Artaud, le sujet-matière

1Dans un chapitre de La Vérité en peinture, Jacques Derrida s’oppose à un essai de Meyer Schapiro, « La nature morte comme un objet personnel », et à son interprétation d’un tableau de Van Gogh, elle-même fondée sur une critique de l’interprétation de Heidegger dans L’Origine de l’œuvre d’art. Des fameux souliers peints par Van Gogh, si Heidegger affirmait qu’ils sont ceux d’un paysan, et même ceux d’une paysanne, Schapiro en fait ceux d’un citadin, qui pourrait bien être le signataire du tableau. Derrida relève, en riant — « On pouffe de rire » —, cette commune opération de rattachement, qu’elle soit annexion à la terre ou à la ville, dont il souligne la « naïveté monoréférentielle ». Mais si Derrida dénonce surtout l’essai de Meyer Schapiro, c’est pour son aveuglement qui consiste à faire du tableau de Van Gogh un autoportrait : à travers ces pauvres chaussures avachies, le peintre se donnerait à voir. Elles seraient le visage même du peintre. Par un tour de force interprétatif, et selon une opération de visagéification, Schapiro regarde un visage là où s’impose une chose-déchet, une chose déchue, une chose abandonnée et solitaire qui ne sert à rien (pour Derrida les deux chaussures pourraient même être deux pieds gauche, une paire dépareillée donc), et Derrida commente :

« Il élève jusqu’à la figure, il transfigure. Les chaussures transfigurées sont en lévitation, les auréoles d’elles-mêmes. Ne plus regarder vers le bas, le très bas (les pieds, les chaussures, le sol, le sous-sol) mais une fois de plus (suivez la paysanne) vers le haut, le Très-Haut, le visage faisant face, la Face »1.

2En 1947, dans Van Gogh le suicidé de la société, Artaud ne pratique nullement cet exercice de transfiguration. Et tout au contraire, nous dit-il, là où les toiles de Gauguin proposent des allégories, jouent de l’élévation, il célèbre chez Van Gogh l’art de miser ras, ce qu’il y a de sordide simplicité d’objets, de personnes, de matériaux et d’événements dans la peinture de Van Gogh :

« Je crois que Gauguin pensait que l’artiste doit chercher le symbole, le mythe,
agrandir les choses de la vie jusqu’au mythe,
Alors que Van Gogh pensait qu’il faut savoir déduire le mythe des choses les
plus terre à terre de la vie
En quoi je pense, moi, qu’il avait foutrement raison ».

3Ce que voit Artaud sur les toiles de Van Gogh, c’est de la peinture, et le visage même de Van Gogh dans son autoportrait est un visage de peinture qui parle à Artaud de ce que peindre veut dire. La matière n’est pas abandonnée au profit d’une interprétation, jamais Artaud ne lâche la couleur et la matière, la couleur de l’édredon « rose crevette », « la petite insurrection vert Véronèse », « la couleur lie-de-vin de la terre », le noir excrémentiel des corbeaux… Il va jusqu’à relever les traces graphiques que la vrille du pinceau fait gicler dans la couleur pour y inscrire « les apostrophes, stries, virgules, barres dont les aspects sont faits ». Au regard vers le Très Haut, Artaud oppose un tout autre regard, un regard iconoclaste vers le bas, et même les corbeaux, nous dit-il, semblent avoir été « lâchés comme du bas de la toile ». Van Gogh lui apparaît alors comme « le plus vraiment peintre de tous les peintres ». Énoncé qu’il scande encore une fois un peu plus loin dans le texte :

« Rien que peintre, Van Gogh, et pas plus,
Pas de philosophie, de mystique, de rite, de psychurgie ou de liturgie
Pas d’histoire, de littérature ou de poésie,
Ses tournesols d’or bronzés sont peints »2.

4Pas de fantômes dit-il encore. Dépourvue de toute valeur illustrative ou symbolique, l’image retrouve son statut de langage physique. Je pense ici à Ponge et à son texte Notes sur les Otages, Peintures de Fautrier, écrit en janvier 1945. Une grande proximité unit ces textes dans leur façon de voir la matière picturale, dans leur refus de s’élever au-dessus du matériau :

« Autre chose : Fautrier est un chat qui fait dans la braise.

Il a sa façon bien à lui d’être fauve. Une des façons les plus caractéristiques des fauves. Leurs façons d’excréments : en mortier pâteux, adhésif. Et par là-dessus, par l’application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendres (puis ils flairent), leur façon ainsi de recouvrir rituellement l’excrément

[…]

Qu’il me pardonne. S’il y a dans ce que je viens de dire un jugement de valeur, c’est la grande valeur de cela que cela veut dire : la valeur d’une telle nécessité, d’une telle exigence, si peu reconnue esthétiquement jusqu’à lui, jusqu’à moi, pourtant si inéluctable. »3

5Façons d’excréments donc : ce terme passe de l’un à l’autre, de ces Notes de Ponge au Van Gogh d’Artaud. Avec, chez l’un et l’autre, cette extrême attention à la pâte, à l’épaisseur, telle « l’épaisseur de blanc » dont parle Ponge, « le noir de truffes, ce noir de gueuleton riche » dont parle Artaud. Encore une fois, contre le Très-Haut, le terre à terre : « Car nul jusque là n’avait fait comme lui fait de la terre ce linge sale, tordu de vin et de sang trempé ». Vin et sang, le nom même du peintre s’inscrit dans la matière.

6Et pourtant, nous dit aussi Artaud, Van Gogh dépasse la peinture :

« Car Van Gogh aura bien été le plus vraiment peintre de tous les peintres […]

Et le seul qui d’autre part, absolument le seul, ait absolument dépassé la peinture, l’acte inerte de représenter la nature pour, dans cette représentation exclusive de la nature, faire jaillir une force tournante, un élément arraché en plein cœur »4.

7Et c’est alors qu’apparaît le visage de Van Gogh :

« Je vois à l’heure où j’écris ces lignes, le visage rouge sanglant du peintre venir à moi, dans une muraille de tournesols éventrés ».

8Puis, plus loin :

« Sans littérature, j’ai vu la figure de Van Gogh, rouge de sang dans l’éclatement de ses paysages, venir à moi ».

9Les paysages de Van Gogh ne sont nullement des autoportraits mais, soudain, quelque chose de ces paysages émerge, une figure embryonnaire, inchoative, une figure mouvementée qui se soulève, en remplacement de l’inexpressif visage. Et c’est alors, à la seconde irruption du visage de Van Gogh devenu soudain figure, que le texte laisse place en caractères gras aux glossolalies, comme si l’événement singulier de cette épiphanie profane ne pouvait se dire que par le surgissement, tout aussi soudain, de cette langue étrangère qu’Artaud appelle ses « syllabes émotives » :

10kohan

11taver

12tensur

13purtan

14Les glossolalies sont la célébration de ce visage apparu, une façon de le saluer. Car bien sûr, alors même qu’Artaud repousse toute tentation de transfiguration ou de visagéification de la matière peinte, la question du visage ne cesse, en cette année 1947, de le hanter : en témoigne son texte Le visage humain et les multiples portraits et autoportraits qu’il réalise alors. Et cette question hante aussi Ponge lorsqu’il regarde les toiles de Fautrier :

« Point de portraits. Et nous n’avons donc pas la sympathie pour un être déterminé, mais une nécessité beaucoup plus poignante, irrésistible

Ces faces, ce sont aussi des lunes et je suppose que chaque amateur qui en possèdera une accrochée dans son intérieur la considèrera ainsi, aura une tête martyrisée ainsi tournant à jamais comme un satellite-à-face tournant autour de sa propre tête et à jamais inséparable de lui »5.

15Les Otages ne sont pas des portraits : reste que chez Fautrier subsiste le recours à la figure, fût-elle défigurée, ruinée, méconnaissable. Loin de désigner un sujet, elle devient alors une figure-matière, une figure pâteuse, dépourvue des traits qui singularise un visage (rien de « pâtheux » ici, pour jouer d’un néologisme pongien). Cette figure-matière happe cependant de tout son poids d’émotion élémentaire, jusqu’à se métamorphoser en étrange « satellite à face », qui gravite autour de la tête d’un « spectateur » que l’on a désormais du mal à identifier ainsi, tant c’en est fini de sa position de contemplateur à distance. Que l’on soit ici en 1945 et en 1947 n’est pas indifférent. En 1945, Loys Masson, le rédacteur en chef des Lettres françaises, écrit ceci : « J’accepte tout à coup le faix de désespoir, d’amour, d’espoir et de haine, que lui tendent, pour qu’il le porte, les hommes sans visage »6. La perte du visage, telle est, parmi toutes les représentations suscitées par la guerre et les camps, la plus susceptible pour beaucoup de dire ce à quoi fut réduit l’homme : n’avoir plus de visage, ne plus ressembler à rien qui soit visible, représentable, connu, qu’il n’y ait plus de possibilité de s’y reconnaître. Or, pour Ponge, le travail des Otages, et pour Artaud, l’autoportrait de Van Gogh qu’il voit en 1947 à L’Orangerie, consistent d’abord en ceci : redonner figure à l’homme, mais une figure désormais détachée de la vieille question de la mimesis, une figure irressemblante, telle qu’on ne la vit jamais. Car tout se passe comme si l’ancien visage des portraits ne suffisait plus, comme si la croyance qui situe obsessionnellement le visage dans une région d’au-delà et de calme transcendance, était définitivement ruinée. Dans son texte Le Visage humain, qui s’ouvre sur la célèbre formule « le visage humain n’a pas encore trouvé sa face », Artaud dénonce toute l’histoire de l’art comme une succession de portraits, une galerie de portraits qui n’offrent que de l’inerte et du visible, rien que des masques de mort et des choses opaques, muettes, et jamais de visage humain :

« Depuis mille et mille ans en effet que le visage humain parle et respire
On a comme l’impression qu’il n’a pas encore commencé à dire ce qu’il sait. Et je ne connais pas un peintre dans l’histoire de l’art, d’Holbein à Ingres, qui, ce visage d’homme, soit parvenu à le faire parler. Les portraits d’Holbein et d’Ingres sont des murs épais ».

16Or il n’y a pour Artaud qu’un seule exception à cette galerie de portraits, c’est « La Tête de Van Gogh au chapeau mou » :

« Le visage humain porte en effet une espèce de mort perpétuelle sur son visage dont c’est au peintre justement à le sauver en lui rendant ses propres traits. Le seul Van Gogh a su tirer d’une tête humaine un portrait qui soit la fusée explosive du battement d’un cœur éclaté. Le sien ».

17Van Gogh apparaît à Artaud comme la seule figure avouée d’un ancêtre légitime : celui qui aurait sauvé le visage de la mort par l’autoportrait, tout comme Artaud en mai 1946, peu avant la sortie définitive de Rodez, s’acharne à refaire ses traits, dans un premier autoportrait qui sera suivi de trois autres. Ou encore, le visage de Van Gogh est le seul visage en lequel Artaud se reconnaît, mais d’une reconnaissance qui ne passe pas par la ressemblance, une reconnaissance irressemblante pourrait-on dire.

18Van Gogh le suicidé de la société, ce texte flamboyant et presque ultime, a bien sûr un statut hautement problématique : diatribe contre la médecine psychiatrique, vitupération contre la société, tentative non de description, mais de saisie et d’interprétation active de quelques tableaux de Van Gogh, essai de prose scandée, peut-être poème-prose de circonstance, tombeau de Van Gogh, il tient aussi de l’essai autobiographique qui marque le retour intempestif d’Artaud le Mômo, Artaud le « revenant enfant » selon une expression d’Interjections. Et surtout, avec tout cela, il est une façon, tout en ne quittant pas des yeux la matière, de se voir, de s’y voir, mais qui ne passe par le face à face d’un sujet se mirant dans un autre sujet, et qui rejette violemment toute tentation de reproduction de soi par soi : « Je ne veux pas me reproduire dans les choses, mais je veux que les choses se produisent par moi. / Je ne veux pas d’une idée du moi dans mon poème et je ne veux pas m’y revoir, moi », écrit-il dans ses Cahiers de Rodez. Une forme ici s’invente, un acte de langage inédit se produit, en même temps que surgit, sur le mode de la prosopopée à la fois humoristique et imprécatrice, un drôle de sujet qui déborde l’identité, un sujet immémorial et en même temps intime, un sujet avec son histoire, inscrit dans l’Histoire, et en même temps déshistoricisé, qui s’invente, contre la filiation biologique, une lignée poétique, un sujet qui ne se reconnaît pas tant en Van Gogh, qu’il n’est soudain Van Gogh, un sujet qui n’existe que de cet espace du dedans qu’il nous livre impudiquement. Cet espace n’a cependant plus rien à voir avec le for intérieur d’une psyché. Au plus loin du sujet-reflet, du sujet-visage, Artaud fabrique un sujet-matière, qui se dit dans une écriture-matière qui trouve dans la peinture de Van Gogh sa « matière ». Ou encore, ce texte invente un sujet-chose qui parle, agit, et qui vient se rassembler, à la fin du texte, autour de la description foudroyante de l’autoportrait de Van Gogh.

19Pour tenter de dresser la généalogie de ce sujet-matière, il faut en revenir à la phrase inaugurale de L’Ombilic des limbes : « Là où d’autres proposent des œuvres je ne prétends pas autre chose que montrer mon esprit ». Tout commencerait avec cette phrase, hyperboliquement volontariste sous son apparente humilité, et qui lance avec superbe toute l’écriture d’Artaud. Pas autre chose que montrer [s]on esprit. Il y a là une ascèse, une intransigeance, un désir exclusif — cela et rien d’autre— qui dit quelque chose, me semble-t-il, de la poésie, d’un authentique projet de poésie. Montrer son esprit : il ne s’agit évidemment pas d’exposer l’entretien silencieux de l’âme avec elle-même selon la définition de Platon dans le Théétète. L’utopie, et le défi lancé à la représentation, est de montrer non pas ce qui passe et se passe dans un esprit, ce qu’on appelle d’ordinaire des idées, des pensées, le produit de l’entendement, les solutions que la raison oppose aux questions (c’est cela-même que la tradition philosophique appelle penser, selon une version que l’on peut considérer utilitaire, voire servile, de l’art de penser : en finir avec l’ignorance, alors, quand elle sait, quand elle est parvenue au terme qu’elle s’est fixée, la pensée s’arrête), mais, véritablement, donner à voir un esprit. C’est ce qu’Artaud, commentant son scénario, La Coquille et le clergyman, appelle « le travail pur de la pensée », ou encore « l’esprit livré à lui-même et aux images, infiniment sensibilisé, appliqué à ne rien perdre des inspirations de la pensée subtile »7. Montrer son esprit : l’énoncé est bien sûr paradoxal qui suppose que l’esprit soit montrable, visible, matériel, qu’on puisse l’exposer aux regards et le peser tel un morceau de chair, ou plutôt, puisque cet esprit n’existe que d’être affecté, bouleversé, traversé d’images, qu’on puisse donner à voir le processus métamorphique de la pensée, son devenir aléatoire, ses mutations, ce qu’Artaud nomme, d’un énoncé paradoxal, « la métaphysique de la chair ».

20Dans Le Pèse-Nerfs, on lit ce morceau d’étrange dialogue entre des Messieurs et Artaud :

« Il me manque une concordance des mots avec la minute de mes états.
‘— Mais c’est normal, mais à tout le monde il manque des mots, mais vous êtes trop difficile avec vous-même, mais à vous entendre il n’y paraît pas, mais vous vous exprimez parfaitement en français, mais vous attachez trop d’importance à des mots.’
Vous êtes des cons, depuis l’intelligent jusqu’au mince, depuis le perçant jusqu’à l’induré, vous êtes des cons, je veux dire des chiens, que vous aboyez au dehors, que vous vous acharnez à ne pas comprendre. Je me connais et cela me suffit, et cela doit me suffire, je me connais parce que je m’assiste, j’assiste à Antonin Artaud.
— Tu te connais, mais nous te voyons, nous voyons bien ce que tu fais.
— Oui, mais vous ne voyez pas ma pensée.
à chacun des stades de ma mécanique pensante, il y a des trous, des arrêts, je ne veux pas dire, comprenez-moi bien, dans le temps, je veux dire dans une sorte d’espace (je me comprends) ; je ne veux pas dire une pensée en longueur, une pensée en durée de pensées, je veux dire une pensée, une seule, et une pensée en intérieur ; mais je ne veux pas dire une pensée de Pascal, une pensée de philosophe, je veux dire la fixation contournée, la sclérose d’un certain état. Et attrape ! »8

21L’utopie folle d’Artaud, tout aussi folle que l’utopie rousseauiste du dire tout, et tout aussi inconvenante, serait que l’on voie sa pensée. Et cela implique pour Artaud un enfoncement dans la matière plutôt que dans l’idée. Ou encore, il s’agit de dégager la matière pensante elle-même, comme quelque chose d’aussi puissant qu’un monde d’idées : un monde de vibrations, — ailleurs Artaud parle de spasmes et de bégaiements — qui aurait la même dignité spéculative qu’un monde de concepts, fût-ce sur un mode anti-sérieux et dévoyé : et attrape ! Cette pensée là est faite d’événements dans l’espace : ce qu’Artaud voudrait rendre visible c’est une chorégraphie de la pensée, à la façon du théâtre balinais dont il écrit : « Cet espace d’air intellectuel, ce jeu psychique, ce silence pétri de pensées qui existe entre les membres d’une phrase écrite, ici, est tracé dans l’air scénique, entre les membres, l’air, et les perspectives d’un certain nombre de cris, de couleurs et de mouvements »9. Et dans son désir de faire voir la pensée, Artaud rencontre très tôt le travail des peintres. Ainsi, dès 1923, dans la très éphémère revue Bilboquet, qu’il rédigea entièrement lui-même, il titre un article consacré à Paul Klee « Un peintre mental ». Mental ne signifie ici ni individuel, ni interne ni conscient, il s’agit plutôt de voir chez Klee des images-pensée aux formes fluctuantes, qu’il oppose aux contours qui cernent les figures de Grosz : « Dans le genre fœtus Paul Klee organise quelques intéressantes visions […]. La sécheresse la netteté de Grosz éclate devant ces visions organisées, auxquelles demeure leur aspect de visions, leur caractère de chose mentale ».

22Montrer sa pensée, donc. Artaud ne va cesser de se consacrer à cette activité impudique qui consiste à sortir l’esprit de ses lieux secrets, à exhiber les mauvaises pensées, « les images écrasées, piétinées, détendues ou épaisses de ce qui grouille dans les bas-fonds de l’esprit ». Par peur de s’exposer eux-mêmes, les artistes proposent des œuvres, des transpositions artistes, des manipulations symboliques, des architectures de refuge. Tout ce qui enferme, étreint, tient à l’abri de la vue, Artaud le dénonce, pendant ses années surréalistes, telle une forme, ou un terme. Pas d’œuvre est aussi le mot d’ordre des derniers textes. Le poète est celui qui sans cesse écrit contre la clôture funèbre de l’œuvre qui, nous dit-il dans Révolte contre la poésie, est une mauvaise incarnation du Verbe10. En cela, le projet poétique d’Artaud est à la lettre autobiographique : « Je n’ai qu’une occupation, me refaire » lit-on dès Le Pèse-Nerfs. Et ce projet se réalise spectaculairement dans les derniers textes, à partir du motif de l’auto-engendrement qui ouvre Ci-gît :

« Moi, Antonin Artaud,
Je suis mon fils, mon père, ma mère et moi »11.

23Dans la fabuleuse autobiographie qu’il se crée à Rodez, il a décidé de la mort à Ville-Evrard, en août 1939, d’un homme qui se nommait Antonin Artaud. Je pense ici à Mallarmé écrivant à Cazalis : « Heureusement, je suis parfaitement mort ». Mais cette mort intérieure devient chez Artaud une expérience poétique de la matière. En fait, peut-être l’était-elle déjà chez Mallarmé qui écrit aussi ceci à Cazalis : « nous ne sommes que vaines formes de matière, — mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami ! que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d’elle, et, cependant, s’élançant forcenément dans le Rêve qu’elle sait n’être pas […], et proclamant, devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges ». Sauf que chez Artaud il ne s’agit pas de se donner le spectacle de la matière, mais de se faire lui-même matière, et, contre le mythe de l’incarnation, de se refaire dans la matière. Par l’écriture, par le dessin, par la renaissance glossolalique ou glossopoiétique de la langue — « Dix ans que le langage est parti » —, il s’agit de se produire comme être vivant, de se reprendre et se refaire, dans un acte compulsif et convulsif de fondation. Et cela n’obéit plus seulement à cette rage métaphysique de la réappropriation qu’évoquait Derrida dans son article « La parole soufflée », mais à ce qu’Artaud appelle désormais « un acte de genèse vraie », qui doit toujours être recommencé. En cela, l’apparition fulgurante d’Artaud dans sa Correspondance avec Jacques Rivière est bien cet acte inaugural, un intempestif acte de naissance, qui ne cesse d’être rejoué dans les derniers textes. Dans ses lettres à Rivière, Artaud semble d’abord réclamer une existence littéraire. Mais dès le début, s’opère un troublant décrochement, comme si, de poésie-poésie, il n’était déjà plus question :

« […] par égard pour le sentiment central qui me dicte mes poèmes et pour les images ou tournures fortes que j’ai pu trouver, je propose malgré tout ces poèmes à l’existence. Ces tournures, ces expressions mal venues que vous me reprochez, je les ai senties et acceptées. Rappelez-vous : je ne les ai pas contestées. Elles proviennent de l’incertitude profonde de ma pensée. Bien heureux quand cette incertitude n’est pas remplacée par l’inexistence absolue dont je souffre quelquefois.

[…]

Il m’importe beaucoup que les quelques manifestations d’existence spirituelle que j’ai pu me donner à moi-même ne soient pas considérées comme inexistantes par la faute des taches et des expressions malvenues qui les constellent.

[…]

Car je ne puis pas espérer que le temps ou le travail remédieront à ces obscurités ou à ces défaillances, voilà pourquoi je réclame avec tant d’insistance et d’inquiétude cette existence même avortée ».

24Artaud avertit son correspondant : il ne souffre pas d’une crise de l’inspiration, d’un défaut temporaire de choses à dire, mais d’une expérience radicale, qui rendent inopérantes toutes les stratégies compensatrices et thérapeutiques que pourra déployer Rivière, et qui invalident, avant même qu’elles ne soient formulées, toutes les leçons de littérature et de guérison qu’il pourra lui proposer. Artaud, dès cette première lettre, s’échappe : il ne sollicite pas l’avis de qui l’aidera à retoucher, à améliorer une tentative d’écriture, mais exige, avec force, que soit reconnue cette existence avortée, ce poème qui ne s’est pas enformé en poème et qu’il nomme des « manifestations d’existence spirituelle ». Artaud revendique ce reste ou résidu, ça : un texte qui ne marche pas, une forme bâclée, déçue, qu’il aurait pourtant pu mener jusqu’à la forme adéquate : « Je m’étais imaginé vous retenir sinon par le précieux de mes vers, du moins par la rareté de certains phénomènes intellectuels qui faisaient que justement ces vers ne pouvaient pas être autres, alors que j’avais en moi justement de quoi les amener à l’extrême bout de la perfection ». Surtout, ce qu’il revendique ce n’est pas tant une recevabilité littéraire que son droit à être :

« Je suis un homme qui a beaucoup souffert de l’esprit et à ce titre j’ai le droit de parler. Je sais comment ça se trafique là dedans. J’ai accepté une fois pour toutes de me soumettre à mon infériorité. Et cependant je ne suis pas bête […] Dans une heure et demain, peut-être aurai-je changé de pensée, mais cette pensée présente existe, je ne laisserai pas se perdre ma pensée ».
Et bien plus tard, renonçant au futur d’une hypothétique reconnaissance et renaissance, il écrit dans Je pose la question du dessin :
« Serai-je quelqu’un un jour ?
Non.
Je suis quelqu’un tout de suite »12.

25Jamais, dans sa Correspondance avec Jacques Rivière, Artaud n’en appelle à l’indicible d’une douleur qui résiderait dans un au-delà du texte, qui serait son pré-texte. Cette souffrance est au contraire le foyer vivant de l’écriture : elle aussi est là tout de suite. De la parole d’Artaud qui naît dans ses lettres à Rivière, on peut donc dire qu’elle est d’emblée une parole autobiographique, non au sens étroit d’un récit de vie, non pas, bien sûr, que l’on puisse annexer l’œuvre d’Artaud au genre autobiographique, mais au sens d’une pulsion autobiographique conçue telle une exigence exclusive et vitale et qui est aussi, pourrait-on dire, pulsion poétique : l’écriture est investie de ce pouvoir majeur de dire le drame de l’esprit, de faire mesurer à l’autre ses affects de pensée, « rien sinon un beau Pèse-Nerfs » : et comme l’a souligné Évelyne Grossman, « pèse-nerfs, qui retrouve la commune étymologie de penser et peser, se lit aussi comme l’anagramme de pensée »13. Ou encore, il s’agit de communiquer l’expérience sensible de penser dans un corps : « Mon esprit ne me parle pas je n’ai pas de mental réfléchissant / Je ne suis pas en grand concile avec les consciences je suis seul / Je suis un être corps Je ne regarde pas mes pensées au plafond / Je n’interroge pas ma conscience », écrit Artaud à Rodez. Cette exigence passe d’emblée par le travail poétique : l’essentiel n’est pas la forme-poème (ce qu’Artaud appelle « la littérature proprement dite »), et, plus tard, il dira la même chose la forme-dessin. Ce qui importe est la saisie du mouvement qu’il engage, de ces mouvements anxieux, affolés, que le texte, fût-il défectueux, raté, recèle (ce ratage que, plus tard, il revendiquera telle une maladresse ou malfaçon volontaire), soit la poésie, le travail et le processus poétique, les poussées du corps et de la pensée contre le poème. L’exigence autobiographique, formulée par Artaud, est cet effort maintenu et résolu pour se tenir au lieu le plus périlleux et le plus éprouvant de l’expression. Se tenir là où ça naît, là où quelque chose commence, au lieu de ce matériau énergétique, conflictuel, non contrôlé qu’il nomme le souffle ou l’athlétisme affectif. Et par un tour de force quasi-persécutoire sur son destinataire, il s’agit de tenir, et de retenir, le lecteur en ce lieu. Aussi l’enjeu de ces lettres de 1924 n’est pas de proposer une glose des poèmes, ni d’inviter à les lire selon le vieux mode de la captatio benevolentiae, mais bien, par l’intensité pathétique qui s’y déploie, de leur donner une valeur d’usage, une efficacité magique, ce pouvoir qu’Artaud appelle leur « retentissement intérieur ». Et c’est alors de la vieille notion, qu’on pourrait croire périmée, de sincérité qu’Artaud se réclame, quand Rivière lui propose de publier cette correspondance au prix d’un tout petit effort de transposition. Or même ce tout petit effort lui paraît odieux : « Pourquoi mentir, pourquoi chercher à mettre sur le plan littéraire une chose qui est le cri même de la vie, pourquoi donner des apparences de fiction à ce qui est fait de la substance indéracinable de l’âme, qui est comme la plainte de la réalité ? ». Et c’est encore cette vieille notion qui surgit intempestivement dans Van Gogh, quand il le définit « aussi grand écrivain que grand peintre et qui donne à propos de l’œuvre décrite l’impression de la plus abasourdissante authenticité » : l’authenticité est sonore, elle fait du bruit, à la façon de « la poigne faramineuse » de Van Gogh, elle donne des coups, elle est une certaine frappe de la langue, coup et contre-coup, percussion et répercussion. On aurait ici comme l’avatar lointain et violent de la Fable du monde enchanté qui ouvre les Dialogues de Rousseau. Les habitants de ce monde utopique parlent une langue où le signe détient une immédiate valeur expressive :

« C’est un signe caractéristique auquel les initiés se reconnaissent entre eux, et ce qui donne un grand prix à ce signe, si peu connu et encore moins employé, est qu’il ne peut se contrefaire, que jamais il n’agit qu’au niveau de sa source, et que quand il ne part pas du cœur de ceux qui l’imitent il n’arrive pas non plus aux cœurs faits pour le distinguer, mais sitôt qu’il y parvient, on ne saurait s’y méprendre, il est vrai dès qu’il est senti »14

26Si l’on essaie de définir ce que désigne pour Rousseau ce signe énigmatique, signe vrai car quelque chose en lui défie et empêche toute contrefaçon, et si on l’identifie à une inflexion vocale (c’est une des interprétations qu’autorise le texte), on pourrait dire qu’il engage une nouvelle résonance de la langue, où aussitôt l’expérience se reconnaît et s’authentifie. Dès lors, on en arrive à une sorte de point-limite, où la vérité d’un énoncé se reconnaîtrait à une propriété lyrique, à la vibration, à l’intensité d’un accent, alors même que cette propriété échappe à toute discussion, à tout examen, et reste inobjectivable. Là serait le rêve de sincérité de l’autobiographe, qui excède bien sûr la véracité référentielle des faits rapportés, et engage une définition de la sincérité inséparable d’une efficacité performative.

27Dans Le Gai Savoir, Nietzsche écrit qu’« il ne faut pas croire les chanteurs d’opéra sur parole mais sur son »15. De même, l’accent force le lecteur du texte autobiographique, à « croire ». Il y aurait, comme le note Leiris dans Langage Tangage, une « preuve par le son comme il existe une preuve par 9 »16. La proximité d’Artaud avec la question autobiographique se dit aussi ici, dans cette recherche jamais apaisée d’un signe caractéristique, dans cette exigence de déborder le cadre abstrait et mortifère de la page, de rompre avec le processus d’intériorisation qui définit d’ordinaire la lecture, ce repli forcé dans l’intériorité. Bien sûr, il y a loin de la langue accentuée, sonore et vocalique que célèbre Rousseau, aux glossolalies ; bien sûr avec l’idylle chantante qui se noue autour du « pur cristal des fontaines », on est au plus loin de la langue xylophénique d’Artaud. Le melos est devenu ce travail de la xylophonie où se mêlent voix, cris, musique, percussions, bruitages, ou encore le melos originel, devenu un théâtre de la cruauté, est tombé dans le bruit, comme la poésie tombée dans la prose. Reste que chez Artaud, comme chez Michaux (je pense notamment aux « avant-langues » et à « la pré-écriture pictographique » évoquées dans Poteaux d’angle), le geste autobiopoétique en appelle à une naturalité originelle du corps et du discours, à la fiction d’une langue qui serait reconduite à sa naïveté d’origine. Ainsi les glossolalies, qu’Artaud emprunte humoristiquement à la tradition chrétienne, sont avant tout, conformément à l’étymologie du mot, une façon de faire balbutier la langue, une façon de la reconduire à d’hypothétiques commencements, tout comme le cri qui, là encore, unit intempestivement Rousseau et Artaud. Jean-Michel Rey a montré l’extrême importance pour Artaud de la découverte du mot spell lorsqu’il traduit à Rodez, en 1944, le poème d’Edgar Poe, Israfel. The spell of his voice — « le charme de sa voix » selon la traduction de Mallarmé — devient chez Artaud « scansions de la voix », qu’il remplace par diverses périphrases : « le ton de psalmodie scandée et incantatoire », « les magiques scansions du dictame inouï ». De ce dictame, Jean-Michel Rey nous rappelle l’origine légendaire — les Grecs attribuaient à cette plante des puissances curatives extraordinaires —, il évoque Vénus guérissant les plaies de Enée grâce à la vertu du dictame, puis la reprise de la légende dans la Jérusalem Délivrée du Tasse qu’Artaud a lue à Rodez quelque temps avant sa traduction de Poe17. Dictame, dictée de l’âme, pourrait-on proposer en guise de glose à la Leiris, mais ce n’est pas ici de la dictée de l’inconscient selon l’expression de Breton qu’il s’agit. Artaud vitupère au contraire, à Rodez, de multiples fois contre ce qui n’est à ses yeux qu’un envoûtement supplémentaire, un encombrement parasitaire par lequel l’envers de la conscience des autres s’introduit en nous. Quant à l’âme, il n’en est plus question : toute référence religieuse disparaît de la traduction d’Artaud, où Israfel perd sa qualité d’ange coranique pour devenir un simple Barde. Avec le dictame, c’est bien une dictée du corps que propose Artaud. Le dictame devient cet étrange pansement qui vise à guérir la langue par la diction, la scansion, à la réparer poétiquement : cette réparation passe par la torsion, les coups, le martèlement forcené, les retrouvailles intempestives avec d’autres langues, l’agression faite à la langue maternelle. Et la renaissance du sujet Artaud en Artaud le Mômo, ou en AR-TAU, soit ce moment où, à Rodez, Artaud récupère son nom en faisant un matériau poétique, passe par les coups portés à la langue. Désormais la poésie devient une autobiographie en acte, une autobiographie de l’être parlant qui nécessite de « refaire poétiquement le trajet qui a abouti à la création du langage », qui exige de tout reprendre, ou encore, de refaire corps : la poésie d’Artaud, celle que déploie notamment Van Gogh, n’existe que d’être l’écho du corps en train de se refaire, n’existe que de cette anatomie défaite et refaite.

28En 1947, Artaud écrit ceci :

« Je ne crois plus aux mots des poèmes,
Car ils ne soulèvent rien
Et ne font rien

Autrefois il y avait des poèmes qui envoyaient un guerrier se faire trouer la gueule
Mais la gueule trouée
Le guerrier était mort
Et que lui restait-il de sa gloire à lui ?
Je veux dire de son transport ?
Rien
Il était mort

Je crois qu’il y a un état où le guerrier
la gueule trouée
et mort, reste là
il continue à se battre et à avancer
il n’est pas mort,
il avance pour l’éternité »18.

29Or il me semble que ce guerrier à la gueule trouée, c’est bien Van Gogh dans son autoportrait au chapeau mou, qu’Artaud découvre au musée de l’Orangerie, ce dernier tableau autour duquel le texte vient tournoyer :

« Peinte par Van Gogh extra-lucide, cette figure de boucher roux, qui nous
inspecte et nous épie, qui nous scrute d’un œil torve aussi

[…] c’est un regard qui enfonce droit, il transperce dans cette figure taillée à
la serpe comme un arbre bien équarri

Mais Van Gogh a saisi le moment où la prunelle va verser dans le vide,

Où ce regard parti contre nous comme la bombe d’une météore, prend la couleur atone du vide et de l’inerte qui le remplit.

Mieux qu’aucun psychiatre au monde, c’est ainsi que le grand Van Gogh a situé sa maladie ».

30Et c’est alors que surgit dans le texte un étrange je, un pronom personnel-impersonnel, qui renvoie à l’instance, désormais inséparable, du regardeur et du regardé :

« Je perce, je reprends, j’inspecte, j’accroche, je décèle, ma vie morte ne recèle rien, et le néant au surplus n’a jamais fait de mal à personne, ce qui me force à revenir au-dedans, c’est cette absence désolante qui passe et me submerge par moments, mais j’y vois clair, très clair, même le néant je sais ce que c’est, et je pourrai dire ce qu’il y a dedans ».

31Pas de face à face donc, et surtout pas de perspective eschatologique, pas d’expérience ultime qui serait celle du facies ad faciem. Est évoqué ici un étonnant pouvoir de captation : ce qui force à « revenir au-dedans » est une « absence désolante » qui fait suffoquer. Artaud affirme avec force le potentiel destructeur de l’image, sa négativité renversée soudain en générosité. Se produit une éclipse de la vision comme si le regard était absorbé en un trou noir — ce fameux noir des corbeaux qui le hante —, et en même temps ce noir fait voir dedans, entraîne dans l’infini processus régrédient que serait la possibilité, celle-là même qu’offre la peinture de Van Gogh, d’un voir dedans. Aucun mystère à dévoiler cependant puisque cela ne recèle rien : pas de trésor à remonter à la surface, pas d’espoir d’exhumer un objet concret, pas d’expérience identificatoire, rien qui me ressemble. Ne reste qu’à aller toujours plus loin dedans.