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L'irressemblance

 | 
Michel Braud
, 
Valéry Hugotte

Moments d'une histoire

Autobiographie et fiction dans les dernières oeuvres de Nerval

Michel Collot

Texte intégral

  • 1 Nous nous référons à l’édition des Œuvres complètes de Nerval, publiée sous la direction de Jean G (...)
  • 2 OC III 685-6

1Nerval a plusieurs fois affirmé que toute écriture se nourrit de données autobiographiques ; dans Les Confidences de Nicolas, il sait gré à Rétif de la Bretonne d’avoir « avoué » « avec une franchise que n’ont pas tous les écrivains » que « (s)es romans n’ont jamais été » « que la mise en œuvre d’événements qui lui étaient arrivés personnellement »1. Nerval lui-même ne prétend pas faire exception à cette règle : « je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître », écrit-il dans Promenades et souvenirs ; et il ajoute : « n’est-on pas aussi, sans le vouloir, le sujet de biographies déguisées ? Est-il plus modeste de se peindre dans un roman sous le nom de Lélio, d’Octave ou d’Arthur, ou de trahir ses plus intimes émotions dans un volume de poésies »2 ?

  • 3 lettre du 10 décembre 1853 au Docteur Blanche, OC III 836.

2La fiction ne serait donc qu’une autobiographie « déguisée ». Le roman et la poésie « trahiraient » autant et peut-être mieux qu’un texte autobiographique la vie « la plus intime » d’un auteur. Nerval s’excuse de cet aveu : « Qu’on nous pardonne ces élans de personnalité » dit-il. De fait, ses dernières oeuvres se distinguent de sa production littéraire antérieure par une inspiration de plus en plus nettement autobiographique, et il lui arrive de se plaindre de « cette disposition à n’écrire que des impressions personnelles »3.

  • 4 OC III 458.

3À la suite de multiples échecs, Nerval a renoncé au théâtre, qui lui permettait de projeter sur la scène publique ses fantasmes les plus secrets, mais aussi au roman qui restera toujours pour lui « à faire » et à jamais « infaisable ». On peut se demander si cette inaptitude à faire vivre sur scène ou dans l’espace romanesque des personnages autonomes, ne vient pas d’une tendance irrésistible à s’identifier à eux, que Nerval avoue dans la lettre-préface des Filles du feu : en racontant les malheurs de l’illustre Brisacier, il dit s’être « persuadé qu’il écrivait sa propre histoire », et avoir été tenté de la prolonger en relatant ses rêves4. On a reconnu là une allusion à Aurélia : un des textes les plus autobiographiques de Nerval aurait donc pris naissance à partir d’une fiction inachevée, le récit de rêve prenant en quelque sorte le relais du roman historique.

  • 5 Voir mon essai Gérard de Nerval ou la dévotion à l’imaginaire, PUF, 1992.

4C’est dire l’ambiguïté qui caractérise le rapport des derniers textes de Nerval à l’autobiographie : en effet, si sous la fiction perce une composante autobiographique, la fiction semble aussi contaminer la biographie elle-même. Comme l’indique le sous-titre d’Aurélia, « le rêve et la vie » sont si intimement liés pour Nerval qu’il est bien difficile de les démêler. C’est sans doute cette ambiguïté qui confère aux derniers textes de Nerval la qualité poétique qui leur est généralement reconnue et qui caractérise tout autant ses récits en prose que les poèmes des Chimères. Pour tenter d’éclaircir cette ambiguïté, j’étudierai d’abord séparément et successivement la part de l’autobiographie et celle de la fiction ; mais, constatant leur étroite intrication, je me demanderai s’il ne vaudrait pas mieux parler à propos de certaines des dernières œuvres de Nerval, d’une véritable biographie de l’Imaginaire. Il s’agira pour moi de reprendre sous un autre angle cette problématique de l’Imaginaire, que j’ai abordée dans un livre d’un point de vue essentiellement psychanalytique5, et que je rejoindrai ici par le biais d’une poétique de la semblance et de l’irressemblance.

La composante autobiographique

  • 6 Jacques Bony les a réunis dans un volume de la collection Garnier-Flammarion avec Aurélia, Pandora(...)
  • 7 OC III 696.

5Pour illustrer la part de l’autobiographie, je laisserai paradoxalement de côté Les Nuits d’Octobre, Petits Châteaux de Bohême, Promenades et Souvenirs, parce qu’ils affichent explicitement leur caractère autobiographique, qui n’est donc plus à démontrer, même si elle serait à nuancer6. Je réserve pour plus tard Aurélia, qui se présente pourtant comme une véritable autobiographie, c’est-à-dire, selon la définition devenue classique de Philippe Lejeune, comme le « récit rétrospectif qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité ». Le narrateur d’Aurélia semble en effet bien se confondre avec l’auteur Nerval : il invoque pour modèles des textes de type autobiographique comme la Vita nuova de Dante ; il évoque les diverses phases de sa vie, et noue avec le lecteur un pacte de sincérité et d’exactitude : « Cette vita nuova a eu pour moi deux phases. Voici les notes qui se rapportent à la première », annonce-t-il par exemple dès l’ouverture du récit7. Et c’est dans le chapitre IV de la seconde partie qu’on trouve la confession la plus détaillée de Nerval sur son enfance, la mort de sa mère, l’éducation reçue de l’oncle Boucher.

6Je privilégierai pour le moment des textes plus éloignés a priori du modèle traditionnel de l’autobiographie : les nouvelles des Filles du Feu, et Les Chimères, qui leur sont jointes, et dont le titre général et les poèmes renvoient au registre du mythe ou de l’Histoire sainte. On remarque que le même volume réunit proses et poème sous le signe du feu, emblème nervalien de l’imaginaire. Tous ces textes relèvent a priori de la fiction. Pourtant, ils portent de nombreuses marques autobiographiques, tant au niveau de l’énonciation que de l’énoncé.

  • 8 Le Mousquetaire, 10 décembre 1853.

7La « lettre préface » des Filles du feu, adressée à Alexandre Dumas, tend à induire une lecture autobiographique du recueil qui réunit ces poèmes et ces nouvelles. Elle se présente en effet comme une réponse au portrait et à la biographie erronée publiée dans la presse par Dumas8 : elle relève donc d’une intention apologétique, fréquente dans l’autobiographie, qui est souvent un discours d’autojustification (on pense au célèbre prologue des Confessions de Rousseau). Or Nerval se justifie très curieusement en reproduisant un texte qui semble n’avoir rien à voir avec sa vie, extrait d’un roman historique inachevé dont l’action est censée se passer au xviie siècle ; mais en avouant qu’il y raconte sa propre histoire, il suggère qu’un texte de fiction peut être lu comme autobiographique.

8De plus le passage de ce « livre infaisable » qu’il cite longuement sans guillemets est un récit épistolaire à la première personne, inséré lui-même dans la lettre-préface : or, dans celle-ci, l’identité entre l’auteur et le narrateur ne fait pas de doute. Cela nous invite à lire toutes les « lettres » du recueil comme des lettres authentiques, et pas seulement des artifices littéraires. C’est tout particulièrement vrai des lettres d’Angélique, placées immédiatement à la suite de la lettre-préface. Le feuilleton des Faux-Saulniers, d’où est extraite la nouvelle, ne se présentait pas sous cette forme épistolaire.

  • 9 OC III 489.
  • 10 OC II 28.

9Dans Angélique, la poussée du discours autobiographique est particulièrement sensible : il interrompt constamment le récit historique, et prend une place croissante à partir de la cinquième Lettre. Entre les lignes du manuscrit d’Angélique de Longueval, Nerval retrace sa propre histoire : « les souvenirs d’enfance se ravivent quand on a atteint la moitié de la vie. C’est comme un manuscrit palimpseste dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques »9. Nerval prend prétexte d’un amendement à la loi sur la presse du 16 juillet 1851, qui surtaxait les journaux publiant des romans-feuilletons, pour justifier ce glissement du romanesque à l’autobiographique. Le narrateur des Faux-Saulniers s’en excusait dans une « digression obligée » : « Je suis encore obligé de vous parler de moi-même et non de l’Abbé de Bucquoy (...) l’impossibilité où nous sommes d’écrire du roman nous oblige à devenir les héros des aventures qui nous arrivent journellement, comme à tout homme »10.

  • 11 OC III 605

10La nouvelle suivante, Sylvie, affiche explicitement cette dimension autobiographique, par le sous-titre Souvenirs du Valois. Ces « souvenirs » inscrivent dans le contenu même des nouvelles une composante autobiographique, qui ne relève plus seulement de l’énonciation, mais de l’énoncé : empruntant un terme familier à R. Barthes, on peut nommer « biographèmes » ces traces de la vie dans les derniers textes de Nerval. En outre, plusieurs nouvelles des Filles du feu prennent l’allure d’un récit rétrospectif : c’est le cas en particulier de Sylvie, que Nerval avait un moment envisagé d’intituler « scènes de la vie » ou « les amours passées » et dont le « dernier feuillet se présente comme le bilan d’une sorte d’éducation sentimentale. C’est la combinaison d’une énonciation en première personne et d’un énoncé rétrospectif qui donne une forte allure autobiographique à l’incipit d’Octavie : « Ce fut au printemps de l’année 1835 qu’un vif désir me prit de voir l’Italie »11. Comme le narrateur, Nerval a effectué deux séjours à Naples ; comme lui, il a visité Pompéi et Herculanum, assisté à une éruption du Vésuve : sa correspondance en témoigne.

11Or des souvenirs de ces séjours s’inscrivent aussi dans Les Chimères : aussi éloignés soient-ils d’une véritable autobiographie, par la forme et l’énonciation : lyrique, et non-narrative, les premiers sonnets comportent un certain nombre de biographèmes qui les rattachent au cycle napolitain des Filles du Feu. Ils évoquent les mêmes lieux : le Pausilippe, le volcan, la grotte, et, semble-t-il, le même personnage : celui d’une femme blonde, évoquée aussi dans les lettres de Nerval, dont on retrouve la « tresse d’or » dans Myrtho, et qui mord à belles dents un citron dans Delfica comme dans Octavie.

  • 12 0C I 1296

12Mais ces biographèmes sont dispersés dans plusieurs poèmes, recomposés et associés à des éléments purement mythiques, qui leur confèrent une portée symbolique différente. Dans la vie de Nerval, l’éruption du Vésuve semble n’avoir pour conséquence, d’après une lettre de 1834, que le Vésuve n’a pas peu contribué à « la démoralisation (des) bottes » du voyageur, dont « la cendre chaude » a « desséché le cuir, qui s’est fendu »12. Dans Octavie, cette éruption apparaît comme une punition du narrateur, coupable d’avoir passé la nuit auprès d’une créature, qui ressemble étrangement à l’héroïne de la nouvelle ; mais dans Myrto, c’est la femme aimée qui semble avoir réveillé l’ardeur du volcan en le touchant de son « pied agile », et ce réveil annonce le retour des « dieux d’argile ».

13La même donnée biographique prend donc une forme et une signification différentes en fonction du contexte où elle s’insère : elle n’est qu’une matière première que transforme la fiction.

La part de la fiction

14Tout aussi évidente et importante que leur dette vis-à-vis de certains événements ou éléments de la vie de l’auteur est la transformation que les derniers textes de Nerval leur imposent. Le projet des Filles du feu n’est pas proprement autobiographique ; la critique nervalienne qui a longtemps cherché à y retrouver le reflet fidèle de la vie de l’auteur a dû constater, à côté de réelles « concordances » biographiques, des distorsions considérables. Nerval se soucie peu d’une reconstitution exacte des faits. La chronologie des nouvelles, par exemple, n’est pas celle de la biographie : dans la version préoriginale d’Octavie, le voyage du narrateur à Naples était situé en 1832 ; dans la version définitive, il est reporté en 1835, alors que le premier séjour napolitain de Nerval a eu lieu à l’automne 1834. La topographie est aussi incertaine que la chronologie : la critique a longtemps formellement identifié le « château Henri IV » évoqué dans Sylvie avec le château de Mortefontaine ; or, au chapitre II, il n’est pas localisé ; il est situé près de Châalis au chapitre XI ; et au chapitre XIII, près d’Orry.

15Pour expliquer cette localisation flottante ou légèrement décalée par rapport à la donnée biographique, la critique invoque souvent un simple « déguisement », destiné à empêcher une trop facile reconnaissance, à brouiller les pistes. Une telle explication est insuffisante. Il faut d’abord souligner que ces distorsions sont contraires au pacte autobiographique, fondé sur l’exactitude et la sincérité ; et il faut s’interroger sur la portée de ces transformations : ce qui importe, c’est moins les référents biographiques que le sens et la forme que leur confère leur transformation par l’imaginaire et par l’écriture. Ainsi, le château Henri IV, dans Sylvie, participe à la construction d’un système des lieux, où il a surtout pour fonction de s’opposer à la fois au théâtre d’Aurélie et à l’humble maison de la petite paysanne.

16Plus significatives encore sont les métamorphoses que subissent les personnes qu’a pu connaître Nerval pour devenir les personnages de ses nouvelles ou de ses poèmes. On peut certes reconnaître dans Aurélie le souvenir de Jenny Colon : mais elle n’est qu’une actrice, et non une cantatrice. Donc elle ne chante pas ; ce qui, malgré leur ressemblance, la distingue d’Adrienne. Quant à celle-ci, la critique nervalienne s’est longtemps évertuée à retrouver dans la vie de Nerval l’original de ce personnage, dont le souvenir est pourtant par deux fois désigné comme imaginaire : c’est un « souvenir à demi-rêvé » (chapitre III), « une obsession peut-être » (chapitre VII).

  • 13 OC III 490.
  • 14 OC III 504.
  • 15 OC III 512.

17L’identification de la femme qui a pu inspirer à Nerval cette figure est impossible et inutile, puisqu’elle change d’identité d’une œuvre à l’autre : dans la sixième lettre d’Angélique, elle apparaît sous le nom de Delphine13. Il s’agit d’un type plus que d’un individu. De même le personnage de Sylvie est très proche de figures nommées ailleurs Emerance, Fanchette ou Célénie (Promenades et souvenirs) : elle incarne l’archétype de la jeune villageoise. Son nom est symbolique : il renvoie à la race des Sylvanectes, mentionnée dans Angélique14, et au monde de la nature, puisqu’il évoque à la fois la forêt et la fauvette. C’est aussi un nom littéraire : « illustré par un bouquet de bois de Chantilly, dans lequel allait rêver si souvent le poète Théophile de Viau15.

18Ces êtres de fictions sont nés d’un mélange de données biographiques, imaginaires, et littéraires ; et surtout ils prennent un sens symbolique en s’insérant dans un système des personnages caractéristique de l’imaginaire de Nerval, qui aime les associer en couplés fondés sur une ressemblance ou une opposition. Adrienne ressemble à Aurélie, mais s’oppose à elle comme le sacré au profane ; elle appartient comme Sylvie à l’espace valoisien, mais s’oppose à elle comme l’aristocratie au peuple, comme l’idéal sublime à l’humble réalité. Or ce qui est frappant, c’est que cette structure est récurrente dans les nouvelles des Filles du Feu : le scénario d’Octavie est très proche de celui de Sylvie : le narrateur, amoureux d’une actrice parisienne, essaie d’échapper à cet amour fatal grâce à une jeune femme proche de la nature, mais succombe à la fascination pour une créature mystérieuse liée au monde de la religion, qui ressemble à l’actrice. Le vertige de la ressemblance, et l’opposition entre la femme de théâtre et l’humble jeune fille, se retrouve dans Corilla, et même dans Jemmy, que Nerval s’est contenté de traduire et d’adapter : on peut penser qu’il a été attiré par la situation du narrateur, partagé entre deux types de femmes opposés.

  • 16 Lettre à Maurice Sand, 5 novembre 1853, OC III 819.
  • 17 OC III 544.
  • 18 OC III 541.

19Le processus de projection et d’identification qui fait de chaque héroïne nervalienne le double d’une autre, tend à soustraire la figure féminine à toute identité fixe, la vouant à différer constamment d’elle-même à force de ressembler aux autres. La récurrence des mêmes situations correspond sans doute à certaines données biographiques mais surtout à une structure de l’imaginaire et à une construction littéraire. C’est cette transposition qui fait de Sylvie, selon les termes de Nerval « un petit roman qui n’est pas tout à fait un conte »16, assez proche d’un roman autobiographique comme René : les « souvenirs » y sont « recomposés » comme nous en avertit le narrateur17, selon une logique qui est celle du rêve ou de la rêverie, sous l’influence des « bizarres combinaisons du songe »18.

20Cette transformation des donnés biographiques culmine dans les Chimères, à propos desquelles il faut plutôt parler de transfiguration mythique. Ainsi les traits empruntés à Octavie sont mis au service d’un symbolisme qui fait de la figure féminine un être à moitié surnaturel : une « sirène », une « divine enchanteresse » médiatrice d’une réconciliation avec la nature et le paganisme. Elle est dotée « d’un pied agile » par une épithète homérique. Les « raisins noirs mêlés avec l’or de (s)a tresse » évoquent le culte de Dionysos. Les biographèmes sont ainsi pris dans tout un réseau d’associations où le personnel se mêle étroitement au culturel, pour élaborer un mythe de la femme et de l’Italie comme médiatrice d’un retour à l’Origine.

21Cette confusion tient à la nature même de l’énonciation lyrique en première personne, qu’on trouve dans les six premiers sonnets des Chimères ; car le Je lyrique ne se réduit jamais purement et simplement à la personne de l’auteur : il a toujours une valeur d’universalisation potentielle, qui vaut aussi pour l’allocutrice : désignée par un « Toi », la figure féminine n’a pas d’identité fixe. Cette plasticité se prête au jeu des identifications, auxquelles le poète donne libre cours notamment dans El Desdichado, où il apparaît successivement comme le Ténébreux, le Veuf, l’Inconsolé, le Prince d’Aquitaine, ou Orphée. Le Je se dote ainsi d’identités mythiques, multiples et contradictoires, entre lesquelles il semble hésiter : « Suis-je Amour ou Phébus, Lusignan ou Biron ? »

22Loin de se limiter à sa biographie individuelle, sa vie semble embrasser toute une série d’existences antérieures : on le voit par exemple « prier aux pieds d’Iacchus » et répéter le geste fondateur de Cadmos, en « ressemant les dents du vieux dragon ». On est ici à la limite du mythe personnel et de la construction délirante. Il faut rappeler que la plupart de ces sonnets ont été écrits dans des moments de crise, au cours desquels Nerval a pris ces identifications fictives pour son identité réelle. N’a-t-il pas signé certaines de ses lettres « Giuseppe Napoleon de la Torre brunya » ?

23Tout cela nous conduit à reconsidérer sous un autre jour les rapports entre biographie et imaginaire.

Une biographie de l’imaginaire

24Évoquer une transformation de la vie par l’écriture suppose qu’on puisse isoler une donnée biographique « objective » de ses transpositions fictives. C’est oublier qu’entre l’existence et la fiction, il y a un point de passage, qui est la vie de l’imaginaire. Or l’existence même de Nerval a été profondément marquée du sceau de l’imaginaire ; les événements les plus importants, ceux sur lesquels il ne cesse de revenir : ses amours, ses rêves, sa maladie, il les a vécus au moins autant par l’imagination que dans la réalité.

  • 19 OC III 730.
  • 20 OC III 680-681.
  • 21 OC III 736.

25Cette emprise de l’imaginaire sur sa vie, il ne cesse dans ses nouvelles de l’énoncer et en même temps de la dénoncer, grâce au dédoublement que permet le récit : le narrateur prend ses distances vis-à-vis des illusions du personnage qu’il a été. Dans Aurélia, il nous propose une véritable autoanalyse ; il décrit sa folie pour mieux s’en délivrer. Il met en rapport son goût pour « les légendes étranges » et « les superstitions bizarres » avec son éducation valoisienne et avec la disparition prématurée de sa mère19. Nerval reprend cette analyse au chapitre IV de Promenades et souvenirs : c’est parce qu’« il n’a jamais connu sa mère » qu’il n’a eu de cesse d’en reconstituer l’image à travers les multiples figures féminines qui hantent ses rêves d’amour et ses élans mystiques20. Ne fait-il pas dire à la déesse Isis, rejetant ses masques innombrables : « je suis (...) la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée »21 ?

26L’imaginaire envahit dès lors tous les domaines de l’existence, de la vie amoureuse à la croyance religieuse. Je me bornerai à évoquer trois manifestations de cette dévotion à l’imaginaire, telle que Nerval la met en scène dans ses derniers récits : l’amour, la folie, le rêve.

  • 22 OC III 567.
  • 23 OC III 539.
  • 24 OC III 537.
  • 25 OC III 432. On notera au passage que beaucoup des feux dont brûlent les personnages des Filles du (...)
  • 26 OC III 433.

27La plus anodine d’entre elles, c’est l’amour, qui constitue le thème majeur des Filles du feu, où il apparaît constamment comme une illusion : c’était le titre de la version préoriginale d’Octavie. « Telles sont les chimères qui charment et égarent au matin de la vie », conclut le narrateur de Sylvie22, annonçant le titre des poèmes recueillis à la fin du volume. L’amoureux nervalien poursuit « une image, rien de plus » et se méfie de « la femme réelle »23. C’est pourquoi l’un de ses objets privilégiés est l’actrice, et un de ses lieux favoris, le théâtre, où il joue lui-même un rôle, « paraissant » « tous les soirs en grande tenue de soupirant »24. C’est le cas du narrateur de Sylvie, mais aussi celui de Marcello : « il n’aime » en Corilla « que l’actrice » et « son amour a besoin de la distance et de la rampe allumée », il « est de ceux qui viennent se brûler les ailes aux flammes de la rampe25 ; et Marcelli dit à Fabio dans Corilla : « la nuée qu’embrassait Ixion valait bien pour lui la divinité dont elle était l’image, et je vous crois assez poète pour vous soucier peu des réalités »26.

  • 27 OC III 1041

28Dans Un roman à faire, le chevalier Dubourjet avouait à sa bien-aimée : « ma passion s’entoure de beaucoup de poésie et j’arrange volontiers ma vie comme un roman ». Il est probable que Nerval a récupéré dans ce projet de roman épistolaire de vraies lettres qu’il avait écrites à Jenny Colon, mais qu’il n’avait jamais fait parvenir à son idole, craignant sans doute que celle-ci le ramène à des réalités plus crues, et conscient qu’il était en train de se raconter des histoires. Une histoire d’amour, c’est souvent, dans la vie même, un roman qu’on se raconte tout seul ou à deux. Il y a là de quoi ébranler la distinction entre biographie et fiction. Nerval écrit à propos de Rétif : « lorsqu’il manquait de sujet, ou qu’il se trouvait embarrassé par quelque épisode, il se créait à lui-même une aventure romanesque, dont les diverses péripéties (...) lui fournissaient ensuite des ressorts plus ou moins heureux »27.

  • 28 OC I 1383.

29La forme la plus aiguë de cette contamination de la vie par l’Imaginaire, c’est le délire, dont Nerval a connu plusieurs fois l’emprise. Les identités multiples, les vies antérieures que s’attribue le sujet lyrique dans les Chimères, Nerval les a vécues comme vraies, et comme faisant partie intégrante de son existence et de sa personnalité la plus authentique. Il écrivait en novembre 1841 à Madame Dumas : « je suis toujours et j’ai toujours été le même et je m’étonne seulement que l’on m’ait trouvé changé pendant quelque temps du printemps dernier… Au fond j’ai fait un rêve très amusant et je le regrette. J’en suis même à me demander s’il n’était pas plus vrai que ce qui me semble seul explicable et naturel aujourd’hui »28. Le « rêve », dans lequel Nerval inclut souvent le délire et l’hallucination n’est pas seulement le reflet déformé de la « vie réelle » ; il participe de celle-ci et en détient peut-être la clé.

30Telle est bien l’hypothèse qui préside à cette très curieuse autobiographie que constitue Aurélia : il s’agit en effet pour l’essentiel d’une biographie de l’imaginaire. Nerval date de son premier accès de folie le commencement d’une vita nuova, et les choses les plus « mémorables » de cette nouvelle existence semblent être ses rêves et ses hallucinations. Leur évocation l’emporte massivement sur le récit des événements réels, qui étaient relatés de façon plus détaillée dans la version primitive.

  • 29 OC III 696-697.
  • 30 OC III 715.

31Dans le premier chapitre, Nerval limite au minimum l’exposé des faits qui ont précédé le premier accès de folie. Sur la rupture avec Aurélia, qui pourtant « devait avoir une si grande influence sur sa vie », le narrateur est avare de précisions : « peu importent », dit-il, « les circonstances de cet événement ». Aurélia elle-même n’est évoquée que de manière très allusive, par une périphrase : « Une dame que j’avais aimée longtemps ». Nous ne savons rien de son métier, de son physique, ni même de son identité. Le tempo narratif est celui d’un sommaire très rapide, qui résume en deux pages des événements étalés sur plusieurs années29. Les premières scènes détaillées interviennent au chapitre II et coïncident avec le premier récit de rêve et avec la première hallucination : celle de la marche à l’étoile. Par la suite, les événements de la vie réelle seront racontés de façon encore plus elliptique : on ne saura rien de la maladie d’Aurélia, avant d’apprendre qu’elle en est morte, au chapitre VII. Au chapitre IX, une phrase suffit à résumer dix années de la biographie nervalienne : « Des circonstances fatales préparèrent, longtemps après, une rechute qui renoua la série interrompue de ces étranges rêveries »30.

  • 31 OC III 695.
  • 32 OC III 708.

32Tout se passe comme si la vie réelle n’était qu’une circonstance extérieure, et que seule comptât la vie intérieure, celle de l’imaginaire, qui triomphe dans les accès de folie. Ce que Nerval entend relater, ce sont « les impressions d’une longue maladie qui s’est passée tout entière dans les mystères de (s) on esprit »31. La logique de l’Imaginaire se substitue à la chronologie des événements : le narrateur s’attache à reconstituer « les diverses phases de ce qui constitu(e) pour (lui) une série d’événements logiques »32. Une « seconde vie », ou une vie seconde se substitue à la vie éveillée, où « le moi, sous une autre forme, continue l’oeuvre de l’existence ». Cette altération du sujet ébranle la notion même d’auto-biographie : la vie de l’imaginaire est le fait d’un autre moi que le moi social. Elle révèle au sujet son intime altérité : si « je suis l’autre », il n’y a pas d’autobiographie possible au sens strict. La biographie de l’imaginaire est une biographie de l’autre en moi, une hétérobiographie.

  • 33 OC III 696.

33Par le mélange qu’il ne cesse d’opérer entre la vie réelle et l’imaginaire, Nerval brouille la distinction entre autobiographie et fiction. Ce faisant il s’inscrit dans une tradition ancienne : il cite comme modèles « le Songe de Scipion, la Vision du Tasse ou la Divine comédie du Dante »33, mais aussi dans une évolution récente de la littérature en première personne, qui fait de plus en plus de place, depuis la fin du xviiie siècle, à la vie de l’imaginaire : pensons à la place qu’occupent dans la vie et dans les écrits autobiographiques de Rousseau les chimères et les rêveries, rappelons-nous la Sylphide de Chateaubriand.

  • 34 OC III 1040.

34Mais par l’accent qu’il fait porter sur la transformation de la donnée biographique, et sur l’altération du sujet, Nerval anticipe sur l’évolution ultérieure des rapports entre autobiographie et fiction. Au xxe siècle, les rapports entre l’écriture et la vie ne seront plus pensés et mis en oeuvre sur le modèle de la mimesis, mais de plus en plus sur le mode de la différence. L’écriture ne reproduit jamais la vie à l’identique ; elle produit des versions ou des variantes de l’existence, qui elle-même comporte toujours une part de fiction et dont le sens n’est jamais fixé une fois pour toutes mais toujours susceptible d’être réinterprété. On pourrait dire des derniers textes de Nerval ce qu’il écrivait lui-même des romans de Rétif : ils « ne sont que des versions diverses des aventures de sa vie »34.

35Nerval participe ainsi à l’avènement d’une nouvelle écriture de soi, qui brouille les frontières entre les genres tout autant que l’identité du sujet. L’autobiographie moderne se fait souvent roman, et parfois poésie, comme on le voit chez Leiris, Queneau ou Des Forêts. Les Filles du feu ne sont pas seulement des créatures imaginaires, c’est aussi un bel exemple de mélange des genres, qui réunit des nouvelles, des traductions, des poèmes, un essai, des chansons et des légendes. La Chimère, en littérature comme en botanique ou dans la mythologie, c’est une création composite qui révèle l’instabilité foncière d’un créateur qui cherche à travers le jeu des identifications multiples à ressaisir une identité fuyante.

Notes

1 Nous nous référons à l’édition des Œuvres complètes de Nerval, publiée sous la direction de Jean Guillaume et de Claude Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, 3 volumes, 1989-1993, abrégé en : OC suivi de la tomaison et de la pagination. Ici : OC III 1041.

2 OC III 685-6

3 lettre du 10 décembre 1853 au Docteur Blanche, OC III 836.

4 OC III 458.

5 Voir mon essai Gérard de Nerval ou la dévotion à l’imaginaire, PUF, 1992.

6 Jacques Bony les a réunis dans un volume de la collection Garnier-Flammarion avec Aurélia, Pandora et Un Roman à faire comme autant de « textes autobiographiques ».

7 OC III 696.

8 Le Mousquetaire, 10 décembre 1853.

9 OC III 489.

10 OC II 28.

11 OC III 605

12 0C I 1296

13 OC III 490.

14 OC III 504.

15 OC III 512.

16 Lettre à Maurice Sand, 5 novembre 1853, OC III 819.

17 OC III 544.

18 OC III 541.

19 OC III 730.

20 OC III 680-681.

21 OC III 736.

22 OC III 567.

23 OC III 539.

24 OC III 537.

25 OC III 432. On notera au passage que beaucoup des feux dont brûlent les personnages des Filles du feu, sont des feux d’artifice, liés à l’exercice de l’imaginaire : Nerval évoque au chapitre VI de Sylvie un décor du théâtre des Funambules, où « le temple de l’amour » « rayonne de feux magiques » (OC III 550).

26 OC III 433.

27 OC III 1041

28 OC I 1383.

29 OC III 696-697.

30 OC III 715.

31 OC III 695.

32 OC III 708.

33 OC III 696.

34 OC III 1040.

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