Lumières Révolution Romantisme
p. 47-62
Texte intégral
1La pensée classique réservait la notion d’énergie d’une part à son usage théologique (l’énergie créatrice de Dieu premier moteur, du logos divin premier moteur) et d’autre part à son usage rhétorique. À propos du mot « énergie », le dictionnaire de l’Académie de 1694 indiquait d’ailleurs : « Il se dit principalement du discours, de la parole ». Mais le XVIIIe siècle va connaître un bouleversement de la notion d’énergie du fait de l’essor du matérialisme, et cette primauté de la notion d’énergie se prolongera jusque dans le romantisme1.
2La pensée classique (néo-aristotélicienne) était fondée sur l’idée de l’énergie créatrice de Dieu premier moteur et cause efficiente : selon cette conception, la matière n’est pas le principe de son propre mouvement, la matière elle-même est inerte, l’énergie est extrinsèque à la matière. Au contraire, pour le matérialisme qui se répand au XVIIIe siècle, l’énergie est intrinsèque à la matière qui est en elle-même le principe de son propre mouvement : automotricité, autodynamisme de la matière, sur le modèle d’une interprétation matérialiste de la gravitation newtonienne. En 1704, l’anglais John Toland publie ses Letters to Serena, dans lesquelles il parle d’une « internal energy » et d’une « autokinesy » de la matière. L’ouvrage sera traduit en français en 1768. En 1770, le Système de la nature du baron d’Holbach, texte auquel Diderot a sans doute participé, emploie très fréquemment le mot « énergie »2.
3Diderot lui-même, dans son texte intitulé De l’interprétation de la nature, en 1753 déjà, avait réfléchi, dans le chapitre 33, sur « la force centrifuge », « l’aiguille aimantée », « les courants de la matière électrique », « le magnétisme de l’électricité » : « Pourquoi ne serait-ce pas les effets du mouvement de rotation du globe et de l’énergie des matières dont il est composé […] ? »3. Et dans le chapitre 58, il emploie deux fois l’expression « l’énergie d’une molécule vivante »4 au moment où il réfléchit sur le problème de l’origine de la vie et sur les questions suscitées par les travaux de Buffon.
4Un peu plus tard, alors que viennent d’être traduites en français les Letters to Serena de Toland, Diderot, dans ses Principes philosophiques sur la matière et le mouvement (1770), écrit : « toutes les particules des corps gravitent les unes sur les autres »5, « le corps […] est plein d’action et de force », « la molécule […] est par elle-même une force active », « une force […] inhérente à la molécule ». Il fait cette distinction : « La force, qui agit sur la molécule, s’épuise » (il s’agit là d’une force qui agit de l’extérieur) alors que « la force intime de la molécule ne s’épuise point. Elle est immuable, éternelle ». Diderot a déjà l’idée du mouvement perpétuel (dont la thermodynamique du XIXe siècle établira cependant l’impossibilité mais dont la littérature et la philosophie garderont la nostalgie ou l’idéal). Diderot continue : « Un atome remue le monde » (il exerce donc une force d’attraction sur tout l’univers), « l’atome a sa propre force ». Et à propos de deux agrégats de matière : « leurs énergies relatives sont en raison directe de leur masse »6. D’où cette généralisation : « Il y a une force générale et commune à toutes les molécules du globe que nous habitons ». Les pages suivantes développent alors des considérations sur « la machine de Papin » (1682, 1707), aussi appelée « machine à feu » ou machine à vapeur (et qui sera le point de départ des théorisations de la thermodynamique au XIXe siècle).
5Le matérialisme de Diderot s’exprime particulièrement dans l’Entretien entre d’Alembert et Diderot et dans Le Rêve de d’Alembert (1769, publié en 1782)7. Après avoir indiqué le cycle de l’énergie dans le vivant (« les plantes se nourrissent de la terre et je me nourris des plantes »), Diderot aborde l’énergie de l’être humain, chez lequel « l’intelligence [est] unie à des portions de matière très énergiques », ce qui produit en l’homme « une certaine tension, un ton, une énergie ». Ces trois notions sont voisines : tension, ton (ou tonus), et énergie, et on les retrouve juste après : « cette tension, ce ton, cette énergie ». Lorsque l’homme est « sans énergie […] De là les imbéciles » ; au contraire, lorsque « le système entier [est] énergique […]. De là les bons penseurs ». Diderot considère non seulement l’énergie de la pensée mais aussi celle de la volupté : à propos du « brin voluptueux » (le nerf dans la volupté), il le considère dans « l’énergie effrénée de sa propre activité ». L’anthropologie de Diderot (pas seulement sa conception de la matière et de la vie mais aussi sa conception de l’être humain) est donc fondée sur la notion d’énergie, et sur l’idée que les émotions sont des énergies transmises par les « fibres » (les nerfs), « les fibres de nos organes » qui sont des « cordes vibrantes sensibles »8 comparables à celles d’un clavecin. Cette anthropologie trouve à s’appliquer au domaine moral, les méchants se définissant par une « énergie dans le crime » et les bons par « la même énergie dans la vertu »9 ; ainsi qu’au niveau politique : « Donner des mœurs à un peuple, c’est augmenter son énergie pour le bien et pour le mal »10.
6Cette anthropologie commande l’esthétique de Diderot, sa conception de la transmission des émotions en art, la motion des émotions, le mouvement du movere esthétique : l’esthétique de Diderot est liée à une physique, à une physiologie. L’esthétique de Diderot garde la notion d’energeia rhétorique, mais en la débarrassant de l’enargeia (la clarté) : « Plus vous serez énergiques, moins vous serez clairs » indique Diderot dans son Discours sur la poésie dramatique ; et dans le Salon de l’année 1767 il s’élève contre la clarté : « La clarté est bonne pour convaincre ; elle ne vaut rien pour émouvoir » (sur Vernet, septième tableau). Diderot passe d’une esthétique de la conviction à une esthétique de l’émotion (d’où sa préconisation : « La clarté […] nuit à l’enthousiasme. Poètes, […] soyez ténébreux » [ ibid.]), d’une esthétique de la clarté (enargeia) à une esthétique de l’efficacité (energeia) et de l’efficacité émotionnelle : passage de l’énargie mimétique à l’énergie émotive, passage d’une esthétique statique à une esthétique dynamique, passage d’une esthétique des formes à une esthétique des forces.
7L’énergie est omniprésente dans l’esthétique de Diderot. Déjà dans l’article « Génie » de l’Encyclopédie (article de Saint-Lambert mais révisé par Diderot), ces formules : « Les expressions énergiques de la plainte et de la douleur », « cette force de l’enthousiasme inspire le mot propre quand il a de l’énergie », « des expressions énergiques » (deux fois)11 ; dans l’Éloge de Térence : « expressions […] énergiques », « mots énergiques »12 ; dans l’Éloge de Richardson : « les passions [qui] ont l’énergie que je leur connais »13. Au début du Second Entretien sur le Fils naturel (1757), la célèbre description du poète inspiré, proche de l’énergie de la nature qui se communique à lui et enrichit son « génie » personnel, repose sur l’idée d’un art exprimant avec énergie l’énergie de la nature ; et dans le Troisième Entretien sur le Fils naturel : « que l’art deviendrait-il, si l’on se refusait à son énergie, et si l’on posait des barrières à ses effets ? »14. Au théâtre, la présence d’un public nombreux est un facteur d’amplification de ces effets et de l’énergie des émotions : « la force d’un grand concours de spectateurs » produit une « action des hommes les uns sur les autres », qui peut aller jusqu’à « la communication des passions dans les émeutes populaires » (les effets esthétiques peuvent donc aussi être politiques, lorsque le movere des émotions produit l’émeute)15. On comprend donc l’importance de la notion d’énergie dans la réflexion de Diderot sur le jeu de l’acteur, sur le geste de l’acteur pour transmettre aux spectateurs une énergie (car le geste est prolongement énergétique de la parole) : « C’est l’acteur qui donne au discours tout ce qu’il a d’énergie »16 indique Diderot dans le Second Entretien sur le Fils naturel ; et, dans le Paradoxe sur le comédien : « [même] dans l’écrivain le plus clair, le plus pressé, le plus énergique, les mots ne sont et ne peuvent être que des signes approchés d’une pensée, d’un sentiment, d’une idée ; signes dont le mouvement, le geste, le ton, le visage, les yeux, la circonstance donnée, complètent la valeur »17. L’énergie des mots doit donc être complétée et amplifiée par l’énergie des gestes de l’acteur pour communiquer aux spectateurs l’énergie des idées, des sentiments, des passions. Dans Le Neveu de Rameau, « Lui » vante dans sa gestuelle d’acteur « toute l’énergie de cette […] attitude-là » et réclame, à propos du jeu des acteurs en général : « il nous le faut plus énergique »18. Diderot demande aux écrivains de théâtre d’indiquer les gestes dans les didascalies, il préconise la pantomime qui « donne de l’énergie […] au discours »19. La réflexion de Diderot sur l’énergie du geste au théâtre est d’ailleurs liée à sa réflexion sur l’énergie du geste en peinture : Diderot voit en Greuze « un caractère d’énergie » (salon de 1765), et par le geste du personnage peint l’énergie du tableau parvient à excéder le cadre qui apparemment le limite, lorsque l’énergie de l’émotion du geste du personnage se transmet au spectateur. Un tableau, tout statique qu’il paraisse, peut communiquer des motions et des émotions, peut mouvoir et émouvoir le spectateur. Diderot poursuit sa réflexion sur l’énergie à propos de la peinture dans le Salon de 1767 : « Si dans un individu il y a disette d’inertie et surabondance d’énergie, l’être est saisi de violence comme par le milieu du corps » (premier paragraphe de la section sur Hubert Robert). Diderot a ici l’intuition de l’ambivalence de l’énergie, du fait que l’énergie peut être destructrice lorsqu’il y a pour un individu « surabondance d’énergie qui le tourmente » (ibid.) : « Quelquefois, cette cruelle énergie bout au fond du cœur de l’homme, et l’homme s’ennuie […]. Quand l’énergie de nature se replie sur elle-même, l’être malheureux, mélancolique, pleure, gémit, sanglote, pousse des cris par intervalle, se dévore et se consume » (ibid.). Nous sommes ici en 1767, mais c’est déjà l’évocation de ce que décrira plus tard Chateaubriand dans René et dans ses Mémoires (un excès d’énergie qui ne trouve pas à s’appliquer et qui entraîne un penchant à l’autodestruction), ou Balzac en 1831 dans La Peau de chagrin : « tous les tourments d’une impuissante énergie qui se dévorait elle-même » (même verbe « se dévorer »). Déjà Diderot a le pressentiment que l’énergie, si elle est excessive, peut être destructrice, ou autodestructrice ; d’où bientôt, chez Madame de Staël et Stendhal, l’idée d’une énergie au second degré qui consisterait à maîtriser les excès d’énergie. Mais pour l’instant le XVIIIe siècle est tout à la valorisation de l’énergie réhabilitée contre le statisme de l’esthétique classique.
8En cette fin du XVIIIe siècle, l’idée d’énergie et le mot « énergie » sont à la mode. En 1787, l’abbé Féraud indique ainsi, dans son Dictionnaire critique de la langue française, que « énergie et énergétique sont fort à la mode »20. Déjà en 1779, Madame du Deffand remarque à propos de « ce mot énergie » que « aujourd’hui il est devenu à la mode, et […] on n’écrit plus rien qu’on ne le place » ; et elle répond dans une lettre : « Vous me demandez si je connais le mot énergie ? Assurément je le connais, et je peux même fixer l’époque de sa naissance : c’est depuis qu’on a des convulsions en entendant la musique »21.
9La musique : arrêtons-nous sur l’opéra Don Giovanni de Mozart (1787). Le personnage de Don Giovanni, c’est la dynamis (l’énergie potentielle) s’actualisant en energeia (qu’on pense à la liste des conquêtes de Don Giovanni, « mille e tre », énumérées par Leporello). Don Giovanni, c’est plus exactement les empêchements à l’actualisation de l’énergie : des obstacles sont mis aux entreprises de Don Giovanni. Don Giovanni, c’est l’énergie contrariée, et donc excitée, avivée par les résistances. Mais Don Giovanni, c’est finalement l’énergie brisée, ou qui se promet elle-même à la mort par la provocation au Commandeur. En Don Giovanni, l’énergie, pulsion de l’éros, s’inverse en pulsion de mort22 : dialectique des deux faces inverses de l’énergie. Musicalement, Mozart fait sentir la pulsion de Don Giovanni, et finalement la pulsion de mort, par un rythme, présent dès l’ouverture et particulièrement récurrent dans la scène du Commandeur : noire pointée, croche, noire pointée, où la croche a une fonction d’anacrouse, de préparation de l’accent. Don Giovanni : 1787, deux ans avant la Révolution… Mais poursuivons ce contrepoint musical : en l’an IV de la République, le 1er janvier 1796, paraît un Essai sur la propagation de la musique en France, par Jean-Baptiste Leclerc ; sur le compositeur Gluck, dont les œuvres avaient été très en vogue en France dans les années 1770, l’auteur écrit : « Ce n’est pas une erreur de dire que la révolution opérée par Gluck dans la musique aurait dû faire trembler le gouvernement. Ses accords vigoureux réveillèrent la générosité française ; les âmes se retrempèrent et firent voir une énergie qui éclata bientôt après : le trône fut ébranlé » (je souligne)23. Il est remarquable de voir que l’auteur parle de la nouveauté musicale de Gluck en employant le mot de « révolution », et que le lien entre cette révolution musicale et la Révolution politique, lien rappelé par les derniers mots cités, passe par la notion d’énergie. L’énergie est ici dans le processus historique révolutionnaire perceptible dans la musique. Jean-Baptiste Leclerc continue juste après : « Les amis de la liberté se servirent à leur tour de la musique », et mentionne alors la Marseillaise, puis plus loin « l’air Ça ira » comme « un exemple frappant du pouvoir de la musique » où « l’énergie était pure » : « L’air Ça ira inspire cette joyeuse confiance qui naît du sentiment de ses forces »24. On peut noter au passage, musicalement, la force de l’accent sur le [a] final de « Ça ira », préparé par les deux premières syllabes en anacrouse. C’est aussi le cas dans la Marseillaise, où les trois premières notes (« Allons en- ») sont en anacrouse pour préparer l’accent de la quatrième (« -fants »). À quelques années de là, le début de la Cinquième Symphonie de Beethoven (1807) fait aussi entendre trois notes en anacrouse pour amplifier l’accent sur la quatrième. On ne peut contester une certaine influence des événements révolutionnaires sur les formes musicales (qu’on appelle d’ailleurs « mouvements »). Ainsi Beethoven avait-t-il eu l’intention d’exprimer dans sa Troisième Symphonie l’énergie du Général Bonaparte : l’œuvre commence par deux accords d’orchestre plaqués staccato et suivis par un rapide ostinato des cordes. Ce sont bien deux formes musicales de l’énergie, que le staccato (coup frappé) et l’ostinato (perpetuum mobile). Au même moment (1803), la sonate Waldstein de Beethoven commence elle aussi par un ostinato très rapide (d’abord en croches puis en doubles croches) auquel s’ajoutent des appogiatures qui amplifient certains accents rythmiques.
10On comprend que l’énergie soit particulièrement valorisée dans les discours révolutionnaires. Elle y est à la fois thématisée et formalisée. En 1794, le lexicologue allemand Snetlage, étudiant l’évolution récente du vocabulaire français, remarque dans son Nouveau Dictionnaire français : « Le mot d’énergie, qui ne se disait ci-devant en français que de la force de la parole, de la diction et du style vigoureux, a acquis sous le régime présent une amplification et une force majeure d’actions prodigieuse […]. Il paraît être devenu l’expression favorite de la nation française ainsi que la qualité qu’il désigne sa qualité chérie »25, et Snetlage cite des formules comme « l’énergie de la liberté », « l’énergie républicaine », « l’énergie est à l’ordre du jour »26. On trouve ainsi le mot « énergie » dans des discours de Danton (« Portez, portez l’énergie partout »), de Robespierre (« Nous avons bien moins à nous défendre des excès d’énergie que des excès de faiblesse », le 5 février 179427), ou encore dans le « Préambule à la Déclaration des droits de la femme » par Olympe de Gouges : « Femme, déployez toute l’énergie de votre caractère »28, ce qui serait à mettre en rapport avec les héroïnes féminines de nombreux romans écrits par des femmes dans ces années-là. Madame de Staël remarque d’ailleurs, dans ses Considérations sur la Révolution française : « La première qualité d’une nation qui commence à se lasser des gouvernements exclusifs et arbitraires, c’est l’énergie »29. Il faudrait aussi étudier la forme et le style de la parole révolutionnaire : discours fleuves, ou au contraire laconisme percutant (il y a là deux modalités inverses de l’énergie stylistique, que l’on retrouvera dans les romans de Victor Hugo : d’une part des paragraphes fleuves, énergie par extension, d’autre part de brèves phrases paragraphes, énergie en intensité, en densité).
11On peut lire dans l’œuvre de Sade l’aboutissement de toute cette valorisation matérialiste, esthétique, et politique, de l’énergie au XVIIIe siècle. La Philosophie dans le boudoir (1795) comporte une vingtaine d’occurrences du mot « énergie » (et plus encore si l’on compte l’adjectif « énergique » et l’adverbe « énergiquement »)30. La pensée qui s’y développe est fermement matérialiste : « Si la matière agit, se meut, par des combinaisons qui nous sont inconnues, si le mouvement est inhérent à la matière, si elle seule enfin peut, en raison de son énergie, créer, produire, conserver, maintenir, balancer dans la plaine immense de l’espace tous les globes, […] cette faculté active se trouve essentiellement dans la nature elle-même, qui n’est autre que la matière en action » (p. 70, je souligne). Pour Sade, l’énergie est intrinsèque à la matière sans Dieu, le monde est « un univers qui se meut lui-même » (p. 195), et Sade formule ainsi le principe de l’athéisme : « On a senti que, le mouvement étant inhérent à la matière, l’agent nécessaire à imprimer ce mouvement devenait un être illusoire, et que, tout ce qui existait devant être en mouvement par essence, le moteur était inutile » (p. 193). D’où l’idée du « mouvement perpétuel » (p. 216) : « le mouvement perpétuel, véritable essence de la matière » (p. 239). Bataille dira ainsi que Sade « substitue à Dieu la Nature à l’état de mouvement perpétuel »31. Sade précise : « un seul moteur agit dans l’univers, et ce moteur, c’est la nature » (p. 279). Ce mouvement se communique à l’homme par « le simple degré d’énergie que nous a sur ce point donné la nature » (p. 207-208). Sade utilise ainsi le vocabulaire de l’énergie pour évoquer les ébats sexuels des personnages : « que nos mouvements deviennent à présent […] plus énergiques » (p. 149), « que vos mouvements alors acquièrent l’énergie dont ils sont susceptibles » (p. 150) ; ou encore pour montrer le sexe en érection du valet Augustin « dans toute son énergie » (p. 149). L’idée d’énergie est alors appliquée au domaine moral : « ce sont ses impulsions que suit l’homme » (p. 141), et un personnage dit de la cruauté, en en faisant l’éloge, qu’elle « n’est autre chose que l’énergie de l’homme que la civilisation n’a point encore corrompue : elle est une vertu et non un vice » (p. 130), où le mot « vertu » est à comprendre à la fois dans son sens étymologique de force, et dans son sens moral. L’idée est alors développée que la civilisation, et notamment la morale et la religion, répriment l’énergie naturelle de l’homme : « Rome […] réprime votre énergie » (p. 190)32. C’est pourquoi la Révolution apparaît chez Sade comme ce qui permet de libérer cette énergie naturelle qui a été réprimée par la monarchie. Sade parle de la Révolution française en termes d’énergie : « le joug que son énergie vient de briser » (p. 188), « ce degré d’énergie essentielle aux vertus républicaines » (ibid.), « l’énergie du patriotisme » (p. 201), « l’énergie d’une nation » (p. 243). La notion d’énergie est bien chez Sade une notion centrale, unitive, pour penser à la fois l’énergie matérielle de la molécule, de la matière sans Dieu, du mouvement perpétuel de l’univers, l’énergie des impulsions humaines, l’énergie sexuelle, l’énergie politique, historique, révolutionnaire, et aussi l’énergie littéraire de l’écriture dans la dynamique de la surenchère qui caractérise la progression des textes de Sade. La notion d’énergie se révèle au carrefour de tous ces domaines.
12Non loin de Sade, William Blake a lui aussi valorisé l’énergie contre la morale, dans Le Mariage du ciel et de l’enfer (1794)33. L’idée de Blake est la suivante : ce que les religions et les morales appellent le mal, c’est en fait l’énergie (condamnée par la morale et les religions) ; et ce que les religions et les morales appellent le bien, c’est la raison (valorisée par la morale et les religions). Pour Blake, c’est l’inverse : Blake valorise l’énergie, le désir, ce que les religions et la morale appellent le mal. Il procède à une inversion moralement et politiquement révolutionnaire du mal et du bien (Blake a d’ailleurs vu dans la Révolution française la libération de l’énergie réprimée). Dans le chant II de son poème, il écrit : « Raison et Énergie […]. Ces contraires sont la source de ce que les religions appellent Bien et Mal. Le Bien est le passif qui obéit à la Raison : le Mal est l’élément actif qui jaillit de l’Énergie » (l’énergie est bien liée à l’action). Dans les religions et les morales il y a l’idée « Que l’Énergie, appelée Mal, vient du corps seul et que la Raison, appelée Bien, vient de l’âme seule. Que Dieu dans l’Éternité soumettra aux tourments l’homme qui a suivi ses énergies » (on perçoit ici une dimension prométhéenne, luciférienne, dans la revalorisation de l’énergie). Alors que la morale consiste à « résister à l’énergie », Blake opère ce renversement : « L’Énergie est la seule vie et elle vient du corps, et la Raison est la limite ou la circonférence extérieure de l’Énergie. L’Énergie est la joie éternelle ». Ces mots de Blake seront cités par Pierre Jean Jouve dans un poème de Noces intitulé « L’énergie » : « Ainsi que le déclare le vieux Poète/L’Énergie est la seule vie. /L’Énergie est l’éternel délice ». Et ces mots de Blake sont aussi cités par Bataille, qui commente : « William Blake […] rend la vie à l’énergie originelle », et, contre « le “triste sire” […] qui, sans énergie, se ménage », contre « l’homme de la moralité [qui] condamne l’énergie qui lui manque », Blake valorise « un excès d’énergie »34. La pensée de Blake n’est pas étrangère à la réhabilitation romantique de Lucifer comme figure de l’énergie créatrice.
13On trouve un semblable type de réhabilitation autour du personnage de Faust. Alors que les premiers textes concernant Faust (aux XVIIe et XVIIIe siècles) condamnaient le personnage, montraient la damnation de Faust (ce qui signifiait la condamnation de la science comme antireligieuse, la condamnation de l’hybris du prométhéisme scientifique considéré comme antichrétien), le jugement sur Faust évolue ensuite, notamment à la fin du XVIIIe siècle dans le mouvement allemand du Sturm und Drang (on peut traduire par « Tempête et poussée », et les mots s’intègrent bien dans l’esthétique de l’énergie du XVIIIe siècle). Faust devient emblème de l’énergie du moi, de l’énergie de la conquête du savoir, de l’énergie de la création artistique. Cela apparaît particulièrement chez Goethe, qui s’est consacré à Faust depuis son Urfaust de 1775, en passant par le premier Faust de 1808 et jusqu’au second Faust de 1832 (il y a des évolutions de pensée entre ces différents textes, et même à l’intérieur de chacun d’eux), le second Faust se terminant par la rédemption de Faust (et de son énergie). Dans le premier Faust (1808) Faust dit que « l’homme erre tant qu’il désire » (« Es irrt der Mensch, solang er strebt », vers 317), mais le Streben est bon, le désir est bon (où l’on peut percevoir un passage du classicisme au romantisme). Faust cherche l’Esprit de la terre (« Erdgeist »), « L’Esprit du Monde et de l’Action » (« Welt-und Tatengenius », où l’on peut percevoir l’idée d’énergie, liée à l’action). L’une de ses formes est le génie du poète, l’énergie créatrice du poète, ce pour quoi Goethe utilise souvent le mot « Kraft » (force), voire « Wirkenskraft » (force active). Dans les vers 1224-1237, Faust traduit et retraduit le premier verset de l’Évangile de Jean (en français « Au commencement était le Verbe ») pour y dégager l’idée de force : « Im Anfang war das Wort » (la Parole) devient « Im Anfang war der Sinn » (le sens, la Pensée) puis « Im Anfang war die Kraft » (la Force) et enfin « Im Anfang war die Tat » (l’Action). Il me semble que cette progression du « mot » à la « force » et à l’« acte » annonce ce que sera bientôt la linguistique de Humboldt. Mais bien sûr cela est d’abord lié chez Faust à sa tentation de la sorcellerie, d’une magie permettant le passage de la parole à l’action (de « das Wort » à « die Tat »). Plus loin (vers 3278), Faust parle de « la nouvelle énergie vitale [was für neue Lebenskraft] que cette existence au désert m’a communiquée ». On retrouve dans le second Faust ce vocabulaire de l’énergie : « le pouls de la vie » (« Des Lebens Pulse », vers 4679), « la force de la nature et de l’esprit » (« Natur-und Geisteskraft », vers 4896), ainsi que les mots « Stark », « Gewalt », « Triebe », « Kraft », et « Macht » (du verbe machen, faire, qui suppose aussi l’idée d’une force qui soit une mise en acte, une en-ergie au sens étymologique du terme). Faust est bien un héros de l’énergie romantique.
14Et le romantisme est lui-même une esthétique de l’énergie. Cette énergie que la Révolution, et l’Empire, ont investie dans l’action (historique), le romantisme (post-révolutionnaire et post-impérial) va l’investir dans la passion, et, plus encore, dans la représentation de la passion. Il y a chez Stendhal une valorisation de l’énergie et en même temps une exigence de maîtrise de sa mise en forme, de la mise en forme de la force35. Dans De l’amour, Stendhal parle de la passion en termes d’énergie : « l’énergie du sentiment », « l’énergie de cette jouissance »36. Le héros stendhalien est aussi présenté comme virtualité de forces à exercer pour agir dans le monde. Ainsi Lucien Leuwen parle-t-il de lui-même en ces termes : « Ceci est un nouvel emploi d’une force que je possède déjà depuis longtemps ; c’est une machine à vapeur puissante »37 (où l’on rencontre déjà une métaphore qui parcourt beaucoup de textes du XIXe siècle). Le genre romanesque me semble particulièrement approprié à la mise en forme de la trajectoire d’une force héroïque (le héros fonctionne comme une machine à vapeur : les résistances, les obstacles, provoquent la poussée). Mais pour Stendhal l’énergie est d’abord celle de l’artiste. Dans son Journal littéraire, il écrit : « l’énergie, qualité sine qua non genius »38 (les deux notions d’énergie et de génie nous apparaissent de nouveau très liées). Par exemple à propose de Michel-Ange : « La soif d’énergie nous ramènera aux chefs d’œuvre de Michel-Ange », « Il a montré l’énergie du corps », « Les passions gigantesques du Moyen Âge y éclatent dans toute leur énergie »39. Stendhal fait la louange de l’énergie de l’Italie du Moyen Âge et de la Renaissance, plus énergique selon lui que l’époque présente : « L’on n’est pas plus vertueux qu’en 1500, mais moins énergique pour le mal comme pour le bien »40. L’énergie stendhalienne est amorale (l’énergie est une force naturelle), même si Stendhal introduit ici une distinction morale, mais en neutralisant la dualité du bien et du mal plutôt qu’en la reprenant à son compte. Il y a sans doute chez Stendhal une fascination esthétique pour l’énergie, même dans le mal (l’énergie des brigands), mais dans son écriture Stendhal semble avoir retenu la leçon de Madame de Staël et de Benjamin Constant : pour éviter la violence destructrice (celle qui s’est manifestée dans la Terreur révolutionnaire par exemple), il est nécessaire d’acquérir une énergie au second degré qui permette de maîtriser les excès d’énergie. Ainsi le style de Stendhal est-il un style de la maîtrise, de la retenue, de la concision, de la densité, du laconisme, de l’ellipse, et de l’économie. L’énergie y procède plus par intensité que par extension : ce qui permet de laisser la puissance du discours en puissance justement (dans le mouvement de l’energeia encore en-deçà de l’ergon), ce qui rejoint à la fois l’esthétique de l’esquisse (l’élan gestuel inachevé, la dynamique gestuelle encore en mouvement) et l’esthétique du fragment (énergie de concentration, d’intensité et non d’extension).
15Le héros hugolien est aussi une incarnation de l’énergie romantique : « Je suis une force qui va », dit Hernani (vers 992). Dans Les Misérables, l’énergie est plusieurs fois associée à Jean Valjean : « Jean Valjean, avec l’énergie d’une force suprême, […] » (II, 5,5), « Si sa vigueur était morte, son énergie ne l’était pas. Il se releva » (V, 3,7) ; ou encore à Gilliatt dans Les Travailleurs de la mer : « Il ajoutait à la force, qui est physique, l’énergie, qui est morale »41 – encore qu’il ne faille pas prendre cette distinction de façon trop rigide mais c’est ainsi que Victor Hugo perçoit la nuance à ce moment de son écriture. Non seulement le héros individuel, mais aussi ce héros collectif qu’est la Révolution : « Qui dit force dit énergie. La révolution est une volonté »42. Et non seulement la Révolution mais aussi l’attitude de la pensée philosophique : « La philosophie doit être une énergie » (Les Misérables, II, 7,6). Cela commande en esthétique, en art, un impératif d’énergie ; ainsi dans son William Shakespeare (1864), continuant sa défense du romantisme, Victor Hugo proclame : « opposons […] énergie à entêtement »43 (l’entêtement étant celui de la rigidité classique). C’est pourquoi l’énergie investit les formes de l’écriture hugolienne. D’abord dans les formes narratives, que ce soit par l’énergie de l’abondance verbale, par des paragraphes très longs, comme dans L’Homme qui rit (énergie par expansion, par extension), ou par l’énergie du laconisme verbal, par de brèves et percutantes phrases-paragraphes, toujours dans L’Homme qui rit (énergie par intensité), et par l’énergie secondaire qui résulte du contraste entre les deux44. Mais aussi dans les formes poétiques, par exemple dans la pratique hugolienne de l’enjambement, que ce soit l’enjambement externe, lorsque la suspension de la voix entre deux vers provoque une redynamisation de la voix au début du vers suivant (« […] père de ceux qui vont/Sous des tentes de poils dans le désert profond », et il n’est pas indifférent de constater que cet enjambement dans « La conscience » concerne un verbe de mouvement) ; ou l’enjambement interne, à l’hémistiche de l’alexandrin, lorsque la pause de la césure, en décalage avec le découpage grammatical, provoque une hypertension de la voix poétique et une suraccentuation de la syllabe après la césure (« Cria : “Je saurai bien [césure] construire une barrière” », où, toujours dans « La conscience », la césure à l’hémistiche a une fonction d’anacrouse générant un accent sur la première syllabe du mot qui la suit, et où l’effet rythmique redouble la thématique de l’énergie impliquée par le sens)45.
16Cette valorisation de l’énergie dans l’esthétique hugolienne va de pair avec la fascination de Hugo pour l’énergie des éléments cosmiques déchaînés, notamment la tempête en mer, l’ouragan. Hugo donne à cette énergie le nom d’« effluve » : « On veut tout expliquer par le vent et par le flot. Or dans l’air il y a une force qui n’est pas le vent, et dans l’eau il y a une force qui n’est pas le flot. Cette force, la même dans l’air et dans l’eau, c’est l’effluve. L’air et l’eau sont deux masses liquides, à peu près identiques, et rentrant l’une dans l’autre par la condensation et la dilatation, tellement que respirer c’est boire ; l’effluve seul est fluide. Le vent et le flot ne sont que des poussées ; l’effluve est un courant. Le vent est visible par les nuées, le flot est visible par l’écume ; l’effluve est invisible » (L’Homme qui rit)46, et, à la page suivante, Hugo explique la formation du cyclone par « l’effluve magnétique combiné avec la rotation terrestre et l’attraction sidérale »47. Dans Les Travailleurs de la mer, à propos de l’ouragan : « Ces énergies incommensurables rendent possibles tous les cataclysmes » (je souligne)48, et on retrouve presque la même expression dans L’Homme qui rit : « Ce que nous appelons la matière, cet organisme insondable, cet amalgame d’énergies incommensurables où parfois on distingue une quantité imperceptible d’intention qui fait frissonner, […] » (je souligne)49. Le mot « intention » laisse supposer qu’il y a une puissance spirituelle de (ou dans) la matière (pour adopter déjà une expression qui sera plus tard celle de Teilhard de Chardin). Puissance bénéfique, divine, ou puissance maléfique, satanique ? c’est incertain, c’est ambigu : « La nuit est une présence. Présence de qui ? », lisons-nous dans un très bref paragraphe qui suit le très long paragraphe d’où avait été extraite la citation précédente. Présence de Dieu ou présence de Satan ? On se rend compte ici que, avec Victor Hugo, nous ne sommes déjà plus dans le matérialisme du XVIIIe siècle (la roue de l’histoire des idées a tourné…), mais dans une pensée qui annonce déjà Bergson et Teilhard). Cette ambivalence, c’est en même temps celle d’une énergie créatrice ou destructrice. La même question se pose chez Hugo à propos de l’énergie du chaos : est-il destructeur ou créateur ? Le passage de L’Homme qui rit cité précédemment à propos de l’ouragan évoque d’ailleurs la tempête en mer comme « on ne sait quelle velléité de reprise du chaos sur la création ». Il y a chez Hugo une valorisation esthétique du chaos comme force créatrice. C’est le cas, dans La Légende des siècles, dans « Le sacre de la femme », poème sur Ève, sur la création du monde ; Hugo est déiste, pas matérialiste, mais il y a selon lui une énergie présente dans la matière, une force créatrice inhérente à la création (« la création sainte à son tour créatrice ») et à laquelle coopère le chaos : « Comme si la nature, en étant proche encore,/Eût pris, pour ses essais sur la terre et les eaux, / Une difformité splendide au noir chaos »50. Un peu plus loin dans La Légende des siècles, le poème « Le Satyre » dit semblablement à propos de la Terre : « Au chaos contiguë, / Elle fait son travail d’accouchement sans fin » (vers 332-333) ; et le Satyre proclame lui aussi un hymne au chaos comme énergie créatrice : « Il poursuivit : “Salut Chaos ! gloire à la Terre ! / Le chaos est un dieu ; son geste est l’élément ; / Et lui seul a ce nom sacré : Commencement. […] / Le chaos est l’époux lascif de l’infini. / Avant le Verbe, il a rugi, sifflé, henni […]” » (vers 396-407)51. L’ouragan, le chaos : autant de modèles de l’esthétique de l’énergie créatrice, qui est celle de Victor Hugo lui-même.
17Cette esthétique hugolienne de l’énergie se retrouve dans l’esthétique encore romantique du jeune Flaubert, celui de la première Tentation de saint Antoine (1849). Voici ce que dit la Terre : « Terrible d’énergies, enivrante de parfums, éblouissante de couleurs, immense ! ah ! j’étais belle quand je sortis toute échevelée de la couche du chaos » (où les deux mots « énergie » et « chaos » sont, là encore, liés) ; et Minerve : « J’étais […] l’Énergie même du grand Zeus »52. Cette œuvre témoigne du style spontané du jeune Flaubert, celui qui lui était naturel, celui dont il parle dans une lettre du 14 novembre 1850 : « le style “limbique“(à l’état de limbe et de fluide impondérable) passe et circule en moi avec des chaleurs enivrantes »53 (je souligne). C’est de nouveau le vocabulaire de l’énergie qui permet de caractériser une écriture.
18On trouve cependant aussi chez Flaubert l’idée d’un épuisement de l’énergie. La Tentation de saint Antoine (je cite maintenant sa version définitive) manifeste une fascination pour l’idée d’un monde qui finit : « la vie s’épuise, les formes s’usent » dit Hilarion, « le monde se refroidit » proclame Vulcain54. Jusqu’à l’une des esquisses de la fin de Bouvard et Pécuchet, où Flaubert écrit : « Pécuchet voit l’avenir de l’Humanité en noir : […] Fin du monde par la cessation du calorique »55. La prochaine section du présent volume (« Enjeux épistémologiques ») nous montrera en effet à quel point l’imaginaire littéraire du XIXe siècle aura été hanté par l’obsession de l’épuisement de l’énergie, théorisé par le second principe de la thermodynamique.
Notes de bas de page
1 Il faut ici se reporter à l’ouvrage fondamental et très documenté de Michel Delon, L’idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), PUF, 1988, qui a magistralement révélé cette continuité. Je m’y référerai, nécessairement, plusieurs fois dans ce chapitre.
2 Il faudrait consulter ici de nombreux articles de l’Encyclopédie. L’article « Force », très développé épistémologiquement, rappelle que « des philosophes ont prétendu que la force est une qualité inhérente à la matière ». L’article « Énergie » indique, à propos de l’usage des mots, que « énergie dit encore plus que force ». On peut aussi se reporter aux articles « Gravitation », « Gravité », « Dynamique » (« science des puissances ou causes motrices […] c’est-à-dire des forces qui mettent les corps en mouvement »).
3 Diderot, De l’interprétation de la nature, dans Œuvres philosophiques, Classiques Garnier, 1964, p. 201 pour la dernière citation. Je souligne.
4 Ibid., p. 243.
5 Diderot, Principes philosophiques sur la matière et le mouvement, dans Œuvres philosophiques, Classiques Garnier, 1964, p. 393 (on perçoit ce que la formulation doit à l’idée newtonienne de gravitation). Les citations suivantes proviennent des pages 394-396.
6 Leibniz avait défini la force vive (vis viva) par l’équation : e=mv2. La physique de Leibniz avait cependant un arrière-fond méta-physique, alors que le matérialisme de Diderot n’a pas d’arrière-fond méta-physique.
7 Diderot, Entretien entre d’Alembert et Diderot et Le Rêve de d’Alembert, dans Œuvres philosophiques, Classiques Garnier, 1964. Les citations suivantes proviennent des pages 263, puis 318, 335 (deux fois), 354 (deux fois), et 360.
8 Ibid., p. 271.
9 Diderot, Lettres à Sophie Volland, 30 septembre 1760.
10 Ibid., 17 octobre 1760.
11 Diderot, Œuvres esthétiques, Garnier, 1968, p. 10 et 12.
12 Ibid., p. 65 et 66.
13 Ibid., p. 31.
14 Ibid., p. 152. Je souligne les deux mots « énergie » et « effets », car les deux notions sont liées (l’énergie est efficacité).
15 Ibid., p. 122.
16 Ibid., p. 102.
17 Ibid., p. 304, où l’on retrouve au passage la notion de « ton », mais appliquée à la diction.
18 Diderot, Le Neveu de Rameau, Flammarion, 1981, p. 100 et 154.
19 Diderot, « De la pantomime », dans De la poésie dramatique, dans Œuvres esthétiques, Garnier, 1968, p. 270.
20 Cité par Michel Delon, op. cit., p. 22 et p. 48.
21 Cité par Michel Delon, op. cit., p. 19, p. 22, et p. 147, et par Anne-Marie Jaton, « Énergétique et féminité (1720-1820) », revue Romantisme, no 46, L’Énergie, 1984, p. 15. Diderot aussi avait réfléchi sur la musique dans le Troisième Entretien sur le Fils naturel ; il avait envisagé l’apport de la musique au théâtre et « la force » de ses « effets » (Œuvres esthétiques, Garnier, 1968, p. 170).
22 Nous verrons plus loin que dans son vocabulaire Freud exprimera la pulsion en termes d’énergie.
23 Essai sur la propagation de la musique en France et ses rapports avec le gouvernement, par Jean-Baptiste Leclerc, Imprimerie Nationale, An IV, p. 10, rééd. Imprimerie Jansen, an 6ème de la République, p. 12-13. Cité par Michel Delon, op. cit., p. 130.
24 Jean-Baptiste Leclerc, Essai sur la propagation de la musique en France et ses rapports avec le gouvernement, Imprimerie Nationale, An IV, p. 23-24, rééd. Imprimerie Jansen, an 6ème de la République, p. 26-27.
25 Cité par Michel Delon, op. cit., p. 229.
26 Nouveau Dictionnaire français, par Léonard Snetlage, chez Jean-Chrêtien Dieterich Libraire, à Gottingue [sic], 1795, p. 84-85.
27 Cité par Michel Delon, op. cit., p. 230.
28 Cité par Michel Delon, op. cit., p. 277.
29 Cité par Michel Delon, op. cit., p. 234.
30 Sade, La Philosophie dans le boudoir [1795], Gallimard, collection folio, 1976. Je donnerai les références de pages directement dans mon texte.
31 Bataille, « Sade », dans La Littérature et le mal, Gallimard, 1957, collection Idées, p. 128.
32 On trouve déjà chez le baron d’Holbach la même idée selon laquelle les religions font perdre aux êtres humains leur énergie : « L’athée jouit avec plus d’énergie » (cité par Michel Delon, op. cit., p. 253), ou encore chez Diderot dans La Religieuse et dans les Pensées philosophiques : « La contrainte anéantit la grandeur et l’énergie de la nature » ; et bientôt chez William Blake comme on le verra tout à l’heure, et plus tard chez Rimbaud qui s’exclame : « Christ ! ô Christ, éternel voleur des énergies » (« Les premières communions »).
33 Je citerai Le Mariage du ciel et de l’enfer de Blake dans la traduction de Jean-Yves Lacroix, Éditions Allia, 2014.
34 Bataille, « William Blake », dans La Littérature et le mal, Gallimard, 1957, collection Idées, p. 114.
35 Sur cette question chez Stendhal, on pourra se reporter plus précisément à Michel Crouzet, « Stendhal et l’énergie : du Moi à la Poétique », revue Romantisme, no 46, L’Énergie, 1984, p. 61-78, et, dans le présent volume, à l’article de Pierre Laforgue.
36 Stendhal, De l’amour [1822], Garnier, 1906, p. 71 et 72. Plus loin : « ce qu’il sent avec tant d’énergie » (p. 269).
37 Stendhal, Lucien Leuwen, dans Romans, tome I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, texte établi par Henri Martineau, 1952, p. 1328. Cité aussi par Michel Crouzet, op. cit., p. 61.
38 Stendhal cité par Michel Crouzet, op. cit., p. 66.
39 Stendhal, Rome, Naples, Florence, cité par Michel Delon, op. cit., p. 366.
40 Stendhal, Histoire de la peinture italienne, cité par Michel Delon, op. cit., p. 393.
41 Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer [1866], Garnier-Flammarion, 1980, p. 377.
42 Victor Hugo, « La Civilisation », dans les Annexes de William Shakespeare, Flammarion, 1973, p. 523.
43 Victor Hugo, William Shakespeare [1864], Flammarion, 1973, p. 268.
44 L’énergie d’extension, je la retrouve chez Proust ; l’énergie d’intensité, chez Mallarmé. En musique, la première chez Mahler, la seconde chez Webern.
45 J’ai analysé plus précisément ce type d’effets dans le second chapitre du livre intitulé Dynamiques de la voix poétique, Classiques Garnier, 2016. Certes, c’est la dernière syllabe des mots qui est normalement accentuée en français, mais, lors d’un enjambement interne, la césure à l’hémistiche a une fonction d’anacrouse générant un accent sur la première syllabe du mot qui la suit, et l’on perçoit dans l’exemple cité que cet effet rythmique redouble la thématique de l’énergie impliquée par le sens. On retrouvera plus tard chez Rimbaud ce type d’effet des enjambements internes hugoliens.
46 Victor Hugo, L’Homme qui rit [1868], Garnier-Flammarion, tome 1, 1982, p. 123.
47 Ibid., p. 124.
48 Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer [1866], Garnier-Flammarion, 1980, p. 369. Dans la même page : « des forces génésiaques », « ces forces paniques ».
49 Victor Hugo, L’Homme qui rit [1868], Garnier-Flammarion, tome 1, 1982, p. 153.
50 Chateaubriand au contraire avait condamné l’énergie du chaos, « cette sorte d’énergie du mal qui a quelque chose de disproportionné et de gigantesque comme le chaos dont elle tire son origine » (Le Génie du christianisme, Deuxième Partie, Livre 4, chapitre 6, je souligne).
51 On perçoit dans le dernier vers cité un enjambement interne illustrant le phénomène rythmique que j’ai mentionné tout à l’heure : la césure (qui ne coïncide pas avec le découpage grammatical marqué par la virgule) sépare deux mots syntaxiquement liés, les deux éléments du groupe verbal, l’auxiliaire avoir « a » et le participe « rugi », et la petite dépression de la voix à la césure entre ces deux mots entraîne une suraccentuation de la syllabe qui suit la césure, à l’initiale de « rugi » (ce qui fait entendre dans la lecture du vers le son même de ce qui est signifié : un rugissement). Et cela (comme dans l’enjambement interne de « La conscience » cité plus haut) dans un passage au discours direct, qui implique la dynamique (l’énergie) d’une diction.
52 Flaubert, La Tentation de Saint Antoine [1849], dans Œuvres Complètes, tome II (1845-1851), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2013, p. 543 et 548.
53 Ce style spontané précède le réglage et le contrôle de l’écriture imposés par la rédaction de Madame Bovary.
54 Flaubert, La Tentation de Saint Antoine [1874], Garnier-Flammarion, 1967, p. 169 et 201.
55 Flaubert, Bouvard et Pécuchet [1881], Gallimard, collection Folio, 1979, p. 411-412.
Auteur
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Éric Benoit
Université Bordeaux Montaigne - Équipe TELEM
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