1Il faut prendre à la lettre ce que le sujet énonciateur d’Une saison en enfer révèle à un moment du récit qu’il fait de ses déconvenues et de ses désillusions, narrées sous forme de confession dans « Nuit de l’enfer », la troisième partie du recueil :

Écoutez !…
J’ai tous les talents ! – Il n’y a personne ici et il y a quelqu’un : je ne voudrais pas répandre mon trésor. – (p. 417)1

2L’adresse à l’autre, qui renvoie au désir du je d’être entendu, sinon compris, par un destinataire susceptible d’accueillir sa parole, installe un vide dans le texte, celui de sa personne. Le recueil tout entier est ponctué de telles éclipses de l’être. Cette évanescence, qu’il conçoit comme son bien le plus précieux, et qu’il s’emploie à thématiser de diverses façons, s’avère un élément stylistique important, une attitude de locution utile à la construction du recueil.

3À la différence d’autres écrivains de sa génération, Rimbaud ne saurait trouver refuge dans la posture du dandy. Quand il se fait désinvolte, il l’est faussement. Et quand il affiche son mépris et son dégoût de l’existence, c’est pour faire taire les idéaux qui ne se donnent que retenus, par le choix qui est fait de les présenter au passé seulement. De même, l’orgueilleuse mise à distance de la déréliction repousse toute velléité de complainte personnelle du sujet. Si ce dernier se fait ironique et ludique, ici il adopte moins volontiers le ton insolent et la posture du « bouffon2 » que dans d’autres textes écrits avant ou après « avril-août, 1873 », qui sont les mois de composition indiqués par Rimbaud à la fin d’Une saison en enfer.

4Dans la mesure où il situe ses souffrances dans un passé révolu, le constat d’échec qu’il fait du monde et de l’existence humaine apparaît très sévère. L’idée qu’un sujet aussi marginal et empêtré dans ses contradictions puisse évoluer parmi ses semblables a tôt fait d’être rejetée :

– Et pensons à moi. Ceci me fait peu regretter le monde. J’ai de la chance de ne
pas souffrir plus. Ma vie ne fut que folies douces, c’est regrettable.

Bah ! faisons toutes les grimaces imaginables.

Décidément, nous sommes hors du monde. (p. 417)

5Mais dès lors qu’il entreprend de se raconter, de décrire son trouble comme son vacillement intérieurs, le je choisit de le faire sous forme de confession où s’expriment des regrets face aux « souvenirs immondes ». Les remords qu’il dit éprouver au présent semblent à ce point envahissants qu’il continue de se placer sous le patronage de Satan, selon un topos romantique et baudelairien bien connu. Insistant à plusieurs reprises sur son appartenance à la communauté des damnés, il règle sa parole sur le modèle des Évangiles3, et n’éprouve pas de difficulté non plus à s’adresser à Dieu, sur le mode de la prière :

Mon Dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal ! – Je suis caché et je ne le
suis pas. (p. 417)

6Lionel Ray, qui qualifie Une saison en enfer de « livre des contradictions », a bien vu que c’est en premier lieu la capacité qu’a le sujet de se cacher et de se montrer, d’assumer différents rôles et de n’en épouser aucun, qui préside à la construction syntaxique et stylistique du recueil. Il n’hésite pas alors à parler de duplicité de Rimbaud4, tout comme le fera après lui André Guyaux5. Il semble en effet que la notion de duplicité permette d’expliquer les tensions fréquentes, difficiles à résoudre une fois pour toutes, entre la formulation d’un désir de pureté perdue et la confession d’un vice et d’une faute, de l’illusion et de la désillusion donc, qui conduiraient le sujet à une forme de silence, vu le piège et la prison qu’en vient à constituer un tel système.

7Qu’il s’agisse de « l’enfer des femmes », de celui de l’écrivain damné, ou bien encore de celui de la « Vierge folle », la saison en enfer qu’évoque le sujet se donne à lire au sens métaphorique. Pour cette raison, nous ne sommes guère autorisés à commenter ce texte comme un récit de vie. S’il ne faut pas être naïf avec l’interprétation du vécu lorsqu’il s’agit de rendre compte d’un texte littéraire, les poèmes ne se prêtent pas moins aux lectures biographiques, vu leur polysémie et leur référence, implicite ou explicite, à l’expérience privée. Et cela est d’autant plus évident lorsqu’ils sont livrés sous la forme d’un examen de conscience, comme c’est le cas ici.

8En raison de l’expérience privée qui est énoncée dans le texte, la critique rimbaldienne n’a pas manqué de rapporter tel ou tel passage d’Une saison en enfer à la vie du jeune poète. Yves Bonnefoy y a lu avec perspicacité un cheminement esthétique et poétique qui se donne comme le repentir lucide d’une « conscience piégée » qui aurait voulu croire aux pouvoirs de l’art, ainsi qu’une « ambition de salut » personnel. Il y a constaté un triple échec, celui du « Voyant, dispensé de toute morale », celui « de l’entreprise de charité – ou de réinvention d’une moralité passionnelle », et celui « de l’exigence de vérité » conduite dans l’obstination du « dérèglement visionnaire » ou « dans sa liaison avec Verlaine lorsqu’il en eut compris le désastre. » (Bonnefoy, [1961] 1994 : 111 ; c’est lui qui souligne.) Mais ce recueil de la désillusion, où s’énonce la fin de plusieurs espérances, n’en constitue pas moins une fiction de type « oratoire », au sens où il « ne fait que mimer le discours de vérité de l’autobiographie, sur le mode de la fiction » (Combe, 2004 : 77), et où « le récitant adopte l’ethos du pénitent, portant un jugement sur sa propre existence passée, dont il dresse le bilan dans une sorte de confession ou d’examen de conscience » (Combe, 2004 : 73), avec sa « rhétorique de l’excès », son « superlativisme » (Guyaux, 1985 : 202) et son expressivité particulière, faite d’imprécations, d’impératifs, d’élans bientôt interrompus et de doubles postulations simultanées.

9Le prologue s’ouvre sur le symbole païen d’un âge d’or, d’un paradis perdu : « Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient. » (p. 401) Au passé, le sujet impute la fin des beaux jours à ses comportements excentriques, à ses erreurs de jugements et à ses fautes de goût. N’ayant pas su respecter la beauté et l’ordre social, il a confié ce qu’il appelle son « trésor » à des représentants allégoriques du mal : « sorcières », « misère » et « haine », pour faire taire en lui l’espoir de bonheur. S’il a pu dans le passé convoquer « bourreaux » et « fléaux », et faire du « malheur » son « dieu », on peut dire qu’il n’a pas cessé de le faire, puisqu’il s’adresse maintenant à Satan, allant jusqu’à lui confier son carnet d’écrivain. Ces agissements excessifs ne sauraient donc se rapporter seulement au passé. Pareilles distorsions entre ce qui est dit révolu et l’expérience temporelle fictive configurée dans Une saison montrent à l’évidence qu’il s’agit là d’une fausse confession d’écrivain. Par le privilège de l’invocation à Satan et de l’adhésion à la communauté des damnés, le sujet assume le rôle de la brebis égarée, tout en se présentant aux lecteurs comme un être errant et repentant, en quête d’un « meilleur » chemin, tandis que Rimbaud, lui, assume la position de l’écrivain marginal et contestataire par la composition de ce texte hétérogène aux formes inédites.

10Comme l’ont noté les commentateurs, ce sont les pouvoirs de l’art et de l’artiste qui font l’objet de la plus grande déconsidération de la part du sujet. Rendus perceptibles à travers le jeu de variations temporelles, où les valeurs de désordre, de grandeur et de plénitude sont associées au passé et jugées malsaines ; et où l’amertume et l’autodérision sont les éthos chargés de rendre la désillusion et l’échec présents ; et où, forcément alors, l’avenir est sombre, qu’il soit associé à la mort, ou qu’il corresponde à un rêve, à une utopie. Le double combat du sujet est mené tant contre la crédulité que contre la dissipation des forces que suscite l’ambivalence. Seul alors un retour réflexif peut offrir une issue de secours, une voie de salut que métaphorise la charité6.

11Car, en dépit de ce déversement d’amertume et d’affects négatifs, diverses marques expressives nous renseignent sur les valeurs qui sont toujours jugées dignes d’estime par le poète, tels les « ô » d’invocation, la ponctuation exclamative, la véhémence de certains souhaits, la répétition de mouvements et de motifs, qu’ils soient décrits ou non en termes d’idéaux perdus, créant un effet de ressassement, tout en mimant la crise personnelle et en donnant à voir l’instabilité d’un sujet aux prises avec plusieurs idées et positions paradoxales.

12À la différence du prologue, « Mauvais sang » offre une localisation plus précise du sujet dans l’espace et le temps : il se situe dans le monde, s’inclut dans une collectivité historique et mythique, celle, par le sang, des « ancêtres gaulois ». La critique d’autrui et de soi s’exprime dès lors non seulement par une position évanescente (hors de ce monde), ou par une allégeance à Satan et aux damnés, mais par une association à un groupe d’hommes dont la race est jugée « inférieure », en raison de sa barbarie et de ses vices dont l’oisiveté est la mère. La dissipation et la paresse du sujet se trouvent de nouveau fustigées. Mais l’originalité de cette partie du recueil est d’offrir un récit historique dans un cadre autre que biblique. Ici encore, un trait négatif refoule le sujet parmi ses ancêtres, sa sauvagerie brutale, tout en lui permettant de se distinguer d’eux par une autre forme de brutalité : sa « langue perfide ». Celle-ci teinte le carnet de l’écrivain d’une détestation de soi proportionnelle à la prise de conscience du vice, à laquelle vient se nourrir la parole endeuillée : « On ne part pas. – Reprenons les chemins d’ici, chargé de mon vice, le vice qui a poussé ses racines de souffrance à mon côté, dès l’âge de raison – qui monte au ciel, me bat, me renverse, me traîne. La dernière innocence et la dernière timidité. C’est dit. Ne pas porter au monde mes dégoûts et mes trahisons. » (p. 408) Si le sujet se perçoit plus volontiers du côté des rustres que des innocents, c’est que le vice a contribué à son malheur, et que celui-ci participe à son identité, reste ce qu’il connaît le mieux. Gloser de la sorte sur le vice lui permet de faire taire son désir de la beauté, fardeau devenu trop lourd à porter, illusion qui ne semble pas près de disparaître : « Ô mon abnégation, ô ma charité merveilleuse ! ici-bas, pourtant ! » (p. 408) Décrite en vertu de la série d’erreurs à laquelle elle a donné lieu par le passé, l’idéalisation de la réalité est maintenue comme une sorte d’avancée dans la nuit noire de l’absolu, qui contribue à l’ambiguïté foncière du texte.

13Qu’il s’agisse du « forçat intraitable sur qui se referme toujours le bagne » ou de la « Vierge folle », l’identification est problématique, car le désir de l’autre est menaçant. Le je voit « avec son idée ». (p. 409 ; c’est Rimbaud qui souligne.) Il est à ce point désœuvré qu’on risque de ne pas le voir, lui : « « Faiblesse ou force : te voilà, c’est la force. Tu ne sais ni où tu vas ni pourquoi tu vas, entres partout, réponds à tout. On ne te tuera pas plus que si tu étais cadavre. » Au matin j’avais le regard si perdu et la contenance si morte, que ceux que j’ai rencontrés ne m’ont peut-être pas vu. » (p. 409 ; c’est Rimbaud qui souligne.) Dans un cas comme dans l’autre, l’insistance est mise sur l’évanescence du sujet. S’il est absent, qui donc pourrait le contraindre à rester ?

14Marque de la non-personne qui fait fonction de sujet et qui renvoie aux hommes en général, le « on » représente le plus souvent chez Rimbaud ce qui entrave la liberté individuelle. De fait, ce pronom indéfini désigne dans « Mauvais sang » le désir contrarié du sujet. Ainsi, quand le sujet affirme sa volonté de partir : « je quitte l’Europe » (p. 407), il semble y avoir un empêchement : « On ne part pas. » (p. 408) Tout se passe comme si le « on » s’opposait à la volonté du je, qui revient sur le passé, s’explique sur son vice, fait état de son innocence, puis de sa désillusion : « Adieu chimères, idéals, erreurs. » (p. 411) On ne dira jamais assez à quel point l’impression d’avoir été pris en flagrant délit d’innocence est déterminante dans l’écriture de Rimbaud. Tournant en dérision l’action du monde et la foi en l’amour divin, il exprime bientôt sa lassitude : « Farce continuelle ! Mon innocence me ferait pleurer. La vie est la farce à mener par tous. » (p. 412) Une fois le conflit intérieur énoncé et la faute expiée, le je peut à nouveau avancer : « Assez ! Voici la punition. – En marche ! » (p. 412 ; c’est Rimbaud qui souligne.)

15Ouvrant la « Nuit de l’enfer », qui constitue la troisième section de ce livre que Rimbaud qualifie dans sa correspondance de « nègre » ou de « païen », la métaphore du damné qui brûle après avoir « avalé une fameuse gorgée de poison7 » relance le récit de la chute et de la damnation du sujet. Le vertige et la colère s’emparent de celui qui se voudrait incrédule sur les plans religieux et esthétique : « – Assez !... Des erreurs qu’on me souffle, magies, parfums faux, musiques puériles. » (p. 415) Se plaçant sous le patronage de « Satan, Ferdinand », il ne cesse pour autant d’implorer les figures du « Seigneur » et de « Marie, la Sainte-Vierge ». (p. 416) Et ce discours religieux prendra fin seulement lorsque de nouveaux mystères seront invoqués, dont celui du « trésor » du sujet, qui consiste en sa capacité de disparaître. Cet orgueilleux retranchement n’en semble pas moins douloureux, comme on peut le constater par les reproches que la voix d’outre-tombe se charge d’adresser aux hommes, en l’absence du sujet, qui évite ainsi les accents de la complainte : « – Pauvres hommes, travailleurs ! Je ne demande pas de prières ; avec votre confiance seulement, je serai heureux. » (p. 417)

16C’est bien parce qu’une telle confiance a manqué que le je choisit de se placer hors du monde et de s’adresser pour une rare fois dans le texte à ses semblables. Le sentiment d’être en porte-à-faux avec le monde fait au passage l’objet d’un jugement très négatif qui motive le repli sur soi : « Ma faiblesse, la cruauté du monde ! » (p. 417) « Vierge folle », le premier des deux textes qui composent la section « Délires », est le seul récit à déléguer la parole à un autre personnage. On passe du soliloque du sujet au soliloque du « compagnon d’enfer », lequel raconte son aliénation et sa damnation personnelles, qui consiste en l’adoration non de l’art mais de l’« Époux infernal » dont il se dit l’esclave. La critique n’a pas manqué d’y voir une référence à sa liaison avec Verlaine, qui a, comme on sait, blessé Rimbaud par balle à Londres le 10 juillet 1873, soit durant la saison d’écriture de ce texte. Dans sa soumission promise à Dieu, et dans sa soumission encore au « compagnon d’enfer », la « vierge folle » se présente comme une âme captive, en quête d’une transformation durable : « Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu’en chercher, me répliquais-je. Enfin sa charité est ensorcelée, et j’en suis la prisonnière. » (p. 423 ; c’est Rimbaud qui souligne.) En se livrant par la bouche d’un autre personnage, et à travers ses mots, le sujet construit une fiction dans laquelle, pour se dire, il opère une autre forme de mise à distance avec lui-même.

17De même, dans « Alchimie du verbe », c’est le discrédit jeté sur les ambitions poétiques passées qui creuse l’écart entre la prose et le vers (à même leur rapprochement dans le texte) et la distance dont le sujet a besoin pour parler de lui. L’hétérogénéité énonciative est au service de l’autodérision, comme l’a suggéré Dominique Combe : « Le rapport entre texte cité en vers, et texte citant en prose, d’ordre métapoétique, passe par un récit au passé simple (« J’inventai la couleur des voyelles ») et un commentaire, à l’imparfait, sur le style […] ou le genre ». (Combe, 2004 : 60 ; c’est lui qui souligne.) Des termes comme « hallucination », « sophismes magiques » ou « sophismes de la folie », « désordre de mon esprit » et « expression bouffonne » en disent long sur le jugement que porte le sujet sur sa production antérieure. Mais, dans un même élan, le texte se termine par l’assertion suivante : « Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté. » (p. 436) Le désir de beauté n’est pas désavoué, c’est l’esthétique qu’il préconisait alors, à savoir le dérèglement et l’ivresse des sens, qui sont de nouveau perçus comme futiles et mauvais, ainsi que le disait autrement le prologue.

18Dans la volonté du sujet de se démarquer de sa parole au point de s’en faire une cible, il faut voir surtout le désir de rompre avec le monde de l’innocence et les impardonnables excès. Il pratique l’ironie en tant qu’elle est une autre stratégie d’évitement : « Cette étrange combinaison d’une adhésion et d’un rejet peut se traiter en termes de polyphonie mais aussi d’énonciation paradoxale, autodestructrice, dans laquelle le sujet invalide sa propre énonciation. » (Maingueneau, 1993 : 87 ; c’est lui qui souligne.) L’autodérision affecte la cohésion textuelle, dans la mesure précisément où une discordance est introduite entre l’énoncé et l’énonciation. Dominique Maingueneau appelle « duplicité énonciative » cette tension entre le cadre et le tableau qui se trouve logée dans l’œuvre, lorsqu’un échec est dit lors même qu’une réussite est montrée par elle. Ainsi donc, Rimbaud a pour souci de faire une œuvre qui dit le rejet d’une certaine littérature, celle qu’il a ambitionné de faire dans un passé récent, et qui déjoue les « masques trompeurs de l’art », en pratiquant un genre inédit et en inventant de nouvelles formes littéraires. L’ironie de son texte se signale, outre ce décalage entre l’énoncé et l’énonciation, par un changement de registre, qui vise, selon Sperber et Wilson (1978), à mettre en relief deux sentiments opposés : le ton énergique sinon fervent qu’adopte l’écrivain se donne en écho des espoirs déçus que le sujet exprime dans le recueil.

19Après la série de jugements négatifs sur soi et sur l’Occident, dont surtout l’horreur et le dédain, qu’il prononce dans « L’impossible » et « L’éclair », le sujet se retrouve parmi les damnés, sa communauté d’appartenance. Il parle pour une rare fois au « nous » dans le recueil : « Nous nous reconnaissons toujours ; nous nous dégoûtons. La charité nous est inconnue. Mais nous sommes polis ; nos relations avec le monde sont très-convenables. » (p. 439) Les religions font l’objet d’un constat sévère de sa part. Elles n’ont rien à voir avec la pureté et « l’Eden » auxquels il a cru… Puis, l’évocation de l’espérance et de l’abondance fantasmées par le passé suscite une transformation en son contraire dans « Matin », pour mieux dire la faiblesse et la chute actuelles du sujet. Mais la Saison se termine sur la formulation d’un espoir dans « Adieu » : « – et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps. » (p. 453 ; c’est Rimbaud qui souligne.) N’est-ce pas là, de nouveau, une profession de foi digne du meilleur conteur ? Si la fin du recueil est placée sous le signe du désir d’évasion et de dépassement de la réalité, le matériau verbal aura permis de clarifier certaines valeurs et de contrer une perte des repères trop massive tout au long du texte : « Tous les souvenirs immondes s’effacent. Mes derniers regrets détalent, – des jalousies pour les mendiants, les brigands, les amis de la mort, les arriérés de toutes sortes. – Damnés, si je me vengeais ! Il faut être absolument moderne. » (p. 452) Et voilà que se trouvent signifiés encore le désir de dépassement des catégories perçues comme factices, le désir de tendresse, ainsi que l’impatience vive : « Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. » (p. 452-453), dans des passages où la tonalité est analogue à celle que l’on retrouve dans certaines Illuminations.

***

20Nombreuses dans Une saison en enfer, les ambiguïtés textuelles renvoient à l’évanescence du sujet, à ses sorties de soi8, de même qu’à ses identifications problématiques à l’autre, et suscitent trois mouvements importants dans le texte : désir de se dire et de se taire, désir de s’expliquer sur le passé et de le rejeter, et désir de s’avancer et de s’immobiliser. Ces trois mouvements dialectiques pourraient être ramenés à l’expression plus simple du désir du sujet de se montrer et de se cacher. La constitution d’un noyau de sens aussi fondamental permettrait à tout le moins d’expliquer pourquoi, à la différence d’autres textes, par exemple ceux en vers ou en prose écrits entre 1870 et 1872, le discours est exempt de violence et de grossièreté dans Une saison en enfer. Animé par la volonté de tenir en échec le désir de l’autre, qui risque sinon de le submerger, le sujet dit sa dépossession dans un texte foisonnant, ironique, ludique presque, où ne s’en trouve pas moins formulée une critique « surmoïque » de soi.

21Il faut rapporter ce témoignage singulier non pas à une vie individuelle, celle de l’auteur, mais aux formes de subjectivations spécifiques à un discours, qui lui confèrent une portée plus universelle. Dans les différentes parties de l’ensemble, le seul que Rimbaud a choisi de recueillir et de publier, le sujet assume et n’assume pas les identités qu’il revêt, il adopte sans véritablement faire sienne les postures des autres auxquelles il dit s’identifier dans le texte. Ainsi s’assure-t-il de son existence et se reconnaît-il parmi les autres, du fond de sa retraite même.

22Étudier Une saison à partir des attitudes de locution paradoxales et des procédés de construction qui font de ce texte une sorte de récit d’apprentissage moderne particulier, permet de comprendre celui-ci comme un récit initiatique, par lequel le sujet jugule ses révoltes et ses excès, et compose avec ses manques et sa détresse. Tout en continuant d’adopter une position marginale par le désir qu’il exprime de se placer en retrait du monde, ce qui confirme bien la continuité de ce texte avec les autres écrits du poète, le sujet adopte ici des éthos spécifiques, propres tout à la fois à un jeu et à une crise9.

23Continuité, à ceci près qu’on ne trouve guère d’insolences, de bouffonneries ou de trivialités abjectes dans Une saison en enfer, et cela marque la fin d’une période et d’un style fondés sur la provocation et le désir de choquer « les assis ». Au passé comme au présent, l’urgence de dire la désillusion en train de se vivre, et de mener l’examen de conscience à son terme, motive la démarche poétique.

24Dans une prose toujours expressive parce qu’en quête d’une authenticité toujours plus grande, et dans un curieux retournement dont lui seul a le secret, c’est en se décoiffant lui-même que Rimbaud opère une désacralisation de la poésie et une destitution de l’artiste comme génie ou mage éclairé. Dans ce qui apparaît aux yeux de plusieurs générations de lecteurs et de lectrices comme un « chef-d’œuvre » de la littérature moderne, le sujet dicte à son scribe, l’écrivain, son renoncement à la poésie10.