1Les problématiques liées à la question, posée dès l’Antiquité, de la correspondance des arts peuvent être reformulées en termes sémiotiques, dans le cadre d’une sémiotique des cultures héritière de Cassirer et Saussure : la question devient alors celle d’une trans-sémiotique, de ses attendus et de ses fondements, en particulier pour ce qui concerne son arrière-plan anthropologique. Il s’agit ainsi de trouver un niveau de pertinence qui permette de montrer en quoi, tout en étant singuliers, les arts peuvent se correspondre et opérer des échanges, au sens où ils peuvent répondre d’une définition commune qui tirerait pourtant sa légitimité de sa capacité à maintenir les différences structurelles, techniques, matérielles, qui les distinguent ; cette définition commune, dite « sémiotique », consiste à considérer que les arts, verbaux, non verbaux ou mixtes, relèvent d’une problématique centrée sur la vie culturelle conçue comme vie des signes dans les sociétés humaines – selon la formule programmatique de Saussure qui n’a pas démérité. Il est cependant nécessaire de préciser qu’une telle perspective trans-sémiotique, de facto non logocentrée, se doit de considérer que le sens résultant de cette vie des signes n’est pas réductible aux Signifiés verbaux : il désigne de manière minimale tout phénomène de structuration de la perception, c’est-à-dire d’inscription d’une forme dans une substance perceptive (structuration qui, pour le langage, se concrétise, on le sait depuis Saussure, Jakobson et Troubetzkoy, dans la reconnaissance des phonèmes, reconnaissance qui permet ensuite d’apparier le plan des Signifiants et le plan des Signifiés ; mais la structuration biplane propre au langage verbal est seulement une des variantes possibles d’une structuration perceptive qui ne s’y résume pas et ne gagne rien à s’y référer comme un modèle universel). Une telle approche peut ainsi se réclamer du paradigme sémiotique propre au structuralisme naissant dans les années 1920, paradigme qui reçut ses lettres de noblesse au sein du projet de Cassirer et Lévi-Strauss de modéliser les sciences humaines en s’inspirant non pas du « modèle » linguistique (car, on le sait, ces recherches n’étaient pas logocentrées et s’intéressaient aussi à des objets culturels non verbaux), mais des résultats de la recherche concernant la perception linguistique : il s’agissait bien de mettre en valeur l’économie structurale de la sensibilité, cette virtualité culturelle contenue dans la substance perceptive qui rend socialement pertinente l’incertitude des perceptions et transforme les odeurs incertaines en senteurs ou parfums, les goûts en cuisine, les bruits en sons, les sons en sons du langage ou en sons de la musique, les émotions en sentiments, etc.

2Si une telle approche sémiotique est aujourd’hui encore relativement marginale, elle fait tout de même l’objet d’un regain certain d’intérêt, aussi bien dans le domaine philosophique1 que dans le domaine sémiotique, et présente dans ce cadre des enjeux d’avenir en constituant le socle épistémologique du nouveau domaine des sciences de la culture qui se réclame de Cassirer, Humboldt ou encore Merleau-Ponty, tout en intégrant par exemple les résultats des plus récentes recherches en neurosciences. Une telle démarche de « culturalisation du sens » permet de reconsidérer à nouveaux frais la controverse qui a opposé J.-L. Nancy à G. Deleuze concernant l’approche de la correspondance des arts par l’hypothèse d’une correspondance des sensorialités : elle donne raison à la fois à G. Deleuze lorsqu’il avançait2 qu’il pouvait exister une correspondance entre les sensorialités et à J.-L. Nancy lorsque ce dernier reprochait à G. Deleuze cette approche transmodale dans Les Muses3, ceci en adoptant une logique à la fois fédérative et différentielle, double logique apparemment paradoxale rendue possible par le déplacement du problème de la modalité sensorielle au matériau sémiotique : il s’agit de considérer qu’il peut certes exister des traits générateurs de structures artistiques partagés par les œuvres verbales et non verbales (donc des « germes structurels » transmodaux), mais que ces traits s’individuent dans les œuvres, les processus d’individuation transformant, voire transfigurant, à la fois leurs modes d’élaboration matériels et leurs enjeux au sein de chaque œuvre. Il s’agit en somme de reprendre le projet de Cassirer en proposant de penser sa Philosophie des formes symboliques4 comme une trans-sémiotique qui tire sa légitimité de sa capacité à combiner une logique fédérative sur le plan du point de vue objectivant (en particulier en admettant pour les œuvres une commune capacité d’individuation à partir de germes structurels transposables à la fois d’un système sémiotique à un autre et au sein d’un même système) et une logique différentielle sur le plan des objets à décrire (en reconnaissant le principe de non-redondance entre systèmes, et a fortiori entre œuvres).

Une approche fédérative et différentielle

3Ernst Cassirer définissait les formes symboliques (au titre desquelles les langues, les arts, les sciences et les religions) par leur fonction générale de médiation, par le moyen de laquelle l’esprit, la conscience, construit tous ses univers de perception et de discours. Fidèle à cette approche mésologique, François Rastier plaide pour la reconnaissance de la nécessité d’une théorie générale des formes culturelles et des moyens d’en rendre compte :

une théorie générale des formes naturelles et culturelles, sans faire de l’art un phénomène d’exception vaguement religieux et/ou sulfureux, pourrait prêter toute l’attention nécessaire à ses formes et à ses métamorphoses, alors même que son absolutisation [hégélienne] avait injustement déprécié toute réflexion technique5.

4En tant qu’objet culturel, la littérature est une forme symbolique artistique, au même titre – même si de manière différente du point de vue de son matériau – que les arts non verbaux, peinture, sculpture, musique, etc. : une telle approche a le mérite de permettre une réfutation de la traditionnelle distinction entre « littérature et arts » pour ne considérer que des formes symboliques artistiques, qu’elles soient langagières, non langagières ou mixtes. La question n’est plus alors celle d’une distinction entre le langage et les arts, mais celle d’une distinction entre les formes symboliques artistiques (au titre desquelles les œuvres littéraires et les œuvres non verbales ou mixtes) et les formes symboliques non artistiques, distinction qui passe en particulier par un travail de réhabilitation de la notion d’« œuvre ».

Les œuvres, lieux de modification et d’interprétation constantes de l’Umwelt

5Fidèle à l’approche métamorphique de la culture que Cassirer héritait lui-même de Goethe, Rastier considère la culture comme un espace sémiotique plurinormé, un espace de constitution des formes symboliques caractérisé par son instabilité et ses métamorphoses6 – les œuvres étant les hauts-lieux d’effectuation de ce pouvoir métamorphique. Le champ culturel constitue ainsi le lieu de la vie humaine définie comme une activité de modification et d’interprétation constante de l’Umwelt. Cette notion désigne, depuis Uexküll (et par opposition à l’Umgebung, qui désigne l’environnement conçu comme donné objectif), le monde sémiotique en tant qu’il suppose une élaboration réciproque et spécifique entre un certain être et la réalité qui l’entoure. Une telle approche vise à établir (ou à rétablir, car cette problématique était au cœur des intenses échanges théoriques entre Cassirer et Lévi-Strauss puis Merleau-Ponty) un pont entre les sciences de la nature et la phénoménologie herméneutique, au sens où il s’agit, comme nous le rappelions plus haut, d’approcher la vie comme un processus de culturalisation de la perception en constante évolution : de fait, cette économie structurale de la perception n’est en aucun cas et ne fut jamais conçue au sein du mouvement culturaliste comme un déterminisme, puisqu’elle est constamment remise en mouvement par de nouvelles pratiques, au premier titre desquelles les pratiques artistiques, qui inventent sans cesse au sein des œuvres – verbales et non verbales – de nouvelles manières de sentir et de percevoir.

6Reprenant à son compte la reconnaissance de l’importance d’une approche de la culture par ses processus de transformation, qui sont aussi bien des processus de spécification d’un matériau préindividuel, Rastier emprunte à Gilbert Simondon les notions complémentaires d’« individuation » et de « transduction » en les transposant du domaine d’étude du sujet au domaine d’étude des œuvres : il s’agit dans les deux cas de concevoir les rapports d’empiètement et de chevauchement de l’individu (ou de l’œuvre) à l’égard du champ préindividuel dont il (elle) émane et qui lui demeure toujours coprésent dans ses mutations et ses métamorphoses. Ni objet ni sujet purs, chaque individu (chaque œuvre), sous son apparente identité, se révèle dès lors théâtre d’individuations, où s’entrecroisent les tensions d’un champ préindividuel formant monde (ou « entour », ou Umwelt). Cette approche des processus de création qu’on peut qualifier de sémio-anthropologique rend tous ses droits aux notions de « pratiques », de « techniques », de « métier » et réinscrit les processus de création dans les matériaux et les questions d’exécution7. Comme a pu le souligner G.-G. Granger, l’individuel ne peut être saisi autrement que dans une activité pratique, et c’est donc en étudiant les œuvres que l’on étudie les capacités sémiotiques de l’humain :

Le concept de transduction, théorisé par Simondon pour désigner la prise de forme qui explique la genèse de l’individu sur fond de réalité pré-individuelle, peut s’appliquer à tout processus de création. Pour la création artistique, elle prend place dans le domaine transindividuel, qui déborde le social au sens ordinaire du terme. Les « individus » que sont les œuvres, dans leur élaboration comme dans leur interprétation, entretiennent des relations multiples et évolutives8.

7Le processus de singularisation des œuvres, qui les rend irremplaçables, ne gagne rien à être conçu comme un processus de constitution ex nihilo, selon une vision démiurgique (et romantique) des processus de création : au contraire, « dans l’espace transindividuel de la culture, les œuvres se réécrivent les unes les autres et les créateurs semblent simplement opérer des transformations qu’ils décrivent comme des découvertes et non comme des irruptions ou inventions ex nihilo »9. La théorie de ces transformations, en tant qu’elles sont conçues comme des « métamorphismes », s’applique aussi aux relations entre sémiotiques différentes et permet de reconsidérer la problématique de la correspondance des arts à partir de la notion de « germes structurels », dont la définition trans-sémiotique autorise l’approche à la fois fédérative et différentielle qui nous paraît nécessaire pour penser comme non contradictoires une réflexion sur les arts comme objets culturels singuliers et irremplaçables et une réflexion sur l’art comme processus général de création.

8L’interprétation des œuvres conduit donc à la fois à repérer les « germes structurels » que les œuvres partagent, tout en cherchant à caractériser la manière dont ces germes structurels sont transformés et réinvestis dans une nouvelle forme. Fidèle en cela aux travaux de Humboldt, qui infléchirent nettement l’approche de Cassirer dans le sens d’une attention particulière aux phénomènes de spécification, de singularisation des objets culturels plutôt qu’à l’universalisation de leurs formes, Rastier considère ainsi la sémiotique des cultures comme une sémiotique des singularités, ce qui n’est nullement contradictoire avec une prise en compte des normes et de la tradition, puisque le processus de création se définit par une dynamique d’autolégislation sur fond de normativité héritée.

Les œuvres, milieux métastables exploitant des « germes structurels » transmodaux

9La science générale de la culture qui se met en place au XIX^e siècle10 et qui trouve aujourd’hui un renouveau selon une configuration disciplinaire inédite11 est une théorie de l’homme en mouvement et des métamorphoses des objets qui occupent son espace culturel ; pour Cassirer et Warburg, c’est le corps humain et la symbolisation rituelle qui prenait la place centrale, alors que chez Lévi-Strauss, c’était le mythe écrit. Pour Rastier, ce sont les œuvres, verbales et non verbales, qui sont au cœur du dispositif théorique. Avec la notion de « germes structurels », conçus comme traits générateurs d’une structure artistique, notion combinée à la notion de « métastabilité » (notions toutes deux empruntées à G. Simondon et transposées du domaine physico-chimique au domaine sémiotique), l’espace culturel est reconsidéré selon une « énergétique » des œuvres qui éclaire les relations de transmission d’une sémiotique à une autre en prenant en compte la relative autonomie du monde sémiotique, ce qui permet de déhiérarchiser les rapports entre sémiotiques en évitant de les évaluer à l’aune d’une instance extérieure à leurs échanges (monde réel ou sujet). Ainsi, des germes structurels à fort potentiel peuvent provoquer ou favoriser des prises de formes d’une sémiotique à une autre, même si l’on continue à considérer que chaque système sémiotique se caractérise par des types de champ et de prise de forme spécifiques.

10Les germes structurels sont donc des formes particulières susceptibles d’être transposées à la fois entre systèmes sémiotiques, mais aussi, à l’intérieur d’une œuvre, entre les passages d’une même œuvre. Auerbach relevait ainsi des concordances entre Dante et le grand peintre de son temps, Giotto :

Chez l’un comme chez l’autre, on observe la renaissance de l’événement comme totalité réelle, le goût presque antique de la structure rythmique, une fusion tout à fait comparable du régulier et du particulier dans l’apparence – et l’on peut encore, en étudiant les sources de l’histoire des idées, leur trouver ou leur supposer d’autres points communs12.

11Ces correspondances peuvent être considérés comme des germes structurels trans-individuels, et l’on peut concevoir une sorte de continuum dans le degré de généralité de tels germes : on gagnerait ainsi à considérer des macro-, méso- et micro-germes structurels, selon leur empan culturel.

12Par exemple, Nicolas Ruwet invitait13 à instaurer une réflexion conjointe sur le traitement de la voix et les représentations de la langue dans une époque donnée : de fait, il pourrait par exemple être intéressant de mettre en lien la revalorisation de la « voix-timbre » au XX^e siècle dans la musique vocale (par opposition à la « voix-hauteur » avec la Sprechstimme de Schönberg, ou les œuvres de Berio ou Schnebel) avec le travail de reconception de la langue par des auteurs comme Michaux, qui s’écartent du modèle instrumental et/ou représentationnel du langage (fidèles en cela à la prise en compte de la « forme » par la modernité poétique, en particulier chez Mallarmé), par exemple en complexifiant le rapport à l’énonciation (voix multiples, dont l’instanciation est ambiguë, voire impossible, etc.). Ainsi, le travail de « musication14 » du poème de Michaux L’image éconduite par Philippe Mion15 permet la rencontre heureuse de la musique acousmatique (dont la propriété acoustique est d’empêcher d’identifier et de localiser la source du son) et la poésie michaldienne, qui joue précisément sur ce brouillage de l’instanciation des voix énonciatives.

13Dans l’article que Pierre Garcia propose dans ce même ouvrage, l’hypothèse est ainsi avancée, à partir d’une étude sur la période romantique, de l’existence de traits générateurs conditionnant non seulement les structures artistiques de toute une époque, mais aussi les structures politiques ou économiques : ce serait donner un empan maximal à la notion de « germes structurels ». Si l’on s’en tient au champ artistique, on peut retenir l’idée qu’une forme est le support d’une famille de transformations et que la prise de forme et la métamorphose sont deux moments d’un même processus.

Comme tout objet, l’objet culturel correspond certes à un minimum local d’énergie, mais sa création l’a pourvu d’une énergie d’activation et maintient ainsi la tension qui lui permettra des transformations ultérieures. Toute forme sémiotique est en effet métastable en un sens particulier : puisqu’elle est purement différentielle, il suffit de modifier son paradigme, son contexte ou son corpus pour qu’elle se modifie avec les relations qui la constituent. Aussi n’arrive-t-elle jamais à un état stable, puisqu’elle figure toujours dans un système et un corpus en évolution et dont on n’a que des saisies partielles. Sa répétition est impossible tout simplement parce qu’un signe (objet sémiotique porteur de sens ou sémiophore) n’est perçu comme tel que dans un contexte de production ou d’interprétation, c’est-à-dire de reproduction, comprise comme recréation16.

14Ainsi, le concept de « métastabilité », lui aussi emprunté à Simondon, permet de déhiérarchiser les systèmes sémiotiques et de concevoir des relations de transformations multidirectionnelles17, non orientées a priori. Le corpus de gestation d’une œuvre est souvent plurisémiotique et l’interprétation réciproque entre image et langage, par exemple, peut être décrite en termes de prise de forme :

De multiples poèmes renvoient à des tableaux comme chez René Char, La Madeleine à la veilleuse et Le Prisonnier à Georges de La Tour. Les relations inverses sont aussi bien attestées. Par exemple, Chagall transpose dans Au-dessus de Vitebsk (1915-1920) l’expression yiddish er geyt iber di hayzer (il va au-dessus des maisons – il va de maison en maison), dans la figure d’un vagabond céleste portant un sac sur le dos, incarnation d’un des improbables Luft-menschen des croyances populaires.

Ces phénomènes éclairent à leur tour les relations entre sémiotiques dans les œuvres polysémiotiques comme les opéras ou les films, où chacun des systèmes (musique, image, langage) développe, en exploitant chacun ses capacités expressives propres, des germes structurels communs18.

15Quoi qu’il en soit, une « énergétique des œuvres » doit tenir compte de deux champs de transformations : le champ interne où elle se constitue à partir de ses germes structuraux (par les relations entre passages d’une même œuvre) qui sont eux-mêmes prélevés et réélaborés à partir de germes structuraux issus d’un champ externe, celui de ses corpus – qu’ils soient ou non de la même sémiose.

16La question de la correspondance des arts comme question sur l’individuation des formes et leur constant état métastable rejoint alors la question de la traduction :

La traduction, qui fait œuvre en une autre langue, utilise pour sa prise de forme les mêmes germes structurels transposés dans un champ doxal et expressif jugé équivalent. La traduction peut alors apparaître comme une prise de forme poursuivie, complémentaire, qui appartient à la lignée directe de l’œuvre, pour autant qu’elle maintienne les tensions qui parcourent l’original et sauvegarde par exemple ses ambiguïtés, sans devenir trop précise19.

17Par ailleurs, la théorie de l’individuation invalide le principe d’une séparation entre les arts de création et les arts d’exécution, distinction qu’avait entérinée N. Goodman en opposant les arts « autographes » aux arts « allographes ». Dans une œuvre opératique par exemple, le compositeur et l’interprète, le dramaturge, le metteur en scène, les chanteurs participent à une création commune, saisie à divers moments du processus d’individuation de l’œuvre : une interprétation qui fait événement dans l’histoire de l’œuvre est aussi bien « autographe » que l’œuvre elle-même.

18Ainsi l’approche fédérative ne contredit-elle pas l’approche différentielle. Ce qui importe, c’est au moins autant de restituer ces germes structurels, que de montrer de quelle manière ils s’individuent au sein d’une œuvre singulière – comme l’indique la suite de la citation de l’étude de Dante par Auerbach :

Mais tout cela reste insatisfaisant. La mimésis de la Comédie est tellement élevée et tellement profonde, plonge tellement loin dans le passé et dans le futur qu’il est impossible de la comparer à aucune production isolée du Trecento commençant. Seule une vaste compilation, incluant des œuvres bien antérieures et bien postérieures au Trecento, serait commensurable à la Comédie – le parallèle avec Giotto ne tient plus dès qu’on l’établit non à partir de Giotto, mais de Dante. La Comédie est une libre réalisation, et elle réunit en une seule voix les forces sensibles de siècles entiers ; les œuvres plastiques, à cette époque, ne sont que des travaux d’artisans qui exécutent une commande dans le cadre d’une iconographie donnée. Mon propos n’est nullement de dénigrer Giotto […] ; mais la hardiesse du projet qui fonda la Summa vitae humanae de Dante était inaccessible aux arts plastiques du Trecento20.

19Il ne s’agit pas ici de discuter de la pertinence d’une telle analyse générale, mais plus modestement de souligner la pertinence d’une approche différentielle complémentaire à l’approche fédérative : la valeur du germe structurel doit toujours s’évaluer au sein de son nouvel entour, selon le principe structuraliste du conditionnement du local par le global. Principe qui conduit d’ailleurs à concevoir la traduction non comme une fidélité « simple », mais comme une « double fidélité », à la fois à l’œuvre source et à la langue de traduction, comme langue de culture, milieu traversé de normes et de valeurs :

Dans la traduction, l’interprétation n’est pas simple appartenance, modulation d’un déjà dit, mais apport inouï d’autres cultures – qu’on ne peut plus croire ennemies. L’acte du traducteur suppose une double appartenance, une double « fidélité »21.

20Cette « double appartenance » est d’autant plus nécessaire à prendre en compte lorsqu’il s’agit d’une transduction d’une sémiose à une autre.

21Si ces concepts processuels ouvrent de nouvelles perspectives quant à l’étude des relations intersémiotiques, il faut toutefois manier avec prudence les notions à fort potentiel trans-sémiotique telles que le « rythme » par exemple : même si on définit ce dernier de manière minimale comme perception d’alternance de formes, et même si, avec une telle définition, on peut considérer que le rythme a un ancrage transsémiotique (il existe des rythmes accentuels en musique ou en littérature) et transmodal (on peut avoir des rythmes perceptibles sur le plan visuel comme sur le plan auditif), sa redéfinition au sein de chaque sémiose fait que sa teneur, sa portée et ses enjeux sont à chaque fois renouvelés, si bien qu’Henri Meschonnic et Gérard Dessons22 ont raison de parler du rythme comme d’un « grand discriminant » (ainsi, pour la littérature, il peut exister des « rythmes sémantiques » – c’est-à-dire des alternances réglées d’isotopies – qu’on ne peut d’aucune manière retrouver dans les œuvres non langagières). De même, le schéma arsisthesis, tension-détente, qui est sans doute un élément anthropologique prototypique pouvant être considéré comme un élément narratif minimal se retrouvant dans différentes sémioses23, prendra des formes distinctes dans chacune d’elle, et se verra ainsi affecté d’une portée et d’enjeux inédits à chaque nouvelle prise de forme : dans la perspective d’une sémiotique des singularités, c’est bien ces différences qui doivent retenir l’attention, au moins autant que leur potentiel universel, d’ailleurs toujours hypothétique. Si bien que rythmes verbal et musical (mais aussi, par exemple, rythme métrique et rythme prosodique au sein même du verbal), sont plutôt concurrentiels qu’isomorphes lorsqu’il s’agit de les associer dans une œuvre mixte :

Il y a donc entre le vers et la musique la même dialectique de contrainte et d’ajustement que nous avons vue à l’œuvre entre le mètre et le langage : la musique peut imposer sa loi au vers, au risque de rompre sa régularité métrique, comme le vers peut modifier la musique pour la soumettre à sa structure. Nous entrons ici dans un domaine malheureusement très mal connu encore, à cause en particulier du manque de collaboration entre spécialistes de poésie et d’(ethno) musicologie24.

22Enfin, l’approche de la création par la transduction et l’individuation sémiotique de germes structurels communs nécessite de relativiser la problématique modale. De fait, l’approche sémiotique requiert de relativiser la question du canal sensoriel puisque, d’une part, différentes sémioses passent par le même canal et sont pourtant traitées différentiellement par le cerveau (qui reconnaît par exemple, pour le canal auditif, les sons de la musique et les sons de la langue ou des langues), d’autre part, une même sémiose peut être multimodale (et l’est le plus souvent). Ainsi le langage, qu’il soit écrit ou oral, est tout à la fois visuel et auditif (même l’écrit, réputé visuel, est fondé sur la reconnaissance mentale d’« images acoustiques » ; inversement, l’oral, réputé auditif, peut donner lieu à une réactivation mentale, même partielle et intermittente, des schèmes visuels des signifiants : les recherches neurocognitives les plus récentes montrent que la lecture intérieure d’un texte active des aires cérébrales propres à la réalisation sonore des phonèmes, et il n’est en rien aberrant d’étudier la prosodie d’un texte écrit).

23Et Rastier de conclure à propos du caractère multimodal des formes symboliques :

Les débats sur les canaux sensoriels, les disputes entre l’œil et l’oreille, la peinture et la poésie ont trouvé leurs limites par la reconnaissance du caractère polysémiotique et polysystématique de tout objet culturel (l’auteur, 1987, ch. 3 ; 1991, ch. 7). Certes, la sémiotique académique se divise encore en domaines sensoriels (sémiotique visuelle, etc.), mais cela témoigne de la persistance d’une philosophie du langage « de bon sens », alors que la multimodalité et la polysémioticité sont les phénomènes empiriques ommiprésents et qui devraient fonder la réflexion sémiotique25.

Malgré la tradition empiriste, les modalités sensorielles ou canaux perceptifs n’ont rien de déterminant et les séparer suscite des confusions ; par exemple, l’écriture relèverait de la sémiotique visuelle et la parole de la sémiotique auditive, au même titre que la musique26.

24Ainsi, la dénomination « arts visuels » ou « arts sonores », certes commode, ne doit-elle donc pas faire oublier une réalité plus complexe : les arts mixtes (cinéma, opéra, chanson,…) ne sont qu’une radicalisation de ce qui existe déjà dans les arts supposément « simples ».

25Parler de la « musicalité » de la littérature ou de sa « picturalité » ne doit pas conduire à réduire le musical ou le pictural au canal auditif ou visuel, mais nécessite de caractériser le mode de fonctionnement sémiotique, à chaque fois singulier, de cette « musicalité » ou de cette « picturalité », qui peut se situer à des niveaux très variables, les œuvres littéraires étant tout à la fois multimodales, plurisémiotiques et pluriparamétriques.

Approche de la correspondance des arts par un métalangage non logocentré

26Une approche par les formes symboliques suppose ainsi de considérer que la production des systèmes de signes non verbaux, comme « la production musicale […], fait intervenir bien d’autres facteurs que la conscience linguistique : le cognitif ne se confond pas avec le verbal »27. Et Rastier de renchérir, en refusant de suivre le « post-structuralisme » qui affirmait trop vite que tout fait humain est un texte. Tout au contraire, il appelle à poursuivre le mouvement de la linguistique historique et comparée en l’étendant aux autres systèmes de signes, invitant à abandonner l’idée que les performances linguistiques seraient le parangon de toute activité culturelle28.

27Rastier propose ainsi une batterie de termes descriptifs non logocentrés qui présente l’avantage de pouvoir être redéfinie pour chaque sémiose particulière, tout en homogénéisant le vocabulaire et le point de vue.

28Ainsi, « teneur », « portée » et « enjeux » sont autant de termes qui permettent de fédérer les entreprises de caractérisation singulière des arts sans annuler leur spécificité. Pour ne donner que quelques éléments définitoires29, (I) la « teneur » concerne (i) le matériau (ce dernier ne se réduit pas seulement aux notes, aux signifiants ou aux couleurs, mais concerne aussi la doxa ou encore les formes héritées de la tradition), (ii) le degré d’élaboration et (iii) la qualité d’exécution. On peut mettre cette définition de la « teneur » en lien avec celle du matériau musical par J. Molino, qui intègre, elle aussi, la question de l’exécution. (II) La « portée » d’une œuvre s’évalue, pour sa part, au sein de différents contextes : sa portée artistique s’évalue à partir du corpus à partir duquel elle est élaborée et celui où elle entend figurer. Sa portée sociale dépend du lien entre sa légitimité éthique et l’engagement esthétique que manifeste son projet. Par exemple, le fait, pour Mozart, de faire admettre la légitimité de la langue allemande pour l’opéra relève d’une telle portée sociale et révèle l’insertion paradoxale des œuvres dans une tradition faite de ruptures.

29Les notions d’« adresse » et de « destination » viennent compléter ce vocabulaire descriptif en prenant en compte l’inscription de la réception au sein des œuvres, qui intervient également, comme on vient de le voir, dans l’évaluation de la portée d’une œuvre.

30Ce n’est que lorsque la teneur est mise en lien avec la portée que l’on peut évaluer les enjeux d’un objet culturel ; mais la description de la teneur est elle-même dépendante de l’évaluation de la portée et des enjeux des éléments matériels. Pour un tableau par exemple, si l’on ne tient compte que de sa teneur, c’est-à-dire de sa présentation matérielle, alors « on n’y voit rien », comme le suggère avec humour Daniel Arasse dans son livre qui porte ce titre30, au sens où c’est l’évaluation du degré d’enjeux contenus dans telle ou telle configuration qui permet d’en faire un élément matériel saillant, à retenir pour la description. Ainsi « teneur », « portée » et « enjeux » sont-ils dans un rapport de mutuelle dépendance.

31Cette batterie de termes descriptifs et/ou critiques (« teneur », « portée », « enjeux », « adresse », « destination, mais aussi « point de vue » et « garantie » pour ce qui concerne le processus d’objectivation et l’évaluation de sa validité) permet d’englober la sphère de la signification dans une sphère plus large, que l’on peut appeler celle de la significativité (qui considère prioritairement la vie dans le sens comme activité d’évaluation de la portée et des enjeux des unités que l’on se donne, quelle que soit leur échelle, avant de la penser en termes sémantiques).

Imitation ou représentation ?

32La réintégration des œuvres dans la sphère de la transmission (traditions/ transductions/ traductions) et, conséquemment, la prise de conscience de la relative autonomie du monde sémiotique dans lequel s’élaborent les œuvres (c’est-à-dire le fait qu’elles s’élaborent non pas forcément indépendamment de la représentation, mais sans recours à la représentation comme critère de qualité) permettent aussi de reconsidérer la question des modèles, qui structure historiquement la réflexion sur la correspondance des arts : les arts se correspondraient du fait de leur commune capacité à représenter, et c’est à cette aune que l’on pourrait hiérarchiser leur statut.

33La persistance remarquable de la problématique représentationnelle dans la culture occidentale, qui a fait constamment assimiler poésie et peinture en art (selon des hiérarchies variables), ou vérité et réalité en philosophie, depuis Aristote jusqu’aux ontologies du web sémantique, fait ainsi oublier la relative autonomie du monde sémiotique :

Si toute philosophie a une fonction réaliste, n’en serait-il pas de même pour tout art, voire pour toute production de signes ? L’originalité de la tradition occidentale aura été de porter cette objectivation anthropologique des signes à son stade théorique et d’avoir fait de cette nécessité un devoir, nous engageant tout à la fois à connaître nos arts et à les méconnaître en leur assignant une impossible mission mimétique31.

34Cherchant une justification à cette étonnante constante culturelle de l’assimilation de l’image et du langage, Rastier mobilise les résultats des récentes recherches sur l’exploration mentale et l’imagerie cérébrale :

En deçà de l’esthétique, il nous faut […] rappeler […] des données psychophysiologiques. La vérité secrète du réalisme, comme les méprises tenaces qui la travestissent, ont sans doute des substrats anatomiques communs : on sait par exemple que les mêmes aires du cortex visuel traitent les perceptions visuelles et les images mentales. […] Ces données aujourd’hui incontestées permettent de prendre en considération les substrats psychophysiologiques de théories comme celle de la contemplation du modèle intérieur […] ainsi, la dominance visuelle des images mentales serait liée au développement particulier du cortex visuel chez l’homme. […] La réalité du monde imaginal, l’étrangeté du monde perçu découleraient alors des mêmes sources, et les théories du réalisme, en sémantique comme en esthétique, auront peut-être été autant de méditations sur ce mystère qui s’éclaircit peu à peu32.

35C’est sans doute la théorie de l’imitation qui a le mieux permis de se défaire de la question de la représentation, en considérant que « l’origine des œuvres se trouve dans le monde des œuvres » :

La théorie de l’imitation aura sans doute été plus féconde qu’il ne semble. Débattue d’abord à la fin du XV^e siècle, la question de la seconde nature opposa deux courants de l’humanisme : les uns souhaitaient prendre Cicéron pour modèle unique, d’autres comme Politien conseillaient de s’inspirer de tous les auteurs anciens (on reconnaît là le débat sur le modèle unique ou pluriel en peinture). Dès lors, c’est l’imitation qui prend le pas sur la représentation. Elle n’est pas servilité, mais condition même de la création : l’origine des œuvres se trouve dans le monde des œuvres et non dans le monde transcendant des idées ou dans le monde empirique des choses. […]
En effet l’imitation, telle qu’elle fut privilégiée par certains humanistes de jadis, se situe toute entière au sein de la sphère sémiotique – qui n’est réductible ni à des idées, ni à des sensations, ni à des formes, ni à des substances : dès lors l’autonomie du sémiotique pourra être pensée et sa dignité ontologique reconnue33.

36Et l’auteur de défendre une intéressante « Aphrodite sémiotique » (la beauté comme relation — entre parties d’une œuvre, entre expression et contenu, entre œuvre et corpus, entre faits et valeurs —), qui serait finalement la mère des deux autres, l’Aphrodite terrestre (la beauté rapportée à la représentation des choses du monde, conçue comme réalisme empirique) et l’Aphrodite céleste (la beauté rapportée à la représentation du divin, reconçue comme réalisme transcendant).

Conclusion

37On pourra conclure en soulignant combien la lecture sémio-anthropologique de la problématique de la correspondance des arts, en exploitant les notions d’« individuation », de « métastabilité », de « germes structurels » empruntées par Rastier à la philosophie de Gilbert Simondon et transposées du domaine physico-chimique au domaine sémiotique, permet de se représenter à nouveaux frais les mécanismes d’échanges existant entre les systèmes de signes, échanges qui sont à la base de la vie culturelle conçue comme vie des signes au sein de la vie des sociétés. Une telle approche engage un certain nombre de remaniements conceptuels et invite en particulier 1. à relativiser la problématique modale, 2. à invalider un certain nombre de dichotomies infructueuses (entre la littérature et les arts, entre les arts autographes et allographes,…), 3. à considérer comme relevant de la même problématique transformationnelle les phénomènes de transductions et les pratiques de traduction, et enfin 4. à revaloriser la problématique renaissante de l’imitation et de l’innutrition pour lui donner une nouvelle pertinence en la considérant comme une sorte de prise en compte – certes non conscientisée comme telle – de « la dignité ontologique du monde sémiotique »34, tout en prenant soin de ne pas reconduire l’aporétique querelle des anciens et des modernes qu’elle induisait, en reconnaissant le caractère polyorienté de l’espace temporel des corpus génétiques, qui relève davantage d’un temps « chiffonné »35, où coexistent simultanément anciens et modernes, que d’un temps linéaire.

38La problématique de la correspondance des arts rejoint alors in fine la problématique de la littérature comparée qui conduit à considérer que toute œuvre, même apparemment monolingue, s’appuie sur un corpus plurilingue, de même que toute œuvre apparemment sémiotiquement homogène peut être née d’un corpus génétique pluri-sémiotique :

Les œuvres ouvertement multilingues engagent à une réflexion sur le multilinguisme secret de toute littérature. Exemple inattendu, alors que La Fontaine passe traditionnellement pour un parangon identitaire de l’éducation nationale, relisons sa ballade virtuose en cinq strophes qui a pour refrain Je me plais aux livres d’amour, parue dans les Contes et Nouvelles de 1665 : il oppose successivement la Légende dorée (de Jacques de Voragine [Iacopo di Vorazze]), à « messire Honoré » (pour l’auteur de L’Astrée), « maître Louis » (le lecteur doit comprendre qu’il s’agit de l’Arioste), mentionne Oriane (héroïne de l’Amadis des Gaules), son « petit poupon » (Esplandan), Clitophon (pour les Aventures de Leucippe et Clitophon d’Achille Tatios d’Alexandrie), Ariane (héroïne de Desmarets de Saint-Sorlin), Polexandre (héros de Gomberville), Cléopâtre et Cassandre (allusion aux romans de La Calprenède), Cyrus (héros d’Artamène ou le Grand Cyrus, de Georges et Madeleine de Scudéry), Perceval le Gallois, pour conclure « Cervantès me ravit », sans oublier de mentionner Boccace dans l’envoi. Jacques de Voragine, l’Arioste, Boccace, Achille Tatios, Cervantès : La Fontaine restitue ainsi sur un mode ludique l’espace cosmopolite des classiques, en décelant le corpus à partir duquel il élabore sa ballade et qu’il suppose à bon droit connu de ses lecteurs. Cet espace multilingue est celui de toute langue de culture36.

39Rastier intitule le chapitre où apparaît cette citation « Pluriel des langues, unité de la littérature ». Nous pourrions dire, pour prolonger l’approche sémio-anthropologique que nous avons adoptée : pluriel des arts, unité de la création.