« Un rayonnement d’énergie qui nous atteint » (Dupin et Tàpies)
p. 261-274
Texte intégral
Ces dernières toiles de Van Gogh, selon Jaspers, trahissent par la dissolution, l’appauvrissement des formes, leur « énergie sans contenu », les progrès de la schizophrénie. Mais de la peinture moderne tout entière ne peut-on dire qu’elle est « énergie sans contenu » ? Gaëtan Picon, Admirable tremblement du temps1
1La notion d’énergie est sans doute l’une de celles qui s’imposent pour approcher l’œuvre de Jacques Dupin. En effet, la récurrence du terme de « gangue » dans ses écrits est significative d’une véritable hantise : hantise du figement, de la clôture et de l’asphyxie. C’est pourquoi, aux motifs oppressants du mur et de la paroi rocheuse, répond une rêverie de la faille ou de l’entaille libératrice – comme dans le titre de son grand recueil de 1969 : L’Embrasure. De même, les idées figées en système, les représentations sclérosées qui menacent de nous enfermer dans leur grille sont violemment contestées par l’énergie du pulsionnel, de l’animalité et d’une primitivité sans cesse réaffirmés. Mais aussi bien c’est la langue elle-même, prisonnière de ses codes et de ses structures héritées, qui pour Dupin appelle la subversion rageuse d’une écriture déconstruisant la syntaxe, empruntant à l’obscène ou au trivial pour renouveler son lexique, dispersant ses mots sur la page par un coup de dés résolument énergique.
2Et il y a autre chose encore : soit une fascination de toujours, assurément une primitive passion, pour l’art moderne. Non pas tant pour l’œuvre d’art elle-même que pour le geste de l’artiste et les convulsions du matériau, pour le surgissement de l’œuvre – en somme : pour une énergie créatrice inlassablement questionnée. Car, si l’on doit rappeler ici que Jacques Dupin a travaillé pendant près d’un demi-siècle pour la galerie Maeght puis la galerie Lelong, c’est surtout pour souligner combien sa fréquentation des ateliers d’artistes fut déterminante : « En retour j’ai beaucoup appris. Ma façon de voir et d’écrire en a été fondamentalement modelée », nous confiait-il en 19962. On comprend donc que, pour lui, il s’agissait bien moins d’écrire sur la peinture que d’écrire avec les peintres, au plus près de leurs gestes, jusqu’à partager leur élan, jusqu’à voir son texte modelé à l’image de la figurine de terre dans les mains de Giacometti – dont il fut comme on sait un modèle particulièrement attentif3.
3Mais conclure par un traditionnel ut pictura poesis serait ignorer les spécificités des langages poétique et pictural. Proche de Jacques Dupin, ami souvent des mêmes peintres, Michel Leiris le soulignait : « si je dois [...] traduire en phrases ce qui m’a été transmis en un langage dont le propre est d’opérer bouche cousue et sur l’instant, je risque fort de m’égarer »4. Cependant, l’impossibilité d’une parfaite correspondance entre l’écriture et la peinture, entre le déploiement des phrases et l’immédiateté du tableau, loin d’empêcher le désir, l’exacerbe, l’approfondit – jusqu’à susciter un rêve : « Je rêve que j’écris dans l’atelier »5.
4Rêver d’écrire dans l’atelier : mais de quel atelier s’agit-il au juste ? Certes, depuis l’atelier de Brancusi, le tout premier visité par Jacques Dupin, chaque atelier fut le lieu d’une rencontre importante, souvent décisive, rafraîchissant son regard, renouvelant son écriture, relançant le rêve. Pour autant, il n’est nullement indifférent que cette phrase – « Je rêve que j’écris dans l’atelier » – ait été provoquée par les toiles d’Antoni Tàpies, tellement la découverte de cette œuvre bouleversa le poète. De fait, depuis 1953, son écriture n’a cessé de répondre à une sorte d’étrange rendez-vous. Plus de quarante ans après la rencontre, Dupin dira encore sa dette, tout comme l’énergie préservée d’une œuvre restant comme l’inaccessible horizon de son écriture :
J’ai tenté d’écouler la petite monnaie d’une sensation vive, et comme la dette de jeu qui me tient à cœur depuis 1953, une fin d’après-midi rue du Dragon, où j’ai découvert la peinture de Tàpies. Une sensation qui ne me quitte pas malgré blessures, revers et impatiences.6
5Il s’agira donc d’interroger cette sensation tenace, cette rencontre entre deux espaces autrement dits mais qui semblent pourtant avoir tellement à se dire – et nous confrontent, selon les mots de Georges Raillard, à « un semblable battement de l’esprit, une semblable exploration du corps et des choses »7.
6D’emblée, les deux œuvres apparaissent liées par la même insistance obsédant du mur. À ce motif obsédant, la poésie de Jacques Dupin n’a cessé d’opposer les multiples déclinaisons d’une faille libératrice, trouvant sa dynamique singulière dans un combat indéfiniment recommencé contre la clôture qui retient le geste et borne le regard : embrasure ouvrant une échappée à travers la paroi oppressante, soupirail rendant espoir au prisonnier, foudre régénérant la matière pétrifiée. Comme si à chaque poème revenait le mur pressenti ou éprouvé de longue date dont il faut conjurer la menace – comme si la page du poème était le mur à traverser par l’écriture. Or, c’est bien un mur qui apparaît au poète face aux toiles de Tàpies – ces toiles qui ne représentent pas même des murs, mais qui se font murs, et confrontent brutalement le spectateur à l’enceinte délabrée d’un vieux bâtiment. De sorte que, déchirant la surface lisse et uniforme de la galerie ou du musée, la vérité cachée du mur saisit notre regard. En un sens, le peintre n’est-il pas mur lui-même ? « Tàpies, un nom de mur devenu un mot dans l’espace », peut énoncer Jacques Dupin en faisant allusion aux murs que fait précisément entendre le nom de Tàpies en catalan8.
7Mais, tout comme dans la poésie de Dupin, le mur n’est si fréquemment convoqué par Tàpies que pour être l’objet d’une contestation acharnée. Sur la surface de la toile, griffures, graffiti et traces de coups témoignent de toute la force d’un refus auquel les horreurs de l’oppression franquiste ont donné une résonance particulière. Ce n’est donc pas simplement le recours à un même motif qui rapproche ces deux œuvres, mais le rapport dialectique, au cœur même de leur création, opposant pour un heurt vivifiant le mur et sa négation, la clôture et l’énergie libératrice. On se souviendra à cet égard d’une formule remarquable d’un texte de Dupin consacré à Tàpies, mais que sa poésie appellerait aussi bien : « L’œuvre achevée : l’identification de la brèche et du mur »9. Mais l’achèvement est évidemment impossible à deux œuvres qui ont trouvé un infatigable moteur dans ce combat toujours repris, dans ce perpétuel recommencement qui peut seul répliquer aux murs des créations figées.
8Cette dialectique du mur et de la brèche éclaire l’enjeu du corporel dans les œuvres de l’artiste et du poète. Car le corps lui-même apparaît menacé de pétrification, tendant à se constituer en une nouvelle muraille qui comprime l’énergie vitale, s’il est prisonnier de la perfection d’une forme fixe. La poésie de Dupin privilégie ainsi les états de rupture par lesquels le corps peut pleinement affirmer son énergie. Dans son unique pièce de théâtre, L’Eboulement, le personnage de Gabrielle, « lasse [...] d’être ce galet lisse / poli par le désir des hommes / et refermé sur soi / comme une amande dans sa coque »10, rêve au « saccage » de son corps – un saccage qu’elle voit comme la possibilité d’une régénération. L’érotisme cru et intense des toiles de Tàpies suggère certes à Dupin un rapprochement avec Bataille11. Mais nous ne pouvons manquer de songer également, face aux corps de Tàpies affirmant brutalement la vérité de leur nudité et de leur désir, aux personnages de L’Eboulement – des personnages qui, lors de la création de la pièce en 1975, évoluaient précisément dans des décors dessinés par le peintre…
9« Refuse[r] la définition d’un réseau de lignes ou l’ensachement d’une peau », selon les mots de Dupin à propos des sculptures de Markus Lüpertz12, l’amène ainsi à privilégier, dans sa poésie, le corporel dans ses manifestations les plus intimes. Sa poésie se donne ainsi à lire dans « les plis d’un langage gluant et maculé de sperme, de sang, d’excréments »13 – soit autant de jaillissements au dehors de l’intériorité même d’un corps dès lors irréductible à la perfection de sa gangue ou à « l’ensachement d’une peau ». Cependant, si le poète se réclame lui-même d’un « écrit excrémentiel »14, c’est bien dans l’œuvre de Tàpies qu’il reconnait une écriture « trempée de sueur, de larmes, de lait, de sperme, de sang »15. En effet, poème et tableau sont également marqués par des sécrétions témoignant du refus partagé d’une clôture du corps. Dupin nous invite donc à reconnaître, dans les éléments les plus divers des toiles de Tàpies, diverses traces d’un corps échappé de son « réseau de lignes ». Il mentionne par exemple « des linges de corps souillés, des torchons terreux, un drap de lit maculé et froissé, une éponge gorgée de sang et de sanies », tandis qu’il remarque que « la matière, élément majeur de l’œuvre en devenir, sa rétention et sa décharge, est toujours, aussi, quelque part, selon l’éclairage, matière fécale »16.
10Enfin, contre une représentation idéaliste et totalisante qui enfermerait le corps dans des contours immuables, le peintre comme le poète proposent une approche fragmentaire et éclatée. C’est en s’attachant à un talon, à une main voire à la lunule d’un ongle que Dupin dit le corps éprouvant le monde. De même, les peintures et sculptures de Tàpies représentent des mains, des pieds, des crânes, des éclats plutôt qu’un ensemble, tandis que rides, poils et boutons sont accentués pour dénoncer le leurre d’une vision trop policée du corps.
11On comprendra également, du fait de ce refus d’un lisse anesthésiant et d’une perfection mortifère, un résolu parti pris des choses, des objets les plus humbles marqués par la vie qui les a traversés. Tout comme le corps en état de rupture affirme son énergie vitale, l’usure des choses suggère un vécu que l’objet noble et le matériau consacré tendent à occulter. Ecrivant un Lai de la serpillière et accueillant dans son poème un lexique parfois trivial, Dupin se passionne naturellement pour une œuvre où l’« objet de basse extraction » est « reçu comme un dignitaire »17. Point de rencontre déterminant que cette attention au rebut, qui réunit le peintre et le poète dans une association de chiffonniers où chacun s’emploie, avec ses moyens propres, à rendre vie aux déchets. Il est à cet égard très significatif que Tàpies commente ses propres réalisations en reprenant les mots de Dupin : « Il y a parfois dans mon œuvre un hommage aux objets insignifiants : papier, carton, détritus... Comme l’a dit Jacques Dupin, la main de l’artiste n’est pour ainsi dire intervenue que pour les recueillir et les sauver de l’abandon »18. Les déchets intégrés aux œuvres de Tàpies cessent en effet de n’être qu’ordures dérisoires dès lors qu’ils révèlent toute l’existence secrète d’une ville, et introduisent cette existence au cœur de l’œuvre d’art, toujours menacée d’une vénération qui est aussi une forme perverse de fossilisation.
12C’est donc tout autant la masse oppressante d’un mur, la stérile perfection de la peau que la solennité froide du matériau consacré qui appellent, pour le poète comme pour le peintre, une faille libératrice. C’est pourquoi il n’y a aucune complaisance morbide dans ces corps défaits et meurtris, dans ces objets de rebut et ces matériaux dégradés, mais plutôt le rejet farouche d’une saisie unificatrice qui nierait l’énergie, chaotique et vivifiante, traversant le corps et le monde, renversant les murs. La poésie de Jacques Dupin nous plonge en effet dans un espace essentiellement dynamique et instable, privé de toute assurance de l’être, de toute fermeté de la matière, mais animé par la « présence active du vide »19. Un peu comme dans la pensée extrême-orientale20, ce vide est donc une force régénératrice préservant d’une cohésion oppressante – une vitale énergie sans contenu.
13La « sensation vive » ressentie par Dupin lors de sa première rencontre avec les toiles de Tàpies tient sans doute pour une grande part à ce vide que soudain le peintre catalan lui donnait à voir – et même, a-t-il souligné, à éprouver physiquement. Exhibant une surface marquée par de multiples agressions, les tableaux de Tàpies témoignent du même refus de réduire le monde à un plan homogène, tandis que le tracé très vif du pinceau paraît répondre à l’énergie traversant l’espace, et que de larges étendues monochromes, frémissantes ou tumultueuses, communiquent au spectateur le vertige d’un vide omniprésent et convulsif. D’ailleurs, les textes de Dupin suscités par ces toiles rejoignent de manière troublante les évocations de ses poèmes, présentant parfois les mêmes expressions : il souligne par exemple à propos de l’œuvre du peintre que « ses assauts nous pénètrent d’un vide intense qui afflue par les brèches » et qu’elle nous expose à l’« appel d’un souffle vital qui nous traverse »21. Or, ces mots sont trop familiers au lecteur des poèmes pour qu’il n’y voie l’indice d’un voisinage crucial, la marque aussi d’un rapport d’immédiateté substitué à toute distance critique. « Vide vivant », « espace ouvert » et « dehors » sont donc évoqués dans ses poèmes aussi bien que dans ses textes sur Tàpies – comme s’ils ne faisaient qu’un.
14Yves Peyré peut ainsi remarquer à propos de Dupin que « celui qui fut le plus proche d’être un alter ego, l’ombre de lumière de sa propre présence au monde, c’est Tàpies »22. Cependant, si relever de multiples points d’intersection et faire le constat d’une profonde parenté nous permettent de mieux comprendre le choc d’une rencontre, cela ne suffit pas à éclairer l’intensité du dialogue engagé depuis 1958 – date de publication du premier texte consacré au peintre par le poète. En effet, l’évidence de la rencontre suscite bientôt l’élan d’un désir. Car ce qui fascine Dupin dans les toiles de Tàpies, ce qui inspire sa réponse, ou son appel, c’est bien ce qui est refusé au poète, à celui qui doit s’en tenir à la médiation des mots quand le peintre dispose de l’immédiateté d’un geste et peut nous confronter brutalement à son œuvre. Telle fascination fut éprouvée devant chaque peintre, sans doute. Ainsi que le remarquait Yves Bonnefoy, « plus spécifiquement des poètes ont désiré l’immédiat, plus ils se sont intéressés à la peinture, à leurs yeux en somme miraculeuse »23. Mais l’œuvre de Tàpies ne pouvait manquer de relancer ce désir avec une force particulière, comme si plus que tout autre elle accomplissait le rêve à l’origine même de son écriture.
15De fait, la poésie de Dupin a toujours été caractérisée par la recherche d’un jaillissement verbal qui épouserait le surgissement du réel dans sa violence et sa nudité. Un fragment essentiel d’Une apparence de soupirail rappelle une telle tension de son écriture :
Ecrire comme si je n’étais pas né. Les mots antérieurs : écroulés, dénudés, aspirés par le gouffre. Ecrire sans les mots, comme si je naissais.24
16Aussi, dans cette poésie qui revendique souvent son « illisibilité », le sens se défait-il sans cesse au profit d’une exaltation du sensible et d’un rapport retrouvé avec la force brute du langage. Et, contrariant sa lisibilité, le poème affirme d’autant plus sa visibilité – que ce soit par l’étendue des blancs ou la dispersion des mots sur la page qui, en perturbant une lecture linéaire, suggèrent de multiples rapprochements à un lecteur devenu tout autant spectateur. Comme si toujours revenait le même rêve, d’une page qui accueillerait le jaillissement du trait d’encre signant l’union du peintre et du poète.
17Or, le travail de Tàpies est lui aussi orienté par la recherche d’un tel surgissement. En effet, son choix des matériaux est souvent conditionné par la nécessité de préserver la spontanéité du geste, comme dans la peinture chinoise25. Ainsi le tracé peut-il accompagner les moindres impulsions du corps, rythmé par chaque frémissement de la main qui s’élance sur la toile, sans retard sur l’impérieuse dictée entraînant l’artiste. On comprend que Dupin, qui relève la « naissance immédiate du tableau »26, ne pouvait manquer de retrouver dans une telle vivacité du trait son propre rêve d’une écriture à l’état naissant. Mais ce n’est évidemment pas seulement la rapidité de l’exécution qui frappe le poète chez Tàpies, mais aussi la fraîcheur et la résonance très primitive des signes improvisés sur la toile.
18Car ces signes répondent directement à l’intérêt de Dupin pour les graffiti, selon un autre terme insistant de sa poésie. En effet, l’écriture des graffiti sur les murs de la ville, écriture férocement brouillonne, confusément contestataire, exprime un nouveau refus des parois oppressantes – et une résistance insolente à l’œuvre close, refermée sur sa propre perfection, une évasion enfantine aussi hors de tout système figé de signes acquis. Dans les souvenirs d’enfance du poète, les « graffiti subversifs » sont ainsi liés à Ronsard et à Virgile27, comme pour revivifier les œuvres poétiques consacrées par une confrontation avec l’expression la plus brute. Mais, si les graffiti sont pour le poète un modèle inaccessible, ils se donnent simplement à voir sur les toiles de Tàpies dans leur imprévisible surgissement, rebelles à toute interprétation, étrangers à toutes les normes du langage – signifiant seulement, selon Jean Frémon : « inutile de chercher du sens là où il n’y en a pas »28. C’est pourquoi Dupin emploie fréquemment, dans ses textes sur l’art, l’expression remarquable d’avant-signes. C’est que le peintre, libre des normes bien établies des grammaires et des dictionnaires, dispose de signes précédant et éludant toute fixation en une signification définitive. Rêver une écriture « dans l’atelier » revient donc à tendre vers des mots délivrés du carcan d’une syntaxe, vers des signes échappant aux limites d’un lexique arrêté, vers une écriture, enfin, refusant la nécessité d’un Sens pour mieux jouer des suggestions multiples d’un pur signifiant. Tandis que le poète est constamment renvoyé aux « mots des autres », comme disait Michaux29, le peintre est porté par l’énergie d’un tracé répondant, sans médiation d’un langage établi, à l’appel d’un désir. Ainsi, grâce à son « langage à l’état naissant » et son « écriture sans les mots », il nous invite à jouer avec les infinies virtualités d’un « signe sans signifié », d’un signe « devenu signe du non-sens, ou plutôt de l’attente du sens »30.
19Cependant, si la poésie de Dupin ne cesse de répondre à la peinture telle qu’il l’a inlassablement questionnée, ses textes sur l’art engagent un défi particulier. Il s’agit pour le poète de rester fidèle à l’impulsion d’un geste et de retrouver, dans le développement même de ses phrases, l’énergie propre à l’artiste. Le titre de son grand ouvrage consacré à Tàpies, Matière du souffle, est à cet égard remarquable, puisqu’il suggère une matérialité de la parole qui répondrait aux matériaux du peintre et dont l’énergie accompagnerait la dynamique créatrice. On comprend, comme le remarque Dominique Viart, que le poète « répugne à l’extériorité descriptive »31. De fait, l’écriture de Dupin s’attache bien plus à épouser l’élaboration d’une œuvre, à en retrouver l’énergie qu’à décrire son état achevé et analyser à distance une image figée. Ecrire avec Tàpies supposera donc de rapporter, non pas quelque vision construite, mais un déchaînement d’énergie, une intensité que devra retrouver l’écriture par ses moyens propres. A l’ekphrasis traditionnelle est ainsi substituée une forme de mimesis visant à relancer la dynamique d’un surgissement. Aussi Dupin élude-t-il la description et l’analyse de toiles précises que l’on pourrait attendre d’un essai sur un peintre pour entraîner le lecteur dans le flux de son écriture, pour lui faire éprouver les heurts de sa phrase et la matérialité de ses mots. D’ailleurs, Matière du souffle n’est nullement une étude suivie de l’œuvre, mais une succession de fragments qui répondent à la naissance toujours recommencée du tableau. « Il n’y a pas d’image arrêtée »32, y affirme un poète refusant lui-même tout discours arrêté dans une habile architecture.
20Il est pourtant une toile dont Dupin propose la description dans Matière du souffle : la toile accrochée dans sa chambre, « devant mes yeux quand je m’endors, quand je m’éveille » :
Poussière de marbre et pastel, un immense tableau sulfureux… En avant de la toile, soulevée au couteau, la matière ocre rose de cuisses largement écartées comme une barre déchirant la vue. Une intensité sans recul, l’amplification, la frontalité d’un sexe féminin à partir d’un écrasement de poussière. Au milieu, l’amande creusée dans une falaise de chair. En bas la circonspecte apparition d’un pénis noyé dans la craie. Plus haut, les zébrures d’inscriptions graffitiques survoltées qui sabrent la peinture et balisent le ciel ouvert. Au-dessus, en noir, un envol d’oiseaux ou de poils pubiens. En dessous, griffant l’espace, élargissant le non-écrit, les bavures, les atermoiements, les ratures – de l’exacerbation d’une vulve cramoisie, d’une vulve cardinalice…33
21Il est significatif que le regard du poète se pose sur la toile à des moments troubles et incertains : l’endormissement et l’éveil – soit dans des états de demi-conscience, tiraillés entre l’abandon et l’attention, le regard lucide et le rêve. Car cette ambiguïté est précisément celle d’une écriture partagée entre l’élaboration d’un commentaire et l’exaltation irréfléchie d’un jaillissement. Certes, l’évocation de la toile paraît rigoureusement structurée et de nombreux aspects du tableau sont relevés avec précision. Dupin évoque les matériaux employés, l’outil de l’artiste et les motifs essentiellement sexuels du tableau. Cependant, rien d’une description qui, trop strictement construite, occulterait la dynamique de l’œuvre, mais un texte qui semble prolonger son énergie communicative. Ainsi, la plupart des verbes et de nombreux substantifs désignent des actions vives ou violentes, tandis que la succession de phrases nominales traduit un rythme précipité qui s’accorde avec le déchaînement de forces propre au tableau de Tàpies. De plus, le dynamisme du texte se voit renforcé par les jeux complexes d’allitérations et d’assonances qui scandent fortement le texte. La matérialité du langage s’affirme pour répondre aux matériaux de l’œuvre d’art – le peintre et le poète ainsi unis par la même recherche d’une matière-émotion34.
22L’intensité de l’œuvre s’offre naturellement en modèle à une écriture dont le rythme appuyé et la matière verbale exhibée témoignent d’une alliance rêvée de la peinture et de la poésie. Le poète s’endormant devant la toile, et se rêvant dans l’atelier, peut en quelque sorte rejoindre le geste de l’artiste : l’œuvre et le texte se répondent, comme deux works in progress incessants. C’est pourquoi le texte exprime une indécision (« un envol d’oiseaux ou de poils pubiens ») qui suggère le caractère insaisissable d’une œuvre changeante et comme traversée par d’incessants mouvements. Si Dupin évoque les « ratures » de l’œuvre, son texte semble lui-même présenter une suite de repentirs qui, loin de contrarier l’élan de l’écriture, le précipite : « les bavures, les atermoiements, les ratures ». La multiplication des termes répond directement à l’instabilité du tableau, aux tâtonnements fébriles de l’artiste, aux hésitations du spectateur qui sans fin le redécouvre. Loin d’enclore le tableau dans une description figée, une telle évocation présente une œuvre perpétuellement neuve, toujours naissante pour l’œil qui s’y expose, ravivant sans fin la même fascination.
23Et le même désir. Car le caractère sexuel du tableau est évidemment remarquable : à l’image de l’œuvre de Tàpies tout entière, la toile apparaît comme un objet de désir à la fois intime et hors d’atteinte, provoquant le regard et l’écriture, suscitant dans le même mouvement une tension du corps désirant et une intensité du langage défié par la brutalité de cette matière jaillissante. Une toile nous confrontant à une origine du monde qui est aussi une origine du trait. Origine hors d’atteinte, bien sûr : à l’évidence du corps offert sur la toile, à la simplicité des traits spontanés de l’artiste, le poète semble ne pouvoir répondre que par l’engourdissement de son corps assoupi et les détours de son écriture. Mais le rêve de cette étreinte refusée, de cette conjonction interdite de la peinture et de la poésie donne aussi à l’écriture, réalisant un désir demeuré désir, la chance d’un continuel renouvellement.
24Une conjonction interdite ? Et pourtant : il est bien un lieu où le peintre et le poète peuvent satisfaire leur désir réciproque, mêler leurs traits et prolonger l’instant d’une rencontre. Un lieu de rendez-vous, si l’on peut dire. Le livre illustré offre en effet un support commun, un espace où l’image pourra épouser les mots du poème et l’écriture se laisser gagner sans réserve par l’énergie du geste pictural.
25Depuis son premier recueil, Cendrier du voyage, qui présentait un frontispice d’André Masson, Jacques Dupin a toujours favorisé les rencontres entre ses poèmes et le travail des artistes : de nombreux peintres, dont Miró, Giacometti et Capdeville, ont accompagné ses textes de leurs illustrations. Par son intérêt passionné pour toutes les possibilités du livre illustré, Dupin s’inscrit certes dans une histoire : après Mallarmé et Manet, de nombreux poètes contemporains, de René Char à André du Bouchet, ont collaboré avec des artistes pour des livres qui apparaissent comme autant de rencontres entre leurs textes et des œuvres d’art originales leur répondant. Cependant, s’il prolonge une tradition importante, Dupin a trouvé dans cette forme une possibilité d’accomplir son propre désir d’une alliance avec l’artiste, son désir aussi de délivrer sa parole de la gangue du livre traditionnel et d’une lecture trop rigide. Car l’expression de « livre illustré » est évidemment trompeuse. Il ne s’agit nullement pour l’artiste de dépeindre ce qui serait décrit par le texte, de traduire les mots du poème en un langage pictural. Ainsi que le soulignait Eluard, « des images n’accompagnent un poème que pour en élargir le sens, en dénouer la forme »35. L’artiste, loin de proposer une « illustration » qui fixerait une signification et limiterait la lecture du poème, s’emploie au contraire à faire apparaître toutes ses virtualités. Les interventions de l’artiste, précise Dupin, « éclairent le texte sans le limiter, l’exaltent sans l’infléchir »36. Dans le livre « illustré », la clôture du poème est ainsi contestée de la manière la plus radicale, le texte étant à la fois enrichi et déstabilisé par sa rencontre avec un autre langage.
26Dès lors peut s’accomplir le rêve d’une écriture dans l’atelier : « L’utilisation du langage devient soudain une relation sensuelle, éclairée, interpellée par l’image du peintre qui lui fait écho », souligne Dupin37. Grâce à la confrontation avec l’image et au travail complice de l’imprimeur, les mots échappent à la disposition figée du livre traditionnel pour redevenir une matière malléable et vivante – une matière du souffle. De plus, la visibilité étant plus que jamais indissociable de la lisibilité, le poème se délivre d’une entente rationnelle et distante pour proposer une relation immédiate et sensible brisant les limites du livre, ouvrant la surface des pages au dehors qui fait irruption avec le travail de l’artiste. Le livre illustré favorise donc la résonance, comme en deçà du sens, d’un poème délivré de grilles de lecture trop rigides. Aussi Dupin et Tàpies y trouvent-ils la possibilité d’interroger la parenté de leurs univers, de jouer avec leurs différences et de donner à leur rencontre la forme la plus frappante – et la plus fuyante. D’autant que l’œuvre de Tàpies présente, tout comme celle de Dupin, une remise en cause du Livre tel qu’il menace de figer la dynamique du langage. Sa Grande toile blanche lacée de 1969 évoquait ainsi un gigantesque livre ouvert, dont les pages recouvertes de blanc affichaient une virginité reconquise. Plus récemment, les graffiti tracés sur le Grand livre de 1990 apparaissaient comme des marques de lacération attaquant l’ordre sacralisé du Livre, perçant le mur que son texte arrêté aurait pu constituer.
27D’ailleurs, en 1968, c’est bien une résistance à l’asphyxie et à la claustration qui est au cœur de la première collaboration de Dupin et de Tàpies, pour le livre illustré La Nuit grandissante38. Non seulement le peintre réplique aux ténèbres du poème par des illustrations d’une obscurité oppressante, mais il mêle ses propres motifs à ceux du poème. Le peintre élude ainsi une illustration littérale au profit d’une transposition libre et inattendue. Après l’immense porte close qui ouvre paradoxalement l’ouvrage, une enveloppe fermée, des rayures verticales rappelant une succession de barreaux, un cadre envahi par le noir suggèrent un étouffement et une opacité que le poème évoquait avec ses images propres. Enfin, succédant à une rayonnante tache rouge qui conjure enfin la menace des ténèbres, l’ultime illustration du livre symbolise de manière saisissante la complicité unissant Dupin et Tàpies. Un personnage est représenté contre le bord droit de la feuille, menacé par une muraille qui occupe les trois quarts de l’espace, repoussé dans la marge par l’avancée de la paroi. Cependant, une serrure qui apparaît en relief au centre de la page indique la possibilité d’une évasion et d’une éclaircie. En outre, le personnage appuie un crayon contre le mur, comme pour tracer un graffiti vengeur. Plutôt qu’une « illustration », on pourra reconnaître dans cette image une libre transposition de ces vers du poème où l’écriture est associée à une lutte pour gagner l’espace d’une respiration minimale :
Ouverte en peu de mots,
comme par un remous, dans quelque mur,
une embrasure, pas même une fenêtre
pour maintenir à bout de bras
cette contrée de nuit où le chemin se perd,
à bout de forces une parole nue.
28Reste que, dans l’illustration de Tàpies, le personnage fait aussi bien songer au peintre qu’au poète, confondus dans leur résistance à la « nuit grandissante ». Et c’est ainsi tout l’enjeu de ce livre illustré que paraît représenter ce crayon perçant quelque embrasure dans la paroi menaçante, ce crayon partagé par Dupin et Tàpies dans une même épreuve de l’oppression, dans la même quête d’une ouverture vivifiante – dans leur désir commun de revivifier l’espace du livre.
29Désir nullement épuisé pour autant. Plus de vingt ans après ce premier échange, un nouveau livre réunit le peintre et le poète : le magnifique Matière du souffle de 1990, une réussite majeure du livre illustré39. L’ouvrage est fondé sur une parfaite réciprocité : l’artiste répondant au texte en est aussi le sujet, puisque Dupin propose ici une approche de l’œuvre de Tàpies. Au questionnement commun qui caractérisait La Nuit grandissante, succède le désir de se questionner l’un l’autre. Plus que tout autre livre illustré de Jacques Dupin, Matière du souffle se présente ainsi comme le témoignage d’une rencontre. La présentation de l’ouvrage, il est vrai, éveille un certain sentiment de clôture : Matière du souffle est contenu dans un lourd coffret de bois de frêne marqué des initiales de Dupin et de Tàpies, à la manière d’un écrin qui protégerait une précieuse œuvre d’art – voire d’un cercueil qui renfermerait un texte mort et de sombres eaux-fortes portant le deuil.
30Ce n’est évidemment qu’un piège : il suffit d’ouvrir le livre pour que l’œuvre jaillisse et que son rayonnement d’énergie nous atteigne. En effet, grâce à leur expérience du livre illustré, le peintre et le poète parviennent à préserver la part d’inaccompli au sein de l’œuvre la mieux maîtrisée. Les illustrations de Tàpies, dominées par le conflit du blanc et du noir, jouent ainsi de tous les contrastes qui font de la page le lieu de tensions contradictoires – et donc un lieu essentiellement dynamique, échappant à la pétrification de l’œuvre achevée. De même, des traits rageurs déchirent de sombres étendues vaporeuses. Et, si certaines surfaces apparaissent en relief sur la page, des signes y sont parfois creusés comme des graffiti sur un mur, soumettant le papier à la même agression que les toiles du peintre. Cette esthétique du heurt, comme les perpétuelles tensions entre l’image et le texte, nous confrontent ainsi au refus le plus résolu de toute « image arrêtée » et d’une fixation sur les pages du livre – un livre soumis à la même contestation vivifiante que le mur ou le corps prisonnier de sa gangue.
31On imagine volontiers qu’il ne fallut guère plus d’un instant, en cette fin d’après-midi de 1953 qui marquait le commencement d’une longue histoire, pour que soient pressenties toutes les richesses d’un échange à venir : rien encore, tout déjà, dira le titre d’un recueil de Dupin en 1990. Surtout, s’engageait un dialogue éludant continuellement la conclusion afin de préserver le premier étonnement. Car, en réponse à l’œuvre de Tàpies, le poète ne pourrait jamais proposer, tout comme le lecteur questionnant l’énigme infinie d’une rencontre, que des « notes sans commencement ni fin, comme sont, sans fin ni commencement, ces peintures »40.
Notes de bas de page
1 Admirable tremblement du temps, Skira, « Les sentiers de la création », 1970, p. 40.
2 « Entretien avec Jacques Dupin », propos recueillis par Valéry Hugotte, in Prétexte, no 9, printemps 1996, p. 45.
3 De ses longues séances de pose face au sculpteur, témoigne le très beau livre : Jacques Dupin, Alberto Giacometti. Eclats d’un portrait (photographies de Ernst Scheidegger), André Dimanche éditeur, 2007.
4 Francis Bacon ou la brutalité du fait, Seuil, « L’école des lettres », 1996, p. 11-12.
5 Matière du souffle, Fourbis, 1994, p. 10. Cet ouvrage et les différents textes consacrés par Dupin à Tàpies ont été repris dans Matière d’infini (Farrago, 2005).
6 « Le trait, le retrait, l’empreinte », in Tàpies, Editions de la Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1995, p. 36.
7 La Syllabe noire de Tàpies, A. Dimanche éditeur, 1994, p. 20. L’Espace autrement dit est le titre d’un recueil des textes de Dupin sur l’art (Galilée, 1982).
8 Matière du souffle, op. cit., p. 28.
9 L’Espace autrement dit, op. cit., p. 109.
10 L’Eboulement, Galilée, « Théâtre / rupture », 1977, p. 75.
11 « Le trait, le retrait, l’empreinte », texte cité, p. 34.
12 « Femme de terre et de feu », in Markus Lüpertz, Skulpturen in Ton, Zürich, catalogue de la Galerie Maeght-Lelong, 1986, non paginé.
13 Dehors, Gallimard, 1975, p. 104.
14 Ibid., p. 117.
15 « Le trait, le retrait, l’empreinte », texte cité, p. 32.
16 Ibid., p. 34, et « Dans le travail de Tàpies », in Repères, no 83, 1994, non paginé.
17 « Le trait, le retrait, l’empreinte », texte cité, p. 32.
18 La Pratique de l’art, traduit du catalan par Edmond Raillard, Gallimard, « Folio », 1994, p. 91.
19 L’expression lui est inspirée par l’œuvre de Giacometti (« Une écriture sans fin », préface aux Ecrits d’Alberto Giacometti, Hermann, 1990, p. XXV).
20 Comme l’a souligné François Cheng, « dans l’optique chinoise, le Vide [est] un élément éminemment dynamique et agissant » (Vide et plein, Seuil, « Points », 1991, p. 45).
21 L’Espace autrement dit, op. cit., p. 120 et « Le trait, le retrait, l’empreinte », texte cité, p. 33.
22 « Le tourment de peinture », in Jacques Dupin et André du Bouchet, Quimper, catalogue de l’exposition de l’Ecole des Beaux-Arts, 1986, p. 12.
23 Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, réédition 1992, p. 340.
24 Une apparence de soupirail, Gallimard, 1982, p. 22 (c’est lui qui souligne).
25 Le peintre a lui-même déclaré : « quand j’ai su que les Chinois travaillaient avec cette encre de Chine qui sèche très vite et qui ne permet pas de retouches, j’ai fait le rapprochement avec ma propre technique. [...] Cela m’oblige à travailler avec beaucoup de rapidité » (« Entretien avec Daniel Abadie », in Tàpies, catalogue de la Galerie nationale du Jeu de Paume, 1994, p. 65).
26 « Le trait, le retrait, l’empreinte », texte cité, p. 29.
27 Echancré, P. O. L., 1991, p. 16.
28 Antoni Tàpies. La substance et les accidents, Editions Unes, 1991, p. 39.
29 Face aux verrous, in Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 599.
30 « Le trait, le retrait, l’empreinte », texte cité, p. 31 et L’Espace autrement dit, op. cit., p. 118.
31 « L’acte de peinture. Nouveaux écrits sur l’art », in Cimaise, no 239, janvier-mars 1996, p. 54.
32 Matière du souffle, op. cit., p. 15.
33 Ibid., p. 32.
34 Pour reprendre la notion proposée par Michel Collot d’après l’expression de René Char (cf. La Matière-émotion, P. U. F., « Ecriture », 1997 ; on se reportera en particulier à l’étude consacrée à Dupin, p. 243-257).
35 Donner à voir, in Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, t. I, p. 982.
36 « Char-Miró, les rencontres et le chemin », in Opus international, no 58, février 1976, p. 29.
37 « Entretien sur le livre illustré », propos recueillis par Philippe Denis, in Le Cahier du refuge, no 1, avril 1990, p. 10.
38 La Nuit grandissante, Saint Gall, Erker-Press, 1968. Ce poème a été repris dans le recueil L’Embrasure (Gallimard, 1969).
39 Matière du souffle, Barcelone, Edicions T et D. Lelong éditeur, 1990.
40 « De vide et d’encre », in Derrière le miroir, no 253, juin 1982, p. 9.
Auteur
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Valéry Hugotte
Université Bordeaux Montaigne Centre Modernités – Equipe TELEM
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