L’énergie au XVIIIe siècle : une notion au croisement des arts et des genres
p. 17-29
Texte intégral
1La notion d’énergie ne naît pas au XVIIIe siècle (elle a eu de beaux jours dans l’antiquité et dans les théories esthétiques de la Renaissance), mais Jacques Chouillet a ordonné autour de cette notion la poétique de Diderot1 et Michel Delon a observé la fréquence du mot « énergie » dans les années 1770-18202. C’est incontestablement une notion clé même si sa pertinence varie selon les auteurs. On peut l’aborder de diverses manières, selon un angle scientifique ou philosophique, ou plus largement d’histoire des idées, thématique (par exemple l’étude de la figure du méchant que mène Michel Delon dans un de ses chapitres), ou enfin esthétique, linguistique et littéraire : l’énergie dans les arts, la langue, la littérature, ces trois derniers domaines pouvant difficilement être distingués. Cette notion se développe en effet conjointement au XVIIIe siècle dans les réflexions menées sur l’esthétique –les relations entre les arts, leur capacité respective à susciter les émotions du public–, sur la langue –langue des origines, langue naturelle–, et dans les théories dramatiques. La question est de savoir comment l’énergie peut apparaître dans la langue et dans les textes, quels en sont les signes ou les formes privilégiés, dans les théories et dans les pratiques du temps.
2La notion d’énergie est également au XVIIIe siècle une notion critique qui recouvre l’idée d’une perte, d’une déperdition d’énergie préalable ce qui permet d’expliquer son émergence dans des pensées par ailleurs aussi différentes que celles de Voltaire, Diderot et Rousseau. Il faut donc commencer par diagnostiquer les raisons que ces auteurs invoquent pour expliquer la perte d’énergie dans la société de leur temps et partant dans les arts, afin de mieux comprendre cette recherche d’une énergie perdue qu’ont été les travaux sur l’origine des langues, les ambitions théoriques d’une réforme du théâtre et enfin les essais d’hybridation des genres qu’on peut interpréter comme une tentative de redonner sa puissance au texte.
3La perte d’énergie est un des aspects d’une pensée de la décadence très vivace au XVIIIe siècle, liée à des questions historiques (le contraste avec le grand Siècle et les règnes de Louis XIII et Louis XIV) et à des systèmes critiques comme celui de Rousseau qui se réfère au modèle antique. Elle se concrétise par la mollesse, la perte des valeurs héroïques et viriles. Une histoire comme celle de Renaud et d’Armide, épisode de La Jérusalem délivrée du Tasse, déclinée à l’époque en opéras à succès ou en tableaux, exprime cette fascination inquiète de l’époque pour l’amollissement du héros. Renaud est retenu par la magicienne Armide dans son île où il s’abandonne à une vie de plaisir et oublie ses devoirs de soldat. Or Christophe Martin a remarqué que cette légende s’accompagne au XVIIIe siècle d’interprétations de plus en plus tendancieuses et compréhensives, ne portant plus de jugement moral sur le héros. Il a observé plus largement que « le triomphe de la volupté aux dépens des valeurs héroïques, et la subordination consentie, et même ardemment désirée, à un empire féminin sont une constante dans la fiction de la période3 ». De fait, la perte de l’énergie virile et la mollesse sont des reproches constants que le XVIIIe siècle s’adresse à lui-même (comme en témoigne l’emploi des adjectifs « puéril », « pusillanime » ou « efféminé »). C’est le symptôme majeur du mal qui ronge la société française d’après l’article Mollesse rédigé par Jaucourt dans L’Encyclopédie :
Nourris dans ses bras, plongés dans ses honteux délices, nous regardons les mœurs de quelques peuples de l’antiquité comme une belle fable : et ces peuples regarderaient les nôtres comme un songe monstrueux : nous ne sommes point la race de ces robustes Gaulois qui s’étaient endurcis aux pénibles travaux de la campagne.
4Rousseau réagit en dénonçant simultanément le règne de la mondanité, l’empire des femmes et l’univers du théâtre qu’il considère comme un des agents essentiels d’un amollissement et d’une effémination généralisés et auquel il dénie tout effet moral. Dans La Lettre à d’Alembert sur les spectacles, il affirme : « Ce sexe plus faible, hors d’état de prendre notre manière de vivre trop pénible pour lui, nous force de prendre la sienne trop molle pour nous, et ne voulant plus souffrir de séparation, faute de pouvoir se rendre hommes, les femmes nous rendent femmes4 ». Les textes de fiction présentent différents symptômes de cette perte d’énergie et font la satire d’une société indolente et désœuvrée, où les Dom Juan conquérants se sont mués en petits-maîtres efféminés comme dans ce tableau de Crébillon :
Nous fûmes donc hier chez sa mère. Quelle compagnie ! Je n’avais pas besoin de mauvaise humeur pour la trouver insupportable. Tout y était d’une impudence, et d’une fatuité difficile à imaginer. Le fade Marquis de ***, moitié malade, moitié amoureux, la grande mouche au front, et le teint blafard, marmottant un air d’opéra, regardait languissamment la prude Madame de H ***, qui, d’un air dévot et contrit, soupirait sensuellement pour le Chevalier de N ***, qui dans le même temps disait des fadeurs respectueuses à la fille de la bigote5.
5Face aux libertins blasés, menacés d’impuissance6, l’énergie sera incarnée par l’homme du peuple, le bâtard, le vigoureux domestique, Figaro qui a dû « déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu’on en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes7 ».
6Rousseau assimile le manque d’énergie à la galanterie8, qui connait une résurgence importante autour des années trente : c’est la seconde préciosité, qu’on appelle aussi période rococo, caractérisée par les méandres subtils des romans de Marivaux et de Crébillon9. Adrienne Lecouvreur joue les héroïnes du tendre Racine, que Rousseau admire mais qu’il assimile au règne de la galanterie et donc de la mollesse efféminée, le commerce entre les deux sexes ayant ôté aux hommes leur virilité, leur énergie propre :
Je ne pense guère mieux des héros de Racine, de ces héros si parés, si doucereux, si tendres, qui, sous un air de courage et de vertu, ne nous montrent que les modèles des jeunes gens dont j’ai parlé, livrés à la galanterie, à la mollesse, à l’amour, à tout ce qui peut efféminer l’homme et l’attiédir sur le goût de ses véritables devoirs. Tout le théâtre français ne respire que la tendresse : c’est la grande vertu à laquelle on sacrifie toutes les autres, ou du moins qu’on y rend la plus chère aux spectateurs10.
7Du point de vue de l’écriture, la déperdition d’énergie s’observe dans la langue aristocratique, dans le « petit jargon de Paris » dénoncé par Rousseau, une langue pour initiés, usant à l’envi de l’euphémisme, de la métaphore et de la périphrase. Rien n’est appelé par son mot propre, notamment dans le registre amoureux. Le langage « gazé » des libertins permet de dire sans dire et détourne les mots, ainsi de l’emploi du verbe « avoir » dans cet extrait du dialogue de Crébillon, La Nuit et le moment :
Cidalise : […] mais à l’égard d’Araminte que vous avez…
Clitandre : Moi j’ai Araminte ! Voilà bien la plus abominable calomnie !
Cidalise : Mon Dieu ! Ne vous fâchez pas tant contre moi ! Est-ce ma faute, si le Public vous la donne11 ?
8Dans son conte galant oriental, Angola, histoire indienne (1746), La Morlière s’est amusé à répertorier cette langue de la bonne compagnie en soulignant les expressions à la mode. Les mots sont à double entente, et il faut comprendre les allusions érotiques contenues dans de nombreux termes comme affaires, bontés, succès, bonheur, plaire ou attachement. Voici un échantillon de ce babillage mondain et frivole, qui dissimule l’ennui et la vacuité :
— Madame, dit le marquis avec vivacité, si j’étais dans ce cas-là, vous êtes moins faite que personne pour me servir d’excuse. Mais, grâce au Ciel, ma réputation de ce côté-là est sans tache ; et si j’étais assez heureux pour que vous voulussiez vous éclaircir si ce n’est point à tort que je m’en fais accroire là-dessus…
— Oh ! vous me parlez heureux, interrompit la comtesse, et vous avez un langage si entortillé que je ne me crois pas du tout faite pour vous deviner12.
9Rousseau réagit contre ce badinage galant par le langage de la passion (La Nouvelle Héloïse), tandis que Diderot, par la voix de son personnage-auteur dans Jacques le fataliste, revendique le mot propre contre le figuré, quitte à choquer et à passer pour obscène : « Vilains hypocrites, laissez-moi en repos. Foutez comme des ânes débâtés ; mais permettez que je dise Foutre. Je vous passe l’action, passez-moi le mot13 ». L’énergie du style pornographique est flagrante chez Sade, dans les exclamations voluptueuses des libertins de La Philosophie dans le boudoir ou l’allégresse jubilatoire de Vespoli dans l’Histoire de Juliette : « Oh ! sacredieu, s’écriait-il de temps en temps, quelle jouissance que le cul d’un fou ! Et moi aussi je suis fou, double foutu dieu ; j’encule des fous, je décharge dans des fous, la tête me tourne pour eux, et ne veux foutre qu’eux au monde14… ». Même si la gaze dévoile plus qu’elle ne cache et suggère plus qu’elle ne dit, les censeurs s’attachent aux mots et interdisent les livres obscènes, qui circulent néanmoins, mais de façon clandestine.
10Ce n’est pas un hasard si les libertins se réfèrent souvent à Rabelais ou à Montaigne : ces derniers écrivent une langue qui n’a pas encore perdu sa verdeur, avant que la préciosité ne l’appauvrisse en l’épurant et en la raffinant : les nombreux essais sur l’origine des langues qui foisonnent au dix-huitième siècle s’apparentent à la recherche d’un état premier, d’un rapport intuitif originel, où « l’énergie de la langue15 » est encore préservée, ce qu’exprime Diderot dans La Lettre sur les sourds et muets :
[…] je blâme cette noblesse prétendue qui nous a fait exclure de notre langue un grand nombre d’expressions énergiques. Les Grecs, les Latins qui ne connaissaient guère cette fausse délicatesse, disaient en leur langue ce qu’ils voulaient, et comme ils le voulaient. Pour nous, à force de raffiner, nous avons appauvri la nôtre, et n’ayant souvent qu’un terme propre à rendre une idée, nous aimons mieux affaiblir l’idée que de ne pas employer un terme noble. Quelle perte pour ceux d’entre nos écrivains qui ont l’imagination forte, que celle de tant de mots que nous revoyons avec plaisir dans Amyot et dans Montaigne16.
11La perte des mots vigoureux en raison de l’épuration de la langue qui rejoint les critiques faites à l’encontre du mouvement précieux ravivé par le rococo s’accompagne d’une dilution du discours dans le trop plein du bavardage galant. Les auteurs du XVIIIe siècle déplorent l’abandon des formules frappantes qu’on trouvait par exemple chez Corneille, et dont l’effet était d’autant plus puissant qu’elles étaient resserrées et concises. Les lectures et analyses des pièces classiques au dix-huitième siècle vont ainsi privilégier les vers marquants, qui ont de surcroît l’avantage d’être restés dans les mémoires. Voltaire célèbre chez l’auteur d’Horace et de Cinna des passages sublimes, comme le vers 3 d’une scène de La Mort de Pompée (I, 3) :
CLÉOPATRE
Seigneur, Pompée arrive, et vous êtes ici !
PTOLÉMÉE
J’attends dans mon palais ce guerrier magnanime,
Et lui viens d’envoyer Achillas et Septime.
Ce vers en dit plus que vingt n’en pourraient dire. La simple exposition des choses est quelquefois plus énergique que les plus grands mouvements de l’éloquence. Voilà le véritable dialogue de la tragédie : il est simple mais plein de force, il fait penser plus qu’il ne dit17.
12Sophie Marchand commente ainsi ce passage : « Cherchant à définir le sublime de ce vers, Voltaire ne recourt pas au vocabulaire de la rhétorique, mais à des métaphores physiques ou mécaniques. Tout se passe comme si l’expressivité n’était concevable que sur le modèle de la nature et de la matérialité, non par une approche conceptuelle du signe18 ». Le mot sublime provoque un paroxysme de l’émotion. C’est sur ce type d’effet que Diderot développe son admiration pour Sedaine, qui incarne le génie naturel, voire primitif : « Tout ce que cet homme sait dire et peindre d’un seul mot ! […] je préfère ce mot vrai, ce mot énergique, ce mot qui, au gré du poète, remue mon âme, la trouble, l’attendrit, la console, la remplit de terreur, à toutes les tirades de nos faiseurs de vers et de phrases19 ». Cet éloge donne raison à Jacques Chouillet qui montre que, pour Diderot, la langue la plus énergique correspond systématiquement à l’expression la plus ramassée : « S’il est vrai que l’énergie du langage est en proportion inverse de la quantité de discours, on est en droit de supposer que le discours qui se réduirait à un mot, à un geste, ou même au silence total, serait, de tous les modes d’expression, le plus ‘énergique’20 ». Cette idée sera au fondement de la réforme du théâtre élaborée par Diderot, mais également de ses relectures des œuvres classiques. Ce qu’il retient de Racine, ce sont les formules brèves et frappantes : « Une exposition dans la tragédie où le fait est connu s’exécute en un mot. Si ma fille met le pied dans l’Aulide, elle est morte21 ». Diderot resserre le vers racinien, cité de mémoire :
Si ma fille une fois met le pied dans l’Aulide,
Elle est morte. (Iphigénie, I, 1, v. 134-135)
13Dans le chapitre XVII de De la poésie dramatique, il cite plusieurs « mots » frappants de la tragédie racinienne : « Ils ne se verront plus... — Ils s’aimeront toujours ! Vous y serez, ma fille22 ». Ce dernier exemple, le mot à double entente d’Agamemnon dans Iphigénie, a aussi frappé Voltaire, évoquant dans l’article Art dramatique du Dictionnaire philosophique « cet arrêt de mort qu’Iphigénie ne comprend pas mais que le spectateur entend avec tant d’émotion » :
Iphigénie : Verra-t-on à l’Autel votre heureuse famille ?
Agamemnon : Hélas !
Iphigénie : Vous vous taisez ?
Agamemnon : Vous y serez, ma Fille.
(Iphigénie, II, 3, v. 577-578).
14Diderot choisit ainsi parmi les exemples classiques ceux qui peuvent correspondre à une sorte d’énergie primitive du discours, excluant les tirades et les longueurs ; il critique conjointement le bavardage, le trop-plein de paroles (« nous parlons trop dans nos drames ») et le déficit du jeu scénique (« et par conséquent les acteurs ne jouent pas assez ») : l’abondance excessive du discours, qui dilue son énergie, s’accompagne en effet d’un jeu scénique raide et statique, accompagné d’une gestuelle étriquée ; ceux-ci peuvent s’expliquer par les conditions de représentation (au moins jusqu’en 1759, en raison de la présence des spectateurs sur la scène), mais aussi par le fait que toute l’énergie des acteurs passe dans la déclamation, et non dans les mouvements du corps, ce qui ne correspond pas à la situation intérieure des personnages : « Il est ridicule, surtout dans les moments de tumulte, lorsque les passions sont portées à l’excès, et que l’action est la plus agitée, de se tenir en rond, séparés, à une certaine distance les uns des autres, et dans un ordre symétrique23 ». Il faut donc substituer au pathétique indirect du sublime classique qui repose sur la retenue voire l’absence d’émotion des personnages, le pathétique direct du drame qui présente des personnages bouleversés par la passion ou la douleur et susceptibles de provoquer un effet pathétique bien plus puissant24 ; par exemple, reprenant toujours l’exemple d’Iphigénie, Diderot propose de faire courir Clytemnestre sur la scène, voyant en elle une mère à qui l’on arrache sa fille, et non une reine, et privilégiant l’expression de l’émotion sur les convenances, à une époque où l’on ne courait pas sur la scène dans la tragédie. Cette réforme du théâtre s’avère nécessaire pour retrouver l’énergie perdue au théâtre, mais dans un contexte moderne, les personnages n’étant plus nécessairement issus de l’antiquité ou des lointains exotiques.
15Rousseau, qui a une théorie paradoxale et originale sur la question de l’origine des langues (la langue n’est pas technique ou utilitaire à ses débuts, mais musicale et poétique, elle ne vient pas des besoins, mais des passions25) rejoint Diderot sur le fait que le geste a plus d’énergie que le discours. Les rares occurrences du terme « énergie » ou « énergique » chez Rousseau, qui emploie peu ces termes contrairement à Diderot, s’appliquent au geste :
Mais le langage le plus énergique est celui où le signe a tout dit avant qu’on parle. Tarquin, Trasibule abattant les têtes des pavots, Alexandre appliquant son cachet sur la bouche de son favori, Diogène se promenant devant Zénon ne parlaient-ils pas mieux qu’avec des mots26 ?
16Mais Rousseau dénie au geste et à la pantomime la capacité à susciter l’émotion : « La seule pantomime sans discours vous laissera presque tranquille ; le discours sans geste vous arrachera des pleurs27 », tandis que Diderot au contraire les juge propres à susciter un grand effet auprès des spectateurs et à fonder ainsi une entreprise de régénération du théâtre qui se tourne du côté des arts visuels, peinture et pantomime, afin de réunir ce qui a été artificiellement disjoint par l’esthétique classique : « Pourquoi avons-nous séparé ce que la nature a joint ? À tout moment, le geste ne répond-il pas au discours28 ? ». L’anecdote, que Diderot raconte lui-même dans La Lettre sur les sourds et muets, selon laquelle il se bouchait les oreilles au théâtre « pour mieux entendre » est amusante mais aussi essentielle : « Pour juger sainement du geste et des mouvements, il faut considérer l’acteur sans entendre le discours29 », bref rien ne vaut mieux que d’être sourd au théâtre ! C’est le geste qu’il faut voir, supérieur au discours le plus éloquent, c’est la pantomime, « dont l’énergie du langage oral n’approche pas30 ». Diderot illustre cette idée par des exemples choisis dans la vie ordinaire (la douleur des femmes ayant perdu leur mari ou des mères ayant perdu leur fils et qui s’exprime par gestes ou par signes), ou par des pantomimes théâtrales, qu’il a vues sur la scène ou qu’il imagine, Philoctète se roulant de douleur à l’entrée de sa caverne, le geste sublime de lady Macbeth :
La somnambule Macbeth s’avance en silence et les yeux fermés sur la scène, imitant l’action d’une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent encore été teintes du sang de son roi qu’elle avait égorgé il y avait plus de vingt ans. Je ne sais rien de si pathétique en discours que le silence et le mouvement des mains de cette femme. Quelle image du remords31 !
17Diderot préconise d’appliquer au théâtre une esthétique visuelle, celle du tableau ou de la pantomime, de parler moins pour montrer plus, de faire voir, en relation avec son activité de commentateur des Salons. Il consacre à la pantomime un chapitre de son ouvrage théorique, De la poésie dramatique (ch. XXI, De la pantomime) et déclare :
Il faut écrire la pantomime toutes les fois qu’elle fait tableau, qu’elle donne de l’énergie ou de la clarté au discours ; qu’elle lie le dialogue ; qu’elle caractérise ; qu’elle consiste dans un jeu délicat qui ne se devine pas ; qu’elle tient lieu de réponse, et presque toujours au commencement des scènes.
18Les comédiens ont eu des réactions mitigées : ils ont refusé de jouer certaines des innovations proposées par Diderot, notamment les scènes simultanées du Père de famille, estimant que l’attention du spectateur ne peut se porter sur deux scènes à la fois. Mme Riccoboni, dans sa lettre du 18 novembre 1758 à Diderot, reproche au tableau-stase32 et aux temps déplacés de « jeter une masse de glace sur le spectateur ». Néanmoins l’écriture didascalique augmente considérablement dans la seconde moitié du siècle, notamment dans le genre du drame, et des initiatives relancent le débat de la concurrence entre le récit et l’action dramatique comme la réécriture en tableaux du dénouement de l’Iphigénie racinienne par Saint-Foix, qui transforme les récits d’Arcas puis d’Ulysse en tableaux et en scènes jouées par les acteurs, notamment la scène du sacrifice et le suicide d’Ériphile (dont les paroles rapportées par Ulysse deviennent des paroles directement prononcées par le personnage), et qui a été représentée à la Comédie-Française en 176933. Pour les tenants du tableau, ces épisodes gagnent en intensité à être directement joués sur la scène.
19Au-delà de la réforme du théâtre, la recherche des effets puissants sur le spectateur ou le lecteur peut affecter les formes narratives et les frontières des genres. Certains auteurs, tels Voltaire, Diderot, Sade, délaissent le terrain du roman d’analyse pour des formes proches du conte. Le refus de l’intériorité, des finesses psychologiques et des méandres de l’analyse s’accompagne d’un récit dont l’auteur assume la fictionnalité et l’efficacité qui repose sur la rapidité, la vivacité de la narration. Certains procédés particuliers permettent d’introduire l’énergie de la mimesis dramatique dans les romans :
20Le premier consiste à donner la parole aux personnages grâce à l’introduction du dialogue direct et Marmontel, dans l’article Direct de l’Encyclopédie, préconise la suppression des incises qui donne plus de force au dialogue en faisant disparaître la voix narrative :
Dans le dialogue pressé, il y a un inconvénient auquel il serait aussi avantageux que facile de remédier. C’est la répétition fatigante de ces façons de parler, lui dis-je, reprit-il, me répondit-elle, interruptions qui ralentissent la vivacité du dialogue et rendent le style languissant où il devrait être le plus animé.
21Les dialogues romanesques peuvent ainsi être présentés sous la forme théâtrale avec le nom des personnages, dans les romans dramatiques de Richardson, chez Louvet de Couvray ou Sade34. Ces passages, parfois longs, en style direct permettent d’introduire tous les accidents et bouleversements de la langue orale (notamment le style entrecoupé qui est un signe d’émotion dans la langue), un éventuel parler populaire (qu’on trouve déjà dans la scène du cocher et de la lingère de La Vie de Marianne de Marivaux, mais aussi chez Rétif de la Bretonne), et enfin de mettre en évidence la vigueur de l’échange lui-même, ce que fait Diderot dans son roman La Religieuse lorsqu’il confronte Suzanne Simonin à ses supérieures de couvent ou à l’archidiacre dans une scène d’interrogatoire martelé sur le rythme de la stichomythie où Suzanne révèle les vexations et privations dont elle est l’objet :
Pourquoi, me dit-il, ne vous confessez-vous point ? — C’est qu’on m’en empêche. — Pourquoi n’approchez-vous point des sacrements ? — C’est qu’on m’en empêche. — Pourquoi n’assistez-vous ni à la messe, ni aux offices divins ? — C’est qu’on m’en empêche. [...] Mais, reprit l’archidiacre, mais... Sœur Suzanne, pourquoi êtes-vous nu-pieds ? — C’est qu’on ne me fournit ni bas, ni souliers. — Pourquoi votre linge et vos vêtements sont-ils dans cet état de vétusté et de malpropreté ? — C’est qu’il y a plus de trois mois qu’on me refuse du linge, et que je suis forcée de coucher avec mes vêtements. — Pourquoi couchez-vous avec vos vêtements ? — C’est que je n’ai ni rideaux, ni matelas, ni couvertures, ni draps, ni linge de nuit. — Pourquoi n’en avez-vous point ? — C’est qu’on me les a ôtés. — Êtes-vous nourrie ? — Je demande à l’être. — Vous ne l’êtes donc pas35 ?
22Chez Sade, l’utilisation systématique du discours direct permet d’introduire le discours du vice, du mal, du libertinage et de contaminer les narrations quand elles sont prises en charge par les personnages vertueux, ce qui est le cas dans les œuvres dites exotériques, telles le roman épistolaire Aline et Valcour, qui rapporte de longues scènes dialoguées où interviennent les libertins ou Les Infortunes de la vertu où la suite des aventures de Justine, racontées par elle-même, fait apparaître une série de personnages illustrant les prospérités du vice et développant leur point de vue avec vigueur : ainsi les propos de la Dubois, qui conseille à Justine de renoncer à ses inutiles principes de vertu, sont longuement rapportés au style direct et fournissent un contrepoint énergique à la narration de la pudibonde héroïne : « Une délicatesse déplacée t’a conduite au pied de l’échafaud, un crime affreux m’en sauve ; regarde à quoi le bien sert dans le monde, et si c’est la peine de s’immoler pour lui36 ».
23Une autre manière de donner au roman, et plus largement à la fiction narrative, la puissance mimétique et l’énergie du théâtre est le recours à l’écriture didascalique ou pantomimique, au geste, au cri, au registre du non verbal qui exprime et suscite à la fois le plus haut degré de l’émotion. Dans ses théories dramatiques, Diderot préconisait l’emploi du langage non articulé :
Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents37.
24La version tragique du Fils naturel élaborée par Dorval et racontant sa propre mort présente de nombreuses pantomimes pathétiques à la manière antique : « Rosalie se retire en poussant des sanglots, se désolant, s’arrachant les cheveux », ou, à la découverte du cadavre de Dorval : « Alors ce ne sont plus que des cris, des pleurs, du silence et des cris38 ». Ces scènes gagnent sans doute à ne pas subir l’écueil de la scène et à être racontées. C’est pourquoi Diderot considérait ses romans (notamment La Religieuse, rempli de tableaux pathétiques) ou ses contes comme des applications de ses théories dramatiques, au-delà des frontières génériques. Dans un conte comme Les deux amis de Bourbonne, Diderot revendique une poétique âpre (celle du « conte historique ») qui convient au peuple mis en scène, charbonniers et braconniers (au rebours de la mollesse des aristocrates). La pantomime de la charbonnière et de ses enfants quand ils voient le corps de leur mari et de leur père mort apporté par leur ami Félix et placé à l’entrée de la cabane est une des plus frappantes illustrations des théories dramatiques de Diderot, de la force du pathétique direct et du langage du corps pour exprimer de violentes émotions :
Elle s’éveille, elle ne trouve point son mari à côté d’elle ; elle cherche des yeux Félix, point de Félix. Elle se lève, elle sort, elle voit, elle crie, elle tombe à la renverse. Ses enfants accourent, ils voient, ils crient ; ils se roulent sur leur père, ils se roulent sur leur mère. La charbonnière, rappelée à elle-même par le tumulte et les cris de ses enfants, s’arrache les cheveux, se déchire les joues. Félix immobile au pied de son arbre, les yeux fermés, la tête renversée en arrière, leur disait d’une voix éteinte : « Tuez-moi ». Il se faisait un moment de silence ; ensuite la douleur et les cris reprenaient, et Félix leur redisait : « Tuez-moi ; enfants, par pitié, tuez-moi39 ».
25La parcimonie des paroles convient à la fois à des personnages frustres, incapables de grands discours, et à une situation fortement pathétique. L’ensemble du conte décrit et dénonce la brutalité de la vie sociale des déshérités et la sévérité de la justice qui leur est rendue.
26L’écriture de la pantomime atteint son acmé textuelle dans Le Neveu de Rameau : la variété, l’ampleur et l’enjeu des pantomimes du Neveu dépassent en effet, et de très loin, la place et la fonction qu’elles occupent dans le drame bourgeois40. L’articulation entre le discours et le mime est extraordinairement variée : tantôt Rameau accompagne de mime son propre discours (lorsqu’il imite son oncle par exemple), tantôt il mime les discours de Moi ; dans la scène du proxénète et de la jeune fille, il fait parler et joue les deux personnages ; dans la pantomime du violoniste et du claveciniste, il est muet et seulement pantomime. On atteint enfin une sorte de paroxysme par la multiplication des rôles et l’extension du personnage à tout l’univers dans la pantomime du grand orchestre dont l’exécution s’écarte des possibilités scéniques et humaines :
Avec des joues renflées et bouffies, et un son rauque et sombre, il rendait les cors et les bassons ; il prenait un son éclatant et nasillard pour les hautbois ; précipitant sa voix avec une rapidité incroyable pour les instruments à corde dont il cherchait les sons les plus approchés ; il sifflait les petites flûtes, il recoulait les traversières, criant, chantant, se démenant comme un forcené ; faisant lui seul, les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, tout un théâtre lyrique, et se divisant en vingt rôles divers, courant, s’arrêtant, avec l’air d’un énergumène41, étincelant des yeux, écumant de la bouche. Il faisait une chaleur à périr ; et la sueur qui suivant les plis de son front et la longueur de ses joues, se mêlait à la poudre de ses cheveux, ruisselait, et sillonnait le haut de son habit. Que ne lui vis-je pas faire ? Il pleurait, il riait, il soupirait ; il regardait, ou attendri, ou tranquille, ou furieux. C’était une femme qui se pâme de douleur ; c’était un malheureux livré à tout son désespoir ; un temple qui s’élève ; des oiseaux qui se taisent au soleil couchant ; des eaux ou qui murmurent dans un lieu solitaire et frais, ou qui descendent en torrent du haut des montagnes ; un orage ; une tempête, la plainte de ceux qui vont périr, mêlée au sifflement des vents, au fracas du tonnerre, c’était la nuit, avec ses ténèbres ; c’était l’ombre et le silence ; car le silence même se peint par des sons42.
27Loin de l’art maniéré, de l’affectation des acteurs, le Neveu est une sorte d’acteur rêvé qui atteint au sommet des performances imitatives, déploie une énergie expressive extraordinaire (il a des poumons de stentor) et fait résonner les voix du monde : il n’est rien et il est tout ; il synthétise les arts dans une scène qui est simultanément impropre à toute représentation, à la fois théâtre total et théâtre impossible. Dans son introduction, Jean-Claude Bonnet écrit : « ainsi, l’extraordinaire théâtre de ce texte où se démène l’absent de toute scène porte au plus haut ce que la littérature a d’absence et à la fois d’énergie vocale et de capacité figurative43 ».
28La recherche d’une forme maximale d’énergie dans la langue et dans l’écriture pousse donc les auteurs à imiter la mimesis dramatique dans des textes qui sont libérés de l’épreuve de la scène, grâce au dialogue direct et à la pantomime. Le sommet de l’énergie repose sur l’impossibilité de sa représentation, et l’énergie est soumise à la menace constante de son absence ou de sa perte44.
Notes de bas de page
1 Jacques Chouillet, Diderot, poète de l’énergie, Paris, PUF, 1984.
2 Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), Paris, PUF, 1988.
3 Christophe Martin, Espaces du féminin dans le roman français du dix-huitième siècle, Oxford, SVEC, 2004, p. 372.
4 Rousseau, Lettre à d’Alembert, Œuvres complètes t. V, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 92.
5 Claude Crébillon, Lettres de la marquise de M *** au comte de R *** [1732], lettre XIX, Œuvres complètes tome I, éd. dirigée par Jean Sgard, Paris, Classiques Garnier, 1999, p. 115.
6 Voir sur ce point le livre d’Yves Citton, Impuissances – Défaillances masculines et pouvoir politique de Montaigne à Stendhal, Paris, Aubier, 1994.
7 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, V, 3.
8 Sur cette notion, voir Alain Viala, La France galante, Paris, PUF, 2008.
9 Crébillon s’est moqué du style précieux de Marivaux et de la longueur des réflexions de sa Marianne dans son conte de Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise (OC tome 1, éd. cit., livre III, ch. IV, V, VI) par l’intermédiaire de la taupe Moustache, myope et bavarde.
10 Rousseau, Lettre à d’Alembert, éd. cit., p. 107.
11 Claude Crébillon, La Nuit et le moment, Œuvres complètes tome II, éd. dirigée par Jean Sgard, Paris, Classiques Garnier, 2000, p. 539.
12 La Morlière, Angola histoire indienne [1746], Romans libertins du XVIIIe siècle, éd. Raymond Trousson, Paris, Laffont, « Bouquins », 1993, p. 376.
13 Diderot, Jacques le fataliste, éd. Pierre Chartier, Classiques de poche, 2000, p. 285.
14 Sade, Histoire de Juliette, t. 2, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1977, p. 381.
15 Voir sur ce point Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), éd. cit., 1re partie « Les mots et le monde », ch. II « L’énergie de la langue », en particulier p. 74-84.
16 Diderot, Lettre sur les sourds et muets [1751], Œuvres, t. IV – Esthétique, théâtre, éd. L. Versini, Laffont, « Bouquins », 1996, p. 47.
17 Voltaire, Commentaires sur Corneille, Œuvres complètes, t. 31-32, Paris, Garnier Frères, 1880, t. 31, p. 432.
18 Sophie Marchand, « Langue des émotions et retour à l’origine. Le cri de la nature dans le théâtre du XVIIIe siècle », La Langue des émotions XVIe-XVIIIe siècle, dir. Véronique Ferrer et Catherine Ramond, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 299.
19 Grimm, Diderot, Raynal, Meister, Correspondance littéraire, éd. M. Tourneux, Paris, Garnier, 1877-1882, 16 vol., t. VIII, p. 316.
20 Diderot poète de l’énergie, éd. cit. p. 32.
21 Diderot, De la poésie dramatique, ch. XII, Œuvres, t. IV, éd. citée, p. 1310.
22 Ibid., p. 1326.
23 Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres, t. IV, éd. citée, p. 1137.
24 Marmontel a formalisé cette distinction entre « pathétique indirect » et « pathétique direct » dans l’article « Pathétique », Éléments de littérature, éd. Sophie le Ménahèze, Paris, Desjonquères, 2005.
25 Voir l’analyse que propose Jacques Derrida de l’Essai sur l’origine des langues dans La Grammatologie, Paris, les éditions de Minuit, 1967.
26 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Œuvres complètes, t. V, éd. cit., p. 376.
27 Ibid., p. 378.
28 Diderot, Entretiens sur le fils naturel (second entretien), Œuvres t. IV, éd. cit., p. 1144.
29 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, Œuvres t. IV, éd. cit., p. 21.
30 Ibid., p. 17.
31 Id.
32 C’est le tableau qui ouvre une pièce ou un acte, au contraire du « tableau-comble », qui illustre un temps fort dramatique : voir Pierre Frantz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, PUF, 1998.
33 « Dénouement d’Iphigénie », dans Œuvres complètes de M. de Saint-Foix, tome second, Paris, veuve Duchesne, 1778, p. 409.
34 Voir sur cette question : Catherine Ramond, Roman et théâtre au XVIIIe siècle. Le Dialogue des genres, Oxford, SVEC, 2012, p. 165-189.
35 Diderot, La Religieuse, éd. Robert Mauzi, Paris, Folio classique, 1972, p. 143-146.
36 Sade, Les Infortunes de la vertu, Œuvres II, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 21.
37 Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Œuvres tome IV, éd. cit., p. 1144.
38 Ibid., p. 1172-1173.
39 Diderot, Les deux amis de Bourbonne, dans Contes et entretiens, Paris, Flammarion, « G-F », 1977, p. 80.
40 On pourra se reporter au récent ouvrage collectif : Musique et pantomime dans Le Neveu de Rameau, dir. F. Salaün et P. Taïeb, Paris, Hermann, « Fictions pensantes », 2016.
41 « Possédé du diable » (Dictionnaire de l’Académie, 1762).
42 Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, Flammarion, « G-F », 1983, p. 112.
43 Ibid., p. 42.
44 La grande pantomime laisse le Neveu épuisé : « Il resta immobile, stupide, étonné. Il tournait ses regards autour de lui, comme un homme égaré qui cherche à reconnaître le lieu où il se trouve. Il attendait le retour de ses forces et de ses esprits ; il essuyait machinalement son visage » (Ibid., p. 112). L’énergie est rarement équilibrée, et son excès engendre sa perte dans un mouvement cyclothymique
Auteur
-
Catherine Ramond
Université Bordeaux Montaigne - Équipe TELEM
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
