Préparatifs

1Ce propos part d’une conviction et d’une intuition. D’une conviction : pas plus que la poésie, la photographie n’est copie du réel ; c’est le regard du regardeur que la photographie délivre : non ce référent mais le sujet. Et d’une intuition : la poésie comme la photographie résultent d’un moment donné, intimement donné. Et ce moment donné une fois au poète ou au photographe est donné toutes les fois aux lecteurs d’un poème comme à ceux qui posent leur regard sur une photographie. « C’est parce qu’elle est énigme que la photographie, telle un haïku, appelle une réception poétique »1.

2De « La Servante au grand cœur » Valéry disait : « Ce vers célèbre [...] est venu à Baudelaire, et il est né avec son air de romance sentimentale – de reproche bête et touchant »2. Ce vers donné, « né avec son air » demeure dans la mémoire comme une trace fulgurante. Toute photographie, on le sait, est une empreinte de lumière, mais certaines photographies plus que d’autres parce qu’elles aussi nées « avec un air ». Cet « air », la lecture du poème le saisit d’un « bloc », visuellement plus qu’intellectuellement3, comme est saisie la photographie. J’aime faire l’hypothèse que l’une et l’autre, poésie et photographie, correspondent à une « activité très essentielle profondément liée à l’être intime »4. Et j’avance : donc troublante.

3Au départ, la peinture, la photographie, sont des « arts mécaniques ». La première « ne demande que l’office de la main »5, la seconde celui de la machine. La poésie est œuvre de l’esprit, art libéral. Donc il semblerait que la question de savoir s’il y a de la poésie dans la photographie doive être écartée : arts non miscibles. Baudelaire dénonçait le caractère mécanique de la photographie, cette « industrie qui nous donne un résultat identique à la nature », en fustigeant la société de son temps de s’y ruer « pour contempler, comme un seul Narcisse, sa triviale image sur le métal ». Néanmoins entre l’image photographique et la poésie apparaissent peu à peu, au tournant du siècle, des liens. De quelle nature ces liens ? Voilà sans doute la bonne façon de poser la question. Le « Poème du 9 février 1915 », d’Apollinaire devient calligramme6 en épousant les contours d’un portrait photographique de Lou, André Breton mêle à Nadja des photographies7. J’imagine qu’Apollinaire, le 9 février 1915, a voulu ressaisir par la parole poétique l’état affectif qu’avait fait naître en lui l’image de Lou, cette image qui « avait l’air » de Lou. Comme un palimpseste la photographie de Lou s’est effacée sous la main du poète et n’en est restée que la trace : le poème. Mais comme dans tout palimpseste deux instants distincts ont fusionné dans une même émotion. Émotion mais aussi « remémoration »8 y sont liées indissolublement.

4La poésie pourrait bien être donc trace d’un lien intime avec un moment donné, moment qui trouble l’image convenue de soi révélant, par le langage, un autre en soi. Pourquoi la photographie ne laisserait-elle pas de telles images (traces) de soi ? La poésie, la photo(bio)graphie tendent vers Narcisse (poète ou photographe), dans l’instant, un miroir troublé.

5J’illustrerai ce dernier propos d’un exemple, le tableau de Van Eyck intitulé Les époux Arnolfini, prémonition du photographe sinon de la photographie.

6Dans ce tableau en même temps qu’on lit sur le mur du fond l’inscription « Johannes de Eyck fuit hic », apparaît la signature de l’artiste. Et juste au – dessus de cette signature il y a l’image brouillée du peintre dans un miroir concave dirigé vers l’extérieur de la pièce. Ce qui me fascine c’est la netteté du graphique contre cette présence flottante, dans le miroir. La signature authentifie la présence du peintre, mais le reflet montre l’impossible tentative de figer l’instant (comme le fera plus tard la photographie). Et, dans ce reflet brouillé, qui ne verrait le trouble (l’irressemblance) qui affecte l’identité ? L’image tremblante de la photo(bio)graphie n’exalterait-elle pas le tempus fugit contre la permanence insultante de la signature : « Fuit hic » ? L’ineffable contre l’ineffaçable ? La poésie, depuis Rimbaud, n’a-t-elle pas cherché, elle aussi, à ébranler la permanence de la signature, « je est un autre » contre « Je soussigné » ?

7Je m’attacherai principalement au trouble lié à toute image de soi dans la photographie comme dans la poésie.

8Quiconque regardant son image photographiée, comme dans la fable de La Fontaine, accuse d’abord l’image9. Du point de vue du photographié, la photo est trouble sûrement, fausse peut-être : « Mais je n’ai jamais ressemblé à cela »10, dit Barthes ; « Je suis l’autre » dit Nerval devant son portrait par Nadar. Devant cette image de soi qui le dessaisit de lui-même, Narcisse est saisi d’un vertige qu’il chasse à l’aide d’une parole destinée à rétablir sa vérité. Lui ne se reconnaît pas, alors que nous reconnaissons, nous, Barthes ou Nerval11. La vérité n’est-elle pas sous nos yeux ? En accusant l’image de fausseté (« Mais je n’ai jamais ressemblé à cela ! »), la parole laisse entendre qu’elle est seule à contenir l’autre image de soi. Soi comme un autre et non comme ressemblance.

9Les premiers rapports entre le poète et la photographie ont été plutôt de l’ordre du conflit.

10Le terme de « Photobiographie » est dû à Gilles Mora et à Claude Nori, qui associent « auto » « biographie » et « photographie »12 dans leur Manifeste photobiographique publié en 198313. Le mot insiste sur la part de l’opérateur, du sujet (auto) de la photographie comme acte dans ce médium qui peut encore paraître à beaucoup un parangon de l’objectivité. Pour qu’autobiographie et photographie se joignent, il faut qu’il y ait une intention de dire que quelqu’un était là, qu’il ait voulu mêler dans la représentation qu’il nous destine sa présence dans l’événement comme personnage et sa présence en tant qu’auteur de la représentation.

A/ La Photobiographie

1. La photographie et la réalité. La photobiographie : miroir du réel ou poésie de l’objet ?

11Un roman, selon l’expression de Stendhal, est un miroir que l’on promène le long d’un chemin. Suffirait – il d’une suite de photographies pour faire d’une vie un roman ? Les photographies exposées dans les premières pages du Roland Barthes par Roland Barthes14, répondent-elles à une secrète croyance selon laquelle la photographie pourrait capter le déroulement de la vie et sa substance romanesque ? on oublierait qu’il a fallu qu’un « je » les ordonne dans le continuum d’un récit rétrospectif. Parce que la photographie traîne derrière elle la réalité comme un boulet, on imagine aisément qu’une biographie photographique est un simple enregistrement, proche de ce que G. Mora et C. Nori nomment « l’objectivité éculée et ringarde de la photographie ». Le poids des choses tirerait les images vers le « bas » (accordons à ce mot la valeur d’un genre ou d’un style).

12Peut-être n’est-ce pas aussi sûr ? Les premières photographies ont souvent été des manipulations de l’image, des trucages, un moyen de déjouer le réel et ses lois bêtement physiques15 en jouant avec les déformations possibles de l’image, même chez les « amateurs » – et dès les débuts de la photographie. Peut-être vaudrait-il mieux considérer que la facilité du cliché l’exonère d’imiter la réalité en satisfaisant un besoin ludique. La photographie est-elle un jeu avec le réel ? un jeu avec l’objet ? un art du temps16 ?

13« La photo possède une force constative, et [...] le constatif de la photographie porte, non sur l’objet, mais sur le temps »17 note Barthes dans La Chambre claire.

14Tandis que le temps de la lecture d’un livre tend à supprimer toute autre durée, la « lecture » d’une image photographique souligne toujours fortement l’hiatus entre le lecteur d’une part et d’autre part la personne photographiée, le photographe et son geste. Elle remet chaque fois en notre présence un être à jamais disparu, et nous rappelle rétrospectivement et avec insistance que cet être portait en soi sa disparition future18. « Je frémis, dit Roland Barthes, d’une catastrophe qui a déjà eu lieu. Que le sujet en soit déjà mort ou non, toute photographie est cette catastrophe ». La poésie est dans cette saisie brutale de la catastrophe : Apollinaire retouchant de son geste d’écrivain le portrait de Lou. La mélancolie du « jamais plus » nous saisit plus particulièrement encore lorsque les traces du passé se sont multipliées comme dans un album. La photobiographie dans sa dimension la plus élémentaire (l’album de famille) ne raconte pas (pour raconter il faut du texte), elle crée un effet poétique. Il faut néanmoins attendre une certaine prolifération d’images photographiques pour que surgisse la mélancolie : cette alignement de « moi » ne peut que déprimer mon être présent.

2. Quelques photobiographies

15La prolifération de toutes sortes d’images enregistrées altère notre sens de la réalité comme le laissent entendre certains films récents (je pense à Matrix), et dès 1973 Susan Sontag écrivait que « la réalité en est arrivée à ressembler de plus en plus à ce que nous montrent les appareils photographiques [...] nous inclinons maintenant à attribuer aux choses réelles des qualités d’image »19. La poésie naît de ce que l’image nous fait dire. Je reviens à cette sorte de « photobiographie » que constituent les premières pages du Roland Barthes par Roland Barthes. Ces photographies, images de soi (ou qu’on rattache à soi), font littéralement se lever des métaphores : « le museau blanc du tram de mon enfance »20, « l’envers noir de moi-même ».

16Ce que disait Susan Sontag en 1973 se trouve parfaitement confirmé dans certaines démarches de photographes contemporains. Je pense particulièrement à Sophie Calle qui fait ressembler sa vie à ce que montre son appareil photographique et par là retourne sa vie. L’une de ses œuvres, « La filature » commence ainsi : « Jeudi 16 avril 1981. 10 heures. Je m’apprête à sortir. Un homme m’attend dans la rue. Il est détective privé. Il est payé pour me suivre. Je l’ai fait payer pour qu’il me suive et il m’ignore »21. Au cours de cette filature sur les clichés de Sophie Calle (qui photographie, se fait photographier et le fait photographier) le détective devient personnage. « Je » devient, en images, « un autre ». Un autre projet de Sophie Calle s’intitule Les Dormeurs22. « Voilà, dit-elle : j’ai demandé à des gens de dormir dans mon lit »23. Les photographies qui en résultent donnent lieu à une succession de micro-récits. La photographie met l’accent, comme l’autobiographie d’ailleurs, sur les détails. Car « le sujet ostensible de l’autobiographie est la narration des détails et des événements de la vie de quelqu’un, le « véritable » sujet est la manifestation de soi dans les détails »24. Cette façon de traiter de l’intimité et de soustraire au temps ces détails, ne correspond-elle pas à ce que proposait Guy Debord : « construction concrète d’ambiances momentanées de la vie, et leur transformation en une qualité supérieure de la vie » ?

17Il me semble que le dernier ouvrage d’Annie Ernaux, L’Usage de la photo, procède un peu de même. Il s’organise autour de quatorze « natures mortes », échos vestimentaires des corps froissés. Lorsqu’on a vu les photographies de Sophie Calle (je pense en particulier au « Lieu de la douleur »), il est permis de penser que cette « photobiographie » s’apparente à une fiction, quoiqu’il y ait au début de L’Usage de la photo l’équivalent d’un pacte autobiographique.

18Dans ces tentatives venues de la photographie, le sujet de la fiction c’est autant le JE qui écrit que, pour utiliser le terme employé par Roland Barthes, l’Operator. L’operator sujet de la fiction voilà qui n’est pas nouveau dans la photographie. J’y reviendrai. Dans l’autobiographie, le je en question est le racontant et non le raconté, de même dans la photobiographie, c’est l’opérator, non pas celui dont l’image est renvoyée par le miroir, mais celui qui se glisse derrière le miroir.

B/ La poésie

1. Poésie : laquelle ?

19Lorsque Philippe Lejeune dit à propos de Michel Leiris : « Poésie, c’est avant tout un travail sur le langage et sur les mots »25, il veut mettre en garde contre l’illusion d’un langage transparent dont l’exemple est donné par Renan dans Souvenirs d’enfance et de jeunesse : « L’histoire est arrivée comme je la raconte »26. La formule trahit un souci d’authenticité autant que la croyance naïve en une transparence du langage. Elle paraît presque identique à celle du narrateur dans Gaspard de la nuit, d’Aloysius Bertrand qui mêle enfance et poésie : « Ainsi j’ai vu, ainsi je raconte »27. Dans les deux cas raconter c’est montrer, re-présenter, mettre à nouveau sous le regard, Ut pictura poesis.

20L’œuvre de Leiris montrerait, selon Philippe Lejeune, à quel point l’écriture du moi suppose un travail sur le langage et sur les mots et combien, à la faveur des jeux de miroir et des « reflets réciproques » entre le langage et le je, « ce qu’on dit de soi est toujours poésie »28, « le langage [étant] posé comme le lieu de la recherche intime »29. La photo(bio)graphie ne porte-t-elle pas aussi sur cet entrelacs entre celui qui œuvre (l’Opérator) et celui qui est photographié lorsque les deux sont intimement confondus ?

2. L’autre du je : Reverdy

21Si chacun, dit Pierre Reverdy dans Cette émotion appelée poésie30, « ne reconnaît personne aussi facilement que son propre visage dans la glace », « il retrouvera toujours [néanmoins] en partie dans autrui ce fameux trait qu’il avait tenu ne fût-ce qu’un moment pour une caractéristique absolument propre à son être ». Mais la singularité, perdue dans les traits communs à tous les hommes, éclate dans l’image que le poète donne de lui même à travers ses mots31. La poésie est « cette révélation d’une chose que nous portions obscurément en nous et pour laquelle il ne nous manquait que la meilleure expression pour nous la dire à nous même ». Le plus singulier de la personne du poète, la part la plus intime de sa personnalité se trouve donc inclus dans cette forme, singulière entre toutes, le poème. Mais en même temps, les mots du poème résonnent en nous et touchent la part la plus intime de notre être comme une image sonore de soi. L’irressemblance chez Reverdy dit donc à la fois la singularité et la ressemblance. Mais le poème est plus que cela, il est une trace, un indice grâce auquel le poète se distingue entre tous. « Le poème est ce qui reste du cœur d’un poète »32, et comme nous l’avons vu, la poésie est chez Valéry une « activité très essentielle profondément liée à l’être intime ».

3. Le soi insaisissable : Apollinaire

22Puisque « je est un autre » selon la formule de Rimbaud, il arrive que brusquement dans mon image je voie cet autre. Je me surprends tel que les autres pourraient me voir : je suis l’autre me voyant.

23En 1914, Guillaume Apollinaire pose avec son ami André Rouveyre pour un petit film dont la longueur est comparable à celle qu’utilisaient les frères Lumière pour leurs « vues ». L’image cinématographique tressautante nous montre le poète enfermé dans le cadre étroit du champ délimité par l’optique, regardant la caméra, tantôt s’adressant à elle, tantôt s’adressant à André Rouveyre. Le Calligramme « Cœur couronne et miroir », qui date de la même période, « Dans ce miroir je suis enclos vivant et vrai comme on imagine les anges et non comme sont les reflets/Guillaume Apollinaire » répond à cette image comme en s’y opposant. Je me suis demandé si Apollinaire ne réitère pas, en écrivant ce poème, la réaction de Nerval devant sa photographie : « Je suis l’autre ». Dans ce poème, « je » est le produit de l’imaginaire (« comme on imagine les anges ») et non pas une simple image (« non comme sont les reflets »), produit d’une activité du moi, du délire poétique et non d’un enregistrement optique ou mécanique. L’image de soi dans le poème, est forcément métaphysique, question de voyance et non d’optique. Image visible (celle que forme le calligramme) et poème lisible sont ici confondus avec le je, et le je avec le nom qui signe et se désigne, geste comparable à celui de l’autobiographe. Mais la signature du poème est – elle comparable à la signature de l’autobiographe ? Ou n’est – ce pas plutôt le contraire : n’est – ce pas la signature de l’autobiographe qui se voudrait comparable à la signature du poème ? L’autobiographe cherchant à laisser croire qu’il est comme le poète non pas au cœur de sa vie mais au cœur de son œuvre.

4. Images de soi

24La formule mérite explication. D’un côté, empreinte de soi, ce moi qui se révèle dans ce bain chimique argentique, grâce à des clichés de fortune, images, traces qui resteraient malgré soi. De l’autre la poésie, trace voulue. Dans toute poésie, l’écriture place celui qui s’énonce au plus près de soi, elle est l’empreinte d’un moi intérieur, moi en creux, négatif. L’écriture se moule sur ce que personne ne peut, ne veut voir. Moi qui jamais ne m’expose que sur la page, moi intime. Mais ce moi obscur une fois passée l’épreuve de l’écriture peut devenir le moi lumineux, le moi mis en lumière, le moi de la page peut devenir, devient le vrai moi.

25La poésie dit ce moi que personne ne perçoit et non pas ce moi qui se prête à la vie sociale. « La poésie, dit Victor Hugo, c’est ce qu’il y a d’intime dans tout ».

26Y a-t-il des photographies de l’intime ? Oui, bien entendu. Même si photo intime se comprend plutôt comme moment intime car c’est toujours un moi social dans ce moment intime : moi, mais de face, mon visage, mon regard. La « reproduction interdite », pour reprendre le titre de Magritte, est ce moi que je ne verrai jamais parce que je ne veux pas le voir, qui me tourne le dos : « Jamais on ne vit d’un coup d’œil tout ce qui nous entoure. On ne vit jamais une pomme. Elle se cache, côté derrière côté. Le côté opposé au côté vu changerait brusquement, tu n’en serais point averti. Elle se cache derrière sa pelure, derrière le dos de sa pelure. [...] L’âme est un océan sous une peau »33. Mais il existe aussi, selon Susan Sontag, « une poésie du dos tourné »34. L’intime, nous l’avons déjà dit, aurait plus de chances d’être dans le regard du sujet que dans l’objet photographié, non pas dans le portrait mais dans la perspective pour reprendre le mot de Leiris au début de L’âge d’homme.

C. Photobiographie : la poésie du dos tourné, ou soi comme un autre

1. Cinq photographies

27La photographie suffit à elle seule - selon Barthes - à authentifier un « avoir été là », mais permet aussi parfois d’accéder au « comme on imagine » suggéré par Guillaume Apollinaire. Je partirai de quatre exemples d’autoportraits Edgar Degas, Claude Monet35, Victor Hugo, Émile Zola36, Ces quatre clichés font partie de ces autoportraits accidentels s’inscrivant « à la marge de la représentation figurée »37.

28Une photographie prise par Degas le 16 décembre 1895 « lors d’une soirée à l’appartement des Manet Gobillard »38 nous présente Mallarmé les yeux baissés39 sur Renoir qui fixe l’objectif. Au dessus de l’appareil se tient Degas dont la tête s’efface, comme masquée par un brouillard lumineux. L’œil de l’objectif est bien visible et comme le regard de Renoir, il est dirigé vers nous. Dans le miroir se reflètent deux visages de femmes un peu flous. Edgar Degas est présent sur le cliché non pas « comme sont les reflets » mais « comme on l’imagine » : à peine visible et pourtant extrêmement visible puisqu’il est confondu avec une source lumineuse, comme s’écrivant avec la lumière, il est l’épiphanie du photographe. Sa présence dans la photographie n’est pas seulement indicielle, elle est symbolique dans tous les sens du terme. Le même jour Degas prend une autre photographie de Mallarmé et de Paule Gobillard. Mallarmé écrivit à l’occasion du 1^er janvier 1896 ces vers de circonstance :

« Tors et gris comme apparaît
Miré par la source un saule
Je tremble un peu de mon portrait
Avec mademoiselle Paule ».

29Symbolique – et trouble aussi – cette autre photographie : elle est de Claude Monet. L’ombre projetée de Monet le place sur le devant de la scène, comme il arrive souvent dans les photographies d’amateurs lorsque l’opérateur s’est interposé entre la source lumineuse et son sujet. Quelle valeur posséderait ce cliché si nous ignorions qu’il s’agissait d’un travail préparatoire du peintre au cycle des Nymphéas entamé en 1889 ? Ce ratage photographique devient un pur moment. En effet, que reste-t-il de semblable à soi dans cette image ? sinon le plaisir de ressaisir ce temps arrêté où tout le travail est laissé à l’imagination.

30La main, dit Henri Focillon est comparable à un « visage sans yeux et sans voix mais qui voit et qui parle »40, celle de Victor Hugo41 (dont on suppose qu’elle a été photographiée par Auguste Vacquerie entre 1853 et 1854) est une métonymie du poète, une figure, à partir de quoi l’imagination peut faire son travail. Ne sommes-nous pas ici encore dans l’irressemblance ? Victor Hugo lui-même accorde à la main qui écrit une valeur métonymique : elle figure le poète dans sa force de travail. Dans la première partie des Contemplations, certains poèmes dont les manuscrits sont datés de 1853 et 1854, pourraient faire « parler » cette main présentée par Victor Hugo comme une tenaille, qui forme et forge le mot, le libère aussi42. Inversement, le mot est « la main de l’impalpable »43 qui « met sa force sombre en ceux que rien ne plie »44. La force de la main est donc ce qui relie tantôt métonymiquement tantôt métaphoriquement le poète et les mots. Or singulièrement cette main est au repos, détendue, vacante : serait-ce l’image de l’homme privé, intime ? en y regardant bien, c’est la main gauche, celle qui n’écrit pas45. Faisons donc l’hypothèse (car la mise en scène est de Victor Hugo comme toujours) qu’il s’agit ici de la métonymie de l’homme (et non du poète ?).

31C’est encore indirectement que Zola s’est représenté dans le cliché suivant qui est une « rephotographie » de lui-même à l’âge de cinq ans environ, à cette âge de la vie où, dit Roland Barthes, « la photographie est très discrète (ce n’est pas de « moi » qu’elle parle) »46. On peut soupçonner que Zola ne s’y reconnaissait pas. Pouvait-il même y reconnaître son père mort en 1847 (Zola est né en 1840) ? Voilà peut-être une photographie où le passé apparaît comme énigmatique, à la fois exposé et peut-être dépourvu de ce lien indispensable que tisse avec lui la mémoire affective. De toute évidence cette image de soi ne signe rien, l’être que Zola appelle moi s’en est détaché. Peut-être même est-ce le contraire : dans cette photographie, ce sont les livres qui paraissent encadrer, porter même le père et le fils, le socle de la vie de Zola est son œuvre. L’imaginaire (lisible) a remplacé l’image (illisible). Le reflet est bien là mais le Zola « vivant et vrai » est dans l’imaginaire de l’écriture.

32J’ajoute ici une dernière photographie qui se détache de toutes les autres par son caractère composé, ce qui éloigne d’elle, à mes yeux, ce « moment donné » de l’intimité poétique que je crois saisir dans l’image de soi photographique.

33L’autoportrait de Herbert Bayer47 est une « représentation métaphorique du faire photographique »48. Le médium photographique tranche dans le temps et ne restitue de l’original qu’une partie de lui-même alors que la mémoire assure la continuité temporelle de notre moi. En ce sens la photographie est une anti-mémoire, elle fige les être comme des statues (on remarquera qu’il y a de la Vénus de Milo dans cet autoportrait). Que reste t-il du moi dans cette image de soi ? Comme dans le tableau de Magritte « La reproduction interdite », qui date de la même année, 1937, il s’agit plus d’une réflexion par les moyens propres à l’image sur ce qu’est un autoportrait et sur ce que Magritte avait nommé « la trahison des images ». La photographie de Herbert Bayer qui introduit un trucage évident semble détruire la temporalité propre à l’image photographique (quel avant, quel après ici ?) et en même temps introduire un imaginaire propre à la peinture puisque cette mise en scène affecte directement le support, c’est une retouche. Sans doute se rapproche-t-on ici de l’autoportrait de fiction inauguré par Hippolyte Bayard en 184049.

2. L’inquiétante étrangeté

34Unheimlich, désigne le déconcertant, l’étrangement inquiétant, l’énigmatique, le familier tourné en étrange, le refoulé qui se montre à nouveau. « On appelle « unheimlich » tout ce qui devrait rester secret, caché et qui se manifeste » (Schelling). Le mot « révéler » comme le mot « révélateur » dans le titre de la nouvel de Poe « le cœur révélateur » est attaché à la poésie. La poésie, faisait remarquer Reverdy, est une révélation de ce qui était intime, caché au plus profond de soi « révélation d’une chose que nous portions obscurément en nous et pour laquelle il ne nous manquait que la meilleure expression pour nous la dire à nous même ». « L’inquiétante étrangeté sera cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps et de tout temps familières »50. Si l’on suit Reverdy, la poésie d’une certaine façon peut produire cette inquiétante étrangeté : cela nous était familier mais obscur. Or il me semble que le même phénomène se produit avec la photographie par des moyens qui lui sont propres. « Comme une paire de jumelles que l’on pourrait prendre indifféremment par un des deux bouts, remarque Susan Sontag, l’appareil photo rapproche l’exotique, le rend familier, tandis qu’il rapetisse le familier, l’éloigne, le rend abstrait, étrange »51. Dans le Roland Barthes par Roland Barthes on trouve cet étonnement devant soi-même comme étranger (Diderot peint par Van Loo semblait éprouver le même malaise). « Mais je n’ai jamais ressemblé à cela ! »52 s’écrie donc Roland Barthes. Il me semble qu’ici Barthes pointe un sentiment qui résulte de la reproduction mécanique du réel par la photographie. Quelque chose s’est interposé entre mon corps imaginaire (« pour votre corps vous êtes condamné à l’imaginaire ») et cette image. Diderot peut récuser l’interprétation du peintre qui s’interpose. Mais Barthes peut-il accuser la photographie qui est une empreinte ? une image identique au réel ? L’auteur de La Chambre claire semble ne plus hésiter en effet à accuser l’image photographique d’être un peu « la folle du logis ». Après avoir pathétiquement proclamé que celui qui « entre dans l’image, qui embrasse follement ce qui va mourir »53 est menacé de folie, par une sorte de revirement optimiste, au seuil du dernier chapitre, il déclare que « la société s’emploie à assagir la Photographie, à tempérer la folie qui menace sans cesse d’exploser au visage de qui la regarde ». Nous sommes assez proches de ce que dit Freud dans L’Inquiétante étrangeté à propos des « processus mécaniques qui pourraient bien se dissimuler sous le tableau habituel de la vie »54. À travers cet instrument d’optique (l’appareil photo dans le cas de Barthes, la lorgnette de Coppelius dans L’Homme au sable qui fait l’objet de l’étude freudienne), « la réalité devient autre, la personne est troublée dans le sentiment de son propre moi ou met le moi étranger à la place du sien propre ».

35Le mécanique restituerait-il l’étrangeté poétique ?

36Je reste troublé par l’avant-dernier chapitre de la Chambre claire55 dans lequel Barthes raconte un événement et dont le commencement a toutes les allures d’un micro-récit autobiographique :

« … Le soir même d’un jour où j’avais encore regardé des photos de ma mère, j’allai voir, avec des amis, le Casanova de Fellini ; j’étais triste, le film m’ennuyait ; mais lorsque Casanova s’est mis à danser avec la jeune automate, mes yeux ont été touchés d’une sorte d’acuité atroce et délicieuse, comme si je ressentais tout d’un coup les effets d’une drogue étrange ; chaque détail, que je voyais avec précision, le savourant, si je puis dire, jusqu’au bout de lui-même, me bouleversait : la minceur, la ténuité de la silhouette, comme s’il n’y avait qu’un peu de corps sous la robe aplatie ; les gants fripés de filoselle blanche ; le léger ridicule (mais qui me touchait) du plumet de la coiffure, ce visage peint et cependant individuel, innocent : quelque chose de désespérément inerte et cependant de disponible, d’offert, d’aimant, selon un mouvement angélique de « bonne volonté ». Je pensai alors irrésistiblement à la Photographie : car tout cela, je pouvais le dire des photos qui me touchaient (dont j’avais fait, par méthode, la Photographie même).

Je crus comprendre qu’il y avait une sorte de lien (de nœud) entre la Photographie, la Folie et quelque chose dont je ne savais pas bien le nom. Je commençais par l’appeler : la souffrance d’amour. N’étais-je pas, en somme, amoureux de l’automate fellinien ? N’est-on pas amoureux de certaines photographies ? (Regardant des photos du monde proustien, je tombe amoureux de Julia Bartet, du duc de Guiche.) Pourtant, ce n’était pas tout à fait ça. C’était une vague plus ample que le sentiment amoureux. Dans l’amour soulevé par la Photographie (par certaines photos), une autre musique se faisait entendre, au nom bizarrement démodé : la Pitié. Je rassemblais dans une dernière pensée les images qui m’avaient « point » (puisque telle est l’action du punctum), comme celle de la négresse au mince collier, aux souliers à brides. A travers chacune d’elles, infailliblement, je passais outre l’irréalité de la chose représentée, j’entrais follement dans le spectacle, dans l’image, entourant de mes bras ce qui est mort, ce qui va mourir, comme le fit Nietzsche, lorsque le 3 Janvier 1889, il se jeta en pleurant au cou d’un cheval martyrisé : devenu fou pour cause de Pitié. »

37J’ai été surpris en relisant La Chambre claire que cet épisode du film de Fellini m’ait échappé. Il y a évidemment plus d’une raison pour que Barthes fasse allusion à cette danse entre le séducteur et la poupée Rosalba. La scène du film de Fellini, qui réconcilie ce qui, chez Roland Barthes, s’était longtemps opposé, la photographie et le cinéma, a été choisie délibérément. Je ne peux m’empêcher de penser que Barthes a en tête L’Inquiétante étrangeté et les « processus mécaniques qui pourraient bien se dissimuler sous le tableau habituel de la vie ». Je rappellerai aussi que pour Freud, Olympia, la poupée de bois dont Nathanaël est amoureux est

« en quelque sorte un complexe détaché de Nathanaël qui se présente à lui sous l’aspect d’une personne ; la domination exercée par ce complexe trouve son expression dans l’absurde amour obsessionnel pour Olympia. Nous avons le droit d’appeler cet amour du narcissisme et nous comprenons que celui qui en est atteint devienne étranger à l’objet d’amour réel. Combien il est exact, psychologiquement que le jeune homme fixé au père par le complexe de castration devienne incapable d’éprouver de l’amour pour la femme. »56

38Une phrase comme : « mes yeux ont été touchés d’une sorte d’acuité atroce et délicieuse » ne peut être anodine quand on la rapproche de la relation qu’établit Freud « entre les yeux et le membre viril »57. De même cette autre : « entourant de mes bras ce qui est mort, ce qui va mourir » ne se comprend que comme une allusion à sa mère et à la scène qu’il emprunte au film de Fellini où la substitution Barthes / Casanova est flagrante.

39La Chambre claire est une photobiographie-fiction (comme on dit une autofiction) et peut – être une réponse à cette question. Et de même qu’il fallait selon l’injonction de l’auteur considérer le Roland Barthes « comme dit par un personnage de roman », je considère – non sans risque – La Chambre claire comme dit par un Roland Barthes en Orphée, racontant sa tentative et son échec d’arracher désespérément Eurydice (sa mère) aux enfers de la photographie où elle se trouve comme figée, saisie par les sels d’argent. Il faut lire La Chambre claire comme un poème.

Conclusion

40La poésie propose un travail sur le langage comparable à une découverte de soi par soi. La photographie, une découverte de soi malgré soi : Narcisse se plaît si l’image qu’il trouve dans le miroir correspond à l’être imaginaire qu’il a formé en lui. Mais lorsque le corps imaginaire et le corps restitué par la mécanique optique, par le medium photographique ne coïncident plus, que se passe-t-il ?

41Toute photographie nous renvoie à une fondamentale irressemblance, qui, je crois, nous ramène inévitablement à la poésie : est-ce bien moi ? ce n’est pas mon « air », « je suis l’autre ».