Le poulpe au regard de soi(e) (Lautréamont, Michaux)

Rature sur les traits du visage
sur l’empreinte de l’objet
sur la trace du fait
Henri Michaux, Veille (II, 423)1

1On me pardonnera de commencer ici par une rature. Elle m’est, à vrai dire, inspirée par le titre même de notre colloque. L’irressemblance : le terme fait aussi songer au rapport particulier qu’un texte peut entretenir avec lui-même, un rapport ambigu, de familiarité et d’étrangeté mêlées, par le redoublement outrant l’écart, par le reflet exhibant un déplacement très révélateur. J’entends par là le travail de réécriture, de reprise et de correction, quand il vise en reconduisant le même à favoriser le surgissement de l’autre : l’autre texte, dont la première version écrite apparaît après coup comme un pressentiment prometteur mais insuffisant ; mais aussi l’autre en soi qui aurait pu écrire, lui, ce que l’on n’a pas su saisir tout d’abord. Par leur manière d’appeler parfois métamorphose plutôt que simple variation, biffures et rajouts constitueraient ainsi l’une des traces les plus manifestes de la notion si fuyante d’irressemblance que nous avons entrepris d’interroger, affirmant par un simple trait de plume l’écart entre le « je » et son autre.

*

2Pourtant, la rature dont je voudrais parler n’existe pas. Des Chants de Maldoror, nous ne disposons effectivement d’aucun manuscrit, d’aucune épreuve corrigée, d’aucune marque même attestant matériellement l’écriture de Lautréamont (si l’on admet que la maigre correspondance, signée Isidore Ducasse, se situe sur un tout autre plan). Cette rature qui n’existe pas pour nous, nous pouvons néanmoins l’interroger en considérant les trois éditions successives du Chant premier publiées en quelques mois. Editions il est vrai presque semblables – à quelques détails près, ces détails que j’appelais des ratures, et qui suffisent à engager une périlleuse métamorphose. Je rappellerai brièvement cette petite intrigue éditoriale en trois actes. En août 1868, Ducasse publie une première édition séparée du Chant premier ; pour cette toute première publication, trois astérisques tiennent lieu de signature, comme pour l’édition suivante du Chant premier dans l’ouvrage collectif Parfums de l’âme, en février 1869. Enfin, l’édition définitive des six Chants est imprimée par Lacroix à la fin de l’été 1869 ; elle seule porte la signature du comte de Lautréamont.

3Une très suggestive émergence du pseudonyme accompagne ainsi le dévoilement progressif de l’œuvre, comme si par le ressassement du Chant premier, d’une édition à l’autre, se gagnait la possibilité d’un affirmation de l’autre en soi ; comme s’il fallait inventer un nom pour le reflet dans lequel on ne se reconnaît plus. D’autant que le pseudonyme même ne pouvait être plus clair : avec l’inversion de deux syllabes du Latréaumont d’Eugène Sue, avec cet affolement du miroir, non seulement la signature donne à voir le reflet déformant de l’irressemblance telle qu’elle s’éprouve et s’écrit, mais le nomme : c’est bien l’autre en amont de soi, l’autre qui est amont vers lequel s’efforce de remonter, en trois temps, l’élan de l’écriture. Lautréamont : pseudonyme tellement explicite, qu’il ne resservira jamais plus, de sorte que l’énigme de cette altérité restera à jamais liée à l’énigme d’un seul texte – hapax s’il en est de notre littérature.

4Puis il y a autre chose. Les trois versions successives du Chant premier, outre quelques retouches stylistiques, présentent bien une délirante, une fascinante métamorphose. En effet, le texte de la première édition de 1868 est ponctué par le nom d’un certain Dazet, objet d’éloges ambigus, entre allusion sarcastique et complicité érotique. Dans la seconde édition, le nom se trouve réduit dans le texte à sa seule initiale, un « D. » qui, non sans renvoyer à l’impossibilité de signer l’œuvre du nom entier de Ducasse, attire surtout notre attention sur un effacement du nom familier de Dazet, aspiré dans l’espace de la fiction. Nom familier, car nous savons aujourd’hui que Georges Dazet fut un jeune compagnon de Ducasse durant ses années de lycée – son nom et son prénom figureront d’ailleurs dans la liste des dédicataires des Poésies en 1870. Ainsi, la réduction du nom à son initiale renverrait à une nécessaire mise à distance du prétexte biographique, pour ouvrir l’espace poétique dans lequel le lecteur pourra plus librement projeter sa propre singularité : la tentation autobiographique s’effacerait donc derrière l’exigence de l’œuvre plurielle, anonyme et ouverte, qui commanderait de voiler les miroirs indélicats.

5Cependant, c’est avec le troisième acte que sera achevée la métamorphose, et dévoilé enfin l’autre miroir, le miroir détraqué et libérateur donnant à voir une très féconde irressemblance. En effet, dans l’édition définitive des six chants de 1869, toutes les occurrences de Dazet, ou de l’initiale D., ont été remplacées par diverses déclinaisons d’un bestiaire délirant et monstrueux : « pou vénérable », « infortuné crapaud » – et surtout ce « poulpe, au regard de soie » sur lequel je reviendrai. On devine quelle prudente lecture cette substitution pourrait inspirer : Ducasse aurait seulement, par discrétion ou par goût adolescent de la private joke, renoncé à la nomination directe au profit de quelques surnoms lycéens, souvenir résurgent de plaisanteries potaches insignifiantes. Mais une telle lecture me semble la manière la plus sûre d’occulter l’expérience qui paraît bien se jouer dans la métamorphose de D. en poulpe, métamorphose anticipant – comment ne pas y songer ? – celle de K. en cafard. En fait, les trois temps de l’écriture que mettent en évidence les trois éditions du premier chant semblent plutôt décomposer une dynamique d’altération – poétique autant que monstrueuse – d’un souvenir vécu. Entre 1868 et 1869, Dazet revient autre, bascule dans l’espace d’une bestialité protéiforme – non sans y entraîner Ducasse, devenu par sa signature inédite l’autre de lui-même. Et c’est pourquoi les Chants de Maldoror me semblent offrir un exemple privilégié de l’irressemblance, je veux dire d’une confrontation avec un miroir aussi déformant que révélateur, ce miroir incertain que l’écriture poétique devient depuis Hugo et Baudelaire.

6« Par les inflexibles lois de l’optique, il m’arrive d’être placé devant la méconnaissance de ma propre image » (271), doit bien reconnaître le narrateur des Chants, après avoir longuement interpellé un inconnu qui n’était que son propre reflet dans un miroir. Mais les lois de l’optique ne sont évidemment pas les seules en cause : les poétiques nouvelles et leurs lois aberrantes interdisent désormais les points de vue trop rassurants et les mises au point trop nettes.

7Qui reconnaître en effet dans le je qui s’écrit ? Quelle ressemblance troublée unit-elle encore un sujet et son autre, dans l’espace mouvant de l’écriture où tout s’abîme et se réinvente ? Le questionnement hante l’ensemble des Chants de Maldoror, et tout particulièrement la strophe du naufrage, qui s’ouvre d’ailleurs avec la quête d’un reflet impossible : « Je cherchais une âme qui me ressemblât, et je ne pouvais pas la trouver » (203). Dans cette strophe, le narrateur – disons Maldoror – occupe une position de spectateur et décrit l’action qui se déroule devant lui : un naufrage dont les rescapés sont attaqués par un groupe de requins. Quand Maldoror, motivé par un très obscur sentiment de familiarité2, décide d’aller à la rencontre de la « femelle de requin » et cesse donc d’être un observateur distant de la scène pour en devenir l’un des acteurs, le récit substitue brusquement le il au je initial. Le passage de la première à la troisième personne correspond donc à une aspiration du sujet dans le récit, quand le je devient un autre, devient une autre personne. Le narrateur, dans sa quête effrénée d’une impossible ressemblance, se serait donc investi dans l’épisode du naufrage jusqu’à subir une irrésistible attraction : s’unir au requin, c’est tendre vers une plus juste image de soi tout en reniant ses propres traits ; c’est noyer son identité pour avoir voulu la redoubler. « Leurs gorges et leurs poitrines ne faisaient bientôt plus qu’une masse glauque aux exhalaisons de goëmon » (211) : une seule masse, et la même troisième personne où s’oublie le moi pour rencontrer sa part secrète. La métamorphose de Maldoror accouplé au requin n’est donc pas sans renvoyer au rapport de l’écrivain avec son propre texte : l’écriture suppose également l’investissement d’un sujet dans une fiction trahissant ce qui « lui ressemble » tout en favorisant l’émergence d’une troisième personne – l’autre. Car la mer dans laquelle plonge Maldoror pour s’unir au requin, c’est aussi bien l’espace de l’imaginaire dans lequel est entraîné le poète, le même espace d’où a surgi le « poulpe, au regard de soie » : un espace qui tout à la fois révèle et altère.

8On ne s’étonnera pas qu’un naufrage inspire une telle étreinte, si nous y entendons aussi le naufrage d’un sujet quittant la terre ferme des identités bien établies pour faire face à la plus obscure image de soi – éveillerait-elle les traits d’une femelle de requin ou d’un poulpe au regard de soi(e). Peut-être Les Chants de Maldoror ne s’écrivent-ils pas autrement : tout comme Maldoror est fréquemment le spectateur d’une scène dans laquelle une certaine (ir)ressemblance l’incite à intervenir, l’écrivain déclinerait dans ses Chants diverses fictions qui le renverraient à lui-même ; et l’un comme l’autre cèderaient à l’appel de la mer, ou du poème, dans lesquels peuvent librement s’affirmer les désirs et s’écrire l’histoire la plus secrète – une histoire trahie et préservée par la « fantasmagorique projection » de l’imaginaire (267). « Faire l’âme monstrueuse », comme l’écrira bientôt Rimbaud, ce serait pouvoir la réfléchir encore, quand on ne croit plus aux ressemblances idéalement fidèles. Telle serait la loi d’une certaine modernité : le poète, dès lors qu’il s’abandonne au courant du texte qui s’écrit, finit toujours par rencontrer une âme qui lui ressemble et apercevoir son insaisissable, son monstrueux reflet – femelle de requin ou poulpe au regard de soie également irressemblants et intimes pour qui y retrouve la vérité de ses désirs. Une manière, pour paraphraser Michaux, de se regarder dans le papier3. Et, du retrait d’Isidore Ducasse au surgissement de Lautréamont, de la rature de Dazet à l’apparition du poulpe, s’affirme une éclipse du sujet qui est peut-être la seule manière de le dire, et de rapporter son expérience indicible.

9Mais enfin, pourra s’impatienter qui attend les réponses – quelle expérience au juste ? Peut-être pas davantage qu’un simple mal d’aurore, le souvenir tenace et lancinant d’une enfance que l’on ne quitte jamais sans la plus éprouvante métamorphose, je veux dire d’une mue qui, nous rendant pour toujours irressemblants à nous-mêmes, gangrène l’innocence angélique aussi sûrement que l’étreinte corruptrice de Maldoror. Que l’on pense, à la fin du Chant V, aux funérailles d’un enfant de dix ans auxquelles le personnage, comme prisonnier de la logique d’un mauvais rêve, ne parvient pas à assister malgré un galop effréné. La poitrine de Maldoror était auparavant comparée au « couvercle d’une tombe » : elle pourrait simplement renfermer le corps de cet enfant, l’image pour toujours brouillée de sa propre enfance. Et l’on pourrait être tenté, pour deviner qui se cache derrière le si glissant regard de soie, de rapprocher la confession fragmentaire et voilée signée par Lautréamont de la vie d’Isidore Ducasse lui-même – ou du moins du peu que nous croyons en savoir. Car l’âge de la puberté, cette rupture dont son œuvre ne cesse de souligner l’importance, a coïncidé pour lui à la fois avec l’exil à Tarbes, loin du domicile familial à Montevideo, et avec la rencontre du jeune Georges Dazet. Les motifs récurrents de l’orphelin délaissé et d’une trouble amitié adolescente s’expliqueraient ainsi par le souvenir d’une période et d’une rencontre décisives. La disparition de Dazet derrière le « poulpe, au regard de soie » répondrait finalement à une nécessaire occultation – et aurait valeur d’aveu : le jeune condisciple de Ducasse, et l’amitié (trop ?) passionnée qu’il suscita, livreraient finalement la véritable image de soi dont ne pouvait être présenté un reflet trop direct. Comme si, à travers l’éloge enjôleur du poulpe et l’union contre-nature avec le requin, cherchait à se dire une expérience aussi banale qu’inavouable sans masque.

10Pour autant, je ne suis pas sûr que les réponses nous aideraient à lire les questions : que gagner pour le lecteur à faire de l’œuvre une autobiographie cryptée, en l’enfermant dans une trop commode grille psychologisante ? A en faire l’énigme irritante que la réponse exacte suffirait à dissiper ? Le vrai je(u) est ailleurs… Puis les Poésies, signées par Isidore Ducasse de son vrai nom, trancheront la question dès l’année suivante : « Je ne laisserai pas des Mémoires » (361). Pas de « pacte autobiographique » à attendre, du pervers jeu de reflets des Chants de Maldoror. Mais la dynamique d’une réinvention de soi, l’ébranlement des formes arrêtées, le refus insolent de tout cela – Créateur tyrannique ou identité stable offerte à la saisie – qui nous soumettrait à la domination métaphysique de l’Un. Les contours indécis d’un poulpe deviné dans les profondeurs de l’océan ou réinventé depuis telle page de Hugo, les multiples tentacules aussi par lesquelles le corps semble se projeter en tous sens, donnent plutôt le modèle d’un autre regard – regard de soie, regard sur soi – un regard soumis à cette distorsion que nous avons nommée ici irressemblance. De fait, l’effacement du nom de Dazet en 1869 correspond aussi bien au double élan de métamorphose et de dégagement de soi qui caractérisera comme on sait une large partie de la poésie moderne, et dont l’œuvre d’Henri Michaux, dans sa manière si singulière de répondre à notre poulpe désormais familier, m’apparaît comme l’un des plus exemples les plus saisissants.

*

11Je commencerai cette seconde partie par une évocation d’Au pays de la magie, en ne sachant pas bien comment la lire :

Assez souvent l’on voit ainsi un homme (étudiant en magie) remonter un fleuve, marchant sur l’une et l’autre rive à la fois : fort préoccupé, il ne vous voit pas. Car ce qu’il réalise est délicat et ne souffre aucune distraction. Il se retrouverait bien vite, seul, sur une rive et quelle honte alors ! (II, 67)

12Y reconnaîtra-t-on un hommage au Lautréamont du « vieil océan », partagé entre l’Uruguay du Nouveau Monde et la France déclinante du Second Empire ; ou un portrait allégorique, secrètement autobiographique, de Michaux lui-même dans son incapacité à tenir sa place ; ou encore une mise en abyme de l’écriture poétique dans le dédoublement de son irressemblance ? Admettons du moins que cela nous autorise à emprunter nous-mêmes une deuxième voie. D’autant que le poulpe, depuis cette autre rive poétique, ne sera pas moins insistant. Que l’on songe seulement à l’annonce de La Nuit remue : « Ici, le poulpe devenu homme avec ses yeux trop profonds » (I, 438). Soit un renversement, non moins effrayant, de la métamorphose initiale de Georges Dazet, qui en perdrait le soyeux de son regard. Ainsi, comme introduit par une lecture de Lautréamont dont on ne se réveille pas intact, le poulpe étend ensuite ses tentacules sur la poésie de Michaux. On sait d’ailleurs l’importance cruciale du « cas Lautréamont » pour un poète si rebelle pourtant aux influences, à l’autorité des devanciers qui menacent toujours d’enfermer notre singularité dans le carcan des « mots des autres ». N’évoque-t-il pas sa première lecture des Chants comme ce qui aurait « déclenché » son besoin d’écrire en 1922 ? Rappelons aussi que le premier chapitre de son tout premier texte publié, Cas de folie circulaire, s’intitule : « Il se croit Maldoror ».

13Mais cela va de soi : chez Michaux le poulpe revient, assurément pas pour le seul clin d’œil à Ducasse, mais comme métaphore d’un moi tel qu’il ne saurait être assigné à une place précise : « Vous savez qu’on rayonne, qu’on se jette hors de soi de tous côtés, ou seulement en ligne droite », écrit-il dans un poème justement intitulé : « Evasion » (I, 85). L’étoilement des tentacules donnerait ainsi l’image la plus suggestive d’un éparpillement identitaire qui interdit l’artifice d’un sujet astreint à l’unité de l’autobiographie traditionnelle. A ce poète de l’instable, appartient en effet l’intuition d’une identité mouvante, morcelée, toujours déjà périmée, qui ne peut s’ancrer dans une position fixe sans s’exposer à une sclérose fatale : « Qu’est-ce qui est pire que d’être achevé ? » interroge-t-il dans Passages (II, 302). En résultent non seulement une mise à distance de qui je fus, mais aussi une hantise des possibles, des multiples je conditionnels que nous portons en nous, à notre insu, et que la poésie permet précisément de mettre au jour. Dès Le Rêve et la jambe, en 1923, s’exprime cette perception aiguë :

Toute vie est un choix.

Des morceaux de personnalité sont rejetés de la conscience, sont sacrifiés, parce que non viables, inopportuns, néfastes au bloc homme public, vivant en société. (I, 22)

14Certes, il y a bien chez Michaux (comment en douter chez un poète si singulier, si immédiatement familier par delà les constantes mutations de la voix) le profond sentiment d’un moi commandant la sincérité de l’expression et la cohérence d’un cheminement. Il est ainsi remarquable que le voyageur d’Ecuador fasse le constat soulagé d’une persistance du moi (« le moi de moi ») malgré les distractions de l’étrangeté (I, 177). Le poète peut même évoquer, dans un texte sur la mescaline, « ce que j’avais de meilleur, de plus intime, de plus henri michaux, si je puis dire » (II, 740) : que le nom propre puisse se métamorphoser en adjectif semble trahir un sentiment tout de même bien établi d’une irréductible différenciation.

15Il n’empêche : si l’on exclut les récits de voyage, qui traduisent bien plutôt le mouvement d’une expatriation qu’un questionnement de soi, son écriture semble rarement autobiographique. On pourrait certes songer, parmi quelques contre-exemples, au poème « Amours » de Mes propriétés, où figurent non seulement des éléments biographiques aussi précis que le numéro d’un billet pour l’Equateur, mais le nom même d’Henri Michaux – sans oublier celui de Lautréamont… Et surtout au bouleversant Nous deux encore inspiré en 1948 par la mort de sa femme. Mais, de manière très révélatrice, Michaux s’est toujours opposé à une réédition de ce texte peu connu, et trop évidemment intime. Après tout, pour un poète qui entend cracher sur sa vie et s’en désolidariser4, pourquoi la revendiquer par une ressaisie autobiographique ? Suffiront bien « Quelques renseignements » désinvoltes, ou une autobiographie génialement résumée en six mots : « Ma vie : Traîner un landau sous l’eau » (II, 455), ou enfin le trait grinçant par lequel on se met à distance de soi : « Je promène le vieux » (III, 178). Enfin, la réticence du poète à se laisser photographier rappelle que toujours domine en lui le souci de présenter un « visage sans signalisation » (II, 508).

16Écrire contre soi, contre une certaine image trop arrêtée de soi, tout en révélant ce que l’on a de plus singulier et dynamique, supposera de favoriser par la poésie le surgissement des possibles de soi-même, l’infini défilé des « qui je pourrais être », selon les règles toujours réinventées d’une autobiographie fantasmatique. A qui voudrait chercher ici quelque trace biographique délimitant le sujet, répondrait par avance l’avertissement du poème « Toujours son “moi” » :

Monsieur est absent
Monsieur est toujours absent
adieu je vous prie, il n’y a ici qu’empreintes (I, 113)

17La poésie, « entrepr[ise] de nouveaux visages » (II, 504), offrira ainsi la possibilité d’une réinvention du moi. Comme chez Lautréamont, la métamorphose pourra se nourrir de l’altérité révélatrice de l’animalité : « La distance qu’il y a de la forme de l’homme à celle des animaux est franchie avec aisance dès que nous le désirons vraiment. Le résultat est acquis » (II, 506), affirme Michaux qui peut bien rapporter « Quelques jours de ma vie chez les insectes », sans oublier le récit maldororien de son accouplement avec une chenille (II, 510). Mais le poète – ce « transsexuel de l’écriture » selon Jacques Dupin5 – se déclare également « prêt à être femme s’il le faut » (II, 968). De fait, de « Je vous écris d’un pays lointain » à « L’espace aux ombres », le je chez Michaux s’obstine à s’écrire au féminin pour dire sa dissipation et son éloignement, je travesti comme figure de l’autre aspirée par la mort, comme image d’un moi dégagé des frontières étanches des identités bien cernées. Une autre suggestion du poulpe ? Son « regard de soie » est après tout bien efféminé, surtout si nous entendons dans le e final une très suggestive féminisation de soi(e).

18Et doit-on rappeler quelle recréation de soi la peinture offre à Michaux ? D’abord, en contestant un je ancré dans un langage unique, prisonnier de ces frontières inamovibles que deviennent les mots. Dans la postface de Mouvements, il rapporte de manière significative, à propos de ses signes réinventés : « Les faisant, je devenais tout autre » (II, 598). Ensuite, en faisant surgir sur la page la course infinie des identités potentielles, virtuelles, inabouties. Chez Michaux, tout dessin apparaît comme une possibilité d’être – sacrifiée et reconquise. Ainsi écrit-il dans Peintures et dessins : « Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. […] Visages des personnalités sacrifiées, des “moi” que la vie, la volonté, l’ambition, le goût de la rectitude et de la cohérence étouffa, tua » (I, 857-858).

19Mais je voudrais surtout souligner le scandale, l’audace, l’expérience déterminante en tous cas d’une réinvention de soi par la drogue. En un sens, les textes relatifs aux stupéfiants, malgré la condamnation des produits misérables, relancent autrement la même quête – quête de soi, quête d’un autre soi – qui a toujours caractérisé la poésie et la peinture de Michaux. Ce n’est pourtant plus la même chose, comme le précise bien le poète :

Dans ma vie, ce qui jusque là s’y est passé, même le plus grave, le plus dramatique, ç’a été toujours moi me trouvant toujours sensiblement au même niveau.

Cette fois, non. Ce qui m’arrive à présent est à un autre niveau, et pourtant vient à destination, étrangement à destination. (II, 770)

20Un autre niveau, et une autre écriture. Rendre compte, avec des détails d’une extrême précision, des expériences de prise de drogue, permet effectivement à Michaux de trouver une forme particulière d’écriture autobiographique qui ne risquerait pas de figer le sujet dans l’illusion d’une essence acquise, puisque du sujet il ne sera jamais question que de ses altérations, de ses mouvances, de ses renaissances : « On est devenu excentrique à soi », note-t-il dans L’Infini turbulent (II, 808). Ce nouveau déplacement du sujet, entre centre et absence, l’amène même à souligner : « “moi” n’est plus » (II, 879). C’est d’ailleurs à la troisième personne que Connaissance par les gouffres rapporte cette expérience très simple et très frappante de l’irressemblance : « il se regarde dans la glace. Il ne se retrouve plus » (III, 140). La drogue semble ainsi accomplir la menaçante promesse d’une rature du moi, d’un je devenu une autre personne.

21Une vision de Misérable miracle me semble à cet égard très révélatrice :

[…] sur les lettres « m » du mot « immense » que je prononçais mentalement, les doubles jambages de ces « m » de malheur s’étirent en doigts de gants, en boucles de lasso, qui démesurément grandes, s’élancent à leur tour vers les hauteurs […]. (II, 624).

22Comment ne pas songer que ces « m », qui en effet s’étirent en mille tentacules sur les pages manuscrites reproduites dans l’ouvrage, ont précisément valeur pour Michaux d’initiale – une initiale contestée par la drogue dans sa rigidité implacable, dans la netteté de son tracé, tout autant que par le déplacement d’un pseudonyme6. Misérable miracle : on entendra même l’initiale redoublée dans le titre du texte, à moins que l’on ne soit plutôt sensible à la répétition du mi – une marque de scission qui est aussi la moitié même du nom de Michaux…7 Ajoutons que, dans la suite de Misérable miracle, le poète regrette de n’être pas compris « à mi-mot » (II, 745). Avec des mots scindés ? Car c’est précisément l’image d’une division du sujet qui hante les textes et les dessins sur la drogue. Tandis que les formes dessinées sont souvent ouvertes par un évidemment central, il précise, d’une manière qui n’est pas sans rappeler le visage de Maldoror ouvert par la foudre divine au début du Chant II : « Sentiment d’une fissure. […] Je vois un sillon. […] Où est exactement ce sillon ? C’est comme s’il me traversait le crâne, du front au sinciput. Pourtant je le vois » (II, 625-626).

23Ainsi la drogue accomplirait-elle, en inspirant un sentiment mêlé de terreur et d’attraction, un dédoublement que sa poésie n’a cessé d’évoquer ou de provoquer. C’est dire que de telles expériences permettraient de devenir irressemblant à soi-même, non seulement dans l’espace du texte, mais à travers l’expérience même qui suscitera l’écriture – à supposer que de telles distinctions demeurent. Même si, parfois8, s’impose le pressentiment ou la promesse d’une extase unifiante, c’est d’abord le sentiment entêtant d’une « dualisation incessante » (II, 917) qui permet paradoxalement au Michaux des textes sur la drogue de se rapprocher d’une écriture autobiographique. Paradoxalement car, loin de nous prendre au piège essentialiste du « qui je suis », cette écriture souligne au contraire une dynamique d’éparpillement et d’altération du sujet donnant à l’intuition de l’autre en soi la plus troublante confirmation vécue, une expérience que Connaissance par les gouffres appelle celle des « biffures de moi » (III, 90). L’expérience d’une rature qui serait un gage précieux d’irressemblance : « Qu’est-ce qu’une ressemblance, interroge Michaux dans Saisir, sans dissemblance ? » (III, 958).

24Ce qui pourrait pour finir nous amener à lire comme le plus bouleversant, le plus indéchiffrable poème autobiographique son Portrait des Meidosems. Comme des images d’un ailleurs que l’on ne peut trouver qu’au plus profond de soi. D’ailleurs, le nom même de ces Meidosems fait doublement entendre le m de l’initiale, comme pour révéler le dédoublement du sujet qui se joue face au papier. Comment ne pas penser en effet que le poète, comme le Meidosem, « renie la présence de lui-même pour se retrouver » (II, 221) ? N’écrit-il pas avec « l’eau rougie de la veine mémoire » (II, 208) ? Puis insistent malgré tout des traits familiers : l’extrême mobilité du Meidosem, qui lui permet d’échapper aux identités trop fixes, aux « moi » trop établis, le rapprochera naturellement de notre fidèle compagnon : « Plus de bras que la pieuvre, tout couturé de jambes et de mains jusque dans le cou, le Meidosem », avec sa « tête constellée de ventouses » (II, 209). Décidément, on ne se libère pas de l’emprise du poulpe.

25Donner à voir les Meidosems, dans leur infinie variété, dans leur nature changeante et indéfinissable, ce serait ainsi pour Michaux autoriser ses « moi » multiples à apparaître sans se laisser saisir par le regard. Le regard qui, souligne-t-il, « est un organe divin de préhension ». Resterait à inventer un regard qui se fasse de soie, ne se manifestant que par frôlements allusifs, visant le seul glissement d’une caresse et non la domination d’une emprise. Un regard, abandonné au courant du poème, qui résiste à la tentation d’identifier :

Quand vous me verrez,
Allez,
Ce n’est pas moi. (I, 499)

26La poésie, en somme, comme une autre manière de laisser derrière soi ces vagues nuages d’encre assurant la fuite.

*

27Le jeu perversement autobiographique du poème serait ainsi des plus déstabilisants, contestant l’assurance de l’identité par la profusion des possibles, noyant le visage dans le tourbillon des masques, empêchant en tous cas de s’endormir tranquille : comme le cuivre pourra craindre de s’éveiller clairon, le « je » devra s’attendre aux plus embarrassantes intrusions. Ce qui ne va pas sans vertige. En témoignerait le cri angoissé de la strophe du sommeil dans Les Chants de Maldoror : « aussitôt que le voile des vapeurs nocturnes s’étend, même sur les condamnés que l’on va pendre, oh ! voir son intellect entre les sacrilèges mains d’un étranger. […] Si j’existe, je ne suis pas un autre. Je n’admets pas en moi cette équivoque pluralité » (296-297). Et pourtant si, il faudra bien s’y résoudre : je est un autre, offert à toutes les ratures de l’imaginaire, Rimbaud le confirmera deux ans plus tard dans sa « lettre du voyant ». Et le poète de la modernité, s’il accepte de se livrer à ce rêve éveillé qu’est aussi le poème, n’en finira plus d’interroger son identité à travers les plus équivoques pluralités. Quitte à affronter au réveil de troubles résurgences, tel Michaux plongé dans sa « Nuit des embarras » :

Et voilà maintenant des corps de poulpe dans l’oreiller ! (I, 615).