1 À la même époque, quelques années avant, Barrès a publié sa trilogie Le Roman de l’énergie nationale (Les Déracinés en 1897, L’Appel au soldat en 1900, Leurs Figures en 1902). Barrès perçoit la source de l’énergie dans le passé, dans la tradition, dans l’enracinement, alors que Marinetti perçoit la source de l’énergie dans le futur, dans l’élan vers le futur.
2 Cet aspect du futurisme se retrouvera dans la musique des futuristes italiens (le Gran Concerto futuristico de Luigi Russolo date de 1917) et celle des avant-gardes russes des années 1920 : pensons à la « Symphonie des sirènes d’usine » d’Avraamov, donnée dans le port de Bakou en 1922 (avec sirènes, locomotives, coups de canon, etc.), ou aux rythmes de la deuxième symphonie de Prokofiev sous-titrée « Symphonie de fer et d’acier » (1924), ou encore à la pulsation de la Fonderie d’acier de Mossolov en 1927 (et en France, Arthur Honegger compose en 1923 la pièce pour orchestre Pacific 231, imitant la marche de la locomotive du même nom). On peut noter que, dix ans plus tôt, Le Sacre du printemps de Stravinski (1913) fondait son énergie rythmique (ostinatos, staccatos, déplacements des accents rythmiques multipliant les effets d’anacrouse) dans la référence à la Russie archaïque, primitive (« Tableaux de la Russie païenne » : un rite tribal et chamanique de sacrifice au dieu du printemps, aux forces résurgentes de la nature), alors que ces œuvres des années 1920 tirent leur énergie d’un rapport aux techniques modernes dans un élan vers le futur. Notons par ailleurs que, même si la critique a souvent associé au futurisme les œuvres d’Edgar Varèse, celui-ci se défendait de ce rapprochement : « Il faut que notre alphabet musical s’enrichisse. Nous avons aussi terriblement besoin de nouveaux instruments. Les futuristes (Marinetti et ses bruitistes) ont commis à cet égard une grosse erreur » (Varèse cité par Odile Vivier dans Varèse, Seuil, 1973, p. 30), ou encore : « Pourquoi, futuristes italiens, reproduisez-vous servilement la trépidation de notre vie quotidienne en ce qu’elle n’a que de superficiel et de gênant ? » (ibid., p. 91). Cependant, même si Varèse refuse le bruitisme, il reste que le rapport au futurisme garde une certaine pertinence pour plusieurs de ses œuvres, à commencer par Amériques (1921), où l’orchestre laisse entendre les sonorités et les rythmes de la grande ville, New York en l’occurrence ; puis, si on laisse de côté Arcana (1927), dont l’inspiration est plus mystique (encore que Varèse y ait indiqué des références aux forces cosmiques des galaxies spirales et des atomes), cet aspect se retrouve dans Hyperprim (1923), Intégrales (1925), et surtout Ionisation (1931), œuvre à propos de laquelle le musicologue Nicolas Slonimsky, dans un commentaire sans doute inspiré par Varèse lui-même, rappelait que « le mot “ionisation” signifie la dissociation des électrons du noyau de l’atome et leur transformation en ions » (cité par Odile Vivier, op. cit., p. 98), opération impliquant de l’énergie. Varèse définissait le rythme comme « l’immobile chargé de sa puissance » (cité par Odile Vivier, op. cit., p. 90), ce qui revient aussi à l’idée d’énergie.
3 Sur ce point, le futurisme de Marinetti rejoint le passéisme de Barrès.
4 Dans « Le mauvais vitrier » : « d’où vient si subitement une si folle énergie », « faire preuve d’énergie », « une espèce d’énergie qui jaillit de l’ennui et de la rêverie ». Dans « Assommons les pauvres ! » : « je le battis avec l’énergie obstinée », « se redresser avec une énergie », « mon énergique médication ».
5 Voir Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup, Gallimard, 2016.
6 « Je chante le chien crotté, le chien pauvre, le chien sans domicile », « Je chante les chiens calamiteux »,...
7 On retrouve des traces de cette ambivalence jusque dans la culture populaire : c’est l’une des problématiques de la série de films Star Wars, où certains passages présentent l’idée d’une énergie partout présente dans l’univers, mais où le bon côté de la force (pôle mystique) peut s’inverser en « côté obscur de la force » (pulsion destructrice)
8 Apollinaire, « La peinture nouvelle », dans la revue Les Soirées de Paris, n ° 4, mai 1912, 113-115.
9 Apollinaire, dans la conférence « L’esprit nouveau et les poètes » en 1917.
10 Breton commentant Les Champs magnétiques en 1930, cité par Philippe Audoin dans sa Préface aux Champs magnétiques, Gallimard, collection Poésie, 1971, p. 14.
11 Breton, Premier Manifeste du surréalisme [1924], Gallimard, collection Idées, 1979, p. 51.
12 Julien Gracq, André Breton [1948], Œuvres Complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome 1, 1989, p. 503.
13 Léopold Sédar Senghor, Postface d’Éthiopiques [1954, 1956], dans Poèmes, Seuil, collection Points, 1984, p. 160. Senghor cite Breton juste après.
14 Ibid., p. 161 et 165.
15 Ibid., p. 164.
16 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Seuil, 1974. Kristeva emprunte la notion de « chôra » au Timée de Platon, où le terme désigne la surface matricielle sur laquelle le démiurge (le démiourgos, mot de la même racine que energeia) inscrit les formes du monde sensible. La chôra est sémiotique : elle est la matrice des signes et de la signifiance.
17 Denis Roche, Éros énergumène [Seuil, collection Tel Quel, 1968], Gallimard, collection Poésie, 1995, p. 13.
18 Ibid., p. 14.
19 Ibid., p. 16
20 Ibid.
21 Ibid., p. 17.
22 Michaux, Préface à Épreuves, Exorcismes (1940-1944) dans L’Espace du dedans, Gallimard, 1966, p. 276.
23 Michaux, Passages, dans Œuvres Complètes, tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 375.
24 Michaux, Préface à Épreuves, Exorcismes (1940-1944) dans L’Espace du dedans, Gallimard, 1966, p. 275.
25 Ibid.
26 Ibid., p. 276.
27 Dans L’Espace du dedans, Gallimard, 1966, p. 14.
28 Dans L’Espace du dedans, Gallimard, 1966, p. 252.
29 Sublimation encore, « La mitrailleuse à gifle » (ibid., p. 291-292), où la pulsion agressive est transformée en texte.
30 Michaux, Préface à Épreuves, Exorcismes (1940-1944) dans L’Espace du dedans, Gallimard, 1966, p. 276.
31 « Tentative de commentaire sur les malédictions. En marge de Passages », dans Œuvres Complètes, tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 401.
32 « Note sur les malédictions », en commentaire de Face aux verrous, dans Œuvres Complètes, tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 354.
33 Antonin Artaud, « Deuxième lettre sur le langage », dans Le Théâtre et son double [1932], Éditions Gallimard, collection Idées, 1964, p. 172.
34 Ibid., p. 175.
35 Evelyne Grossman, dans l’introduction aux textes de 1936-1937, dans Artaud, Œuvres, Gallimard, collection Quarto, 2004, p. 749.
36 Artaud cité par Evelyne Grossman, ibid. et dans l’introduction de 50 dessins pour assassiner la magie, Gallimard, 2004, p. 5.
37 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double [1932], Éditions Gallimard, collection Idées, 1964, p. 17.
38 Antonin Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné [1934], Gallimard, 1979, collection L’Imaginaire, p. 51.
39 Ibid., p. 53, 55, 58, 61.
40 Ibid., p. 51-52.
41 Ibid., p. 52.
42 Georges Bataille, La Part maudite [1949], précédé de La Notion de dépense [1933], Éditions de Mi-nuit, 1967, p. 50 et 57. J’abrégerai en PM.
43 Pierre Jean Jouve, « Inconscient, spiritualité et catastrophe » [1933], Avant-Propos à Sueur de sang [1935], dans Les Noces, suivi de Sueur de sang, Gallimard, 1966, collections Poésie, p. 139 et 140. J’indiquerai dorénavant les numéros de pages directement dans mon texte.
44 On se souvient, au passage, que, dans le recueil Les Noces, Jouve avait intitulé « L’Énergie » un poème consacré au combat spirituel de Jésus à Gethsémani et notamment à la sueur de sang (avant de citer les vers de William Blake : « Et alors/Ainsi que le déclare le vieux Poète/L’Énergie est la seule vie/L’Énergie est l’éternel délice » (ibid., p. 54).