La forme de soi dans la langue que le paysage ne parle pas : l’irressemblance du sujet poétique australien

1La question des relations — de dépendance et d’esquive à la fois — qu’entretiennent depuis le romantisme autobiographie et poésie ne peut sans doute être abordée que dans le cadre historique qui a vu se rétrécir universellement la place et le crédit de la poésie dans le système général de la production textuelle et de la lecture, tandis que se dilatait sans cesse celle de la prose fictionnelle et, accessoirement, de la prose documentaire et argumentative (l’essai). Il y a eu, bien sûr, des à-coups et des paliers dans ce déclin, des moments de prestige et de popularité dont il reste quelques lambeaux dans la mémoire scolaire collective, et l’étiolement de la poésie ne s’est pas produit partout exactement de la même façon et à la même vitesse ; mais les petits tirages, les foires en plein vent sur le parvis de Saint-Sulpice, les collections sabordées et faillies, les rayonnages étriqués, le ridicule qui frappe les poètes — nouveaux astronomes tombés dans un puits — en tant qu’exemplaires et hyperboliques littérateurs, tout est là pour nous rappeler ce qu’il en va du statut du discours poétique aux yeux de la majorité des adultes que l’on dit éduqués.

2Pareil déclin, amorcé en Occident dès le xviii^e siècle, n’est pas allé sans une redistribution de la fonction expressive entre les genres littéraires. On pourrait observer à cet égard un double mouvement : c’est, remarquablement, au moment même où la lyrique en vers peut s’éloigner des exigences d’un ton relevé, de la mythologisation et d’une foi chrétienne de convention qui l’impersonnalisaient et en faisaient un exercice formel parmi d’autres, qu’elle perd le monopole de l’intime. L’individuation des sujets de la parole littéraire va de pair avec une égale intensité et une égale dignité de principe chez tous des sensations et sentiments, et un plain-pied de la confidence tel que le lot d’affects dont chacun déborde puisse s’épancher dans les formes censément simples et naturelles (non contraintes) de la conversation quotidienne. Le lyrisme personnel, dès lors, commence à déserter le vers pour la prose — langue non marquée, infiniment disponible, impersonnelle — comme l’histoire, le mythe et la pensée philosophique l’avaient fait avant lui : c’est, pour simplifier, le moment Rousseau, en attendant Martin Gray, au nom de tous les hommes.

3Il y aura encore des sanglots longs en poésie, mais la plupart seront brefs. La poésie deviendra le lieu par excellence du temps et de la perception fragmentés par les déchirures de soi qui en interdisent, fût-ce par bienséance, la narration cohérente. Ainsi dissoute ou flottant en morceaux dans le bain du modernisme, elle aura pour spécialité de porter des cicatrices, des stigmates et autres écorchures, d’une part, de témoigner comme corps victime, démembré, de laisser fuser le rire et les larmes sans retenue, d’autre part, et surtout d’enregistrer le cri (du cœur) et les défaillances aphasiques ou aphones de la raison. Elle concentrera la non-pensée. En un sens, réduite à la trace et à l’éclat, privée de l’ordre du récit et de la logique de la fiction, on pourrait dire qu’elle est devenue encore moins « autobiographique » qu’elle n’avait pu l’être, à mots couverts et sous le voile régulier, aux temps où il était attendu d’elle une valeur de généralité qui limitait thématiquement et gommait stylistiquement la particularité des incidents singuliers sous-tendant son énonciation. Tout art poétique moderne est ainsi écartelé entre une narrativité renvoyant au partageable, au lot commun, au flot continu de la prose du monde, et une spatialisation inerte selon laquelle le poème se minéralise, tout développement organique étant remplacé par une topologie, l’écartement d’objets déliés par des blancs, des intervalles de silence1.

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4Mais les choses se compliquent un peu plus lorsque le sujet que le poème tente de construire malgré tout ne peut se reconnaître constitutionnellement dans le monde de référence auquel il demande ses images et sur lequel viennent buter ses questions. Or c’est précisément ce qui se passe le plus souvent dans la déjà longue et riche histoire de la poésie australienne et qui s’y exacerbe dans le demi-siècle de 1930 à 1980, celui qui a connu une exaltation poétique maximale dans la plus grande et la plus douloureuse productivité du paradoxe culturel et politique. J’avancerai l’hypothèse qu’une espèce nouvelle, le blanc indigène, s’y découvre sans terre. Des quatre œuvres majeures de ce temps — celles de Kenneth Slessor, James McAuley, Alec D. Hope et Judith Wright — on a souvent voulu, et non sans raison, donner pour point de fuite commun celle d’un poète inexistant, « Ern Malley » inventé en 1944 pour les besoins d’un canular retentissant. Dans les bornes très étroites de cette communication, j’ai choisi de ne guère parler que de Hope, du moins en apparence, mais il serait malhonnête de taire que la lecture que j’en propose ne saurait être complètement distanciée d’une expérience personnelle et scripturale qui n’a cessé d’informer à la fois mon questionnement théorique et mon écriture poétique depuis trente ans, je l’ai dit ailleurs2. Qu’il suffise donc de préciser que l’Australie a fait de moi, à peine arrivé, le dernier de ses mallarméens, et que la constante pensée d’un paysage sur lequel le texte ne peut rien m’est aussi venue de cette rencontre, avec le locuteur d’« Australia », de « Wandering Islands » et de « Pygmalion ».

5L’ouvrage très approfondi de Paul Kane, dans son chapitre sur « A.D. Hope and Romantic Displacement » pose à nouveau la question qui hante les critiques de Hope depuis un demi-siècle : est-il un romantique caché sous un habit néo-classique ? Et, si oui, pourquoi se défend-il d’être romantique, pourquoi, par exemple, a-t-il des mots si durs contre Wordsworth ? Plusieurs réponses sont avancées : peut-être exagère-t-on les caractères formels spécifiquement « augustans » de cette poésie, car tous les romantiques ont écrit des vers rimés et beaucoup ont pratiqué le distique héroïque ; en outre, personne ne pourrait prendre les textes de Hope pour ceux d’un poète du xviii^e siècle ; le romantisme de Hope serait moins historique que transhistorique, relevant d’une quête intérieure, d’un élan orphique ou d’un sens de l’incomplétude humaine ; enfin, l’œuvre critique du poète, considérable en volume, virulente et partisane, n’aurait fait qu’ajouter à la confusion. Si j’évoque ce débat d’école, c’est parce qu’il met en jeu, d’une part, une nostalgie supposée de l’origine, et, d’autre part, un certain rapport à « la nature ». Sur le premier horizon surgit, comme on peut s’y attendre, l’évocation de la genèse du moi, le thème de l’enfant-père-de-l’homme : « Though his work is in no way ‘confessional’, he does write autobiographical poems, especially about his childhood. »3 Sur le second plan, Paul Kane affirme : « We do not think of Hope as a poet of nature, but that, in essence, is his most romantic feature : he is concerned with what is other than nature and other than natural humankind. »4 Comment ceci est-il compatible avec l’idée, précédemment réaffirmée, que sa « nature », comme celle des romantiques, est essentiellement livresque et la contemplation de celle-ci avant tout auto-référentielle ? Il ne saurait davantage exister, dans ce cas, d’autre de la nature que d’autre du livre.

6On voudrait se garder de réveiller pour l’instant le fantôme politique de l’australianité (contestée) de Hope, mais on ne peut oublier que, si l’on devait en croire Leonie Kramer dans son introduction aux Collected Poems (1930-1970) « aucun des poètes importants de sa génération [...] n’a montré aussi peu d’intérêt pour son propre pays en tant que sujet de poésie5 ». Il serait donc temps de revenir à la lecture de quelques uns des nombreux textes dont l’interprétation fait problème pour la plupart des critiques et de se demander si cette difficulté à mettre le sujet poétique dans le paysage ou à l’y discerner n’indique pas précisément sa position dans ce paysage, une position errante et insaisissable, l’identifiant à tel point avec la végétation et les lignes du relief qu’il y disparaît littéralement.

7Mon premier exemple sera celui d’un dessin dans le tapis :

What was it worth, now all is said and done,
The great Romantic theme : My heart laid bare ?
One thing, like Ozymandias, they forgot :
To make it worth the trouble, someone must care

To watch Narcissus give himself a hug
Or Onan practise on his magic flute.6

8Suivant une ligne d’attaque assez fréquente, Paul Kane taxe quasiment Hope de désinvolture dans sa référence à Shelley et décèle, à demi-mots, une dose de mauvaise foi dans son attitude de dialogue biaisé avec ce héros romantique « prêt à se confronter à un désespoir ultime »7. Mais, allant « directement » aux contenus de pensée apparents, il néglige globalement l’ironie et l’auto-ironie qui, en déplaçant la scène allégorique, en la remodelant selon le code culturel colonial, motivent historiquement et personnellement l’inutilité, voire l’impertinence, pour un poète australien, de s’exposer « à cœur ouvert » sur le mode « autobiographique ». Il y a d’abord tous les gestes verbaux quasiment populaires et parfaitement clichés par lesquels le locuteur assume ce mélange de gouaille, de pudeur et d’indifférence, réelle ou affichée, qui caractérisent l’homo australis : un « au bout du compte » (qui signifie aussi un « après l’histoire »), un « truc oublié », un « ça vaut pas la peine », un « tout le monde s’en fiche »… Il y a, sur ce fond, l’incongruité de la grandiloquence et de l’intertexte classique, européen, biblique et mythologique (Narcisse et Onan, le cœur d’amour épris et la flûte enchantée), de telle sorte que le réseau allusif de la poésie de Hope est décrit par lui-même comme l’attirail fétichiste d’une autosatisfaction morose et dérisoire. On retrouve là le thème des « Îles errantes » : « A refuge only for the shipwrecked sailor ; / He sits on the shore and sullenly masturbates ».

9Le texte fait semblant qu’il y a de l’autre présent ou du moins possible, de l’autre en dehors de soi, mais ne saurait s’en convaincre. C’est en montrant dans la matière même de sa mimesis verbale cette double incapacité d’être-pour-l’autre et d’être-aux-yeux-de-l’autre, cette double invisibilité, qu’il se dévoile en effet et raconte sans cesse le trauma d’une séparation, d’une étrangeté sur la terre dont les causes n’ont rien de métaphysique. Tout ceci tient d’ailleurs dans l’extraordinaire syllepse paronomastique d’« Ozymandias » à laquelle Paul Kane n’a vu, ou plutôt entendu, que du feu : à la fois l’Ozymandias de Shelley et « Ozie-mind-yous » (n’oubliez pas que vous êtes/que je suis australien(s) !). Par une heureuse coïncidence, le bref poème de Shelley expose la statue brisée d’un roi des rois dans le désert d’une antique contrée. Le sculpteur qui « savait lire les passions », dit le poète anglais, les fait survivre dans la moue du visage détruit reposant dans les sables, mais il ne reste rien d’autre autour et la légende gravée sur le piédestal prédit la destruction de toute l’œuvre des puissants de ce monde. Ce paysage fantomatique, en ce que se projettent sur le « rien » naturel de l’Australie à la fois les ruines du passé mythique méditerranéen et celles d’un avenir mondial, était déjà au centre de l’emblématique poème-programme « Australia » : « those endless, outstetched paws / Of Sphinx demolished or stone lion worn away. »8

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10N’est-il pas étonnant que Hope soit dans les lettres australiennes un personnage aussi controversé et qui n’a cessé de susciter de son vivant plus de réactions émotionnelles (admiration ou rejet, amour-haine) que d’analyses textuelles, alors que sa biographie officielle se confond presque entièrement avec une carrière littéraire et universitaire, d’abord très obscure puis brusquement basculée dans le succès et les honneurs à partir de 1955 ? Son œuvre poétique, pour apparemment disparate qu’elle soit, a vite formé une figure égale dans son extension au paysage verbal australien de son siècle. Serait-ce parce que, fidèle au code vestimentaire d’une certaine tradition européenne, il parle, selon sa propre expression, une « langue publique » qui porte son interrogation sur des objets communs, qui brode sur une même ignorance et la valorise en un étonnement partagé ?

11Maint poème porte la trace de cet impossible devenir-austral. Les valeurs sonores, la corporéité de cette poésie, sont négligées par la plupart des lecteurs professionnels, même ceux qui, comme Kevin Hart9, se sont penchés sans fausse honte sur l’imprégnation érotique et pornographique du texte hopien. Pour voir un peu mieux si et comment le vivre et l’avoir vécu informent ce texte, il faudrait entendre une diction qui est aussi une référence et une réclamation, comme dans « Country places ». Tout se passe comme si ce texte tardif, souvent dit par le poète, n’était qu’un tour de force comique trop gratuit pour mériter qu’on s’y arrête ; comme, d’ailleurs, les poèmes ouvertement pornographiques, il est en outre idéologiquement suspect : il semble tourner en ridicule des noms de lieux très majoritairement aborigènes :

I glean them from signposts in these country places,
Weird names, some beautiful, more that make me laugh.
Driving to fat-lamb sales or to picnic races,
I pass their worshippers of the golden calf,
And, in the dust of their Cadillacs, a latter-day Habbakuk
Rises in me to preach comic sermons of doom [...]10

12On tombe aisément dans le panneau d’une faussement simple énonciation en première personne, prise pour une personne singulière et unitaire, aussitôt confondable avec le sujet de l’énoncé, suivant un désarmant principe de sincérité : celui qui dit « je » ne peut nous cacher que c’est de lui qu’il s’agit. Ma réponse : de quel « lui » s’agit-il ? Tout au contraire, l’énonciateur peut, par exemple, prétendre, faire semblant d’être ce « je » qui penserait ou croirait ce qu’il dit ; et, en vérité, il le doit et ne peut l’éviter, ce « je », d’être en quelque façon et tour à tour, énonciateur de tout ce qui se dit là, le oui et le non, y compris ce qu’un introuvable garant ne pourrait garantir qu’en tant qu’un « je » de plus.

13Dès le début du poème, un sujet en laisse entrevoir un autre, plusieurs autres, une infinité d’autres dans le décalé des miroirs syntaxiques : « allant à X, je passe devant ceux de X » — mais qui va ? et qui passe ? Le même procédé d’équivoque optique est encore repris deux fois dans la strophe initiale, avec « in the dust/ in me » et avec l’incertaine segmentation de « comic sermons of doom » : s’agit-il de sermons apocalyptiques qui sont comiques, produisent un effet comique en tant que tels, ou bien de sermons comiques qui, en tant que tels, annoncent, voire déclenchent une catastrophe ultime ? Insister sur l’opacité des signifiants et sur une suppression délibérée de la référence n’est pas suffisant. D’abord le lieu-dit « Sweet Water Creek at Mullengandra » qui sert de refrain et de refuge, celui qui devrait échapper à la destruction, exhibe un trait qu’il est seul à posséder : la mixité ou l’hybridité linguistique et culturelle. Le segment anglais fait travailler le signifiant aborigène de façon spécifique, non plus générique, et, en retour, le « mellow » (moelleux) que l’on entend dans « mullen », par exemple, s’opposant à « sullen » (morose), va travailler et déplacer le sens du segment anglais, « sweet » retrouvant, par-delà l’utilité pionnière d’une eau non salée, le miel poétique et un trésor de caresses. En deuxième lieu, l’apparente ablation de la référence toponymique, — telle que même des noms connus (Narrandera et Cootamundra) paraissent sans contrepartie hors du texte — crée une sorte d’espace virtuel dans lequel le « sujet poétique » joue la totalité de ses enjeux existentiels.

14Comment ne pas revenir au célèbre « Australia » (1939), inépuisablement glosé mais jamais suffisamment pour ce que sa langue, dans la syntaxe même, intègre de l’idiome colonial local, comme par négligence et sous le couvert d’une licence poétique archaïsante, presque gongorienne ainsi que dans bien d’autres textes (il y a des « Soledades ») :

Yet there are some like me turn gladly home
From the lush jungle of modern thought, to find
The Arabian desert of the human mind,
Hoping, if still from the deserts the prophets come,

Such savage and scarlet as no green hills dare [,]
Springs in that waste, some spirit which escapes
The learned doubt, the chatter of cultured apes
Which is called civilization over there11.

15Presque chaque vers est entré dans le répertoire des citations australiennes, et pour cause : les ellipses et autres distorsions syntaxiques, comme le ton populaire qui perce à la fin et sape de l’intérieur le « savant bavardage », tentent de produire une désarticulation capable de faire écho à des noms de lieu qui ne disent que leurs sonorités et l’absence d’une population pour les chanter avec sens. « There are some like me turn » considère de l’extérieur le sujet comme un parmi d’autres, en nombre indéterminé, tandis que l’omission du pronom relatif associe néanmoins de façon coessentielle ce même sujet au geste directionnel que prennent son regard et ses pas ; paysage et sujet s’appuient l’un sur l’autre non dans une première rencontre mais à partir d’un retour et d’un quand même inversant l’origine européenne et surmontant enfin rhétoriquement toute accusation d’extranéité.

16Hope dit quelque part que son premier enchantement poétique fut, à dix ans, en Tasmanie, le Hiawatha de Longfellow. Qu’il dénie une durable influence ne doit pas nous abuser sur sa constante aspiration à « raconter une simple histoire », qui serait à la fois la sienne et celle d’une terre et d’un peuple dont il parlerait la langue. Longfellow scande :

With the sacred Belt of Wampum,
From the regions of the North-Wind,
From the kingdom of Wabasso,
From the land of the White Rabbit.

17et Hope reprend en parodie gênée, comme un jeune garçon mimique les filles qu’il désire :

When the wrath of God is loosed upon Gilgandra
And Gulargambone burns red against the west,
To Sweet Water Creek at Mullengandra
I shall rise and flee away and be at rest.

18consolation qui, cependant, lui est finalement refusée, si l’on ne peut revenir en ce lieu où tout est depuis longtemps détruit par la prospérité et l’insouciance de « mon beau pays ». La fuite du temps prend, entre cosmique et comique, la forme intermédiaire du parcours obligé à bord du train des joyeux départs en vacances, d’où l’on ne pourra jamais descendre. L’autobiographique est là, quelque part entre la condition humaine, le cours de l’histoire, et l’éclair d’un désir unique, toujours floué12.

19Au plan de l’histoire littéraire, à propos de laquelle Robert Darling note les paradoxes de la fabrication d’une tradition australienne13, il est facile de répéter qu’il existe chez Hope et ses amis une très forte tension entre l’appel du, ou plutôt des modernismes — à travers la lignée Mallarmé-Brennan, la pénétration de Yeats, de T.S. Elliot et de l’imagisme — et le besoin d’affirmer une différence ou « identité » culturelle (ce qui avait commencé à se construire au xix^e siècle avec Kendall, puis surtout Lawson et « Banjo » Patterson). De ce fait, le sujet lyrique singulier est pris en étau entre deux modèles étrangers, l’un formaliste et l’autre nativiste, alors que sa forte présence textuelle serait une preuve d’« avancement », c’est-à-dire d’assurance de la poésie nationale. Or précisément, ce que Hope réussit à faire, c’est à se dire selon les lignes d’un récit en pointillé qui n’est autre que celui d’une introuvable Australie, d’une Australie qui se constitue objet de désir en se dérobant, en se repliant dans le silence du sens, le secret d’une perte irréparable. Le paysage, c’est cela, où je suis sans y être admis. Darling affirme avec raison : « In a sense, the landscape is transformed into the body of love. »14 En un sens, car pareille transformation, opérée dans le poème avec les moyens d’une rhétorique de la vantardise désespérée, et d’une mythologie gréco-latine et judéo-chrétienne, reste fantasmatique, toujours démentie et entretenue à la fois par le mutisme primitif du paysage.

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20Pour les besoins d’un contraste significatif, il faudrait entreprendre de montrer que Judith Wright, elle, tient pour acquise la coïncidence de sa « vie » et de l’histoire australienne, ce qui ne peut se faire que par la médiation d’une thématisation du silence, par la substitution d’une voix assez sûre et limpide à celle qu’on dit s’être tue. C’est le prix qu’il faut payer sans doute pour que la parole privée porte avec autorité la cause de la terre gaste, tandis que Hope juxtapose en une souvent criante cacophonie les bruits de deux cultures mortes, celle du « dead white man » qu’on l’a accusé d’être et celle du désert retourné, après l’homme, aux jours d’avant l’homme, mais sanglant du souvenir de son passage. En fait, Wright, dans ses premiers poèmes, tels que « Bora ring » et « Trapped dingo », explicite peut-être trop lucidement cette usurpation pour en faire partager le sentiment :

The song is gone ; the dance
is secret with the dancers in the earth,
the ritual useless and the tribal story
lost in an alien tale.15

21Contrairement à la naïveté affirmée de Wright, pour qui « In selfless innocence / first the song began / Then it rose and swelled / into the song of man », Hope tient qu’il n’y a jamais eu d’innocence et que dire quelque chose du monde revient à s’y mêler dans tous les détours des trafics narratifs qui y paient notre passage. C’est un mélange de clandestinité et d’histrionisme qui constitue chez Hope un sujet poétique « irressemblant » (comme chez certains autres poètes « périphériques » du xx^e siècle, le Colombien León De Greiff, par exemple, paradant mille vies imaginaires sous la plume d’innombrables hétéronymes, tandis que d’autres, comme A.K. Ramanujan, ont fait au contraire une petite musique cruellement distanciée sur le thème de la nonappartenance : « but what am I to this herd / of Indian sheep, to be fed / and sheared, or // slaughtered, or to this man / who shares a throaty cry / with his father [...] » ?). Mais il me semble qu’on pourrait envisager de retourner cette approche sur (non pas contre) les poètes français ou européens, dont on oublie trop volontiers qu’ils n’évoluent pas dans un territoire du littéraire parfaitement autonome, mais dans un réseau discursif où l’ipséité de soi désigne toujours aussi, parfois de façon criante, l’altérité d’une expérience collective non moins désastreuse et contradictoire, non moins jouissive et conviviale.