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Écriture picturale et écriture musicale de la littérature et des arts

 | 
Béatrice Bloch
, 
Apostolos Lampropoulos
, 
Pierre Garcia

Troisième partie. Écritures entendues

Narration, narrativité et narrativisation en musique

Nicolas Marty

Résumé

La musique est-elle une forme de narration ? Présente-t-elle une forme de narrativité ? Et si c’est le cas, qu’est-ce que la narrativité ? Mettant en regard la narratologie musicale portée par Martá Grabócz et la pensée de Jean-Jacques Nattiez sur la signification et la narration en musique, attribuant à l’auditrice le processus de « narrativisation » de l’œuvre (qu’on retrouve sous une autre forme chez Monika Fludernik), nous en arriverons à mettre en question la notion de « communication » en musique. Une compositrice peut bien avoir des intentions très spécifiques concernant ce qu’elle a voulu transmettre, ces intentions peuvent échapper entièrement à une auditrice qui n’y accorderait pas d’intérêt et construirait son interprétation de ce qu’elle entend d’une manière bien personnelle. À partir de là, le paradigme des « conduites d’écoute », à l’origine de recherches théoriques et d’enquêtes destinées à mettre au jour différentes manières d’écouter une même œuvre, nous servira à illustrer différents regards possibles sur un extrait de Chat Noir, œuvre de musique acousmatique composée par Elizabeth Anderson entre 1998 et 2000. Nous verrons de cette manière comment les intentions d’une compositrice (ici liées à l’interprétation d’un ouvrage d’orientation psychanalytique) peuvent être mises de côté au profit d’une multiplicité de points de vue susceptibles d’apparaitre à l’écoute de l’œuvre.

Texte intégral

1La narratologie musicale a connu un certain essor ces dernières décennies, apportant des points de vue intéressants pour la musicologie tout en ouvrant la voie à des ambiguïtés conceptuelles importantes, les notions de narration et de narrativité en musique ne signifiant pas la même chose selon les auteurs qui les utilisent : certains considèrent la musique, son improvisation ou son interprétation comme une narration au sens d’une intrigue dans un sens plus ou moins réduit (selon que les thèmes, les mouvements harmoniques, l’énergie ou l’espace déployés sont considérés comme les personnages, ou, de manière plus abstraite, comme les actants de la narration, établis en lien plus ou moins évident avec des critères culturels) ; d’autres voient plutôt la narration uniquement comme une construction mentale, une représentation cognitive créée par l’auditrice, jugée plus ou moins indépendante du contenu et du genre de l’œuvre musicale ; d’autres encore décrivent le potentiel narratif de la musique en fonction des paramètres qu’elle met en scène. Ici, on s’intéressera à la distinction entre la perspective narratologique sémiotique, où la narrativité caractérise la narration, et la perspective cognitive, pour laquelle la narrativité permet l’émergence de la narration par le processus de narrativisation opéré par l’auditrice. Après avoir présenté le modèle des conduites d’écoute et son aptitude à rendre compte de la pluralité des narrativisations possibles d’une même œuvre musicale, des conséquences pour l’analyse musicale seront esquissées. L’ensemble de ce travail émane de mes recherches musicologiques ainsi que de mon expérience de compositeur et d’auditeur.

Musique et narratologie

2Jean-Jacques Nattiez, fervent opposant à l’idée d’une narration musicale, a résumé sa position en 2011 en ces termes :

  • 1 Nattiez, Jean-Jacques : « La narrativisation de la musique – La musique : récit ou proto-récit ? » (...)

L’attitude de cette orientation [sémiotique] de la musicologie contemporaine a l’inconvénient de confondre le fonctionnement sémiologique des configurations musicales avec le contenu des conduites esthésiques qui les narrativisent […]. Céder alors à la tentation de parler de « récit musical », c’est glisser d’une métaphore à une illusion ontologique selon laquelle, parce que la musique suggère le récit, elle serait elle-même « un art narratif ». La notion de topos me semble […] être un apport remarquable à la dimension poïétique de la sémantique musicale, complétant les travaux des psychologues expérimentalistes (Francès, Imberty) qui, eux, se situent expressément du côté de l’esthésique (et qui sont malencontreusement et totalement ignorés des musicologues narratologiques)1.

  • 2 White, Hayden : Foundations of Historical Knowledge, New York, Harper and Row, 1965. Hayden White (...)

3En fait, ce n’est pas parce que la musique peut évoquer des images, ou que telle auditrice aura imaginé une histoire à l’écoute d’une œuvre musicale, que la musique peut être conçue comme un récit en soi. Au terme de « narrativité », qui rapproche trop la musique du langage, il substitue le terme de « signification » musicale et celui de « narrativisation » qu’il utilise dans le sens de Hayden White2 comme la création d’une narration par la réceptrice, qui appliquerait le modèle de la narration à ce qui est perçu, « comme si c’était une narration », de manière à en faire sens.

Musique et narrativité

  • 3 Nattiez, Jean-Jacques : La musique, les images et les mots, Anjou, Fides, 2010, p. 15.
  • 4 Nattiez propose cependant des exemples pour illustrer trois formes de médiation entre récits litté (...)
  • 5 André Breton, dans le premier Manifeste du surréalisme (Paris, Sagittaire, 1924), accordait la pat (...)

4Dans son récent ouvrage traitant, d’après le sous-titre, « du bon et du moins bon usage des métaphores dans l’esthétique comparée », Nattiez affirme que l’engouement pour une saisie globale des arts, la « quête de la totalité unitaire […] s’évanouit à l’âge post-moderne qui est le nôtre en même temps que s’effritent les paradigmes holistes qui prétendaient expliquer et saisir la totalité des hommes et du monde »3. Au vu de son opposition exprimée à plusieurs reprises aux tenants de l’approche narratologique de la musique, il est significatif qu’après avoir choisi deux exemples bien précis pour expliquer la médiation entre musique et arts plastiques (Boulez et Klee, Gaucher et Webern), Nattiez dédie un long développement à expliquer pourquoi le rapprochement entre littérature et musique ne fonctionne pas4, reprenant le célèbre exemple de la phrase « La marquise sortit à cinq heures »5 :

  • 6 Ibid., p. 106.

[C]’est à la fois parce que le concept de récit est né avec la littérature orale et écrite, et parce qu’il y a bien une différence ontologique entre récit littéraire et « récit » musical, qu’on ne peut poser la question de la narrativité musicale sans prendre pour référence le récit littéraire6.

  • 7 Ibid., p. 105-106 et 113.

5Il fait ici référence à une définition ontologique de la narrativité, qui désigne le caractère d’être une narration. François Delalande, Daniel Stern et Paul Ricœur7 sont alors invoqués pour signaler la connivence entre l’expérience humaine et la construction du récit, sans que la définition de la narrativité comme caractéristique d’un récit ne soit remise en cause.

6Ces références permettent en fait à Nattiez de cibler la différence essentielle entre récit et « proto-récit », différence qui recoupe très exactement les deux exemples de médiation entre musique et arts plastiques : la musique n’est pas un récit, mais elle peut en prendre la forme, la structure, et être ainsi analysée comme si elle était un récit.

  • 8 Ibid., p. 122-123.

En réalité, la conception narratologique de la musique démontre l’identité de figures musicales topiques de la musique non pas avec le récit littéraire comme tel, mais avec les unités considérées comme « structurales » au moyen desquelles certaines théories ont pensé rendre compte du récit littéraire, ce qui est tout différent. […] Aussi, gardons-nous des métaphores et des illusions homologiques : provoquer une conduite narrative chez l’auditeur d’une œuvre musicale, ce n’est pas, ce ne sera jamais raconter une histoire8.

7En fait, comme c’est souvent le cas vis-à-vis de ces approches, Nattiez s’attaque à une ambiguïté de surface, à savoir que les analyses narratologiques de la musique semblent osciller entre l’idée que la structure de la musique peut être étudiée comme celle d’une narration (ce qui expliquerait la facilité qu’ont les auditrices à produire des récits à propos de leur expérience d’écoute ou de l’œuvre qu’elles ont entendue), et l’idée qu’une œuvre musicale est elle-même une narration.

8L’ambiguïté de fond s’efface quand on lit l’ouvrage de Martá Grabócz :

  • 9 Grabócz, Martá : Musique, narrativité, signification, préface de C. Rosen, Paris, L’Harmattan, 200 (...)

Il existe […] des concordances réelles entre les modes d’articulation expressive, thymique d’une œuvre musicale et ceux d’un récit ou d’un conte, ou encore d’un roman ou d’un drame, appartenant tous à la même période artistique et historique. En faisant appel lors de l’analyse musicale à ces schèmes descriptifs, à ces formulations logiques apportées par la narratologie littéraire, on en apprend plus sur le fonctionnement interne et sur l’évolution d’un style musical et on peut réellement approfondir notre connaissance sur la comparaison des styles musicaux9.

  • 10 Ibid., p. 67.

9Si c’est bien à cette conception de l’« air du temps » que s’oppose Nattiez, on ne peut pas retirer à Grabócz le mérite d’être explicite et d’assumer entièrement la méthodologie. Dans ce sens, les deux conceptions ne sont absolument pas incompatibles, mais proposent deux perspectives bien différenciées sur la narrativité en musique : chez Nattiez, la perspective est esthésique ; chez Grabócz, elle est poïétique. Cependant, un problème ressurgit peut-être plus loin dans l’ouvrage de Grabócz, alors que la « narrativité musicale » est définie comme « le mode d’organisation des signifiés à l’intérieur d’une œuvre musicale »10. Est-ce bien prudent de parler de « signifiés » alors que les concordances signalées plus haut se référaient aux modes d’articulations, et non à leur contenu ?

  • 11 Ibid., p. 68-76.

10Une nouvelle clarification s’impose, que Grabócz tente de réaliser en distinguant trois types de « programmes » en musique11 :

  • le programme narratif extérieur (titre, annotations de la partition, notes de programme – ici le programme prévaut toujours structurellement sur l’œuvre qui s’y adapte) ;
  • le programme narratif intérieur (dans lequel un programme est superposé à une forme musicale a priori en s’y adaptant pour ne pas la modifier) ;
  • le programme narratif de la structure profonde (résultat d’une abstraction des différents acteurs de la narration, liés entre eux par quelques opérations et relations de bases, relatifs au désir, à la communication et à la lutte).
  • 12 Grabócz, Márta : « Narrativité et musique électroacoustique », Musicworks 51 (1991) 47-50.

11En fait, on peut comprendre dans ces propositions que les programmes intérieurs et extérieurs relèvent du contenu, d’une interprétation spécifique des différents constituants de l’œuvre en termes extramusicaux, tandis que le programme de la structure profonde, comme son nom l’indique, concerne la structure, les modes d’articulation, les relations abstraites entre les constituants de l’œuvre. La narrativité doit cependant encore être considérée plus comme une métaphore de la structure musicale que comme une marque de narration. En 1991, Grabócz a distingué quatre types de narrativité électroacoustique, avec lesquels c’est encore l’intention narrative qu’on cherche à déchiffrer, plutôt que la réception par l’auditrice12. L’ambiguïté est encore présente, l’œuvre étant quasiment considérée comme une narration, comme possédant une narrativité intrinsèque liée aux intentions de la compositrice, aux matériaux et à la structure de l’œuvre, presque sans mention de l’auditrice.

  • 13 J.-J. Nattiez, La musique, les images et les mots, op. cit., p. 107.
  • 14 Ibid., p. 109 ; on pourra se prendre à regretter que bien que l’ouvrage de Nattiez soit daté de 20 (...)
  • 15 Ibid., p. 108-109, tiré de Molino, Jean : « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en (...)

12Sans nier l’apport des approches narratologiques de la musique, qui ont le « mérite essentiel […] de nous faire prendre conscience, ou de nous rappeler, qu’il existe un niveau d’organisation de l’œuvre qui n’est pas celui des structures élémentaires traditionnelles »13, sans réfuter la dimension sémantique de la musique mise en évidence par ces approches ainsi que par les travaux d’Imberty14, Nattiez souligne l’absence d’inscription du « lien narratif » entre les figures topiques dans la syntaxe musicale, paraphrasant Molino pour affirmer que « la musique est du sonore organisé et reconnu par une culture, mais dont la dimension sémantique, affective et parfois dénotative, n’est pas syntaxiquement organisée selon les principes du système scalaire qu’elle utilise »15. Mais c’est encore ici d’un point de vue ontologique qu’il s’agit, où l’on considère l’œuvre comme un objet fini et la narrativité comme une marque de la narration.

Une narratologie ‘naturelle’ de la musique

13Au contraire, si l’on étudie la musique comme une conduite plutôt que comme un objet, rien ne nous dit que les auditrices ne puissent structurer syntaxiquement leur expérience, même affective ou sémantique, sur les critères de leur ressenti affectif ou de leur production sémantique. Je m’attache donc pour ma part à mettre entre parenthèses le statut de narration attribué à l’œuvre pour étudier les conduites intentionnelles de production et de réception, grâce auxquelles la narrativité devient un potentiel narratif.

  • 16 Fludernik, Monika : Towards a ‘Natural’ Narratology [1996], Londres – New York, Routledge, 20023.
  • 17 Ibid., p. 10.
  • 18 Ibid., p. 10-11.

14Travaillant dans un cadre narratologique cognitif, Monika Fludernik parle d’une narratologie « naturelle »16. Pour elle, « le naturel […est…] une construction (c’est-à-dire un effet de lecture) mais aussi un cadre préexistant de la cognition humaine »17. L’opposition avec le « nonnaturel » – que forment les « stratégies ou les aspects du discours qui ne trouvent pas leur fondement naturel dans des paramètres cognitifs familiers ou des situations réelles familières »18 – permet de clarifier la définition de ces termes. En bref, Fludernik qualifie de « naturel » tout ce qui s’appuie sur la cognition humaine située et incarnée : une narratologie « naturelle » étudie donc la narrativité du point de vue de la personne qui la conçoit, qui la reçoit, à travers le filtre de sa propre expérience, interprétant l’œuvre en y trouvant une forme d’expérience anthropomorphe à défaut d’être explicitement humaine.

  • 19 Ibid., p. 26-27.

15La narrativité, de ce point de vue, est redéfinie comme « une fonction des textes narratifs, centrée sur l’expérientialité (experientiality) de nature anthropomorphe. […] Les actants dans mon modèle ne sont pas d’abord définis par leur participation à une intrigue, mais simplement par leur existence fictionnelle (leur statut d’existants) »19.

  • 20 Ibid., p. 43-44.

16En considérant la narrativité comme une fonction, un potentiel plutôt qu’un attribut, il devient possible d’étudier la narrativité de simples phrases, de haïkus ou de récits longs dépourvus d’intrigue, à partir du moment où il est possible d’y trouver une expérientialité – qu’elle se manifeste sous la forme d’une narratrice, d’une observatrice, d’une agente ou même simplement d’un sujet expérienciant20.

  • 21 Ibid., p. 34.
  • 22 Michel Imberty proposait l’idée que toute expérience est narrative du fait de l’existence d’une en (...)

17Fludernik propose le terme de « narrativisation » pour définir la potentialisation de la narrativité – c’est-à-dire, comme on vient de le voir, de l’expérientialité – d’un texte pour l’appréhender plus aisément21. La perspective de Fludernik peut à cet égard être rapprochée de l’idée d’Imberty quand il parle de l’activité de raconter comme étant déterminante pour la cognition humaine, ce qui implique l’encodage des expériences sous une forme « proto-narrative » – il faut comprendre ici : sous une forme qui permet à l’expérience d’être racontée par la suite22.

La question de la communication

  • 23 Marty, Nicolas : « Furthering the Bases of a ‘Natural’ Narratology for Music », ENN2013 Conference (...)
  • 24 Communication personnelle avec l’auteur le 30 mars 2013 à Paris.
  • 25 Communication personnelle avec l’auteur lors d’un cours de Master 2 pendant l’année universitaire (...)

18À la suite d’une présentation lors de la conférence de l’European Narratology Network en 201323, Martá Grabócz m’a affirmé qu’il était impossible de soutenir que la musique n’était pas un moyen de communication, puisque l’auditrice s’intéresse nécessairement à ce qu’a voulu dire l’auteure, à ses intentions24. Un conflit d’opinion similaire s’est présenté lors d’un cours d’Evelyne Gayou au Groupe de Recherches Musicales. Alors que l’on venait d’entendre des extraits de Far West News 1 de Luc Ferrari, j’avais été frappé par la réaction que j’avais eue à la mention de la date « 11 septembre » au début de la deuxième section de la pièce, qui m’avait immédiatement évoqué les événements du 11 septembre 2001. Mais alors que j’expliquais cette réaction en proposant l’idée qu’elle pouvait constituer une partie de la signification de la pièce aujourd’hui, Gayou a catégoriquement refusé cette possibilité, dans la mesure où la pièce datait d’avant 2001, et que cette date n’était donc qu’une date parmi d’autres dans le carnet de bord de Ferrari25.

  • 26 Voir notamment Weale, Robert : The Intention/Reception Project : Investigating the Relationship Be (...)

19À ces deux occasions, j’étais persuadé qu’il s’agissait d’une illusion : pourquoi aller nécessairement chercher d’où vient ce qu’on écoute, ce que ça cherche à dire, à transmettre, à n’accorder de réalité concrète qu’à ce que l’auteure recherchait ou qu’à ce que l’auditrice peut imaginer de ces intentions ? Mais j’ai pu observer par la suite ce comportement chez beaucoup d’auditrices, ainsi que dans beaucoup de travaux musicologiques qui en affirmaient l’efficacité pour présenter à des auditrices des musiques dont elles ne sont pas expertes26.

20Je souhaite donc nuancer ici ma position, la préciser : il est possible pour l’auditrice d’écouter une pièce sans s’intéresser à ce que la compositrice a voulu y communiquer, sans le percevoir, en y percevant d’autres choses, peut-être incompatibles avec les intentions de la compositrice, mais qui constituent néanmoins, dans la mesure où elles existent potentiellement, un pan réel de l’œuvre et une expérience potentiellement intéressante pour l’auditrice. Dans le cas de Far West News 1, plusieurs possibilités se présentent, selon que l’on n’y trouve pas d’ambiguïté parce qu’on l’a écouté avant les événements de 2001, parce que Ferrari cite plusieurs dates, parce qu’il mentionne l’année 1998 à la première citation du 11 septembre, ou encore parce qu’on sait que la composition date de 1998-1999 ou qu’on n’associe rien de particulier à la date du 11 septembre. Mais l’auditrice entendant « 11 septembre », peut savoir éventuellement que l’œuvre relate un voyage aux États-Unis (sans réaliser qu’il s’agissait de l’ouest des États-Unis, loin de Washington et New-York où se sont déroulés les attentats du 11 septembre), et peut faire immédiatement le lien avec les événements de l’année 2001. On voit donc qu’il est possible pour elle de faire le lien dont j’ai parlé. Et cela peut être considéré comme suffisant pour inclure cette interprétation dans une analyse esthésique inductive de la pièce. Il ne s’agirait pas alors de la poser comme le sens de la pièce, mais comme un sens qui lui est attribuable par une auditrice mettant de côté la dominance accordée aux idées de la compositrice, voire par une auditrice attribuant « à tort » des idées à la compositrice.

Conduites d’écoute et narrativisations

  • 27 Delalande, François : Analyser la musique : pourquoi, comment ?, Paris, Ina Éditions, 2013, p. 158

21C’est peut-être le point de vue principal de l’ouvrage de François Delalande traitant de l’analyse musicale : « la musique ne doit […] pas être considérée comme un ensemble d’objets (sonores ou graphiques) mais comme un faisceau de conduites, qui consistent à la faire ou à l’entendre »27. Par contraste avec la sémiotique et son duo signifiant-signifié, qui implique un lien entre une représentation sensorielle et une représentation conceptuelle dans l’esprit de l’auditrice, François Delalande a proposé le bipôle « objet-conduite », mettant l’accent sur la manière dont la conduite détermine l’objet. Quelle que soit la situation, la détermination de l’objet repose sur une intention de production ou de réception : la conduite. François Rossé, compositeur, nous racontait avec humour l’an passé au conservatoire qu’il aime toujours dire, quand on lui joue « Au clair de la lune » au piano ou sur un instrument de musique : « Mais non, ce n’est pas Au clair de la lune, c’est du piano ! Vous êtes sourds ? ». La personne qui joue la mélodie joue bien cette mélodie particulière, n’en retenant que les hauteurs comme étant pertinentes, tandis que Rossé, de son côté, considère le timbre de la voix, et les paroles peut-être, comme étant irrémédiablement liés à l’identité de « Au clair de la lune ». Ce n’est pas qu’il ne reconnaisse pas la mélodie, mais sa remarque permet de situer son choix de catégoriser ce qu’il perçoit d’une manière différente.

Études sur les conduites d’écoute

  • 28 Delalande, François : « Music analysis and reception behaviours : Sommeil by Pierre Henry », Journ (...)
  • 29 Delalande, François : « La terrasse des audiences du clair de lune de Debussy : essai d’analyse es (...)

22L’idée de « conduites d’écoute » correspondant à différentes manières d’encoder l’œuvre et l’expérience d’écoute a été proposée par Delalande avec une série d’entretiens réalisés au Groupe de Recherches Musicales (GRM) dans les années 1980, qui lui ont permis de différencier trois conduites-types face à l’écoute d’une pièce de Pierre Henry28 et d’un prélude de Debussy29. Avec l’écoute empathique, les personnes interrogées décrivaient des sensations physiologiques, des émotions, l’impact que le son avait sur elles. Avec l’écoute taxinomique, elles nommaient les sons de la manière la plus simple possible pour pouvoir fournir un résumé synthétique du déroulement des extraits écoutés. Avec l’écoute figurative, les sons prenaient des rôles d’entités vivantes ou inertes (de personnage et de décor) dans un environnement figuré pouvant aller jusqu’à raconter une histoire. Ce paradigme impliquait alors une nouvelle conception de l’analyse musicale et de l’écoute : l’auditrice n’était plus assujettie à l’œuvre et à sa forme intrinsèque, mais une même œuvre pouvait se transformer de manière radicale auprès de différentes auditrices, présentant des formes différentes. L’idée d’une narrativité en musique y était associée avec l’écoute figurative, correspondant à une narrativisation dans le sens employé par Nattiez. Mais dans tous les cas, les sujets construisaient un récit à partir de leur expérience d’écoute, ce qui m’a permis d’imaginer différentes formes de narrativisation aboutissant à différents types de récits. La méthodologie pour ces études était cependant limitante : moins de dix personnes interrogées à chaque fois, pour la plupart membres du GRM, avec la perspective d’un entretien semi-directif qui suivrait l’écoute. De plus, la méthodologie ayant permis d’arriver à ces catégories n’est jamais explicitée par Delalande dans ses articles.

  • 30 Alcázar, Antonio : Análisis de la música electroacústica – género acusmático – a partir de su escu (...)
  • 31 Anderson, Elizabeth : Materials, Meaning and Metaphor : Unveiling Spatio-Temporal Pertinences in A (...)
  • 32 Marty, Nicolas – Terrien, Pascal : « Listening behaviors and formal representation of an extract o (...)
  • 33 Marty, Nicolas – Terrien, Pascal : « L’entretien d’explicitation pour analyser l’écoute des musiqu (...)

23Antonio Alcázar a reproduit les résultats dans les années 2000 avec une population plus large et hétérogène (plus ou moins experte) et trois extraits de musique acousmatique30 – mais l’opacité de l’analyse de contenu est encore présente. Elizabeth Anderson a reproduit et étendu les catégories proposées avec une méthodologie et des buts différents (plus de sujets, de différents âges et niveaux d’expertise) – mais là encore, la méthodologie présente des lacunes (recueil collectif, analyse de contenu opaque, présentation du modèle théorique avant l’écoute pour un des groupes) qui empêchent l’évaluation de la validité des résultats31. L’observation plus systématique du type de discours employé par les auditrices pour décrire ce qu’elles entendent et retiennent d’un extrait de musique acousmatique m’a cependant permis de valider la valeur opérationnelle de ces trois catégories générales (émotion / structure / imagerie mentale) pour la description du discours sur l’écoute32. Une étude plus spécifique utilisant l’entretien d’explicitation pour distinguer discours et expérience a pu montrer que ces trois catégories permettaient aussi bien de décrire l’expérience d’écoute d’un extrait de musique acousmatique que le discours sur l’écoute de ce même extrait33.

  • 34 Kaltenecker, Martin : L’oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siè (...)

24D’autres travaux ont exploré la question, et ces trois catégories d’écoute y sont récurrentes, et semblent tout à fait adaptées à la description de l’écoute, du discours sur l’écoute (au moins depuis le XVIIIe siècle34) et de l’expérience d’écoute. Notamment, Francesco Spampinato a mené une étude autour des conduites d’écoute en développant la notion d’embrayage et de débrayage de l’écoute, qui se manifestent dans les propos des personnes interrogées selon qu’elles se placent comme sujet (« je m’envole ») ou qu’elles décrivent les mouvements de la musique (« la mélodie s’envole ») ou bien encore qu’elles les exportent sur un élément imaginaire (« le personnage s’envole »).

  • 35 Alcázar, Antonio : « La escucha atenta como base para el análisis de las músicas electroacusticas  (...)
  • 36 F. Delalande, « Music analysis and reception behaviours », op. cit.

25On en revient à l’idée de narrativisation : selon la manière dont on se rapporte à la musique, le contenu pourra changer, être fondamentalement différent, tandis qu’un certain nombre d’éléments de surface resteront stables. C’est ce qu’on voit avec l’écoute figurative, qui semble parfois n’être qu’une version métaphorique, romancée, narrativisée au sens de Nattiez, de l’écoute structurelle / taxinomique : d’un côté, on parlera d’un son métallique, d’un bourdonnement grave et de staccatos bruités ; de l’autre, on parlera d’un vaisseau spatial, de l’espace sidéral et d’explosions de lasers, établissant par exemple des relations de causalité entre les explosions de laser et la présence du vaisseau spatial35. En revanche, pour un même extrait, l’écoute empathique se montre plus globalisante, intéressée par les sensations générales procurées par le contexte sonore, et moins attentive au découpage entre les différents sons, entre les différentes parties (avec l’extrait de Pierre Henry, l’écoute empathique semblait inhiber la distinction entre des sections, ou l’intérêt pour cette distinction, tandis que l’écoute taxinomique en distinguait deux ou trois)36. L’auditrice pourra ainsi se représenter l’ensemble de l’œuvre comme une expérience d’écoute personnelle (une suite de sensations, de vécus de l’auditrice elle-même), ou bien elle pourra, s’appuyant sur des caractères anthropomorphes de certains caractères musicaux, extérioriser l’expérience pour raconter l’œuvre comme une suite d’événements auxquels elle-même ne sera pas intégrée.

Intention et réception

  • 37 Voir notamment l’entretien avec François Bayle dans Marty, Nicolas : Identification sonore, straté (...)
  • 38 « The sound-image ‘bellow/water-pump’ may be interpreted as the functioning of the machine or the (...)
  • 39 J’ai pu tester l’écoute de l’extrait de Journey into Space présentant cette métaphore en disant ou (...)

26On pourrait penser que tous ces scénarios sont pris en compte par les personnes qui conçoivent l’œuvre, qui la composent. En fait, dans mon expérience, d’après les nombreux échanges que j’ai eus avec des compositeurs et compositrices plus ou moins jeunes, il n’en est rien. Pour beaucoup, que ce soit dans la musique électroacoustique ou dans la musique instrumentale, leur intention doit être perçue, et n’a pas de raison de ne pas l’être. Une des raisons invoquées à plusieurs reprises est la confiance accordée à sa propre oreille, à sa propre perception37. Si c’est quelque chose qu’on perçoit, les autres devraient le percevoir aussi – ce qui, dans la pratique, est rarement le cas. Dans l’œuvre de Wishart, les « métaphores concrètes » sont des exemples excellents de concepts imaginés par le compositeur mais nécessitant une représentation particulière par l’auditrice pour devenir pertinents à l’écoute. Dans Journey into Space, pour Wishart, « l’image sonore ‘mugir / pompe à eau’ peut être interprétée comme le fonctionnement d’une machine ou celui du corps humain et quand notre perception passe de l’un à l’autre, une métaphore est impliquée »38. L’idée y est de poser une métaphore de l’humain comme machine. C’est l’intention, et pour Wishart elle est réussie. Dans Red Bird, il reprend cette idée en mélangeant des sons animaux, des sons humains et des sons de machine, pour rapprocher métaphoriquement ces trois domaines – mais pour le comprendre, il faut se poser la question en ces termes, ce qui est loin d’être le cas chez tout le monde39.

  • 40 Même lorsque le discours ne relève que d’une description structurelle la plus détachée possible, i (...)

27Une première réaction commune est donc, tout simplement, l’incompréhension du sens souhaité. Non pas que les auditrices ne trouvent rien dans ces extraits, mais la plupart ne saisissent pas intuitivement le sens voulu par les compositrices. Elles construisent donc leur propre interprétation, leur propre vécu, en apposant sur l’œuvre des schémas divers, impliquant souvent une forme d’expérience permettant de parler de narrativisation40.

Autour de Chat Noir d’Elizabeth Anderson

  • 41 L’extrait est écoutable en ligne à http://musimediane.com/delatour_marty/marty-terrien.html (page (...)
  • 42 Marty, Nicolas : « L’analyse esthésique pour guider l’écoute », Colloque Écoute multiple, écoute d (...)

28Après avoir réalisé des recherches théoriques sur l’écoute et avoir interrogé plus d’une centaine de personnes à propos d’un extrait de Chat Noir (2000) d’Elizabeth Anderson41, il m’a été possible de réaliser des analyses esthésiques inductives de cette œuvre – c’est-à-dire des analyses intéressées par des possibilités de réception de cette œuvre, inspirées par des témoignages de personnes réelles à propos de cette œuvre ou d’autres œuvres, et/ou par des connaissances sur les processus et les potentiels de l’écoute. La mise en regard de ces analyses a fait l’objet d’une présentation pour le séminaire Écoutes multiples, écoute des multiples42 – ce qui suit est un résumé des analyses présentées pour ce séminaire.

29La première possibilité est l’analyse structurelle (fig. 1), avec sa transcription graphique distinguant des unités sonores et représentant leur déroulement chronologique. Cette analyse rend compte d’une écoute taxinomique, distinguant grossièrement les sons d’après leur type pour pouvoir se représenter la forme globale. Ici, on repère deux sections avec une évolution de l’aigu au grave dans la première section, amenant une rupture, et un élargissement progressif du spectre dans la deuxième, arrivant sur une suspension qui prépare la suite de l’œuvre. L’expérientialité nécessaire à la narrativisation apparait dans les fonctions formelles perçues (figure sur fond dans la première section, transition entre les deux sections, suspension au début de la deuxième section, etc.). On peut faire le rapprochement avec le modèle narratologique pour lequel la structure de l’œuvre musicale répond aux mêmes règles que la structure de l’œuvre littéraire.

  • 43 Les « partitions » proposées ici ont été réalisées par mes soins. L’ensemble des symboles servant (...)

[fig. 1. Analyse structurelle de Chat Noir (0’00-2’00)]43

30Une deuxième possibilité est l’analyse en tant que paysage sonore, dans laquelle la chronologie locale est mise de côté au profit des fonctions polyphoniques et de l’unité spatiale de l’ensemble (fig. 2). Ici, la première minute de l’extrait constitue un paysage unique, où le « travelling » d’une caméra nous fait passer de la vision d’un monument fixe à un regard sur l’environnement de ce monument, habité par des « insectes » microscopiques et un « animal » agité qui traverse le champ pour amener la rupture de plan. La deuxième minute présente un environnement apparemment nouveau, dans lequel on voit réapparaitre le monument du début et les animaux qui l’entouraient, signifiant leur proximité avec le nouvel environnement. La narrativisation repose ici sur l’expérience de l’auditrice en tant qu’observatrice de cet environnement, mais aussi en partie sur l’expérience des « animaux » l’habitant. Cette analyse relève de l’écoute figurative, imagée, où l’auditrice attribue une existence permanente, imaginaire, aux sons.

[fig. 2. Analyse esthésique de Chat Noir en tant que paysage sonore (0’00-2’00)]

31Une autre possibilité est l’analyse en tant que « mouvement vécu », c’est-à-dire l’analyse de la dynamique énergétique de l’œuvre, laissant de côté la polyphonie pour lui préférer un intérêt pour le déroulement beaucoup plus local, les gestes, l’énergie. On voit sur la figure 3 les possibilités de succession entre les différentes figures morphologiques présentes dans l’œuvre : au centre, la morphologie d’élan dynamique laissant retomber l’énergie accumulée par elle-même, comme un mouvement de vagues ; en haut à droite, la pulsation obsessionnelle ; en bas à droite, l’absence d’énergie clairement directionnelle. Ici, la narrativisation repose sur le vécu de l’auditrice en tant que sujet expérienciant. Cette analyse relève de l’écoute empathique, embrayée, où l’auditrice suit corporellement les mouvements de la musique.

[fig. 3. Analyse esthésique de Chat Noir en tant que mouvement vécu (0’00-2’00)]

32Une dernière possibilité est l’analyse imaginaire, en tant que cinéma pour l’oreille, dans laquelle on attribue à l’ensemble sonore une signification extramusicale, un contexte imaginé – contrairement à l’analyse en plans-séquences qui s’intéressait à l’espace perçu en attribuant des rôles aux différents sons qui le composaient. Ici, si on s’appuie sur les témoignages recueillis par l’entretien d’explicitation, on peut décrire le début de l’extrait comme l’exposition d’une ville futuriste. Un fondu amène une vision de la mer, sur laquelle se prépare une tempête. La tempête éclate, et des météorites tombent du ciel, après quoi le mouvement se ralentit, avec une nouvelle image plus floue, plus abstraite, au sein de laquelle des éléments plus menaçants apparaissent, proposant une nouvelle vision, plus sombre, de la ville futuriste du début. Ici l’expérience est peut-être celle de l’auditrice, observatrice de ce monde, ou bien celle d’une narratrice qui montrerait ces images, ou bien encore celle de habitants imaginaires de ce monde. La narrativité prend alors bien le sens d’une narration, avec la présentation du lieu de l’action, le développement, etc.

33Ces quatre propositions ont émergé d’une mise en relation de ma propre expérience d’écoute avec les résultats d’enquêtes menées auprès d’auditeurs à propos de Chat Noir et avec la théorisation ayant découlé de l’analyse de ces résultats. On pourra donc se représenter mentalement une même œuvre : comme une structure chronologique et polyphonique, où les entités sonores se suivent et se superposent en contrepoint et en figures sur fond ; comme un paysage sonore, où les entités devenues spatiales coexistent dans une forme spatiale globale qui permet d’appréhender la diversité de leurs natures et de leurs rôles ; comme un mouvementé vécu, au sein duquel les entités dynamiques se succèdent en continu et où la polyphonie peut instaurer une ambiguïté dans le mouvement ; ou bien comme une forme de cinéma pour l’oreille, où les entités sonores, devenues signes d’entités imaginaires, permettent à une narration épisodique de prendre forme, dans laquelle la polyphonie peut relever de fonctions diégétiques distinctes.

Conclusion

34Finalement, pour recentrer le propos sur le titre de cet exposé, qu’en est-il de la différence entre narration, narrativité et narrativisation en musique ? Grabócz considère la musique comme une narration, une histoire racontée avec des codes définis. C’est, chez elle, le sens que prend le concept de narrativité musicale. Pour Nattiez, si la musique peut suggérer une narration dans ce sens, il est impossible pour autant de parler de la musique comme une narration, comme ayant une narrativité intrinsèque, c’est-à-dire comme présentant les caractéristiques, le contenu, d’une histoire. Nattiez reconnait que la musique peut générer chez l’auditrice une conduite qui la porte à percevoir une histoire, mais il s’agit d’une narrativisation, dans le sens où l’auditrice impose le schéma et le contenu d’une histoire à la musique qu’elle entend. S’éloignant de l’idée que la narrativité serait une caractéristique de la narration, nous avons, inspirés par Imberty et Fludernik, retenu l’idée d’une narrativité comme potentiel d’encodage cognitif de l’œuvre écoutée sous une forme permettant par la suite de la raconter.

35C’est dans le sens de cet encodage que nous avons repris le concept de « narrativisation ». L’œuvre elle-même n’a pas le statut d’histoire, mais l’auditrice s’en représente l’expérience de manière à pouvoir la raconter sous forme d’histoire. Le centre expérientiel de cette histoire devient l’auditrice elle-même, ou bien des personnages plus ou moins abstraits, intégrés à l’œuvre ou à son contexte. Étudiant la musique électroacoustique de ce point de vue, le paradigme des « conduites d’écoute » de Delalande a paru tout à fait adapté, malgré les limites méthodologiques qui y sont associées et n’ont pu être comblées que partiellement par les recherches qui l’ont repris. L’œuvre musicale, sa forme et son contenu, sont déterminés par l’écoute, ce qui est révélé par la présence de témoignages tout à fait différents, de récits tout à fait différents, selon la manière dont la personne interrogée se représente mentalement l’œuvre et l’expérience qui y est associée.

36Pour conclure, je voudrais me placer selon mes différents profils pour revenir sur la question de la narrativité musicale par le biais de l’idée de « communication » en musique. En tant que musicologue, je dirais que la mise entre parenthèses de cette idée est extrêmement importante dans la mesure où elle permet d’étudier (et de transmettre) une variété de conduites plutôt que de délimiter des objets selon des critères fondés sur une volonté d’adéquation culturelle et historique de l’écoute ou de correspondance aux intentions de la compositrice. D’après mon expérience de compositeur, j’ajouterai que quelles que soient les intentions que l’on a, dès lors qu’elles dépassent la surface perceptive (changements de section évidents, fonctions formelles basiques telles que mélodie et accompagnement, etc.), leur communication nécessite toujours une transmission para-musicale – notes de programme, titres, discours… Enfin, en tant qu’auditeur, j’affirmerai (en souvenir de John Cage) que les intentions humaines mises de côté, on peut écouter les feuilles bouger dans les arbres, les vaches brouter dans les prés et les avions passer dans le ciel, avec autant de plaisir, sinon plus, qu’une symphonie, un récital ou un opéra.

Notes

1 Nattiez, Jean-Jacques : « La narrativisation de la musique – La musique : récit ou proto-récit ? », in Raphaël Baroni et Alain Corbellari (dir.) : Rencontres de narrativités : perspectives sur l’intrigue musicale, Cahiers de narratologie 21 (2011). URL : http://narratologie.revues.org/6467 (page consultée le 30.6.2017).

2 White, Hayden : Foundations of Historical Knowledge, New York, Harper and Row, 1965. Hayden White parle de narrativisation dans un cadre historique, pour désigner l’attribution de rôles et de fonctions narratives aux événements, construisant de cette manière un récit cohérent et sensé.

3 Nattiez, Jean-Jacques : La musique, les images et les mots, Anjou, Fides, 2010, p. 15.

4 Nattiez propose cependant des exemples pour illustrer trois formes de médiation entre récits littéraires et musique : 1) La musique comme imitation du langage verbal et du récit, le « contour » mélodique qui imite le contour vocal (ibid., p. 125-129) ; 2) L’allure du récit comme source d’inspiration musicale – par exemple, prendre le schéma d’un roman comme trame pour une composition (ibid., p. 129-131) ; 3) L’idée générale du texte comme source d’inspiration – c’est-à-dire l’illustration d’une idée, mais pas de son déroulement temporel ni de sa structure (ibid., p. 131-135).

5 André Breton, dans le premier Manifeste du surréalisme (Paris, Sagittaire, 1924), accordait la paternité de cette phrase à Paul Valéry, qui l’aurait citée comme topique du roman balzacien dépassé. Nattiez réutilise souvent cette phrase pour illustrer la différence entre les modes de significations de la littérature et de la musique.

6 Ibid., p. 106.

7 Ibid., p. 105-106 et 113.

8 Ibid., p. 122-123.

9 Grabócz, Martá : Musique, narrativité, signification, préface de C. Rosen, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 18.

10 Ibid., p. 67.

11 Ibid., p. 68-76.

12 Grabócz, Márta : « Narrativité et musique électroacoustique », Musicworks 51 (1991) 47-50.

13 J.-J. Nattiez, La musique, les images et les mots, op. cit., p. 107.

14 Ibid., p. 109 ; on pourra se prendre à regretter que bien que l’ouvrage de Nattiez soit daté de 2013, les références bibliographiques aux approches évoquées n’incluent pas le XXIe siècle.

15 Ibid., p. 108-109, tiré de Molino, Jean : « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu 17 (1975) 53 : « La musique est du sonore organisé et reconnu par une culture, mais dont la dimension sémantique, affective et parfois dénotative, n’est pas syntaxiquement organisée selon les principes du système de référence ».

16 Fludernik, Monika : Towards a ‘Natural’ Narratology [1996], Londres – New York, Routledge, 20023.

17 Ibid., p. 10.

18 Ibid., p. 10-11.

19 Ibid., p. 26-27.

20 Ibid., p. 43-44.

21 Ibid., p. 34.

22 Michel Imberty proposait l’idée que toute expérience est narrative du fait de l’existence d’une enveloppe proto-narrative du temps et du Soi (Imberty, Michel : La musique creuse le temps. De Wagner à Boulez : Musique, psychologie, psychanalyse, Paris, L’Harmattan, 2005). Tout présent possède une épaisseur, à l’intérieur de laquelle nous avons tendance à relier les phénomènes environnants entre eux, mais aussi avec nous, créant ainsi une proto-narration de notre vie et de nos expériences.

23 Marty, Nicolas : « Furthering the Bases of a ‘Natural’ Narratology for Music », ENN2013 Conference, 2013.

24 Communication personnelle avec l’auteur le 30 mars 2013 à Paris.

25 Communication personnelle avec l’auteur lors d’un cours de Master 2 pendant l’année universitaire 2011-2012.

26 Voir notamment Weale, Robert : The Intention/Reception Project : Investigating the Relationship Between Composer Intention and Listener Response in Electroacoustic Compositions, Thèse de Doctorat sous la direction de Leigh Landy et John Young, Leicester, DeMontfort University, 2005 ; Landy, Leigh : Understanding the Art of Sound Organization, Cambridge – Londres, MIT Press, 2007 (à propos de la continuation du projet Intention/Reception) ; Terrien, Pascal : L’écoute musicale au collège. Fondements anthropologiques et psychologiques, Paris, L’Harmattan, 2006.

27 Delalande, François : Analyser la musique : pourquoi, comment ?, Paris, Ina Éditions, 2013, p. 158.

28 Delalande, François : « Music analysis and reception behaviours : Sommeil by Pierre Henry », Journal of New Music Research 27 : 1-2 (1998) 13-66.

29 Delalande, François : « La terrasse des audiences du clair de lune de Debussy : essai d’analyse esthésique », Analyse Musicale 16 (1989) 75-84.

30 Alcázar, Antonio : Análisis de la música electroacústica – género acusmático – a partir de su escucha, Thèse de Doctorat sous la direction de José A. S. Garcia et Francisco G. Calleja, Université de Castilla La Mancha, 2004. « Musique acousmatique » désigne les musiques fixées sur support, au même titre que « musique électroacoustique », « musique concrète », « art des sons fixés », etc. « Acousmatique » qualifie ce qu’on entend sans en voir la source, faisant référence au son sortant des haut-parleurs.

31 Anderson, Elizabeth : Materials, Meaning and Metaphor : Unveiling Spatio-Temporal Pertinences in Acousmatic Music, Thèse de Doctorat sous la direction de Denis Smalley, London City University, 2011.

32 Marty, Nicolas – Terrien, Pascal : « Listening behaviors and formal representation of an extract of acousmatic music in non-expert listeners », EMS14 Conference, Berlin, 2014.

33 Marty, Nicolas – Terrien, Pascal : « L’entretien d’explicitation pour analyser l’écoute des musiques acousmatiques », in Marty, Nicolas (dir.) : Musiques électroacoustiques. Analyses ↔ Écoutes, Paris, Delatour, 2016, p. 67-86.

34 Kaltenecker, Martin : L’oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, MF (coll. « Répercussions »), 2010 ; Kaltenecker, Martin : « La musique comme cristal, miroir et corps : notes à propos des trois conduites d’écoute de François Delalande ». In N. Marty (dir.), Musiques électroacoustiques Analyses ↔ Écoutes, op. cit., p. 59-66.

35 Alcázar, Antonio : « La escucha atenta como base para el análisis de las músicas electroacusticas », Musimédiane 8 (2015). URL : http://musimediane.com/numero8/ALCAZAR/ (page consultée le 30.6.2017).

36 F. Delalande, « Music analysis and reception behaviours », op. cit.

37 Voir notamment l’entretien avec François Bayle dans Marty, Nicolas : Identification sonore, stratégies d’écoute et narrativités – L’exemple de Journey into Space (1972) de Trevor Wishart, Mémoire de Master en musique et musicologie sous la direction de François Madurell, Université Paris-Sorbonne, 2012, p. 215-216 ; et l’entretien avec Trevor Wishart dans Marty, Nicolas : « ‘Creavolution’ with Trevor Wishart », Journal of Music and Meaning 10 (2011) 81-107. URL : http://www.musicandmeaning.net/articles/JMM10/NicolasMartyJMM10.pdf (page consultée le 30.6.2017).

38 « The sound-image ‘bellow/water-pump’ may be interpreted as the functioning of the machine or the functioning of a human body and when our perception of it changes from one to the other, a metaphor is implied ». Wishart, Trevor : On Sonic Art, publié par Simon Emmerson, New York – Oxon, Routledge (coll. « Contemporary Music Studies », no 12), 1996, p. 166.

39 J’ai pu tester l’écoute de l’extrait de Journey into Space présentant cette métaphore en disant ou non au préalable qu’on pouvait y trouver des symbolismes sonores. Même dans les cas où cela est indiqué, il est rare que ce rapprochement avec une métaphore soit fait, ou même que l’on perçoive les deux faces du son.

40 Même lorsque le discours ne relève que d’une description structurelle la plus détachée possible, il est parfois possible de relever des éléments d’expérience tout à fait importants. Dans l’entretien d’explicitation avec L, la prise de conscience d’une similarité entre les fonctions formelles et polyphoniques des sons présents (déclenchement, suspension, trame de fond) dans l’extrait électroacoustique proposé et ces mêmes fonctions dans la musique instrumentale contemporaine a joué un rôle primordial dans sa représentation de l’extrait, très intéressée par les choix compositionnels et l’attribution de telles fonctions par la compositrice (Marty, Nicolas : Conduites d’écoutes. Expériences et représentations du temps, de l’espace et de la forme dans les musiques acousmatiques, Thèse de Doctorat en musicologie sous la direction de François Madurell, Université Paris-Sorbonne, en cours).

41 L’extrait est écoutable en ligne à http://musimediane.com/delatour_marty/marty-terrien.html (page consultée le 30.6.2017).

42 Marty, Nicolas : « L’analyse esthésique pour guider l’écoute », Colloque Écoute multiple, écoute des multiples, Saint-Étienne, Centre Interdisciplinaire d’Études et de Recherches sur l’Expression Contemporaine (novembre 2016) ; actes à paraitre.

43 Les « partitions » proposées ici ont été réalisées par mes soins. L’ensemble des symboles servant à représenter les différentes entités sonores ont été choisis de manière à regrouper les sons selon les aspects qui semblaient pertinents au sein de l’œuvre du fait de leur large gammes de contrastes (clarté, granularité, mouvement spatial, etc.).

Table des illustrations

Légende [fig. 1. Analyse structurelle de Chat Noir (0’00-2’00)]43
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Légende [fig. 2. Analyse esthésique de Chat Noir en tant que paysage sonore (0’00-2’00)]
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Légende [fig. 3. Analyse esthésique de Chat Noir en tant que mouvement vécu (0’00-2’00)]
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Auteur

Nicolas Marty est doctorant en musicologie à l’Université Paris-Sorbonne et titulaire d’une licence de psychologie. Ses travaux portent sur l’écoute des musiques acousmatiques. Il a notamment publié l’ouvrage collectif Musiques électroacoustiques / Analyses ↔ Écoutes chez Delatour. Il est chargé de cours en informatique musicale à l’université Bordeaux-Montaigne et en techniques informatiques à l’Université de Bordeaux, et membre de la SFAM et de la SFM. Il a étudié la composition instrumentale et électroacoustique au conservatoire de Bordeaux (avec Jean-Louis Agobet et Christophe Havel) où il a obtenu ses Diplômes ainsi que le Prix Sacem en 2016. Il préside depuis avril 2016 l’association Octandre pour la musique électroacoustique à Bordeaux. Il est également membre des associations éclats, temp’óra et ACTA. Il pratique le taiji quan avec Yann Lapeyrie (IRPO). Son esthétique repose sur la contemplation de l’espace et du silence, dans une perspective où la linéarité et la chronologie du discours sont mises de côté.
Université Paris-Sorbonne – IReMus

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2017

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