De la forme des choses à la chose de la forme : la forme romantique entre peinture et musique
p. 41-59
Résumé
On se propose ici de considérer la question du croisement des arts d’un point de vue de plasticien, d’une étude de terrain, en quelque sorte. Or, selon cette perspective, il semble possible de soutenir qu’il n’est d’époque donnée qu’à partir d’une forme originelle qui informe celle-ci de part en part. Ce qui reviendrait à dire que les différentes écritures artistiques d’un temps seraient autant de déclinaisons de cette matrice première. C’est là la démonstration que l’on tente de faire en regardant la période romantique et en essayant de montrer comment l’ensemble de la révolution industrielle – son économie, sa littérature, sa peinture, sa musique… – procède d’abord d’une telle forme originelle. A cette fin, on relèvera notamment comment une œuvre musicale, le Concerto pour piano numéro 1 de Brahms, et une œuvre picturale, Le moine au bord de la mer de Caspard Friedrich, entretiennent de profondes correspondances qui attestent de cette source commune.
Texte intégral
1Qu’est-ce qui agrège une société ? Qu’est-ce qui lui permet d’harmoniser les éléments et les forces qui la traversent pour tenir en respect l’anomie et l’entropie ? On peut penser qu’il est possible d’apporter une réponse simple à ce questionnement majeur : la forme. Ce serait pour procéder d’une forme qui l’informe de part en part afin de lui donner les formes du temps, de l’espace, des objets,… qui lui sont propres qu’une communauté serait à même de se constituer et se maintenir comme telle. Cette matrice première se donnant à la fois comme ce qui lie ensemble les parties et ce qui s’assure de leurs configurations respectives. C’est à des formes ainsi cohérentes et établies du temps, de l’espace, des objets,… que le faire société pourrait être. Les moments du classicisme, du baroque, du rococo,… n’étant qu’autant de déploiements d’une forme du classicisme, du baroque, du rococo… qui sous-tend chacune de ces périodes ; et cette historicité n’ayant d’autre source que ces formes originelles.
2Dans une telle perspective, les œuvres d’art, par-delà leurs indéniables singularités, ne peuvent être regardées que comme des témoins majeurs de ces formes qui seraient ainsi, précisément, à l’œuvre. S’il faut croire qu’une société ne l’est que par le principe plastique qui la fonde, c’est certainement dans les plus plastiques de ses objets, à savoir donc ces purs objets plastiques que sont ses productions artistiques, peintures, musiques,… que ce précédent sera le mieux visible. Ainsi, une école d’historiens de l’art, dont Erwin Panofsky est sans doute l’un des meilleurs représentants, peut-elle rapporter les différents courants artistiques aux pensées de leur temps1. Ce qui unirait les arts, ce serait donc plus que des affinités circonstancielles ou des chevauchements de même nature, mais cette matrice commune d’une époque dont chaque expression ne serait jamais qu’une déclinaison particulière. C’est là ce qu’il faudrait distinguer derrière les formes de la peinture, de la littérature, de la musique,… d’un temps : cette origine partagée dont toutes ces pratiques seraient autant d’écritures spécifiques, et, partant, autant d’écritures d’une même trame originelle.
La forme romantique : de la forme des choses à la chose de la forme
3Ce que semble confirmer avec éclat le moment romantique. On voit, tout d’abord, à considérer les œuvres de cette première partie du XIXe siècle, que celles-ci sont travaillées par un phénomène remarquable : le retrait de la forme des choses au profit d’une déconcertante nouveauté, la chose de la forme. L’histoire des arts figuratifs se confond, est-il besoin de le dire, avec une histoire des formes des choses. A vouloir représenter les figures des saints, de la mythologie, de l’histoire,… qu’a-t-on fait jusque-là, sinon s’adonner aux formes de ces choses ? Les exigences de la mimésis et de la narration ne laissaient évidemment guère de latitude aux créateurs. Pour rapporter des choses, il faut bien s’accorder les formes de ces existants. Or, il apparaît que cette robuste évidence, soudain, vacille. Non, bien sûr, que le moment romantique renonce à la figuration ; l’art n’en est pas encore là. Mais l’on ne peut que constater que les formes des choses qui peuplent les tableaux de ce mouvement sont investies par une forme unique et totalisante qui se saisit à ce point des œuvres qu’il semble que celles-ci procèdent, non d’un ensemble de formes, mais de cette forme qui paraît tout emporter sur son passage. Le Sardanapale d’Eugène Delacroix2 réunit pléthore de personnages autour du sultan qui va mourir ? Voilà une diversité qui se révèle, à l’étude, largement illusoire. Pour peu qu’on s’attarde sur ce tableau, l’on s’aperçoit que cette multitude se fond dans une immense coulée qui brasse ces éléments. C’est là, on le voit, ce qui fait le tableau, sa cohérence et sa force plastique : ce flux puissant qui subsume de la sorte ses particuliers. Et les œuvres de Friedrich, de Turner, de Martin et de tant d’autres nous montrent cette même chose d’une forme générale qui passe par-dessus les formes singulières qu’elle abrite. D’évidence, se joue là, dans ce début du siècle, ce passage important des formes des choses à cet inédit qu’est la chose d’une forme ainsi hégémonique.
La forme de la révolution industrielle
4Ce qui semble peu étonnant si l’on considère l’époque. Car n’est-ce pas une même révolution plastique qu’inaugure et réclame la révolution industrielle qui s’engage alors ? Le pré-industriel est un monde des objets et des sujets définis par leurs formes respectives. Les choses comme les hommes procèdent de ce même principe d’une forme qui les établit pour ce qu’ils sont. On fait une chaise par la forme d’une chaise. Et la place sociale des uns et des autres n’est pas autrement définie. C’est là, on le sait, la clé de voute du système nobiliaire : on est ce que l’on est, chaisier ou baron, par la forme de ce qu’on est. On nait chaisier ou baron. A charge, par la suite, à chacun de tenir son rang en remplissant cette forme qui lui est échue. Or la fabrique et le commerce qui lui est associé rebattent les cartes à cet égard. Une chaîne de production, un circuit de distribution… Ce qui fait, ce qui compte désormais, ce n’est plus la forme liée à la chose, mais la forme qui lie les choses. La machine ne sait rien des individualités ; pour ne pas avoir d’autre office, elle ne connaît que les séries. Et le nouveau monde qui se met en place est dès lors celui-ci : celui des suites de chaises que produit la forme de la fabrique et celui des hommes pareillement unis. Les ouvriers ne sont plus les artisans d’antan : ce qu’ils forment et ce qui les forme, c’est maintenant, par-delà la singularité de tout objet et de tout sujet, les formes de ces enchaînements. On fait des séries de chaises par les pensées et les gestes des séries de chaises, par les formes de ces ensembles. Ou en d’autres termes, la révolution industrielle ne peut avoir d’autre but que de substituer au monde des unités et de leurs formes respectives un univers des formes totalisantes où tout ce qui est n’est plus que le produit de ces méta-formes.
De la vie des formes aux formes vivantes
5Ce que n’infirme certainement pas un autre caractère de l’aventure romantique. Car celle-ci montre un autre trait frappant : celui des mouvements qui animent cette forme unique qui se met en place, ou plus précisément, et voilà qui est tout particulièrement impressionnant, celui de la manière de métabolisme qui affecte cet hégémonique. On aurait pu penser qu’à rassembler ses formes/choses dans une forme unique, le romantisme allait se donner comme un art de l’apaisement. Après tout, fondre dans l’un les particuliers, n’est-ce pas s’assurer de leur concorde ? On peut comprendre que les arcanes complexes du Codex renaissant, qui réunissent tant de références, de personnages et d’actions soient riches d’autant de tensions, que le déferlement baroque n’aille pas sans fièvre ni fureur,… Mais ne revient-il aux œuvres qui s’unifient d’ignorer toute discorde ? Or, le corpus romantique ne nous laisse, bien sûr, que peu d’illusions à cet égard. Qu’il s’agisse de ses productions picturales ou musicales, pour s’en tenir à ces seuls registres, celui-ci n’est qu’une théorie d’œuvres plus inquiètes et tourmentées les unes que les autres. Turner, Wagner, Brahms,… L’histoire de l’art a-t-elle jamais connu une plasticité aussi éruptive et convulsive ? Ou plus précisément une plasticité qui relève de la sorte d’une dialectique de la vie et de la mort ? Car, manifestement, c’est bien de cela qu’il s’agit : les formes romantiques ne semblent pas seulement travaillées par des puissances inusitées, mais par un jeu, non moins inédit, de la vie et de la mort. Le regard, l’écoute ne nous en laissent pas accroire à cet égard : ce dont la plasticité romantique s’est emparée, c’est de la vie même. Sa forme n’est pas seulement une forme unique et totalisante, elle est aussi une forme/être qui traverse, de la plus insolente énergie à un quasi-trépas, toutes les formes de l’être, une forme vivante.
Le renversement des plasticités : de la forme des existants à celle des existences
6Ce que l’on peut rapporter, là aussi, à la révolution industrielle en cours. Celle-ci suppose, en effet, un autre bouleversement majeur qui découle de l’hégémonie formelle qui lui est nécessaire : il lui faut encore investir cette totalité qui lui est propre. C’étaient les formes/choses précédentes qui pouvaient se contenter d’être de simples contours formateurs laissant à leurs existants leurs libres devenirs. Sans doute ces moules passés n’étaient-ils pas des plus conciliants, l’on n’était pas moins irrévocablement roturier ou baron que chaise ou cruche. Mais ces déterminismes, pour écrasants qu’ils aient pu être, n’avaient trait qu’aux personnes et non aux existences. Les aimables figures des libertins de ces temps en attestent ; une fois fait, on pouvait peu ou prou faire ce que l’on voulait. Certes, il vous fallait remplir votre charge. Mais pour le reste, passé cet office3… Et comment aurait-il pu en aller autrement ? Les existants étant une chose et les existences une autre, il ne pouvait être du pouvoir des formes des existants d’affecter les existences. Et c’est donc justement ces dernières que doit toucher la révolution industrielle, puisqu’à délaisser les formes des choses pour celles de leurs ensembles, et donc de leurs enchaînements, c’est bien ces formes des devenirs que la matrice de ce nouveau monde met en jeu. La forme totale des totalités, cette forme des mouvements et des acteurs de ces suites, ne saurait faire l’économie de la plasticité de ces successions, ou autrement dit, des existences. Le passage de la forme des choses à la chose de la forme ne pouvait que s’accompagner de ce concourant renversement des plasticités. C’en est fini des figures du chaisier ou du baron qui étaient autant de places fortes d’où l’on pouvait modeler le monde. Ces formes intangibles ayant vécu, ce sont maintenant les méta-formes de l’industrie et du commerce qui modèlent ces formes passées. De l’arroseur arrosé : au modeleur d’être modelé. On voit ce qu’il en est de la noblesse. Si cette aristocratie perd la place qui était la sienne au tournant du siècle, n’est-ce pas, non seulement, qu’à refuser tout travail, ce corps s’interdit de participer à cette nouvelle plasticité qui détrône son aînée, mais, qu’à s’accrocher à ses titres et ses lignages, cette élite est en elle-même « non-travaillable », « inmodelable », et donc, à cet égard, condamnée ? Que cette classe n’a-t-elle compris que l’époque n’est plus à remplir une forme prédéfinie mais à plonger dans les plasticités du temps pour tenter de tirer au mieux partie de ces modelages qui façonnent le monde. Tous plasticiens, désormais, et non des moindres : de ces formes qui s’assurent des devenirs des choses et des êtres. La révolution industrielle, d’ailleurs, ne s’en laisse pas conter, elle qui a tôt fait de jeter à bas l’héritier pour porter à son frontispice son contraire, le self-made man : l’homme libre de toute forme préalable qui sait se former et former le monde à sa mesure. Ce n’est plus à remplir dignement la forme que vous réservait un monde ainsi arrêté que vous serez un héros des temps qui s’annoncent, mais à forger vous-mêmes votre forme pour imposer celle-ci à l’univers de ces ductilités. Vous n’avez plus à craindre votre naissance ; bien au contraire. D’anathème, le il s’est fait tout seul, sera désormais la formule de votre louange.
7Et l’on comprend que cette migration majeure ne pouvait que traverser les œuvres du temps. D’une part, celle-ci n’épargne évidemment pas la structure même de l’art. Comment ne pas relier les exigences de la modernité qui se met en place, son refus des académismes comme sa volonté d’un artiste génial qui s’engendre lui-même, à ce déplacement ? Le il s’est fait tout seul aura certainement sa fortune domaine des arts. Quel artiste, aujourd’hui encore, pourrait ne pas se réclamer de cette altière tautologie ? Et puis, tout aussi incontestablement, comment ne pas voir que si les créations du temps sont soudain investies par une déconcertante vitalité, c’est parce que c’est l’époque toute entière qui fait l’épreuve d’une telle vie des formes ?
Les aléas de la vie des formes : de la vie des formes et des formes de la vie
8Et l’on ne comprend pas moins, à considérer cette intrusion soudaine de la plasticité dans les existences, que le romantisme nous montre, non seulement des formes ainsi animées, mais encore des formes qui nous présentent toutes les manifestations du vivant : son jaillissement comme son épuisement, ses brusques sursauts comme ses langueurs… Car c’est bien ce que suppose cette rencontre de l’existence et de la plasticité. Dès lors que la forme de la révolution industrielle s’empare de la sorte des devenirs, celle-ci ne peut que lier ceux-ci à ses propres devenirs ; lesquels ne sont certainement pas exempts d’aléas. Que de soubresauts et de violence suppose l’accouchement de ce nouveau monde qui remodèle dorénavant les hommes et les choses…. Et quelle n’est pas la redoutable symétrie qui se met ainsi en place : cette plasticité qui a désormais prise sur la vie des hommes renvoie conséquemment celle-ci à sa propre vie, à son devenir de forme. Cette énergie qu’elle insuffle dans les formes des existences, c’est la vie vivante de ses mouvements, de ses réussites ou de ces échecs. Les figures nouvelles des capitaines d’industrie, des affairistes, des ouvriers,… qui apparaissent alors nous montrent d’abondance comment ces existences inédites seront celles des succès ou des désastres du capitalisme naissant. Maintenant que les situations acquises l’ont cédé à une mobilité sociale ouverte à tous vents, qui ne sera exposé aux ouragans des temps ? La littérature du moment, d’ailleurs, a garde de s’y tromper. On voit ce qu’il en est : ce qui anime les grands récits qu’élaborent Balzac, Zola et tant d’autres – et le fait de ces suites est sans doute en lui-même significatif – ce n’est plus le geste des héros tout puissants, ce sont les convulsions de cette immense plasticité qui brasse l’époque. Splendeurs et misères des uns et des autres, de tous, qui n’apparaissent ainsi que ballotés d’un événement à l’autre, d’ascensions fulgurantes en chûtes toutes aussi vertigineuses, au gré des battements de cette totalité que l’on voit ainsi surplomber les existences. On est là l’ambitieux Lucien de Rubempré qu’égarent les tours et les détours du monde, la famille Rougon-Maquart qui s’enrichit outrageusement en un rien de temps et se ruine tout aussi promptement… La correspondance privée de Balzac vaut peut-être pour le peuple des écrivains comme pour le temps tout entier. Ce qui préoccupe, ce qui agite et agit, ce sont bien ces rouages du monde, ce qu’ils portent de fortune ou d’infortune, et c’est bien, à cet égard, leur moteur comme leur produit le plus sûr : l’argent. Que de spéculations, que de billets tirés sur le sonnant et trébuchant dans les lettres du grand homme4…
La forme vivante de la vie vivante
9Au siècle des machines, la vie, en somme, a, comme il se doit, suivi cette mécanique des choses, qui veut, justement, que cela soit cet engrenage qui gouverne l’époque. Elle aussi, cette vie neuve de ce monde neuf, a quitté les particuliers et leurs formes séminales pour rejoindre les formes des devenirs. L’enrichissez-vous de Guizot5, au fond, a sans doute dit l’essentiel. Maintenant que les anciennes stabilités ne sont plus, on ne peut se maintenir à flot dans l’univers de ces nouvelles mobilités qu’à épouser celles-ci, qu’à suivre ces métabolismes dont personne ne saurait s’exempter, et dont l’aisance ou la ruine délivrent les verdicts. Le marxisme, en ce sens, et plus largement nombre des utopies politiques qui secouent avec celui-ci le siècle, sont certainement autant de pensées du temps. Marx peut regarder ses semblables comme des êtres de besoin qu’inféode un capitalisme dont il sera l’implacable procureur. C’est bien l’économie qui commande. A s’emparer de tout et de tous pour surplomber tout et tous, la forme de la révolution industrielle est désormais cette forme vivante de la vie vivante. Et il n’est effectivement pas difficile de comprendre que les artistes, de leur côté, ne soient pas en reste. Beethoven peut suspendre ses concertos sur d’insondables gouffres, Turner faire tonner dans ses toiles d’impétueuses conflagrations : ce sont là les forces qui sont alors à l’œuvre. Qui s’étonnera que les romantiques prennent de la sorte acte de leur siècle en déployant des formes puissamment vivantes, en rejouant dans leurs œuvres cette dialectique de la vie et de la mort qui traverse désormais leurs contemporains. N’appartiennent-ils pas à leur temps ? Et souvent rudement ? Pour être, eux aussi, aux prises avec ces forces inédites, pour inaugurer, même, à cet égard, la nouvelle figure de l’artiste incompris, parce qu’en lutte avec ces formes de l’époque, comment ces enfants du siècle pourraient-ils ignorer cette vitalité mais aussi cette violence nouvelle ?
Sept caractères du romantisme
10Et il semble d’autant plus légitime de soutenir l’hypothèse d’une forme totalisante et vivante qui informe ainsi la révolution industrielle naissante, et, notamment, son économie comme ses pratiques artistiques, qu’il semble possible de rapporter sept caractères à cette matrice.
111 – D’abord, donc, celui de l’unité, puisque cette forme suppose donc une fusion des particuliers dans sa totalité. Deux constatations semblent s’imposer à cet égard. D’une part, l’une concernant l’ampleur de ce mouvement. Il n’est, évidemment, pas possible de faire la liste des œuvres picturales et musicales – pour en rester à ces deux expressions – qui participent de ce rassemblement dans l’un, mais une vue d’ensemble suffit à constater que celui-ci est très largement partagé. On peut même se demander si ce regroupement ne constitue pas un indice précieux pour caractériser le préromantisme. L’on voit ainsi que certains tableaux de Fragonard, comme par exemple, L’île de l’amour6, qui présente des frondaisons absorbées par une nature/forme, annoncent, à ce titre, le romantisme. Et puis, d’autre part, quand on mesure ce que les romantiques, et, notamment, bien sûr, Wagner, ont pu accorder au projet d’un art total, on peut penser que cette utopie n’est alors qu’une expression de cette totalité qui sous-tend ce courant. On peut également relever que ce versement dans l’un est parfois si prononcé que celui-ci en vient, en assimilant les singuliers qu’il accueille, à produire des œuvres qui touchent à l’abstraction. Quelques uns des nocturnes de Whistler fondent de la sorte si bien les formes de leurs choses dans la chose de leur forme que ces peintures nous apparaissent comme de quasi-monochromes7.
122 – Ensuite, donc, aussi, celui d’une forme quasi organique qui n’habite pas l’œuvre autrement que comme un principe de vie et de mort. Et il semble que, de ce point de vue également, le romantisme marche d’un même pas. Le nombre et la force des écritures que les romantismes déploient en ce domaine, la quantité et la qualité, pour le dire ainsi, sont, là aussi, impressionnantes. L’on voit même, à considérer ces productions, comment la forme de la révolution industrielle, non seulement réclame cette dialectique de la vie et de la mort, mais permet celle-ci. Il ne suffit pas, en effet, de vouloir façonner les devenirs pour y parvenir, encore faut-il à même de pouvoir le faire. Or les œuvres des romantiques nous montrent qu’en quittant les choses pour surplomber celles-ci, leur matrice trouve le lieu, et, ainsi, le possible de son modelage. Pour autant que la forme reste attachée à sa chose, ce périmètre de la chose reste forcément une plasticité positive ; un fait, peut-être contraignant, sinon cruel, de la chose, mais un insécable fait de ce fait. Comment pourrait-on concevoir un moule contraire ou défaillant des choses ? Une plasticité qui s’oppose à la baronnie ou à la chaise qu’elle établit est inenvisageable, puisqu’il revient, précisément, à cette plasticité de faire ces choses. Faire une chose, c’est inévitablement faire une chose. A-t-on jamais vu que de tels modelages aient produit des chaises souffreteuses ou de vacillants statuts de barons ? Ce n’est que dans l’en dehors des choses, quand la plasticité est libre des faits de celles-ci, que ce travail peut se transformer, à rebours de sa nature, non plus en un modelage qui fait, mais qui défait. L’étude d’une seule œuvre romantique suffit à voir comment les choses se passent. Si l’on introduit la forme d’une chose, par exemple, la forme d’un rocher, dans La tempête de neige en mer de Turner8, l’on se rend compte que les puissantes convulsions qui déchirent cette peinture se brisent soudain sur un contour que celles-ci ne peuvent assimiler, et, plus encore, sur un contour qui leur fait obstacle. L’océan et les cieux peuvent se soulever à tout va, déchaîner en tous sens les choses de leurs formes, ces éléments en furie ne sauraient pour autant emporter la forme de l’écueil dont on s’est accordé l’hypothèse, puisque celle-ci est la forme de cette chose ; la forme, par la force de l’inaltérable des choses, inaltérable de cette chose. Et non la libre forme d’une chose de la forme, qui peut, elle, comme telle, se tordre en tous sens. Et pour peu que l’on poursuive cette fiction en rajoutant d’autres choses au travail de Turner, l’on s’aperçoit que si celui-ci n’avait pas dissous les éléments de sa composition dans la forme qui surplombe ceux-ci, ce créateur n’aurait pu déployer les forces dont il a strié son œuvre. Et il n’est pas difficile de deviner, que, soumises à cette même expérience, toutes les œuvres des formes totalisantes nous prouverons cette même chose : ce n’est qu’à se maintenir dans l’en dehors des choses, à refuser les formes de celles-ci, que ces choses des formes peuvent se déployer. La leçon des romantiques est ainsi des plus claires. La chose de la forme, cette chose qui peut remodeler la forme en tout sens, la pousser à sa plus grande vitalité comme aux dernières extrémités de son épuisement, possède l’exclusivité de cette plasticité. Cette extrême vitalité et, surtout, la morbidité en miroir que l’on peut opposer à celle-ci, ne peuvent toucher une forme de la chose qui, pour être liée à cet existant, ne saurait se détacher, et encore moins contrevenir, au fait de celui-ci. Et peut-être est-ce là un des intérêts majeurs du romantisme que de nous montrer ainsi, comment le passage des formes/corsets des choses à la chose d’une forme totalisante, libère les existants de ces moules premiers, mais les expose, en contrepartie, à la violence d’une plasticité dès lors libre de tout frein.
133 – Laquelle violence constitue sans doute le troisième caractère que l’on peut prêter à la forme du romantisme. Non que ce trait soit aussi systématique que les précédents. Pour être surchargée d’affects en tous genres, l’œuvre romantique renvoie certainement à cette diversité. Comment le romantisme pourrait-il brider cette sensibilité à laquelle il fait appel ? Et l’on sait qu’il est des productions romantiques essentiellement mélancoliques, élégiaques, épiques,… Mais si la violence ne touche pas l’ensemble du romantisme, celle-ci n’en reste pas moins une des nouveautés que ce courant impose au siècle. Que d’énergies, que de soulèvements et de brusques à-pics qui secouent en tous sens les œuvres comme leurs spectateurs… A forcer leurs formes dans des existences propres qui exposent ces matrices aux aléas de la vie et de la mort, les romantiques ne sauraient, bien sûr, épargner autrement leur public. Certes, d’autres, avant eux, avaient déjà étrillé leur auditoire ; le maniérisme avait ses noirceurs et le caravagisme n’a pas craint, en son temps, les scènes les plus crues et les plus sanglantes. Mais ces violences n’étaient-elles pas du seul fait des iconographies ? Et ne revint-il pas, en accord avec ce que l’on soutient ici, au seul romantisme de bousculer les formes comme il le fit ? Et puis, s’il faut donc penser que le romantisme sut ainsi exprimer la forme de son époque, on ne saurait reprocher à ses acteurs d’avoir fait les choses à moitié. Qu’il s’agisse de peinture ou de musique, sinon de littérature, les socles des œuvres romantiques n’apparaissent pas moins agités et incertains que ceux du temps. D’évidence, la vitalité et la fièvre romantiques furent à la hauteur des convulsions du siècle. Faut-il même croire que les romantiques surent pressentir les énergies qui, dans le secret des chaudières de tous ordres, tordent alors les ventres des fabriques comme les flancs des steamers ? Ces créateurs avaient-ils déjà deviné que c’était désormais là, dans le chardon ou le bois crépitant, et non plus dans les corps des hommes, que résidaient les puissances, et que celles-ci seraient dorénavant sans commune mesure avec ce que l’on avait connu jusque là ? Peut-être faut-il penser que les incendies ou les vapeurs qui marquent alors les toiles, sinon sous une forme métaphorique, les musiques, ne sont pas là que de sujets, mais d’indices. La plasticité capitaliste est maintenant là, désormais débordante des énergies de ses combustions et exclusive des forces du temps qui va conséquemment dévorer les choses comme les devenirs. Et certains l’ont sans doute déjà compris. Le temps, en tout cas, put être celui de cette brutalité inédite. Et pour s’être accordés la forme de cette plasticité débridée, les romantiques ne sont pas fait faute d’exploiter celle-ci.
144 – Ce que n’infirme certainement un autre trait qu’on peut prêter à leur mouvement : la confrontation. L’en-dehors de la forme n’est pas qu’une vue de l’esprit. Cet exil des choses et des êtres ne va pas sans sa très concrète traduction : à déserter les personnes, cette matrice se place désormais devant celles-ci. Voilà ce que le romantisme doit aussi reprendre et exploiter. La forme qui ne ceint plus mais qui surplombe, c’est la forme qui fait face ; et par là, par ce nouveau là, la forme d’un face-à-face. Et même, plus exactement, d’un incontournable face-à-face. Car maintenant qu’on ne regarde plus depuis les formes, mais qu’il faut, a contrario, considérer une forme qui se tient à l’extérieur de soi, il faut bien se mesurer à cette extériorité qui, tout à coup, nous fait face. L’affront est là, qui suppose cet incontournable affrontement. Dès lors que la forme n’est plus le contour mais le milieu, que cet antique moule de soi l’a cédé à ce grand autre qui prétend modeler votre existence, il est impossible de ne pas se confronter à cette immensité qui se dresse soudain devant vous. Et, à cet égard encore, l’on ne saurait faire grief aux romantiques de ne pas être de leurs temps. Que de vastitudes colorées ou musicales ceux-ci n’ont pas élevées… De Turner à Martin, de Brahms à Wagner ce ne sont que des masses grondantes et menaçantes, que des horizons distendus qui débordent de toutes parts ; immensités immenses, si immenses qu’on ne peut les saisir… D’ailleurs, les uns comme les autres, les peintres en plaçant dans leurs tableaux quelque contemplatif écrasé par le spectacle qui s’offre à lui, les musiciens en faisant de la dualité soliste/orchestre symphonique du concerto une de leurs formes privilégiée – laquelle dualité recoupe évidemment celle du sujet/monde, ne craignent pas d’être des plus explicites à cet égard. Désormais l’être au monde des uns et des autres est loin d’être donné ; celui-ci relève d’une épineuse dialectique riche de heurts et de conflits. Et il n’est sans doute pas fortuit de relever que la dialectique occupe une place importante et renouvelée chez nombre de penseurs du XIXe siècle, notamment chez Hegel et Marx.
155 – Une dialectique qui semble d’autant plus effective que celle-ci s’accompagne d’une autre caractéristique plastique aussi simple que marquante : l’au-devant. La peinture comme la musique, à cet égard aussi, liées, ont une longue tradition d’accueil. On connaît ces courtoisies. C’est le tableau, ample et profond qui déroule sa perspective pour accueillir l’œil, et, ce faisant, son spectateur ; aimable microcosme plaisamment disposé pour notre venue, avec son sol où porter nos pieds, ses lointains pour ne pas moins poser notre regard,… C’est l’espace musical, non moins avenant, et, peut-être, peu autrement construit, avec sa profondeur qui invite à l’écoute, ses épaisseurs et ses plans qui se creusent pour nous recevoir,… Or l’on voit, qu’à devoir reprendre les termes de l’affrontement sujet/forme qui est la marque de leur temps, les créateurs romantiques s’assurent effectivement de cet office. Pour avoir à tenir ce front, c’est bien ce qu’ils font : ils font front. Peintres de ce face-à-face, ils redressent leurs tableaux, réduisent au minimum les sols des anciennes invitations, abandonnent les transparences d’antan pour d’abruptes opacités,… Musiciens manifestement tout aussi conscients de ce vis-à-vis, ils élèvent de puissants rideaux sonores, arasent les coquettes conques musicales où l’oreille trouvait à se nicher… Ne voit-on pas, qu’à cet exercice, les peintres vont même jusqu’à renoncer à la véracité de leurs œuvres. Il faut certainement adhérer avec une grande candeur à la forme totalisante du Sardanapale de Delacroix pour ne pas se rendre compte que ce tableau est d’une verticalité qui fait fi de toute vérité perspective.
166 – Le temps nous fournit un autre indice de ces transformations de l’époque et de la forme qui sous-tend celles-ci. Pour avoir dû composer avec les choses de leurs œuvres, qu’il s’agisse des sujets des peintres ou des notes des musiciens, les créateurs n’avaient jamais pu, jusque-là, s’accorder d’autre travail du temps que celui que leur autorisaient ces éléments. Cette limite est complexe à saisir en musique, mais facile à relever en peinture, notamment à considérer les scènes d’action que cette dernière rapporte. Si les peintres ont pu tenter de rendre compte des heurts des combats comme de la liesse d’un moment, force est de reconnaître que leurs efforts sont, à cet égard, bien peu convaincants. David peut donner les poses et les mines les plus furieuses aux guerriers qui pointent leurs armes vers les Sabines9, on ne craint pas pour autant que ces lances et ses épées transpercent ces jeunes femmes ; les buveurs de Hals peuvent lever leurs verres au ciel en s’esclaffant10, ces noceurs n’en restent pas moins d’une désespérante immobilité. Et l’on ne voit pas comment il pourrait en aller autrement puisque le temps est doublement englué dans le rythme des choses comme dans l’immobilité de l’image. Non seulement chaque chose impose au peintre la temporalité qui lui est propre, c’est le propre d’un cheval d’aller à la vitesse d’un cheval, mais la peinture qui rapporte la chose arase la temporalité déjà singulière de cet existant pour verser celle-ci dans la létale immobilité de son image. C’est là, on le sait, le caractère des images. Les images sont sages comme des images, elles ne bougent pas d’un cil ; elles ignorent toute temporalité, comme, partant, tout mouvement. Or on peut penser que ces limites des choses comme cette censure de l’image ne concernent que très imparfaitement l’aventure romantique. Car pour se défaire des formes des choses au profit de la seule chose de leur forme, les romantiques ne se délivrent pas moins du temps de ces existants que de leurs enveloppes. Le cheval pris dans la forme romantique, ce n’est plus le cheval qui trotte ou qui galope, c’est le cheval qui n’a d’autre allure que celle de cette plasticité qui suit son rythme, indépendamment du temps des choses qu’elle emporte avec elle. Dans le monde romantique, un cheval peut être vif comme l’éclair, et l’éclair, lui-même, pour mêler son surgissement aux éléments brassés par le peintre, peut, lui aussi, perdre son temps. Et puis, il n’est pas dit, en outre, que l’image soit alors encore à même d’arrêter cette fluence nouvelle qui découvre ainsi sa temporalité propre. Non, évidemment, que l’image romantique, par on ne sait quelle magie, se délivre de l’immobilité qui est de la nature de toute image ; l’interdit de celle-ci, bien sûr, demeure. Mais celui-ci est-il encore pleinement opératoire quand le romantisme en vient à préférer la chose de sa forme aux formes de ses choses ? Est-ce qu’à donner ainsi le pas à la chose de sa peinture sur les choses qu’il peint, le romantisme n’en vient pas à une disjonction du fait de la peinture et de l’image que ce médium servait jusqu’ici ? Si l’on en reste à l’exemple de Turner, l’on voit ainsi comment celui-ci produit avant tout des coulées, des vortex, des tourbillons,… de peinture qui l’emportent clairement sur les images que ces mouvements composent. Et il n’est que de parcourir les œuvres d’autres peintres pour s’apercevoir que le romantisme peut ainsi se libérer du temps des choses comme de l’intemporalité de l’image pour leur préférer le temps, autrement libre, de ce qui s’apparente de plus en plus à une création qui n’a d’autre fin qu’elle-même. D’autre fin, et, dès lors, en ce domaine du temps aussi, d’autre existant qu’elle-même. Car à délaisser le temps des choses et de leurs représentations pour s’accorder le temps de leurs créations, que font les romantiques sinon, précisément, investir ces dernières de la sorte ? L’œuvre de Turner, c’est l’œuvre qui a gardé, par-delà le temps de ses évocations et au-delà des pétrifications des images, quelque chose du temps de ses mouvements et de ses actions puisque c’est là ce qu’elle est, cette chose, non des temps des choses qu’elle représente, mais de son temps ; de ce temps qu’elle a travaillé pour elle. N’est-ce pas, d’ailleurs, l’époque toute entière qui est emportée par cette plasticité inédite du temps portée par la forme de la révolution industrielle ? Qu’est-ce que la modernité, qui va désormais être l’horloge du monde, sinon l’expression comme l’exigence de ce travail du temps ? Maintenant qu’il faut être de son temps, celui-ci n’est plus un établi que personne ne saurait interroger ou contester, mais une donnée à laquelle il faut se confronter. Et les romantiques ne furent donc pas les derniers à se libérer des anciennes temporalités pour leur préférer le nouveau temps de ces temps, justement, nouveaux.
177 – Enfin, le romantisme nous montre cette dernière chose que l’on pourrait appeler une laïcité tragique. On sait la place que le romantisme occupe dans l’historicité de Hegel11. Pour celui-ci, le romantisme est l’art de la sortie de l’art, le moment où, l’esprit se reconnaissant, celui-ci n’a plus besoin du détour de l’œuvre d’art pour accéder à lui-même. Selon Hegel, au temps du romantisme succèderait ainsi le temps de la philosophie – et, au demeurant, pas de la plus négligeable, puisqu’il s’agirait de la sienne. On sait aussi comment les romantiques s’éprouvent comme les artistes d’une perte, et comment, conséquemment, les mouvements contraires du désenchantement et du réenchantement du monde habitent leur mouvement. C’est à cette chamade que bat le cœur romantique : au monde fuyant et insatisfaisant qu’épuisent les coups de boutoir des révolutions en cours, les romantiques opposeront leurs ressources propres, qu’il s’agisse de celles que, génies, ils tireront d’eux-mêmes, ou de celles des ailleurs dont ils quêteront les charmes. Indépendamment des croyances intimes des uns et des autres, le monde romantique est aussi ce monde que les Dieux et les fées, sinon l’art, ont déserté et qu’il faut dès lors, tant que possible, réinvestir. Or, c’est à raison que les romantiques peuvent considérer ainsi l’univers de leur temps : la matrice de celui-ci, pour opératoire qu’elle puisse être, est bien une matrice vide, un lieu inhabité.
18La rivalité entre la création divine et les productions humaine n’est pas chose nouvelle. On connaît le mythe de Prométhée ; la formule de Saint-Augustin, la créature ne saurait créer, n’est pas moins fameuse12. À produire ses propres choses, l’homme créateur empiète indéniablement sur la divinité créatrice du monde. Mais il faut comprendre qu’en délaissant les choses des formes pour leur préférer la chose de sa forme, le XIXe siècle change du tout au tout les termes de cette concurrence pour trancher celle-ci d’une manière aussi abrupte que définitive. Tailler le bois des arbres pour produire des chaises, pétrir l’argile de la terre pour façonner une cruche, c’est peut-être reprendre la création divine pour lui rajouter une création de son cru, mais c’est justement faire cela. C’est reprendre le fait divin pour lui rajouter quelque chose de son fait. On ne fait là que sur le fait premier de la Création, et, ce faisant, on ne fait pas autre chose que de rester dans l’orbe de celui-ci. Le fait du fait divin, ne modèle pas autre chose qu’une chose ainsi habitée. Mais quand les hommes en viennent à une plasticité qui ne travaille que la forme qui surplombe les choses, il devient impossible de maintenir une présence quelconque dans cette forme qui n’est qu’une chose d’elle-même, indépendamment de toute chose particulière. Comment prêter quelque chose qui ne soit celle-ci à la chose de ce qui lie et qui n’est que cette liaison ?
19Un schéma élémentaire permet d’illustrer cette désertion majeure.
20La forme du pré-industriel, c’est donc la forme de la chose, objet ou sujet, et on peut se représenter cette forme comme un cercle autour de la chose – celle-ci étant symbolisée par une sphère.

La forme de la chose du préindustriel qui ceint la chose
21La forme totalisante de la révolution industrielle nous oblige, elle, à tracer un cercle qui entoure les choses. Et l’on voit très clairement qu’on ne peut remplir de quoi que ce soit cette pure ellipse, puisque celle-ci est telle. Pour autant qu’on porte la moindre chose dans ce tracé, on quitte cette forme pour en revenir à ces autres choses que sont les choses.

La chose de la forme de la révolution industrielle qui surplombe les choses
22Ou en d’autres termes, s’il a existé une rivalité d’actions entre les Dieux et les hommes, la forme de la révolution industrielle remplace cette concurrence des faits par une différence de lieux qui clôt tout débat. L’espace de cette forme totalisante, cet espace, en dernière instance, d’une pure chose de la plasticité, est, comme tel, un espace sans Dieux. Le malaise romantique, la figure du génie que le romantisme oppose à ce mal être et le fait d’une plasticité qui ne renvoie qu’à elle-même trouvent sans doute là leur racine la plus profonde. En quittant les formes des choses pour rejoindre la chose de la forme, les hommes abandonnent les terres habitées qui leur étaient familières pour élire résidence dans le lieu vide d’une forme qui n’est pas autre chose que ce qu’elle est.
De Caspar Friedrich et Johannes Brahms
23Il n’est que de croiser l’analyse plastique de deux œuvres romantiques, l’une picturale, l’autre musicale, pour se rendre compte à quel point ces productions sont bien celles de cette forme du temps, et par là, par ce là inédit, donc, de ce déplacement.
24Caspar Friedrich, Le Moine au bord de la mer, Johannes Brahms, Le Concerto no 1 pour piano…13 N’est-ce pas, en premier lieu, une même ouverture que nous offrent ces deux œuvres ? Un même mur de peinture ou de sons que celles-ci dressent devant nous ? Qu’il s’agisse du ciel, abrupt et colossal, que le peintre fait soudain surgir devant nous, ou des nuées musicales, non moins escarpées ni moins gigantesques qui jaillissent de la fosse d’orchestre, le ton de l’objet qu’il va nous falloir considérer nous est donné à l’instant même de sa découverte. Ce qui se tient là devant nous, est bien, là, devant nous. Cette chose qui nous fait face, le fait sans détour ni faux semblant, dans toute la rigueur et l’âpreté de son objection ; et nous savons, alors, que nous n’allons pas entretenir d’autre relation avec celle-ci que celle de ce face-à-face. Et puis, nous ne pouvons pas ne pas constater aussi, et ce, également dès les premières secondes, que cette chose en est précisément une. Le Moine au bord de la mer, nous montre les bandes d’une grève, d’un océan et d’un horizon ; le début du Concerto no 1 pour piano nous propose les esquisses de plusieurs thèmes musicaux. Mais l’on voit bien que nous n’avons pas affaire, dans aucune de ces deux œuvres, à une composition comme il est de tradition en arts ; c’est-à-dire à un rassemblement de choses, objets ou notes, plaisamment disposés pour notre regard ou notre écoute. Non, ce qui s’offre là à nous, c’est autre chose qu’une vanité qui égrène complaisamment ses allégories ou qu’une sonate qui fait se succéder ses mouvements. Cette chose qui nous impose sa présence ne sait, d’évidence, rien de ces assemblages. Ce qu’elle nous montre ce ne sont pas d’autres choses qu’elle-même, dont elle ne serait, au final, que l’aimable réunion, mais, ce qui est tout autre chose, de simples variations de ce qu’elle est. Voilà ce que le peintre et le compositeur nous donnent à voir et à entendre. Des œuvres choses, qui non seulement, nous imposent l’implacable altérité de leur autre chose, des choses qui nous font front, mais aussi des choses qui nous apparaissent comme des choses pleines et entières, des unités que rien ne disperse ni n’altère. Ce qui se montre là à nous ce sont ces choses et leurs parties, leurs choséités de choses, et pas autre chose que cela. Et nous pouvons alors d’autant plus penser, au contact de ces unités picturale et musicale, que nous allons avoir affaire à forte partie que ces entités nous apparaissent, en sus, comme remplies d’être, comme des choses-êtres. Car ce que nous découvrons, encore, c’est que ces œuvres bougent, qu’elles sont traversées de sourdes bouffées, de puissantes convections visuelles ou sonores, et que ces mouvements ne doivent rien à quelque chose qui leur serait extérieur, aux choses que la peinture représente ou aux motifs que la musique déploie, mais tout à ce qu’elles sont. Ces mouvements qui les agissent ce ne sont, ni ceux de leurs représentations, ni ceux de leurs mélodies ; ce sont les leurs. On le voit, on l’entend. Ce qui bouge en elles, ce sont elles ; ce sont elles qui bougent de la sorte. Elles ne sont pas animées par ; ce sont elles qui animent ; ce sont elles, qui sont donc ce qu’elles sont, qui s’animent de la sorte ; elles, qui sont ainsi animées. Ce sont encore ces étranges mais impératifs golems dont nous devons de la sorte aussi prendre acte : les choses vivantes de ces choses vivantes. Et nous voyons, à faire durer notre regard ou notre écoute, que ces deux œuvres n’ont de cesse, l’une dans l’espace, l’autre dans le temps, de creuser et de déployer cette choséité qu’elles se sont accordée comme le métabolisme qu’elles ont associé à celle-ci. Ce que nos yeux ou nos oreilles suivent, en la circonstance, c’est tant les méandres de ces choséités qui, de souffle coloré ou sonore en souffle coloré ou sonore, s’exposent ainsi à nous, que la vie que ces circonvolutions supposent. Là est manifestement l’enjeu de ces deux œuvres d’art. Faire œuvre d’art, précisément, en approfondissant la chose de cet objet de l’art dont elles se réclament ; épaissir, déployer, leur choséité ; et en sus, à cette occasion, investir au mieux cet existant ainsi posé d’une vie d’existant. Ce que nous suivons en la circonstance, ou, plus précisément, ce que nous sommes amenés à éprouver et à partager, c’est cette choséité d’une œuvre, qui nous refuse ainsi obstinément tout signe qui nous entretiendrait d’autre chose que ce qu’elle est, pour nous imposer sa seule choséité ainsi repliée sur elle-même, et, en même temps, déroulée dans les lacis de sa vie de chose. Tout ce que nous recevons paraît relever là de ce seul mouvement : celui d’une chose qui se remplit d’elle-même et qui s’accorde, à cet exercice, à sa vie propre.
25Et l’on voit donc que ces deux créations, ne font, de la sorte, que continument mettre en œuvre l’ensemble des caractères que l’on a cru pouvoir prêter à la forme romantique ; l’hégémonique de cette grande forme, sa vie de forme, sa violence, son extériorité et sa frontalité, comme, encore, sa temporalité si particulière, et, en dernière instance, le vide initial qui ne la caractérise pas moins. C’est cette confondante correspondance qui unit ainsi, à travers ces éléments communs, les œuvres de Friedrich et Brahms. Celle de ces œuvres/choses ainsi existantes pour elles-mêmes et par elles-mêmes, et, dès lors, riches des caractères que ces conquêtes supposent.
La forme romantique
26Il faudrait bien sûr étendre l’étude de ces coïncidences à l’ensemble du corpus romantique comme à son siècle pour prendre la pleine mesure des mises en œuvre et des enjeux de ces recouvrements. Mais les seuls constats que l’on vient de faire semblent toutefois suffisants pour affirmer que le moment romantique valide l’hypothèse d’une plasticité fondatrice qui se tiendrait en amont d’une communauté. Mille nuances et autant de réserves peuvent sans doute être apportées à ce fait premier, ses déclinaisons et ses traductions n’étant justement que ce qu’elles sont, mais il semble difficile de réfuter le grand passage de la forme des choses à la chose des formes que nous montre le romantisme, et qui atteste, de la sorte, du socle plastique d’une société. Qu’opposer au schéma de la forme des choses, conséquemment pleine de celles-ci, et de la chose de la forme, non moins conséquemment vide de toute chose, qu’il nous a fallu tracer ? Et comment ne pas voir dans cette inversion des plasticités la source comme l’expression des grands bouleversements du XIXe siècle ? Est-ce que ce passage de la forme des choses à la chose de la forme n’explique pas au mieux la sécularisation de l’époque, les nouvelles figures de l’inventeur et du génie que celle-ci s’accorde, la mobilité et la violence sociale, non moins inédites, qui affectent ce temps, le primat de l’économie qui le caractérise, la vie des œuvres qui l’accompagne,… C’est tout autant ce que l’on peut rapporter à une matrice plastique que le fait de celle-ci qui paraissent ainsi peu contestables.
27L’aventure romantique semble de la sorte nous apporter deux preuves : celle du fondement plastique d’une société, et celle, partant, d’expressions artistiques qui ne seraient dès lors, par de-là leurs singularités apparentes, qu’autant de déclinaisons de ce principe premier. Il y aurait bien, à une époque donnée, une musique, une peinture, une littérature,… classique ou baroque, rococo ou néoclassique,… Ou, autrement dit, des écritures artistiques qui ne nous montreraient pas que des proximités de circonstances, mais les caractères communs qu’elles devraient, dans leur plus grande profondeur, à leur forme originelle.
Notes de bas de page
1 Le livre le plus significatif d’Erwin Panofsky à cet égard étant sans doute Architecture gothique et pensée scolastique [1951], traduit par P. Bourdieu, Paris, Minuit, 1967.
2 Delacroix, Eugène : La mort de Sardanapale, 1821, 392 x 496, Musée du Louvre.
3 Le personnage de Casanova fournissant bien sûr un exemple particulièrement savoureux de cette liberté. Casanova, Histoire de ma vie, t. 1-2, Paris, Robert Laffont (coll. « Bouquins »), 2013.
4 Balzac, Honoré de : Correspondance, t. 1-2, Paris, Gallimard (coll. « La pléiade »), 2006/2011.
5 Cette formule de François Guizot, pour célèbre et souvent reprise qu’elle soit, n’est peut-être pas certaine ; elle n’en atteste pas moins, ne serait-ce que par les discussions auxquelles elle a donné lieu, de l’esprit du temps.
6 Fragonard, Jean Honoré : L’île d’amour, Lisbonne, Fondation Calouste, 1775.
7 On peut notamment penser à cet égard au célèbre tableau de James Abott Whistler, Nocturne en bleu et or, 1872-1877, 68 x 51, Tate Gallery, Londres.
8 Turner, William : Tempête de neige en mer, 1842, 91 x 121, Tate Gallery, Londres. On notera que le seul élément de ce tableau qui pourrait avoir valeur de chose, à savoir le bateau balloté par les flots, est à peine esquissé afin d’être absorbé par la forme de cette peinture.
9 David, Jacques-Louis : L’enlèvement des Sabines, 1799, 385 x 522, Musée du Louvre.
10 Hals, Frans : Le jeune Ramp et sa belle, 1623, 105 x 79, Metropolitan Museum, New York.
11 Hegel, G.W.F. : Esthétique [1835], t. 1, traduit par S. Jankélévitch, Paris, Aubier, 1945, p. 23.
12 Quoique jamais référencée. Celle-ci étant évidemment fidèle à l’esprit de Saint Augustin, on la retiendra malgré cette réserve.
13 Friedrich, Caspar : Le moine au bord de la mer, 1808-1810, 110 x 175, Alte Nationale Galerie, Berlin. Brahms, Johannes : Concerto numéro 1 pour piano, 1854-1858.
Auteur
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Pierre Garcia
Diplômé de l’Institut Français de Restauration des Œuvres d’Art et docteur en arts plastiques de l’université de Paris VIII et spécialiste des techniques des peintures, il est notamment l’auteur d’un ouvrage important dans ce domaine, Le métier du peintre – Dessain et Tolra, 1990. Il est actuellement maître de conférences à l’université Bordeaux Montaigne et membre du laboratoire ARTES/CLARE.
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