Je sais que je ne suis qu’un lierre
Je sais que je ne suis qu’un lien
J’étreins mon arbre et ne le connais pas1

Le thème du colloque Poésie et autobiographie, l’irressemblance m’intéresse, parce que la poésie partant de la biographie est irressemblante à elle. Partant de la personnalité elle vit et se meut dans un univers obscur où la personnalité n’englobe plus mais est englobée.2

1Écrivain d’origine belge, né en 1913, Henry Bauchau est sans doute moins connu pour ses poèmes que pour ses romans de la trilogie thébaine (Œdipe sur la route, Diotime et les lions et Antigone) et plus récemment pour L’enfant bleu publié en août 2004, ceci malgré les rééditions de trois recueils en 1999, 2001 et 2003. L’œuvre possède un caractère autobiographique indéniable et la problématique du statut du « je » s’y déploie dans une indifférenciation des genres. La question de l’irressemblance entre poésie et autobiographie se pose avec d’autant plus d’acuité pour celui qui se nomme « ouvrier des mots », « ouvrier de la présence », ou « ouvrier spirituel », qu’il considère son œuvre comme un long poème. Poèmes et romans relèvent selon lui de la même respiration3.

2Dans un de ses journaux, le Journal d’Antigone, Bauchau confie : « Le « je » est mal assuré chez moi. Il tente toujours, depuis le sentiment de la petite enfance d’être de trop, de se justifier dans l’œuvre. »4 Pour cet écrivain devenu psychothérapeute puis psychanalyste à la fin des années 70, et faisant du rêve et de la mise en scène de l’inconscient le centre de sa création, la quête identitaire paraît fondamentale.

3Cependant, tout se complique dès lors que l’on se demande si le « je » de l’énonciation poétique est effectivement celui de l’énoncé. Il semble que la quête identitaire ou l’histoire d’un sujet soient clairement annoncées dès les premiers recueils : Géologie en 1958, au titre évocateur, propose de fouiller les strates de la mémoire jusqu’à l’enfance, ou bien L’escalier bleu en 1964 décrit l’escalier d’enfance, lieu d’amour ou de frustration. La disposition même des poèmes dans ce qui constitue une réunion des différents recueils de 1950 à 1994 sous le titre Heureux les déliants semble mener à la même conclusion. Les textes se présentent des plus récents aux plus anciens ; leur disposition invite donc à les considérer comme une volonté du poète de convoquer les événements de son existence, revenir, comme dans l’analyse, à la source, à l’enfance, et retrouver l’histoire de sa personnalité.

4Mais à regarder de plus près, le poète plante au centre de ce grand recueil Heureux les déliants l’épigraphe suivante empruntée à Simone Weil (épigraphe à La Chine intérieure) : « La Création… n’a pas consisté à s’étendre mais à se retirer ». Si l’on ajoute à cela le souci permanent du poète de se délier du poids du temps et le fréquent travestissement du « je » poétique jusqu’à sa disparition, il semble qu’avec Daniel Oster l’on puisse dire « “Je”, si l’on veut absolument donner un statut à ce mot, ne peut avoir que celui de lacune »5. Il faut donc revenir aux poèmes et envisager comment un projet au demeurant autobiographique transforme progressivement le « je » autoréférentiel en ce que nous qualifierons pour l’instant de pronom originel. Ainsi se définit la quête de Bauchau : « À l’aide du labyrinthe de l’ego et à travers lui, c’est l’originel – c’est-à-dire ce qui est à tous – que je tente d’atteindre. »6

1. L’autobiographie des premiers recueils

5L’écrivain commente volontiers son œuvre. Il est l’auteur d’un ensemble d’essais publiés sous le titre L’Écriture et la Circonstance rappelant que tous ses poèmes sont des poèmes de circonstance7 selon l’expression de Goethe qu’il reprend à son compte. Dès le premier recueil, Géologie, le poète interroge « l’homme avec la terre dans le poème », il « sonde la sève sous bois », il questionne clairement : « est-ce que l’homme ne devrait pas donner une réponse claire à la question du temps ? »8 Si le sujet entend restituer une vérité du moi, le lecteur se rend compte peu à peu qu’il s’agit sans doute moins d’interroger les données biographiques (l’enfance, la rencontre avec la psychanalyse, le sentiment éprouvé de l’exil) pour restituer, retrouver, expliquer la construction d’une personnalité que de fouiller les strates d’un inconscient, procéder à des « examens d’inconscience » car « le fond seul est véritable à notre attente », ou plutôt laisser surgir depuis les « dortoirs d’algues » et empruntant les « obscurs chemins dormants/de ses immenses théologies sous-marines » ce que le poète nomme « l’inconnue folle des coquilles ». Celui qui se désigne comme « l’émondeur qui taille/dans l’épaisseur des mots la jeunesse du verbe » est intéressé par la « profonde matière », par le phénomène de création lui-même et c’est une voix des origines qu’il interroge : « Et c’est vrai, j’aime […] l’aventure/des mots qui ont du sang, qui ont franchi la mer/pour s’enrichir dans d’immenses pays perdus/lorsque la vie était plus lourde et plus sonore ». Dans la création, comme le poète l’écrit dans le poème, il est « désir et non vouloir ». Il écrit sous « l’impérieuse dictée intérieure », la dictée de l’inconscient, soit encore « dans les limites de constellations impérieuses »9, selon une écoute fondamentale.

6Il faut noter ici que l’expérience bauchalienne de l’inconscient ne se limite pas à celle de l’inconscient individuel. Elle s’installe dans une dimension qui dépasse celui-ci et rejoint l’inconscient collectif défini par Jung dans Problèmes de l’âme moderne comme « cette sphère de mythologie inconsciente dont les images primitives sont la propriété commune de l’humanité », l’image primitive ou « archétype » étant « en première ligne une figure mythologique »10. Bauchau commente ainsi cette définition : « c’est par le travail sur son propre inconscient qu’on atteint des éléments de l’inconscient collectif, qui est certainement en grande partie d’origine préhistorique »11. Et pour lui, la poésie vient « d’une étendue plus profonde de l’histoire et de la préhistoire humaine »12. C’est peut-être pour cette raison que le « je » poétique connaît de nombreux travestissements qui révèlent la dimension mythique de l’œuvre : ainsi est-il navigateur naufragé dans « Cap des tempêtes », descendant d’un peuple persécuté dans « Mélopée Viking », guerrier dans « L’archer », être errant du péché originel dans « Les enfants éternels », Prométhée dans le poème du même nom, tour à tour patriarche initiateur ou soleil du matin dans « Blason de décembre », Christ dans La Chine intérieure ou bien encore dans L’escalier bleu « homme d’algues/et de sel ingénu, vagabond mais le seul/à vivre encore au temps plus vaste des racines/les mouvements des grandes vagues immobiles ». Le « je » est à la fois peuplé et dérisoire car s’il possède une identité, selon le poète, « [son] lieu [est] dans l’imaginaire »13. Une des origines fantasmatiques évidentes du « je » à revenir sans cesse sous la plume de l’écrivain est celle de l’arbre :

Parfois je me réveille avec un goût d’écorce
en bouche, un goût qui vient de la montée des sèves.
Peut-être ai-je connu un grand bonheur là-haut
et dormi dans la cérémonie des branchages
quand se faisait l’accouplement des eaux du ciel
après l’hiver velu dans le tronc paternel.14

7Cette figure mythique de l’arbre rappelant l’arbre d’Homère de l’Odyssée fait du « je » le lieu d’énonciation d’une voix originelle. Elle renvoie dans le même temps au poème publié en 1982, sous le titre « L’arbre d’Homère »15 : une voix des profondeurs s’y fait entendre comme un « hymne phallique » empruntant les voies du « labyrinthe du dormeur ». On retrouve le travestissement végétal, érable, cyprès, hêtre rouge ou chêne, ailleurs dans l’œuvre poétique comme par exemple dans « L’arbre de Gengis Khan »16 où la parole plusieurs fois séculaire d’un arbre qui a survécu au conquérant oriental narre son existence et la montée de la sève. L’ascendance de cet arbre est le « grand arbre du ciel » ou la « Grande voix qui ne prononce pas de paroles ». Elle ressemble à celle déjà exprimée dans Géologie : le « je » tente d’écouter « ce qui n’a pas de voix » et d’entrevoir « ce qui regarde sans regard », et si ce « je » « fai[t] l’arbre », il « dispense [également] la vie si les mots sont des actes ». Il est donc proche d’une entité divine.

8On le voit, dès les premiers poèmes, le « je » poétique autobiographique est fortement remis en question. Il s’agit d’un « je » qui doit parler aux couches profondes de l’être, il est à la fois l’autre et un autre, il est « peuplé »17. Le « je » semble dès lors le point jaillissant, sorte d’aleph borgésien de l’énonciation. Ou bien il est ce « pronom originel »18, évoqué par Octavio Paz dans L’arc et la lyre, qui sustente tous les autres. En effet, le travestissement, chez Bauchau, est doublé de cet autre phénomène consistant à ouvrir un dialogue permanent entre le « je » et le « tu », le « je » et le « on », parfois le « je » et le « nous » ou le « vous ». Un des exemples les plus frappants est celui de La Sourde Oreille ou le rêve de Freud, long poème sous forme de versets rappelant dès le titre l’importance de l’inconscient.

2. Le dialogue avec l’autre

9Publié en 1981, La Sourde Oreille constitue un repositionnement du sujet après le repositionnement de la mère dans le roman La Déchirure (1966) et celui du père dans Le Régiment noir (1972). Il narre l’histoire d’un sujet dans l’Histoire de la première moitié du xx^e siècle et sa mutation en créateur selon trois parties correspondant à l’engendrement, à la mutation, à la maturation.19 Il prend sa source à travers un rêve fondateur fait par le poète à l’âge de 19 ans, celui de la rencontre de Freud, et opère un important brassage de la matière biographique.

10Cependant, quelque chose semble résister à l’identification nette du « je » qui s’exprime. Parmi les exégètes de l’œuvre, Geneviève Henrot parle de « je lyrique », Marc Quaghebeur nomme un « je narratif ». Henry Bauchau s’est exprimé sur ce « je » dans L’Écriture et la Circonstance :

Le poème va et vient entre passé, présent et espérance, entre le « je » et le « tu » que j’alterne dans mes séquences. Le « je » par lequel je me rapproche de moi-même et me mets directement en cause. Le « tu » par lequel je me distancie du moi et m’éveille à ce que le poème dans sa démarche, tout en courbes, en replis et en avancées imprévues, trouve ou invente dans le monde et dans ma vie.20

11Cette stratégie de l’énonciation se lisait déjà dans Le Régiment noir. Il s’agissait alors de marquer les états « de proximité, « d’estrangement », d’éloignement du narrateur et du lecteur vis-à-vis de ce qui se passe en eux »21. On le voit, il existe une véritable continuité dans la volonté de s’ouvrir à l’autre en général, de « laisser se faire les gouffres, les ponts, les pertes et les liaisons nécessaires ». Un dialogue naît, un poème naît, mais le poète doit se conformer à « un son de voix qu’il reconnaît peu à peu pour le sien »22.

12Comme le rappelle Marc Quaghebeur, dans La Sourde Oreille, le sujet est parlé plus que parlant, ce qui correspond à l’habituelle expression du poète « à l’écoute » se disant davantage pensé que penseur. Le poète est « chevauché », il est « occupé comme on l’était pendant la guerre », « Comme une eau vive […] la poésie est entrée dans [sa] vie ». Il parle encore d’une « animation de [sa] géologie ». Cette forme de passivité est une façon d’entrer dans le retrait face à l’acte créateur et Bauchau la tient sans doute de sa connaissance de la pensée de Maître Eckhart et de celle des écrits de Simone Weil. En effet, dans les Cahiers de cette dernière il a pu lire que l’homme « ne peut trouver la pureté que dans la pure passivité », que « Dire je, c’est mentir » et qu’il faut « supprimer le moi »23.

13Dans La Sourde Oreille, le sujet découvre (au double sens de saisissement et de dévoilement) « la légende de [son] futur » en ayant recours à la « constellation des lumières du rêve ». « La Grande Troménie », qui prolonge le poème et le clôt sur un dialogue ouvert entre « je » et « tu », présente un « je/tu » dont le statut semble progressivement se métamorphoser : le poète en appelle à « [sa] sœur étrangère », « flamme spirituelle », « racine végétale », « femme plus belle », « fille sauvage ou fille céleste de [sa] sauvage obscurité ». Geneviève Henrot émet l’hypothèse d’une « incorporation du féminin dans le masculin », et conclut à un « tu » qui « change de contenu (de référent) », enfin à un « Je est une autre »24.

14Même s’il est indéniable que Bauchau parle souvent de la part féminine en lui qu’il tente de délivrer, ou bien d’Antigone comme de son interlocutrice de prédilection, celle qu’il nomme « matière féminine » ou « matière Antigone », c’est l’écriture elle-même. Celle qui, dans « La Grande Troménie », est nommée « fille sauvage » représente l’écriture sous une forme allégorique25, si l’on considère le poème dans l’ensemble de l’œuvre. Du reste, le poème dit bien que cette « fille sauvage » s’élève des trous de l’histoire du poète. Et d’autres indices permettent de conduire l’interprétation dans ce sens : cette fille de la « sauvage obscurité », encore nommée « fille céleste », porte « sa couronne de pierre », ce qui renvoie immédiatement pour qui connaît l’œuvre à la couronne d’écriture d’Œdipe dans Œdipe sur la route et à l’élément minéral de La pierre sans chagrin dont la valeur symbolique est fortement liée à l’écriture ; cette fille26 accède « avec amour à son texte d’argile », or l’écriture de Bauchau est une écriture de l’amour ; elle accède « à son peuple éclairé par les feux spéculaires » : le mot « peuple » est la métaphore habituelle du poète pour désigner les mots, et l’expression dans sa totalité renvoie à l’évidence aux « incendies de mots » et aux « plus éclairantes de leurs conjonctions amoureuses » de ce poème sous forme d’art poétique, « Dépendance amoureuse du poème »27, qui ouvre Heureux les déliants.

15Sans doute faut-il alors revenir sur le « Je est une autre » de Geneviève Henrot et, empruntant l’expression à Michel Collot dans La poésie moderne et la structure d’horizon, lui préférer un « Je, et un autre », un « je » habité non plus de l’autre mais d’autres, et l’on en vient à une définition de Jean-Michel Maulpoix, « c’est la voix de l’autre, c’est la voix des autres qui parlent en moi, c’est la voix même que j’adresse aux autres »28, c’est-à-dire un « je » empli de voix, voix dont une définition, selon Giorgio Agamben, est celle de « pure intention de signifier et comme pure indication que le langage a lieu »29. L’irressemblance du « je » poétique et du « je » autobiographique chez Bauchau pourrait se définir alors comme une irressemblance du semblable. L’art poétique de Bauchau, comme celui de Joë Bousquet, serait « de ne s’exprimer que sous la forme qui rend le plus réel possible celui à qui l’on parle »30. Mais toujours s’enfonçant « Dans ce que murmur[e] la langue originelle »31, le « je », progressivement, semble se vider de sa substance.

3. La vacance propice

16Henry Bauchau a essayé d’expliciter le phénomène de création ou plutôt d’en proposer une approche dans un texte intitulé « Poète n’est pas maître chez lui »32 qui lui donne l’occasion de revenir sur le statut du « je ». Selon lui, le poème ne vient pas du désir du poète, il naît de ce que ce dernier est appelé d’un lieu inconnu. Le poète, lui, essaie de « dévoiler cet inconnu » qui préexiste au poème. Il n’est « que son traducteur car le poème ne vient pas de son être », le poète ne peut « diriger la profonde imagination ».

17Dans la création, c’est moins un « je » autoréférentiel qui s’exprime, selon une circonstance liée au phénomène autobiographique, qu’une « instance plus vaste que « je » [vivant] cette expérience et cette histoire ». Dans le même texte, « Poète n’est pas maître chez lui », se référant explicitement à Michaux et implicitement à la pluralité du moi, il est frappant de constater cet avertissement de l’auteur dès lors qu’il veut entrer dans le mouvement de création et retrouver l’état de saisissement pour mieux l’exprimer : « pour cela il faut que je renonce au je ». Et toute la fin de la démonstration est occupé par un « on », pronom que l’on retrouve évoqué dans le roman L’enfant bleu mettant en scène Orion, un psychotique, double de l’écrivain, qui ne s’exprime que par le « on » et se réalise grâce à l’art : « « Je » est plus mince que « on », le démon n’y trouverait pas sa place »33 – entendons par démon une des nombreuses figures de l’inconscient dans l’œuvre. Cependant, et malgré ce qui vient d’être dit, le poème fait état d’un « je » et d’une mise en scène du « moi » qui surprend d’abord :

Chaque matin sans église
sur le béton farouche
entre l’ignorance et l’amour
je me prosterne
je me prosterne devant rien.
Quand je suis à ma juste place
instants, instincts, intermittences
de lumière et d’aveuglement
je me prosterne
je me prosterne devant tout
je me prosterne plus profond.34

18Interrogé sur ce « je » possédant une posture de grande humilité mais dont on s’étonne de la présence, Bauchau répond :

Je prône le retrait du « je » et de l’auteur dans la création. Mais cela ne signifie pas que le « je » n’est pas le pont nécessaire pour aller vers autre chose. Il faut lutter contre l’ego mais sans l’ego rien ne se fait. C’est ce que j’ai tenté d’exprimer dans mon poème Exercice du matin. Il faut se prosterner devant rien, ce rien étant l’ego, parce que c’est le seul instrument pour pouvoir parvenir à sa juste place ensuite et se prosterner devant le tout.35

19L’on retrouve ici le lecteur de Simone Weil. En effet, pour la philosophe, « N’être qu’un intermédiaire entre la terre inculte et le champ labouré, […] entre la page blanche et le poème » tient de cette humilité qui « consiste à savoir qu’en ce qu’on nomme « je » il n’y a aucune source d’énergie qui permette de s’élever »36. On lit de même dans ses Cahiers : « Être rien, pour être à sa vraie place dans le tout. »37 Le « je » doit, chez Bauchau comme chez Roger Van Rogger, cet autre admirateur de l’œuvre de Simone Weil, posséder la « vacance propice »38 ; il s’agit dans la création de « décréation », toujours selon l’expression de Simone Weil, c’est-à-dire d’un travail visant à atteindre la profondeur dans l’anéantissement du « moi ». Pour Bauchau, le propre de la poésie est qu’à un certain moment « on est entre les Grandes Mains, ou bien ce sont elles qui écrivent, ou bien c’est fichu »39. Le « je » bauchalien est « instrument d’inconscience »40, ainsi le dit le poème « L’œuvre » :

Prière
patience
simplicité
et toi aussi, colère
d’écrire
avec les Grandes Mains
qui nous rêvent.41

20L’enracinement du poète dans le poème le porte vers « quelque chose d’indifférent » et ouvre son art au grand art si l’on en croit Heidegger, dont Bauchau aime la pensée :

Dans le grand art, et c’est du grand art seulement qu’il est ici question, l’artiste reste, par rapport à l’œuvre, quelque chose d’indifférent, à peu près comme s’il était un passage pour la naissance de l’œuvre, qui s’anéantirait lui-même dans la création.42

21L’anéantissement du « moi » se lisait déjà dans La Chine intérieure (1974), métaphore de l’espace de l’inconscient43 : désarmé, dépossédé, le poète attend que « les mots viennent les mains ouvertes » et le mènent au « trésor de la langue ». Alors, par la « flamme des mutations », il est possible de « trouver l’or corporel », de trouver le « vrai corps ». On revient, en outre, à la métaphore végétale plus haut évoquée car « La Chine, peut-être, est l’espérance végétale »44.

22Le « je », chez Bauchau, est le pont ou le lien entre une extériorité et une intériorité, entre le tout et le rien, entre soi et l’autre. Il revêt sans doute une dimension sacrée tant il est vrai que le poème, du propre aveu de l’auteur, « tend de plus en plus vers le sacré. Et en cela il entraîne une modification de la personnalité »45.

4. « Je » disparaissant, le sacré dans la langue

23Les poèmes les plus récents d’Henry Bauchau invitent à considérer le rapport poésie et autobiographie d’une façon un peu différente. Celui-ci se déploie selon un mouvement de continuité dans le phénomène de dépersonnalisation ou d’évanouissement du « je » pour finir par la disparition élocutoire effective du poète, du moins c’est ce qu’il semble.

24Jusqu’ici nous avons vu que le sujet retrouvait chez Bauchau sa dimension étymologique de subjectum, c’est-à-dire de « ce qui est soumis ». Avec « Mandala pour un poème », publié en 2003, et, plus récemment, avec deux textes intitulés « Fenêtres du Vert Levant » et « Fenêtres de Présence »46, se manifeste, à l’évidence, un phénomène nouveau.

25« Mandala pour un poème »47 désigne à la fois un espace, celui du mandala tantrique transposé à la forme du poème, et un temps sacrés. En effet, le mandala dont Mircea Eliade rappelle qu’il signifie « cercle », « centre » ou « ce qui entoure » représente une forme sacrée et possède un rituel initiatique :

En fait, un mandala représente toute une série de cercles, concentriques ou non, inscrits dans un carré ; dans ce diagramme, dessiné sur la terre au moyen de fils de couleurs ou de poudre de riz colorée, viennent prendre place les différentes divinités du panthéon tantrique. Le mandala représente ainsi une imago mundi et, en même temps, un panthéon symbolique. L’initiation consiste entre autres pour le néophyte à pénétrer dans les différentes zones et à accéder aux différents niveaux du mandala.48

26Le mandala extrait le néophyte du temps et de l’espace humains pour l’inviter, sous le mode de la sacralité, à trouver son propre centre. L’homme tantrique vit ainsi une « expérience personnelle pour réanimer en sa conscience certains symboles primordiaux »49. Transposé au poème de Bauchau50, il s’agit alors, comme dans certaines écoles tantriques, d’un mandala intériorisé dont Mircea Eliade dit qu’il se présente alors sous deux formes possibles : « une construction purement mentale, qui joue le rôle de « support » de la méditation » ou « une identification du mandala dans son propre corps »51. Chez Bauchau, ces deux formes intériorisées sont présentes tant il est vrai qu’il souhaite « une poésie aussi corporelle que possible » qui permette de découvrir « sa parole profonde, les inscriptions et les rythmes de son langage »52.

27Lors de l’initiation, il s’agit de s’introduire mentalement à l’intérieur du mandala, ce qui préserve de la distraction, de la dispersion, et permet une meilleure concentration spirituelle. Si le mystique se tait lors de cette expérience spirituelle, le poète cherche à dire son expérience. D’une révolution intérieure – « La poésie dévaste la vie courante, elle la dénude, elle déborde le poète »53 –, il cherche la révélation, ce que permet le mandala qui se propose d’atteindre l’état indifférencié du Bouddha et l’Illumination.

28Il serait long ici d’entrer dans une analyse détaillée du poème54. Cependant il est frappant de constater que dès son début quelque chose survient entre absence et présence, un innommable puisque le sujet de la phrase est volontairement absent : le poème débute par ce vers d’un seul mot « Survient. » Le poète peut alors entrer dans l’espace méditatif du poème-mandala, entrer dans l’écoute de « ce qui/existe presque », de « ce qui aspire/respire/en [lui]/ sans chemin/et sans [lui] » : l’expression est ici celle d’un vide créateur que l’on retrouve dans le Tao ou le bouddhisme zen que Bauchau a étudiés. Le poète peut ensuite, par le détachement, s’enfoncer « dans l’immense passé de [sa] profondeur/l’immense avenir en lumière ignorante/monde sans route/poème sans but », s’enfoncer « dans le verbe », se perdre « dans la chair/des mots/toute en femme et toute en lumière », enfin « se trouver ». L’Illumination a lieu, le poème peut naître, l’homme se métamorphose. Le « je » de l’énonciation et celui de l’énoncé ont rejoint l’état indifférencié ; « je » a été absorbé dans son dialogue avec le « tu » qui peu à peu devient l’Autre de la divinité. Le « je » qui possède alors le dieu en soi n’est plus que l’espace exigu d’où surgit la parole sacrée du poème.

29On retrouve cette position d’effacement55 sous une autre forme dans deux poèmes encore inédits, « Fenêtres de Présence » et « Fenêtres du Vert Levant », qui dessinent le poème sur l’espace matérialisé de la vitre. Chaque vers comporte deux ou trois syllabes et il semble que chacun d’entre eux se réduise à quelques mots clés renvoyant d’une part à la biographie de l’écrivain56, particulièrement à l’enfance, alors qu’il n’est fait aucune mention du « je », d’autre part au contact avec la divinité : dans « Fenêtres de Présence » on peut lire en conclusion ces quatre vers incantatoires : « Vie en/Présence/Délie/L’Absent », et dans « Fenêtres du Vert Levant » la récurrence d’un « Tout/est là ». Ce que Bauchau nommait déjà dans son premier roman, La Déchirure, « l’ampleur végétale de soi-même », c’est-à-dire une « communion du monde et de soi »57 se retrouve à l’évidence dans ces deux poèmes. Du reste, de son propre aveu, il s’agit d’y exprimer le jardin qu’il observe à travers les fenêtres, « non pas exprimer ce qu’[il] ressen[t], mais ce qu’il éprouve qu’il [est] ». Il ajoute : « c’est l’identification que j’ai tentée dans ces poèmes […] c’est fait pour être entendu plus que pour être vu »58. L’expression surprend car la présentation des textes empêche de trouver un sens à la lecture et le dessin sur la page encourage davantage au silence de la vision. De fait, ce que veut signifier Bauchau, c’est que dans le phénomène d’identification, il rejoint le flux de la nature, il réintègre l’ordre du monde, ce qui est conforme à la philosophie du Tao. Dans le même temps, il renvoie au premier recueil, Géologie, qui se clôt sur ces deux vers : « J’entre dans le courant, je m’enfonce, je nage/Survient que ne comprenant plus, je suis compris. » Le « je » poétique a rejoint l’espace intermédiaire de la vitre, à la fois absent et présent, il occupe le seul espace où l’identification peut avoir lieu. Comme l’écrit Jean-Michel Maulpoix de la fenêtre chez Baudelaire ou chez Mallarmé, « la fenêtre devient la métaphore privilégiée de la perception poétique, le lieu où se cristallise le désir du sujet d’appréhender idéalement l’univers en le traversant, voire de se diviniser en se délivrant de sa propre épaisseur charnelle et de la corruption des sens »59. Le « je » bauchalien est le « porte-lumière » d’une voix originelle naissante, nommée alors « reine délivrée »60.

30Le lieu du scintillement du « je » exprimé chez Bauchau rappelle enfin ce poème « La fenêtre d’images » appartenant dans L’escalier bleu à la section « La maison du temps ». Sans doute Bauchau, comme son double Œdipe dans Œdipe sur la route, a-t-il « besoin des limites de l’écriture pour se situer dans la maison du temps, et séparer ce qui est à la mesure et à la démesure humaine de ce qui est au-delà »61. Avec ces deux nouveaux textes, « Fenêtres du Vert Levant » et « Fenêtres de Présence », le poète a peut-être enfin atteint cette quête prométhéenne qu’il a poursuivie toute sa vie, celle de se délier du poids du temps. Le « je » poétique bauchalien, dans son effacement, a peut-être atteint également la possibilité de communication de ce que Jean-Claude Pinson appelle « un pur « sentir » anonyme qui renvoie à la fibre la plus dénudée, la plus « authentique » de l’existence »62. Pour Bauchau, en effet, l’œuvre se veut « utile comme l’est un arbre ou une rivière non polluée, parce que le beau est nécessaire à la vie. Tout ce qui fait voir, même faiblement, son apparition en nous, nous éclaire. »63 On conclura donc avec lui :

[…] le poème
Ne parle que pour écouter64.