URL originale : https://books.openedition.org/pub/7316
Le chant du grillon qui parfois se tait
p. 275-298
Texte intégral
1Dans L’énergie du désespoir1, Michel Deguy écrit que « Aujourd’hui c’est [...] par ses propres forces que la poésie doit être capable de vérité(s) » et il relève que « parmi tant de stéréotypes en fausse vigueur (portant sur la poésie) il y a ceux de la force et de l’énergie. » La difficulté, ajoute-t-il, est bien sûr de déterminer « quelle est l’énergie proprement poétique ou en poème ». Il faut, me semble-t-il, pour bien entendre cette question, distinguer les deux formulations qu’en propose Michel Deguy : que cette énergie soit poétique ou « en poème », ou encore qu’il y ait une énergie propre au poème ou une énergie qu’il capte et transporte ou communique à sa manière ne revient évidemment pas au même. Michel Deguy choisit d’appeler (il précise « parfois ») cette énergie, « l’énergie du désespoir » et propose de « déterminer en quelle économie tropologique elle consiste ». Ma perspective ne sera pas tout à fait la même que la sienne, puisque m’intéressent aussi dans cette question ou dans le motif de « la force et de l’énergie », la valeur et la fonction sinon la vigueur (fût-elle fausse) de ce que Deguy caractérise (dénonce ?) comme un stéréotype qui traîne « dans la langue de bois qui tient lieu souvent d’art poétique aux auteurs mêmes ». Je ne me demanderai donc pas seulement s’il y a une énergie poétique ou encore une énergie que le discours poétique capte et transmet. Je ne me demanderai pas seulement si le discours de poésie est encore capable d’action et de vérité, s’il en a encore la force et en quoi consiste cette force. J’interrogerai aussi la convergence dans la modernité poétique de ces deux stéréotypes – pour garder ce mot – de l’énergie et du désespoir comme ce qui permet à la poésie de survivre en quelque manière à la déclaration – par ses propres soins bien souvent – de son décès ou de son impossibilité. De façon peut-être un peu provocante ou paradoxale, je dirai que toute une poésie contemporaine/ moderne n’a pu se découvrir une force propre ou en propre qu’après avoir suffisamment désespéré d’elle-même, qu’après avoir fait, comme l’écrit Gottfried Benn dans « Problèmes du lyrisme »2 l’expérience de son impuissance relative (« aucun des plus grands poètes lyriques de notre époque n’a laissé plus de six ou huit poèmes parfaits », écrit Benn). Cette « énergie du désespoir » par laquelle la modernité poétique s’est donné raison de se survivre, je l’incarnerai dans la figure du chant du grillon qui parfois se tait. J’expliciterai ce titre dans un troisième temps. Je commencerai par problématiser le rapport de la poésie à l’énergie ou à cette énergie qu’elle essaie de capter dans l’en-dehors. Je finirai mon exposé en évoquant une œuvre dans laquelle cette problématique de l’énergie est centrale, celle de Jean-Paul Michel.
2Je commencerai donc par m’attarder sur le sens des deux mots qui sont au cœur de mon intervention à savoir poésie et énergie, et je commencerai par me demander : de quelle poésie parle-t-on lorsqu’on la met en regard avec l’énergie ?
3Le mot « poésie » s’entend aussi bien comme genre littéraire, comme un aspect de la création artistique en général, que comme un aspect du réel ou de sa perception capable de faire naître en nous un sentiment de plénitude ou d’harmonie (pour dire qu’il y a de la poésie en-dehors du littéraire ou qu’on emploie le mot pour autre chose que le genre poétique). Le premier sens de cette définition est aujourd’hui pour le moins problématique. Si, comme l’affirme Jean-Claude Pinson dans Sentimentale et naïve3, il y a de la poésie, comme l’indique la construction partitive, il s’agit d’abord là d’une sorte de matière-émotion ou de matière-littéraire puisque Pinson en fait le cœur battant du fait littéraire. Par ailleurs, s’il y a là un fait indiscutable et têtu, nous dit Pinson, il n’empêche que rassembler sous un même vocable, à savoir la poésie entendue comme genre littéraire, des pratiques d’écriture verbales/ langagières, plastiques, sonores très diverses n’a peut-être plus guère de sens, sauf pour les libraires et bibliothécaires ou les institutions qui les financent. On pourrait aussi se demander ce qu’il reste des catégories de la tradition critique dans un monde qui industrialise toutes les productions y compris celles de l’esprit et les inscrit dans un référentiel communicationnel et marchand. JC Pinson lui-même relève dans une note4 que « parler de « la » poésie » est « évidemment une commodité de langage ». Pourtant, poursuit-il, « cela ne doit pas interdire d’en penser les questions générales, lesquelles n’ont de sens que pour et par les œuvres qui y témoignent d’une quelconque inquiétude ». Je relèverai au passage dans cette phrase (« y témoignent ») que la poésie est d’abord un lieu/ une position, et un lieu/ une position où s’exprime (peut ou doit s’exprimer) une « inquiétude », c’est-à-dire une impossibilité/ une inaptitude à trouver le repos et l’assurance, impossibilité qui n’est peut-être pas sans rapport avec une énergie qui la travaille et qu’il reste à définir.
4Plus récemment, l’on retrouve un jugement ou/et une position semblable sous la plume de Jacques Réda qui est bien plus radical encore que ne l’est Jean-Claude Pinson. Dans un entretien (épistolaire) avec Michael Brophy5, il écrit que « le terme « poésie » […] soulève une difficulté. Il est devenu une sorte de « mot-poubelle » où l’on déverse les résidus de toutes les définitions qui se sont succédées au long des siècles. » Pour autant, à propos de La Physique amusante dont il est question à ce moment-là dans l’entretien, même s’il ne considère pas que ce livre relève de la « poésie », il le présente comme « un livre sur la poésie d’une pensée scientifique qui modèle et modifie nos rapports intellectuels, sensibles et « poétiques » avec l’univers ». Le substantif « poésie » et l’adjectif « poétique » ne renvoient pas au premier sens du mot, id est au « genre littéraire » : la poésie du discours scientifique n’en fait pas un genre littéraire, il nous indique plutôt un mode de réception ou la capacité – assez inattendue – du discours scientifique d’être reçu pour autre chose qu’il n’est. Qu’est-ce en effet que la « poésie d’un discours (scientifique ou pas) ? Peut-être une certaine capacité de nous faire rêver, imaginer, de nous faire pressentir le monde comme une totalité, un Tout (mot qui revient souvent dans La Physique amusante, où il est mis en tension avec le mot Rien), une unité énigmatique et harmonieuse, etc. Jacques Réda conserve donc le second sens du mot poésie dont il dérive l’adjectif « poétique » qu’il emploie dans le même passage : notre rapport « poétique » à l’univers se nourrit donc de bien autre chose que de discours poétique. À noter enfin que dans ce passage poésie et poétique sont mis entre guillemets comme si Réda n’était pas bien sûr que ces mots et leurs sens conviennent tout à fait pour désigner ce dont il parle.
5Jacques Réda répète dans les lignes qui suivent6 (20) qu’avec ce livre (id est La Physique amusante) son projet n’était pas de faire « de la poésie » (l’expression est entre guillemets dans le texte) et il poursuit ainsi : « à cela près qu’il peut s’y trouver occasionnellement, dans les vers, un peu de cette aura indéfinissable, proche du musical, qui constitue la « poésie » de tel vers de Racine ou de Baudelaire » (ici poésie s’entend encore au sens 2 et non comme genre). Cette « aura indéfinissable », du fait de sa proximité avec la musique, n’est probablement pas sans rapport avec ce qui est l’objet ultime de la physique (et de la science en général). Nous l’indique cette affirmation extraite de Le Grand orchestre7 : « la musique n’est pas une science, mais le savoir accompli et dansant que poursuit la Science inachevable »8. Si la musique accomplit ce savoir (qui n’est pas une science au sens où on le possèderait consciemment), c’est qu’elle est – quand il s’agit de jazz – liée au rythme où, lit-on encore dans La Physique amusante9, « tout prend source et gravité » (gravité, au sens physique : masse/ poids mais aussi au sens non physique), et qu’elle est, cette musique, de ce fait, en phase avec ces « horloges biologiques » que sont nos corps10. Quant à la « « poésie » des physiciens »11, elle est marquée par « l’évidence, la force, l’ampleur et l’audace parfois visionnaire de leurs théories ». Finalement cette « poésie » des physiciens a tout ce qui (a) fait la grande poésie (au sens littéraire), alors que la poésie des poètes bénéficie au mieux et « occasionnellement » d’une aura (celle-ci d’ailleurs rapportée à un jadis).
6Un peu plus loin encore dans l’entretien, Jacques Réda réduit la pratique littéraire à l’artisanat prosodique12 : « Je ne me regarde comme un poète dans La Physique amusante, que dans la mesure où j’en ai écrit les textes en vers. Mais, ajoute-t-il, le « poétique » véritable réside plutôt dans les équations des physiciens, d’autant plus fascinantes qu’elles sont aventureuses, belles comme le mythe de Dédale et Icare [...] ». Ce « poétique » des textes / équations de la science physique est véritable, peut-on supposer, parce qu’il ne tient pas à un simple bricolage métrico-rythmique13 mais est en rapport ou plutôt nous met en rapport avec ce savoir que la musique réalise/accomplit en faisant danser les corps. Ce savoir, si l’on suit ce que Réda écrit dans le Grand orchestre14, porte d’abord sur cet « abîme vertigineux des fractales » sur lequel repose la vie et dans lequel se perd l’analyse et, en ce sens, il est une danse au bord d’un vortex, une manière de faire affleurer au niveau de la conscience ce qui est de l’ordre de l’insaisissable et de l’insoutenable (et/ou de faire de cet insoutenable une jouissance) : il ne peut être alors qu’un savoir marqué de mélancolie. Mais ce savoir mélancolique (et jouissif) porte aussi sur « le passage du choc au rebond », sur la signification de la « syncope », c’est-à-dire, si l’on suit le double sens du mot, sur l’évanouissement/la suspension et la fonction de « renversement du temps » de cette dernière. Ce savoir mélancolique qui s’accomplit dans la musique et dans la danse porte en définitive sur l’horreur et la merveille, dirait Jaccottet, sur le vide et la puissance d’engendrement de l’illusion qui habite le temps ou qu’est le temps, comme si, écrit Réda, « l’univers incréé, sans pouvoir échapper à lui-même, descendait de degré en degré dans l’abîme, afin d’y rencontrer le motif ou au moins le miroir d’où procède la ribambelle de ses reflets de reflets ». Le « poétique » des équations tient au fait/ que, à leur manière, elles nous ouvrent la voie de l’intuition de ce dont il ne peut y avoir de saisie. Elles sont pour l’esprit, ce que la danse est pour le corps : elles constituent un espace de représentation où ce qui est se donne à l’intuition et il faut ajouter que la physique dont parle Réda se donne comme objet – tout comme la poésie a pu le faire – l’invisible ou du moins ce qui n’est pas de l’ordre des phénomènes, sinon même en fait mentir la perception ordinaire que nous en avons.
7Ainsi si l’on veut sauver la poésie entendue comme genre et redonner une valeur à la fabrique du vers, la question est donc de savoir ce qui ferait que cette poésie pourrait encore danser ou donner à danser le savoir du réel et incarnerait, à sa manière, la force, l’audace, l’ampleur, la puissance de fascination (comme le fait le discours des physiciens qui capte de « la » poésie et donc, malgré qu’il en ait, favorise un mode de réception qui devrait être l’apanage, la caractéristique de la poésie au sens de « genre littéraire »). Autrement dit la question est de savoir comment la poésie (comme genre littéraire) pourrait devenir ou redevenir/ présentifier exemplairement le « « poétique » véritable » ? Et peut-être donner ou redonner accès (comme en des temps mythiques) à « ce savoir direct rêvé par le mystique, / Le poète et visé par la mathématique » (à noter que pour le besoin de la rime peut-être, le texte passe d’individus et de destins individuels : mystique et poète, à un langage : la mathématique) et que possède « la moelle de [nos] os », comme l’écrit Réda dans le deuxième volume de La Physique amusante15.
8Si on suit la piste ouverte avec Réda, on peut se dire que la réponse est du côté de l’énergie au sens premier de energeia, du rapport de la poésie à l’énergie et la puissance de manifestation de ce qui est et qui se dérobe de reflet en reflet, d’illusion en illusion. On peut se dire que l’énergie, celle qui est au cœur du réel et qui épuise toutes les combinaisons du possible matériel, doit devenir le nom de la poésie ou d’une poésie qui de nouveau se saisirait/ serait capable de se saisir du réel en son être ou en sa puissance (au double sens de ce terme) puis de la porter à l’acte. Or qu’est-ce le réel ou plutôt ces « objets » qui nous entourent et qui « chacun accentue[nt]/ [Notre] illusion d’être » se demande Réda ? Il lui/ leur donne une définition qui sent bon la physique quantique que revisite un esprit foncièrement métaphysique/ phénoménologique et l’indéfini initial n’est pas sans importance : « Rien que des champs mouvants d’impalpables réseaux/ Dont l’entrecroisement tricote, onde par onde,/ Des mailles aussitôt défaites où le monde/ Propage sans répit son branle illimité »16 (noter la référence à Montaigne dans la notion de branle et à une tradition matérialiste peut-être). Nous avons là une très bonne définition de la textualité poétique, frottée de phénoménologie, celle que l’on trouve chez Garelli17 qui dans « Discontinuité poétique et énergénétique de l’être » définit le poème comme « une structure dynamique rythmique dont la puissance énergétique d’être se vit sur le mode de la discontinuité logique ». Il n’est pas sans importance de noter que Réda dans Le Grand Orchestre18 définit le swing et le blues comme « deux aspects complémentaires de l’espèce de « fonction d’onde » qui fait danser l’unité âme corps un peu comme particule et rayonnement se comportent en mécanique quantique ». Que la poésie doive capter l’énergie de ce qui est ne signifie pas donc qu’elle se doit d’être chantante mais d’abord dansante, « swingante », souple et mouvante dans son instauration d’un monde et de ses réseaux de significations.
9Le second sens du mot poésie procède à ce rapprochement/ identification de la poésie avec l’énergie et du poétique avec une énergétique (comme technique de captation de l’énergie de la création/ du réel). Le TLF parle de « l’aspect d’une réalité quelconque [l’adjectif est important dans la mesure où il indique une évolution de la notion de « poétique », et de son extension maximale] qui peut avoir un pouvoir supérieur de rayonnement ». Cette définition (en fait incomplète), dans sa simplicité ou son évidence, pose un certain nombre de problèmes et elle est bien moins claire qu’il n’y paraît. La notion de pouvoir, de pouvoir supérieur, s’entend au sens de capacité exceptionnelle, laquelle correspond peut-être à une disposition particulière. Pour autant, la définition précise bien (d’entrée de jeu) que cette réalité est quelconque, et il faut comprendre que toute réalité est susceptible de posséder ce pouvoir supérieur. La possession de ce pouvoir n’est donc pas non plus nécessairement liée à la nature de cette réalité, comme l’indique le verbe modal pouvoir. Il serait aisé, comme on le fait souvent, de rapporter ce pouvoir supérieur à une capacité de réception, au regard d’une subjectivité : n’est poétique et ne rayonne que ce que le sujet est capable de rapporter à du poétique, cette capacité dépendant de l’état affectif du sujet, et ce poétique que cet état affectif lui permet de déceler dans cette réalité est construit par sa culture. Nous sommes là dans la définition du romantique/ romantisme : rien n’est en soi poétique et tout peut l’être sous le regard du sujet. Cela ne nous aide pas à définir la notion de poésie, surtout aujourd’hui où, comme on l’a vu, la poésie, au sens de genre littéraire, est un genre fantôme ou quasi.
10Reste la notion de rayonnement qui s’entend comme « éclat » au sens figuré et qui au sens propre et au sens figuré est étroitement lié à la notion d’énergie. L’énergie, en effet, s’entend comme force d’action et de mouvement, force en acte par opposition à une force en puissance (non actualisée) et donc comme jaillissement, commencement de ce qui se donne ou du donné. Ce qui rayonne ainsi et qui est éclatant se montre et se signale, fait signe, parle ou se fait entendre ou encore s’exprime dans tous les sens du mot. Ce qui est ainsi perçu comme poétique par le regard du sujet, cela n’est en définitive que la capacité d’une réalité quelconque à apparaître, à produire un effet particulier de présence pour un sujet disposé à l’accueillir. Bien sûr la question pourrait être à ce niveau celle de la nature de ce « rayonnement » (au sens figuré ou pas) ou de l’énergie qui rayonne ainsi. On trouve dans la poésie française des XIXe et XXe siècles la thématisation d’une sorte « d’énergie noire » ou du moins d’une énergie qui a à voir avec l’obscur, la souffrance, la mort et donc le sacrifice. Cette association ouvre en quelque sorte pour la poésie une voie de rédemption qui la sauve du discours – qu’il soit simplement ou pauvrement littéraire ou pire encore, bourgeois. Par ailleurs, elle fait du destin individuel/ sacrificiel du poète, le point de croisement du discours et de l’en-dehors et donc la clé pour une accession à la vérité de ce qui est.
11On peut penser bien sûr au « Soleil noir de la mélancolie » que porte le luth constellé de Nerval. Le Desdichado de Nerval qui demande que lui soit rendu ce qui fut et a été aboli par le temps, ne peut le faire que du fond du Tombeau et pour éclairer ce fond (et non pour en sortir). Ce n’est pas non plus tant l’autrefois réel qui est redemandé19, et peut-être même un monde réel qu’une image du monde déjà travaillée par la poésie, une image qui a pu faire monde. Ce dont la restitution est demandée du fond du Tombeau, c’est peut-être d’abord la possibilité de rêver, laquelle ne se sépare pas du fond obscur sur lequel elle se projette. La dimension épique des derniers tercets se réduit peut-être à cela et il se peut que de cette réduction, de cette concentration de figures rêvées (Amour, Phébus, Ulysse ou Énée) le poème de Nerval tire son énergie propre.
12Par ailleurs, et je suivrai plutôt cette piste, il y a dans cette connivence de l’obscur et de l’énergie une sorte d’héritage baudelairien, non pas seulement parce que cette connivence se trouverait thématisée dans l’œuvre du poète mais parce qu’elle gouverne une certaine lecture de Baudelaire et partant du destin de la poésie moderne. Je pense à la lecture de Bonnefoy qui écrit dans sa présentation des Fleurs du Mal pour le Club du Livre en 195020, alors qu’il vient d’évoquer le versant sombre de l’œuvre du poète - « où le malheur se déclare et l’emporte sur la beauté » :
Mais le caractère le plus constant des Fleurs du mal, c’est-à-dire de Baudelaire, reste malgré tout l’énergie.
Et à l’extrémité de sa confusion, Baudelaire se ressaisit en d’étranges tableaux d’une sombre vérité mixte, où la mort issue du péché est au point de renaître pure […]
13Il faudrait commenter précisément ce passage, et notamment le fait que l’énergie de Baudelaire semble trouver sa preuve (sinon sa source) dans la confrontation avec ce moment (nihiliste ?) où le poète ne voit plus rien ou ne voit plus que le néant de toute chose (et où ce qu’il a voulu, espéré, rêvé semble se perdre dans l’illusion ou l’irrémédiable). Cette énergie qui serait selon Bonnefoy « le caractère le plus constant » de Baudelaire aurait donc eu besoin pour s’exprimer que le poète s’approche du point où le désespoir est prêt à l’emporter, où le sujet baudelairien est disposé à se perdre (dans tous les sens du terme), à sombrer définitivement. C’est à cette condition, semble-t-il, que la parole de poésie devient capable à nouveau de vérité, c’est-à-dire capable de donner à voir, d’ouvrir à une approche intuitive du cœur battant et terrifiant de ce qui est. C’est en définitive en acquiesçant au sacrifice, en acceptant de « subir des violences décisives »21 – puisque, écrit Bonnefoy, « la vérité […] avant d’être un repos est une longue violence »22 –, c’est grâce au consentement que le sujet baudelairien est « réduit au meilleur […] de lui-même », c’est-à-dire ajoute Bonnefoy dans une incise, « au plus obscur ». L’énergie de l’œuvre de Baudelaire, celle que son auteur lui a transmise et qui la rend capable de vérité, tient donc au fait que le poète « a ranimé la grande idée sacrificielle inscrite dans la poésie ».
14Cette lecture de Baudelaire par Bonnefoy consonne avec le premier recueil d’importance du poète, Du mouvement et de l’immobilité de Douve23 : il me semble que non seulement le motif du sacrifice éclairant, dispensant sa lumière, est au cœur du recueil mais également celui de l’énergie (qui en est inséparable) et qu’incarne Douve. L’ouverture de la section intitulée « Théâtre » permet de comprendre son importance sinon sa fonction :
Je te voyais courir sur des terrasses,
Je te voyais lutter contre le vent,
Le froid saignait sur ta lèvre.
Et je t’ai vue te rompre et jouir d’être morte ô plus belle
Que la foudre quand elle tache les vitres blanches de ton sang.24
15Cette association de l’énergie et de la joie dans le sacrifice se retrouve par exemple dans ce poème très baudelairien, le 12ème de la même section :
Je vois Douve étendue. Dans la ville écarlate de l’air, où combattent les branches sur son visage, où des racines trouvent son chemin dans son corps – elle rayonne une joie stridente d’insecte, une musique affreuse.
Au pas noir de la terre, Douve ravagée, exultante, rejoint la lampe noueuse des plateaux.25
16Me semble important, et cela en rapport avec ce que j’ai dit un peu plus haut, le passage du « tableau » qui suppose la distance de l’esprit à la musique qui vient du corps et qui, à l’inverse, appelle le don plein et entier (inconscient) de soi. Dans sa lecture de Baudelaire, Bonnefoy fait effectivement appel au corps (et d’abord au corps blessé) contre le concept et le discours. Le concept et le discours sont mensongers parce qu’ils sont incapables d’accueillir l’excès26 qui est « craquement de l’essence, oubli de soi et de tout, joie autant que souffrance par néant ». L’excès, bien sûr, s’entend au sens étymologique d’abord : c’est le fait de se mettre à découvert, de sortir du jardin d’éden, de se risquer à la rencontre de ce qui est et de ce qui parle en ce qui est, cette « autre voix », nous dit Bonnefoy, qui, différente de la voix de Baudelaire, s’accorde à elle : « Plus pure qu’eux, poursuit Bonnefoy, [cette autre voix] se plaît dans les mots. Et ce qui est, ce qui devrait être cessent pour un instant d’être des mondes opposables. Une rémission se produit dans une éternelle fièvre. »27 Ce dernier mot, dans son sens classique, introduit l’idée d’exaltation, de passion et donc d’énergie mais cette fois lumineuse, en quelque sorte, débarrassée de ses équivoques (comme l’indique l’idée de rémission, au sens théologique du terme, et qu’il faudrait peut-être mettre en regard de la demande du Desdichado).
17Pour faire le pont entre Baudelaire et Bonnefoy, il nous faut remonter à Pierre Jean Jouve dont un poème, appartenant à Noces, s’intitule « L’énergie »28. Ce poème trace une sorte de chemin ascétique de souffrance et de renoncement : « Il faut souffrir/Pour toi Gracieuse Personne de mon Dieu/Il faut s’alléger par la souffrance en toi » et cela afin que « L’Énergie [soit] la seule vie » et « l’éternel délice ». Cette formule de Jouve a bien sûr une résonance mystique. Mais le tout début du Paradis Perdu29 (écrit entre 26 et 28), plus précisément le « Prologue », nous indique qu’elle (cette formule) repose également sur une sorte de cosmologie qui associe Dieu et l’énergie. Ce prologue met en images ou tente de dire l’inimaginable, le point originel, de suspens qui précède la Création :
Par confuses douceurs d’engendrements
Rayons encore sauvages ou sages pour toujours
Les lueurs passent l’une en l’autre. Les durs espaces
S’échangent et se créent sans vouloir une fin
Pareils au sein qui s’agrandit en respirant.
18Il y a là, peut-on lire un peu plus loin, une « confusion d’énergies et d’amours/confusion d’infinis en finis ». L’énergie est donc mouvement qui ne crée aucune identité mais des possibles inaboutis qui s’ignorent et disparaissent aussitôt. Ce premier poème qui prend en charge une sorte de rêverie de l’anté-création, s’intitule significativement « Les nombres », à savoir un langage abstrait de toute effectivité. L’émergence d’une conscience et celle d’un désir de se connaître aura pour conséquence d’arrêter les premières formes – celles des Anges – puis d ‘ inventer la douleur selon la formule de Jouve, c’est-à-dire d’abord le sentiment de la séparation d’avec l’absolu sinon même de sa chute et de sa déchéance dans une forme, fût-elle celle du plus bel ange. Ainsi, comme le dit un poème de Sueur de sang30, si les rayons sont premiers, un mouvement « de la puissance avare » se fait dans cette lumière et « ces rayons perlés de cris et d’aube » deviennent des « rais nus de verre/ Cassants et beaux comme la cruauté/ Qui jouissant de fendre l’air dans sa douleur/ Accouplèrent la nuit les hommes et le jour ». Il n’y aurait donc de rapport à l’énergie première, originelle que dans le rapport à la cruauté.
19Il est intéressant de rapporter cet imaginaire de la création du monde aux rêveries cosmologiques d’un Réda (sur lequel je me suis déjà attardé) où l’on retrouve également un espace qui se gonfle comme un ballon/ une baudruche31 dans un univers plat. Sa paraphrase métaphysique et amusée (mais également angoissée) des théories cosmologiques actuelles peut à l’occasion retrouver le motif de l’accouplement originel et incestueux qui fait que chaque être créé « porte en soi son double énigmatique/ Celui dont la rencontre est fatale et (le) rend […] Au giron d’énergie obscur et fulgurant. »32. Dans sa Lettre au physicien33, Réda évoque « la Noire Énergie » qui a hérité de « la matière noire » et de sa tendance à se dissimuler (à se faire secrète). Et plus loin dans le même recueil, alors qu’il aborde le motif du Vide et de ses « attraits » (au sens physique et érotique), Reda parle d’une énergie « sombre » ou d’une « source obscure d’Énergie/ Qui partout se répand » ou encore d’un « feu sombre » qui s’épanouit en fleur, puis en fruit mûr avant de disperser (Réda emploie le verbe répandre) « de toute part sa vigueur séminale »34. Dans son effort pour paraphraser les théories physiques ou cosmologiques contemporaines et sa tentative de rêver à partir d’elles, Réda retrouve, me semble-t-il, de grands schèmes fondamentaux dont ceux qui conjoignent vie et mort, vide et matière, réalité et illusion, etc. Ainsi l’obscurité de l’énergie, chez Réda, sa couleur ou plutôt sa tonalité sombre, ne lui vient pas seulement de sa connivence avec la « Matière noire » qui se dérobe. Elle lui vient aussi et peut-être plus essentiellement de son rapport (natif) avec le Vide et le Rien et avec la tendance générale de la « ferme matière » à se morceler infiniment, à se diviser « toujours plus loin vers des confins/ Où sa réalité se trouve menacée »35. Confins d’elle-même où elle se découvre à elle-même pure illusion ou Vide pur et tente ainsi/ alors de refonder sa réalité, de retrouver l’instant initial, originel, où elle était pure densité (singularité), celle-là même qui permit l’explosion et donc le mouvement d’expansion, son recommencement. Ainsi le mouvement qui porte la Vie et la Matière à aller à la rencontre d’elles-mêmes, les conduit-il à s’avancer vers leur effacement. Dans sa réflexion sur le Vide, Réda finit par faire du Réel qui, écrit-il, « n’a jamais une pleine existence », quelque chose comme « une émotion du Néant ». Le Réel est ce mouvement (émotion) qui « conduit le néant à prendre consistance » (au sens de stabilité, etc.) mais cela uniquement « pour qu’il se ramène à l’état de Néant »36. Le Réel est « battement d’horloge, de balance,/ Un flot paradoxal qui monte en refluant,/ Le point critique où Vie avec mort coïncide ». D’où cette question de Réda, qui déborde très largement la théorie physique qui lui sert de prétexte :
L’Énergie était-elle aussi celle du Vide,
Et le néant, trop plein de soi pour l’ accueillir,
Pouvait-il la laisser fuser et l’ envahir
Sans connivence occulte, affinité lucide ?37
20L’énergie n’est-elle pas en définitive que l’autre face du néant (comme sont jumeaux onde et corpuscule) ? Bien sûr cette question ne prend pas tout à fait le même sens selon que l’on décide38 que le Vide est ou n’est pas « réductible au néant » : cette question est sans réponse physique puisque comme l’écrit Réda39 « le Néant n’a pas de statut en Physique ». Cette question n’a donc de valeur que métaphysique : le Néant ne peut être défini que « comme l’envers d’un Réel saturé/ Où l’astre mort escorte une étoile gravide », où la vie se métamorphose en mort et vice-versa. Et là encore nous retrouvons Nerval
21Si je fais le bilan de tout ce qui précède : je suis parti de la difficulté qu’il y a à définir la poésie aujourd’hui comme genre littéraire. Par contre, il y a dans le monde du poétique/de la poésie que peuvent capter certains discours et essentiellement aujourd’hui le discours scientifique, selon Réda, qui nous conduit sur le seuil d’un savoir intotalisable et qui pourtant fait danser nos corps. Si la poésie comme genre littéraire veut de nouveau avoir une valeur, il lui faut se montrer capable de capter ce poétique/ cette poésie qui est en rapport étroit avec un énergie qui agit le monde/ le réel en ses métamorphoses incessantes, le fait et le défait. Il lui faut donc être réseaux mouvants/ vivants de significations. Mais ce réel et cette énergie sont intimement liés au Néant : moins au Vide (au sens physique) qu’à une puissance de destruction originelle. Donc la poésie pour retrouver sa valeur perdue doit renouer en elle avec le Néant ou avec le négatif dont Bonnefoy nous rappelle dans un texte de 1988 qu’il reste (encore) à faire. Enfin, et ce sera ma troisième partie, il faut se demander : que signifie pour la poésie de renouer avec le Néant et avec l’énergie obscure qui l’agit ?
22Lorsque Eric Benoit a lancé l’idée d’un séminaire sur Littérature et Énergie, et que je me suis demandé quel rapport l’on pouvait établir entre poésie (contemporaine) et énergie, j’ai aussitôt pensé au motif du grillon, celui que l’on rencontre dans une lettre de Mallarmé et quasiment un demi-siècle plus tard dans un très beau poème de René Char, « Le parc des Névons ». Il y a là deux poètes et deux poésies qui dans leur rapport à l’énergie, du moins dans un premier temps, semblent s’opposer. Par exemple on pourrait se dire que le premier (Mallarmé) a été hanté par le sentiment de son impuissance, de l’abolition, de l’extinction, de l’incohérence40 et que sa pâle et froide Hérodiade est écrasée sous la langueur, perdue dans un désert intérieur :
Je m’arrête rêvant aux exils, et j’effeuille,
Comme près d’un bassin dont le jet d’eau m’accueille
Les pâles lys qui sont en moi, tandis qu’épris
De suivre du regard les languides débris
Descendre, à travers ma rêverie, en silence,
Les lions, de ma robe écartent l’indolence
Et regardent mes pieds qui calmeraient la mer.41
23À l’inverse le second représente une éthique de l’engagement, de la volonté, de la décision, sinon du combat et de l’obstination prométhéenne :
La réalité sans l’énergie disloquante de la poésie, qu’est-ce ?
Dieu avait trop puissamment vécu parmi nous. Nous ne savions plus nous lever et partir. Les étoiles sont mortes dans nos yeux, qui furent souveraines dans son regard.
Ce sont les questions des anges qui ont provoqué l’irruption des démons. Ils nous fixèrent au rocher, pour nous battre et pour nous aimer. De nouveau.
La seule lutte a lieu dans les ténèbres. La victoire n’est que sur leurs bords.
Noble semence, guerre et faveur de mon prochain, devant la sourde aurore je te garde avec mon quignon, attendant ce jour prévu de haute pluie, de limon vert, qui viendra pour les brûlants, et pour les obstinés.42 (OC, 399)
24La lecture de ce poème permet peut-être de préciser ou plutôt de nuancer cette première opposition qui repose (peut-être) sur une filiation/ une permanence. C’est, en effet, sur le fond ténébreux sur lequel Hérodiade s’éveille à elle-même ou à son absence à elle-même et au monde, c’est sur ce même fond ténébreux de disparition hölderlinienne du Dieu et de sa puissance que se découpe la figure charrienne de l’obstiné, qui est aussi ou potentiellement celui qui attend et espère en la réalisation d’une promesse. La référence critique aux « questions des anges qui ont provoqué l’irruption des démons » pourrait très bien se lire comme une référence à l’angoisse métaphysique d’une poésie fin de siècle qui s’est enfermée dans la solitude de l’esprit et qui a perdu de vue le seul viatique possible, lequel a la consistance pauvre mais suffisante du « quignon de pain » du prisonnier, à savoir le rapport à l’autre (et peut-être à l’histoire). Il y a donc une même situation et deux attitudes opposées relativement à cette même situation. Dans une même prison/ un même cachot, ou le même palais en ruines, on trouve une sorte de contemplation narcissique du moi poétique dont résonne la voix lamentable et solitaire. Et à cette voix « déprimée » - dans tous les sens de ce terme - s’opposeraient l’énergie et l’espérance du combattant, ou encore à une poésie déprimante et déprimée (soliloquante) s’opposerait une poésie portant l’espérance, appelant au combat et en donnant l’exemple. Cette opposition n’est bien sûr pas fausse et nous verrons avec un poète comme Jean-Paul Michel qu’elle peut fonder encore aujourd’hui une éthique tout autant qu’une esthétique. Pourtant, et je vais revenir au grillon que j’évoquais au début de cette introduction, cela n’est bien sûr pas aussi simple.
25Je ne dirais bien sûr pas qu’il y a une sorte de penchant nihiliste chez R. Char, mais le poème en prose de Char fait de la libération des démons et du fouet des questions une sorte de préalable pour que « de nouveau » (dit le poème qui insiste) l’amour des anges pour les hommes soit possible. Nous trouvons là le motif du sacrifice que j’ai évoqué plus haut : Prométhée a moins fauté qu’il n’a participé à une relation complexe au divin et à l’absolu, relation qui demandait un sacrifice auquel ont procédé ou qu’ont accepté les poètes romantiques et symbolistes ou décadents comme Baudelaire ou Mallarmé. Par ailleurs, il y a de l’énergie chez Mallarmé : que l’on pense au Mallarmé de « Salut ». Plus essentiellement peut-être, il y a, au moins à l’ouverture de son œuvre, l’énergie d’une décision. La formule de René Char, « La seule lutte a lieu dans les ténèbres. La victoire n’est que sur leurs bords », et la référence au combat de Jacob par lequel il reçoit son vrai nom conviennent tout à fait à Mallarmé. Il suffit de relire la lettre que ce dernier adresse à Cazalis, datée du 28 avril 1866 et dans laquelle il annonce sa découverte du néant alors qu’il travaille à Hérodiade. Il y formule – et cela est tout aussi important – sa volonté (il s’agit bien de cela) de chanter en désespéré. L’on sait qu’il y a une énergie propre au désespoir qui gouverne, pour reprendre Michel Deguy, une poétique « continuée par tous les moyens »43 et que cette énergie permet, toujours selon Deguy44, de maintenir ce qui semble devoir se séparer : à savoir le scepticisme et son contraire, « l’attachement à l’idée » ou encore « le « je n’en crois rien » et le « je maintiendrais » ».
26Ce chant mallarméen, ce chant « malgré tout », peut très bien s’entendre comme un affrontement sans illusion au néant (aux deux abîmes que sont le néant et notre finitude)45. Dans cette perspective, il est le produit d’une décision lucide de tenir tête ou de faire face à l’absence de sens. À la limite, il faudrait le considérer comme une provocation désespérée et d’autant plus désespérée qu’elle se sait très bien n’être adressée à personne ou encore qu’elle est jetée dans le vide, qu’elle est à elle-même son seul spectateur et son juge, le seul juge d’un héroïsme qui ne fonde aucune épopée. Le seul enjeu de ce geste désespéré dans le vide est de bien s’assurer de son désespoir et de se le rendre manifeste. Il y a là une « pente » ou une « voix » que toute une poésie moderne va emprunter et l’énergie du désespoir est ici promise à la fatigue, thème ou stéréotype antithétique de celui peut-être de l’énergie et qui hante tout autant que lui la littérature et la poésie d’une certaine époque.
27Pourtant, il me semble que ce chant et cette décision de chanter en désespéré peuvent, sinon même doivent, être compris dans une autre perspective qui conduirait moins à la destruction du chant qui s’affaisserait sous le poids de sa propre impossibilité ou absurdité, de son absence de raison d’être qu’à sa refondation. Le passage qui me permet de dire cela se trouve dans une lettre adressée cette fois à Lefébure et datée du 27 mai 1867. Mallarmé y compare deux « voix », celle d’un grillon et celle d’une femme :
Je ne connaissais que le grillon anglais, doux et caricaturiste : hier seulement parmi les jeunes blés j’ai entendu cette voix sacrée de la terre ingénue, moins décomposée déjà que celle de l’oiseau, fils des arbres parmi la nuit solaire, et qui a quelque chose des étoiles et de la lune, et un peu de mort ; - mais combien plus une surtout que celle d’une femme, qui marchait et chantait devant moi, et dont la voix semblait transparente de mille morts dans lesquelles elle vibrait - et pénétrée de Néant ! Tout le bonheur qu’a la terre de ne pas être décomposée en matière et en esprit était dans ce son unique du grillon.46
28Le passage est complexe, j’en retiendrai cette rêverie de non-décomposition en matière et esprit qui permet peut-être de bien entendre le travail d’écriture de Mallarmé et vers quoi tend son effort. J’en retiendrai également que ce « son unique du grillon » est aussi la « voix sacrée de la terre ingénue » et qu’elle a peut-être de ce fait encore bien moins de mort en elle que n’en a celle de l’oiseau (le rossignol ?) qui est aérien et dont la voix est en cela bien plus décomposée que ne l’est celle du grillon. Cette mort n’est même (probablement) présente dans la voix du grillon qu’à proportion du peu de savoir d’elle-même qui la caractérise ou de cette sorte d’opacité à elle-même qui est la condition d’appartenance à la Terre. On comprend alors que la voix du grillon soit à l’opposé de cette voix de femme qui est d’autant plus transparente à mille morts et donc d’autant plus mortelle qu’elle en a conscience ou qu’elle se sait mortelle, qu’en sa voix matière et esprit, son et sens se décomposent, qu’elle tend enfin à refléter la lune et les étoiles, ce grand ciel vide dont le silence est effrayant. Comme le laisse entendre un passage de cette même lettre, en amont d’Hérodiade, de cette œuvre que Mallarmé inscrit dans la généalogie de la Vénus de Milo ou de la Joconde, et qui est une Beauté qui se sait, il y a, comme son enfance, la Beauté d’avant la morsure du Christianisme, « la Beauté complète et inconsciente », que manifeste ici le chant du grillon47 (qui n’est donc pas sorti du paradis). Il est intéressant de noter que ce passage (inséré dans une sorte de très long postscriptum) débute par le rappel de deux vers de Baudelaire qui appartiennent au poème intitulé « Les Bohémiens en voyage » qui figurent un état simple de l’être-là humain, un âge où, pour paraphraser Char, l’homme savait se lever et partir : « Du fond de son réduit sablonneux, le grillon, / Les regardant passer, redouble sa chanson ». Les derniers vers du sonnet précisent que devant/ pour ces voyageurs ou pour cette « tribu prophétique » est ouvert « l’empire familier des ténèbres futures », c’est-à-dire l’avenir mais aussi la mort accueillante et non pas dissociante.
29Le chant du grillon qui parfois se tait 291 Si je renoue le fil avec les deux premières parties de mon exposé, ce que nous apprend le grillon de Mallarmé, son chant si peu décomposé, c’est d’abord qu’il y a une manière simple/ une de se donner à ce qui est ou encore de retrouver, pour la poésie comme pour le sujet poétique, de retrouver en soi ce qui fait qu’ils appartiennent simplement/ purement à ce qui est, à savoir leur rapport fasciné à l’abîme, à la disparition à venir et toujours déjà présente ou en acte. Renouer avec le néant et l’énergie obscure qui l’agit pour la poésie qui procède à son propre sacrifice, c’est paradoxalement se donner une chance d’être véritablement là, d’être cette « poésie véritable » que Réda dit trouver dans les équations. L’on pourrait dire aussi que pour la poésie entrer en connivence avec le néant et l’énergie obscure qui l’agit, c’est aussi la seule manière véritable (capable de vérité) de lui échapper.
30Cela me ramène, pour conclure cette troisième partie et achever de problématiser mon intuition initiale, au poème de René Char, « Le Parc des Névons », poème de l’enfance qui est sur le point de basculer en dehors des verts paradis et qui se découvre un allié dans « la voix d’un grillon » dont l’importance tient au fait qu’elle est ponctuée de silences, qu’elle accueille/ met en musique « un peu de mort » :
Dans le parc des Névons
Ceinturé de prairies,
Un ruisseau sans talus,
Un enfant sans ami
Nuancent leur tristesse
Et vivent mieux ainsi.
Dans le parc des Névons
Un rebelle s’est joint
Au ruisseau, à l’enfant,
À leur mirage enfin.
Dans le parc des Névons
Mortel serait l’été
Sans la voix d’un grillon
Qui, par instant se tait.48
31Je remarquerai d’abord que l’on retrouve la figure du combattant/du résistant/de l’obstiné, doublée ici de celle du sauveur : le grillon rebelle devient celui qui sauve l’enfant de la mort au sens propre comme au sens figuré, le sauvant du vide ou de l’ennui, du rapport anéantissant au Néant (l’abandon) et à la souffrance que génère sa conscience. Par ailleurs, le dernier vers constitue dans tous les sens du terme une chute et permet une sorte de relecture de ce qui précède : ce qui est découvert par l’enfant, ce n’est pas seulement la présence de la terre (sa voix sacrée, dirait Mallarmé) qui sauve de la solitude ou du désespoir, c’est d’abord l’intensité ou ce qui fait l’intensité de cette voix, à savoir l’absence ou peut-être encore la possibilité de laisser place au silence comme le fond sur lequel elle se détache, avec lequel elle ne se confond pas mais à partir duquel elle revient. Il y a là une sorte d’inversion du rapport de la figure au fond sur lequel elle s’inscrit et qu’elle dérobe, le fond devenant le véritable sujet du tableau. L’adverbe parfois qui marque la discontinuité laisse entendre également le recommencement, le retour, la reprise, la réassurance, ce que Deguy, toujours dans le même ouvrage49, appelle la revenance. Ce qui veut dire que du fait de cette intermittence (du fond comme du motif, du silence comme de la voix du grillon), fond et motif, voix et silence sont comme compénétrés du souvenir et de l’advenir/ ou du réadvenir/ de la revenance de l’autre ou plutôt ils ne s’entendent ni ne se perçoivent l’un sans l’autre sans pour autant se confondre, se réduire l’un à l’autre. L’intensité est peut-être à comprendre comme cette tension et ce passage du souvenir vers l’ad-venir/ liant le présent non au regret mais au pressentiment et donc à l’attente et à la promesse qui est le seul lieu, dit Bonnefoy, c’est-à-dire le mode par excellence de l’être-là.
32Quel rapport avec la voix une, non décomposée ou si peu du grillon de Mallarmé ? Peut-être faut-il considérer que l’intensité du pressentiment (et de la confiance qui va avec) est la voie par laquelle l’homme échappe non à la mort mais au néant, trouvant à s’y rassembler, y trouvant un présent et une présence, lesquels ne s’entendent pas sans leur contraire dont ils s’arrachent, à partir duquel/ relativement auquel ils s’affirment comme commencement, ce que Reda appelle le battement où « le Tout et le Rien exécutent leur danse »50 et que Deguy désigne comme l’inchoativité51.
33Mon hypothèse est donc que l’énergie propre de la poésie contemporaine – sa valeur énergétique – est de parvenir à être dans le battement ou de toujours commencer, de se donner (à entendre) comme ce qui parvient « par tous les moyens » à encore commencer52 (malgré le récit qu’elle fait de sa propre disparition). Le stéréotype de l’énergie, sa vigueur en poésie, ont partie liée au commencement, à l’inauguration : en ce sens le « Salut » mallarméen est celui par lequel se déploie l’espace vierge d’une possible (ré) apparition, phénoménalisation du monde, il est l’espace d’un rythme, pour utiliser un article célèbre de Benveniste. Et ce « salut » ne déploie son espace de phénoménalisation propre que dans la mesure où s’y inscrit une disparition, celle annoncée de celui qui est déjà à la poupe, ou encore une brisure, une rupture, une discontinuité originaire, celle dont parle Jacques Garelli dans l’article que j’ai déjà cité « Discontinuité poétique et énergétique de l’être ». Non seulement le discours poétique est brisé par nature mais son rapport à la source est discontinu ou intermittent, le retour de la poésie (au sens 2 du terme) dans le poème moderne relevant en quelque manière de la grâce sinon du miracle (de l’inespéré) : Jean-Paul Michel dirait du pari.
34On retrouve dans l’œuvre de Jean-Paul Michel l’essentiel des motifs que j’ai abordés jusqu’ici. Le motif de l’énergie y est présent dès le premier recueil où il est associé à celui du sacrifice de l’art. Dans l’adresse de l’auteur à celui qui lit (qui en est capable), adresse qui ouvre le recueil, on peut lire que « tout ce dont il faut débarrasser l’écriture [...] est clair » à l’auteur. Sa crainte (la seule), ajoute-t-il, serait « seulement de manquer si peu que ce fût, d’énergie, dans sa demande à soi, de cruauté efficace. ». Le titre du recueil suivant, 5 ans plus tard (1981), est aussi très explicite : « Le Fils apprête, à la mort, son chant ». L’on pourrait appliquer à Jean-Paul Michel, me semble-t-il, la formule que Bonnefoy emploie pour Baudelaire dont il dit qu’il fait montre de « l’énergie d’un commencement ». Dans le cas de Jean-Paul Michel et de sa génération, il faudrait parler de l’énergie d’un recommencement qui prend acte d’un épuisement et d’un affaissement, d’une désespérance généralisée. Le titre du dernier recueil d’articles et d’entretiens sur la poésie qu’il a publié en 201653 s’entend dans cette perspective : « L’art n’efface pas la perte. Il y répond ». Et s’il affirme dans un entretien intitulé « la nostalgie de l’être est la structure même du signe » que « la poésie est un infini » et « le lieu d’une inquiétude » comme le fait Jean-Claude Pinson, il ajoute aussitôt qu’il est aussi celui d’une espérance54. D’où une dénonciation du « nihilisme qui sévit dans la poésie aujourd’hui » (l’entretien est daté de 2004), en Europe et France tout particulièrement. D’où également un appel au combat, lequel se fonde sur un pari que les signes tiendront leur promesse, alors même que l’on a tout perdu, que la défaite est évidente. Dans un autre entretien, avec Alain Veinstein (daté de 2007,)55, à propos de son livre « La Vérité, jusqu’à la faute », Jean-Paul Michel relève qu’il (mais il emploie le nous) a été exposé à la « défaillance du discours de façon physique, dans [son] existence personnelle, historiquement ». Il évoque, en fait, l’effondrement des idéologies de la fin du 20ème et la déception du jeune militant politique qu’il a été dans les années soixante. Il présente son livre comme « une contrepartie méditée donnée à cette expérience ». Il ajoute : « Qu’est-ce qui nous reste, quand on a tout perdu ? Sinon à mâcher et à remâcher les conditions de possibilité d’une vérité qui, une autre fois, ne mentirait pas ? » et il fait de ce livre son « moment Baudelaire », une « sorte de Mon cœur mis à nu »56. Et à propos d’un pari sur les signes qui n’omettrait pas ou ne contournerait pas notre « enracinement dans l’animalité fatale » et la bêtise qu’il implique, il précise que « c’est une façon d’aller au-devant de ce qui, d’une certaine manière, nous conduit au pire » et au-devant duquel il s’agit d’aller avec énergie. Quelques années auparavant, en 1999, lors d’un entretien avec Tristan Hordé57, il considère que cette énergie, son intensité garantissent la valeur et l’innocence du jeu avec les signes, à la faveur duquel nous nous inventons et réinventons nous-mêmes : « Notre jeu vaut ce que valent la hauteur de visée, l’énergie, la puissance d’éclat, la véridicité sans-crainte trop-humaine que nous osons pour lui ». Le maître mot, en rapport avec l’énergie et le pari, est ici le verbe oser : « chacun, ajoute Jean-Paul Michel, exactement, vaut ce que vaut son jeu », c’est-à-dire ce qu’il ose dans ce jeu, « c’est cela l’équité de nos justices, la justice comme un art dernier ». Ce qui est osé, c’est de se confier aux signes, d’en faire notre seul viatique, et faisant cela, de se vouer à une tâche sans fin : « Le poème, écrit-il, est ce jeu sans fin dont il faut sans fin reprendre les fils, qu’il faut nouer encore, s’ils cassent ». Et comme nous l’avons vu, non seulement ils ne peuvent que casser, mais le poème y gagne peut-être son énergie propre ou sa force. L’œuvre n’est donc pas en soi une fin, elle est « plutôt ce point d’appui nouveau qui demande que l’on éprouve sans fin sa résistance et ses pouvoirs ». Mettre à l’épreuve la résistance du poème, c’est faire le pari non qu’il ne cassera pas mais qu’il sera capable et nous avec lui de reprendre le fil, de recommencer et de nous permettre d’avancer plus avant dans le labyrinthe, de tenir tête à l’obscur ou encore de « retarder la fuite du visible », expression que Jean-Paul Michel emprunte à Jean-Marie Pontévia. Ce qui importe donc, ce n’est pas tant d’effacer l’éclipse, l’obscur, la cassure que d’en faire l’occasion d’une affirmation, d’un recommencement, d’une reprise. Le sans fin n’est pas tant de l’ordre de ce qui est que de celui du désir qui l’investit et qui, après l’avoir salué, fait son salut : « l’ordre de la parole est cette puissance d’arracher à soi ce qui est, de le rappeler ensuite d’un mot dans un ordre second dont les hommes pourront garder la mémoire. Considérée sous ce rapport, la littérature est le lieu très concret d’une résurrection continue. »58 Le pari propre à la poésie est de « tenter d’opposer à la perte le tribut de la fable humaine » et de « ne rien oublier de ce qui fut et qui, par quelques traits des plus propres, un éclat d’existence touchante, un mérite, une valeur, un défaut devait parler toujours à la mémoire des hommes ». L’on retrouve dans ce passage la notion de poésie, non comme genre, mais comme aspect du réel pour la conscience ou la sensibilité qui sait le relever. La poésie (entendue comme pratique d’écriture cette fois) qui relève le « scintillement de la moindre qualité d’être », le relève comme ce qui « appelle, dans le tragique du devenir », le « salut comme une justice », qui est, nous l’avons vu, l’art dernier. Et si l’on ajoute à cela le fait que l’être est souvent associé au motif de l’éclat dans l’œuvre de Jean-Paul Michel, on aperçoit peut-être que pour le poème faire œuvre de justice en saluant et sauvant ce qui est, c’est à la fois en maintenir la visibilité et en sauver la capacité d’apparition, de commencement, de manifestation, en capter et conserver l’énergie propre.
35Le rapport de la poésie à son propre échec est donc le garant paradoxal de sa valeur et le désespoir, comme l’écrit Jean-Paul Michel59 est peut-être le « moteur énergétique » dont la poésie a besoin, à la condition de lui « tenir la bride courte ». Comme Gottfried Benn un demi-siècle avant lui, Jean-Paul Michel considère qu’il n’y a pas de « poésie élevée sans une part d’échec » et il met « au rang du plus haut tragique l’inachèvement hölderlinien » dans lequel il voit le « symptôme d’abord du plus haut désir ». Inachèvement au côté duquel il place « l’aveu poignant de Mallarmé vers sa fin : « Nous sommes des ratés » ». Le tragique lui apparaît alors comme un bon « instrument de mesure de la tension des cordes, avant qu’elles cassent ». Pour autant, il n’est pas de ceux « qu’effraierait un triomphe tout pur, qui récuserait une victoire de Titans », il se connaît même « assez de folie pour être sûr de l’aimer, de la louer, la défendre, quand il pourrait se faire qu’elle advienne », cette victoire. De cette victoire, il se réserve « la possibilité, par principe, pour ne pas sacrifier au goût de la défaite que l’on voit devenu, ces jours-ci, le seul canon du goût ». Le chemin que le poète se fraie entre la conscience d’un irrémédiable et l’espérance d’un improbable est donc étroit et la parole avec laquelle il fait face à l’impossible est « héroïque » dans la mesure où elle fait le « constat de la fatalité du conflit » avec ce qui est (avec sa violence aveugle) et « d’une impossibilité de la victoire ». L’issue étant donnée – ou presque – d’avance, le combat dont le poème est la trace ou dont il témoigne ne vaut que par l’art du combattant, « par la puissance d’effets des ressorts d’art qu’il met en œuvre »60 et une fois mort, ce combattant demeure à jamais, comme le dit un beau poème dédié à la mémoire de Jean-Marie Pontévia, « ce Danseur fin », cette figure énergétique à partir de laquelle insérer, dans la mort même, une parenthèse d’éternité61 où ce qui fut vécu avec lui, à ses côtés, mais aussi le spectacle du monde demeurent disponibles comme (et ce comme est aussi important que le presque précédent) à jamais.
36Finalement, capter le « scintillement » d’être de ce qui est, en capter l’énergie pour en sauver la puissance de commencement dans le poème, demande, selon Jean-Paul Michel, que soit réévaluées la place et la fonction de l’art. Capter l’énergie de ce qui est, sauver le visible de l’effacement, c’est combattre les mots à la main en quelque sorte, c’est édifier une poétique comme un art du combat, une technique. Il ne s’agit donc pas de « décrire » ou de constater : tâche que « se proposent, comme leur « fin » impossible » (et) la plus propre, les sciences »62. Comme pour Jaccottet, chez lequel on retrouve également la figure du combattant, il s’agit pour Jean-Paul Michel « d’édifier, de borner, de contenir l’infini sans forme, sans voix, sans figure et sans Nom, et de lui imposer dans la dramaturgie fatale qui est notre lot, par la ruse ou par la force, par la persuasion ou par le prononcé royal de l’Interdit, une figure et un Nom tenables devant et contre le sans-Nom »63. Et comme chez Jaccottet peut-être, l’effet d’art, pour reprendre cette expression, la manière par laquelle le poète éprouve son « aptitude propre à donner symboliquement contre-partie à l’impossible d’être », cette manière ou ce style, même s’il doit se révéler impuissant « à contenir l’infini sans bord », a « au moins puissance de donner figure d’art aux sujets qui symbolisent, et, par ce puissant « effet retour », d’inventer de manière concrète une puissance de l’humain ». L’espace rythmique et mouvant d’apparitions/ disparitions qu’est le poème, devient ainsi une sorte de scène de théâtre où se donne à voir comme un combat, une épopée, le travail d’écriture lui-même par lequel se façonnent et le visible et l’homme qui le prend sous son regard. En cela la poésie de Jean-Paul Michel pourrait peut-être être définie comme maniériste si l’on donne à ce mot son sens étymologique : elle exhibe une manière, un faire qu’il faut entendre comme acte, action, combat et dans cette manière se laissent entendre celles de ses prédécesseurs. Le monde qu’il s’agit de ressusciter est un monde qui a toujours été déjà travaillé par l’humain, par son désir de donner figure à l’Infigurable. Si la manière de Jean-Paul Michel est, pour reprendre la définition qu’il donne de l’art, un dispositif « d’appel, de figuration, d’éloignement et de conjuration cérémonielle et de pari », ce dispositif ne peut être solitaire. Il s’inscrit toujours dans une relation aux autres et notamment à ceux qui ont eux-mêmes procédé à cette conjuration et nous ont laissé un monde qui certes est en ruine mais porte cependant la trace du travail de l’esprit. Capter l’énergie poétique de ce qui est, c’est aussi se réinscrire dans l’a-jamais d’un travail d’art qui nous a précédés tout autant, nous l’avons vu avec Jean-Marie Pontévia, que dans l’a-jamais d’une amitié. Je conclurai par ce poème qui s’inscrit dans le sillage de Mallarmé :
D’un cap l’autre bondit le canoë poétique
de ces dimanches de juillet
Qu’une fois encore tu suives
cette écume légère le long dises :
« Porter debout ce Salut ! »
Point même n’est besoin que tu
te lèves
ce seul vers debout arme mâte grée telle
flottille poétique à l’envi qu’
il plaira de rêver yachtman lors
que bondit ton esprit, nautonnier
moderne à l’instar du Poème quand
plongeant dans l’eau noire une fois
encore la pagaie
corrigeant d’une dérive l’ autre
le cours à la façon
dont rythme d’un vers l’autre nerveux poème
courant comme une flamme d’artifice vers
telle imprévisible fin qu’il rêve, et bien
qu’il obéisse à la Loi il
l’invente inconnue de toujours intimée toujours
nouvelle d’alternés mouvements à la force prêtant
sa force
comme d’un vif poisson la nageoire
dissymétrique et le corps
ensemble fouettent les eaux noires le
jettent au-devant d’un inconnu propre ainsi
poétique rameur à la joie d’encore plonger ta rame dans les eaux noires
le radeau de ton Salut poétique obéit
à l’impérieux caprice des Puissances
&
comme les puissants athlètes à l’aviron lancent
la flèche qui les porte droit pareil dans la beauté il faut
droit que t’éclaboussent les soleils te
fouettent
de si hauts Désirs qu’ ils
sauvent !64
Notes de bas de page
1 PUF, 1995/2016, p. 88.
2 In Cahiers du Sud, no 380, 1964, p. 232.
3 Champ Vallon, 2002, p. 11 sq.
4 Ibid., p. 12
5 Tout ce qui vient, éd. VVV Éditions, 2015, Halifax, Canada, p. 18.
6 Ibid. p. 20.
7 Le Grand orchestre, Gallimard, 2011, p. 101.
8 Voir aussi (ibidem, p. 54) : « ce balancement qui nous relie à l’horloge à bascule des astres ».
9 Lettre au physicien, La Physique amusante II, Gallimard, 2012, p. 27.
10 Le Grand orchestre, op. cit., p. 99.
11 Tout ce qui vient, op. cit., p. 21.
12 Ibid., p. 28.
13 La suite du texte montre que ce n’est pas si simple : cf. le passage sur la syncope (op. cit. 31 sq).
14 Op. cit., p. 100.
15 Lettre au physicien, La Physique amusante II, op. cit., p. 26/27.
16 Ibid., p. 26.
17 Roger Garelli, « Discontinuité poétique et énergétique de l’être », in La liberté de l’esprit, no 14, Hiver 86-87, Hachette, p. 42.
18 Op. cit., p. 54.
19 « Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,/ La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,/ Et la treille où le Pampre à la Rose s’allie. »
20 Les Fleurs du Mal, in L’improbable et autres essais, Mercure de France, 1980, Idées Gallimard, 1983, p. 39.
21 Ibid., p. 32.
22 Ibid., p. 33.
23 Du mouvement et de l’immobilité de Douve, in Poèmes, Mercure de France, 1986.
24 Ibid., p. 23.
25 Ibid., p. 34.
26 Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 33.
27 Ibid., p. 32.
28 « Noces », in Œuvre, I, texte établi et présenté par Jean Starobinski, Mercure de France, 1987, p. 104.
29 Le Paradis perdu, in Œuvre, I, op. cit., p. 7.
30 Sueur de Sang, in Œuvre, I, op. cit., p. 252.
31 Le Tout, le Rien et le reste, La Physique amusante IV, Gallimard, 2016, p. 61.
32 Ibid., p. 64.
33 Op. cit., p. 74.
34 Ibid., p. 98 et 85.
35 Ibid., p. 75 et 85.
36 Ibid., p. 96.
37 Ibid., p. 85.
38 Ibid., p. 83.
39 Ibid., p. 94.
40 Cf. la Nourrice au début de Hérodiade : « Elle a chanté, parfois incohérente, signe/ Lamentable ».
41 Stéphane Mallarmé, Hérodiade, in Poésies, Poésie/ Gallimard, 1983, p. 49.
42 René Char, La Parole en archipel, in Œuvres Complètes, Gallimard, 1983, p. 399.
43 Op. cit., p. 47.
44 Ibid., p. 33.
45 Mallarmé, Correspondance, Lettre sur la poésie, folio classique, 1995, pp. 196 sq. (nous soulignons) ; et plus loin : « Car l’autre vide que j’ai trouvé, est celui de ma poitrine. Je ne vais vraiment pas bien ».
46 Lettre à Lefébure, du 27 mai 1867, op. cit., p. 355.
47 « La Beauté complète et inconsciente, unique et immuable, ou la Vénus de Phidias, la Beauté, ayant été mordue au cœur depuis le Christianisme, par la Chimère, et douloureusement renaissant avec un sourire rempli de mystère, mais de mystère forcé et qu’elle sent être la condition de son être. La Beauté, enfin, ayant par la science de l’homme, retrouvé dans l’Univers entier ses phases corrélatives, ayant eu le suprême mot d’elle, s’étant rappelé l’horreur secrète qui la forçait à sourire du temps de Vinci, et à sourire mystérieusement — souriant mystérieusement maintenant, mais de bonheur et avec la quiétude éternelle de la Vénus de Milo retrouvée — ayant su l’idée du mystère dont la Joconde ne savait que la sensation fatale. »
48 Les Matinaux, in Œuvres Complètes, op. cit., p. 302.
49 Op. cit., p. 42.
50 Lettre au physicien, La Physique amusante II, op. cit., p. 98/99.
51 Op. cit., p. 82.
52 Dans L’acte et le lieu de la poésie (in L’improbable et autres essais, idées/ Gallimard, 1983, p. 118), Bonnefoy parle à propos de Baudelaire de « l’énergie du commencement ».
53 L’art n’efface pas la perte, il lui répond, Fario, 2016.
54 Ibid., p. 93.
55 Ibid., p. 111.
56 Ibid.
57 Ibid., p. 57.
58 Ibid., p. 58.
59 Écrits sur la poésie, Flammarion, 2013, p. 169.
60 Ibid., p. 182.
61 Le plus réel est ce hasard, et ce feu, Flammarion, 1997, p. 133.
62 Ibid., p. 184.
63 Ibid.
64 Jean-Paul Michel, Le plus réel est ce hasard, et ce feu, op. cit., p. 229.
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Écritures de l'énergie
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