« c’est un autre jour que ces fragments épars notés au jour le jour, que ces jours dépourvus de sens, doivent éclairer »
André Du Bouchet, Carnet (6.1952)1

1Dans le journal, la note quotidienne se rapproche parfois du poème, la voix du diariste prend une tonalité ou une coloration poétique. Tandis que d’un autre côté, certains recueils poétiques tiennent clairement du journal ou des carnets, jusqu’à leur emprunter leur titre. Je voudrais exposer les modalités de ce rapprochement des genres ou de ce mélange des voix, en partant de l’analyse du journal – l’étude de ce brouillage me semblant éclairer un peu ce qu’on appelle communément journal et poésie, et les formes contemporaines de leurs recouvrements.

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2Avec l’insertion d’un poème versifié (ou d’un fragment de poème) dans un journal, nulle ambiguïté encore : le poème est identifié comme tel à l’intérieur du discours intime. Lorsque, pour évoquer un état d’âme, Amiel (1.4.1867) cite deux vers de Musset :

Après avoir souffert il faut souffrir encore,
Il faut aimer toujours après avoir aimé,

3une limite formelle est immédiatement perceptible et deux régimes énonciatifs distincts sont identifiables : celui du texte citant et celui du texte cité. L’énonciation du second ne peut être entièrement attribuée au diariste mais les vers en question réfèrent quand même à son expérience – en l’occurrence à la mélancolie qu’il décrit dans les lignes qui précèdent et qui suivent. Là où le journal se présente comme l’aveu direct d’une expérience personnelle, les vers retranscrits n’en sont l’écho que par emprunt, c’est-à-dire par la ré-énonciation d’un discours préexistant. Ils désignent l’inquiétude du professeur genevois par le détour d’une énonciation antérieure accueillante, en même temps qu’ils transposent par cet emprunt la mélancolie en chant.

4Cette analyse s’applique aussi aux poèmes écrits par le diariste, qu’il cite dans son propre journal. Amiel, dans les lignes qui précèdent, reprend quelques vers de Il Penseroso qu’il avait publiés quelques années auparavant :

Homme, enveloppe donc tes jours, rêve qui passe,
Du calme firmament de ton éternité,

et ces vers prennent place dans sa réflexion sur la « fugacité des choses ».

5Le statut du texte se révèle un peu plus délicat à identifier lorsque le poème est visiblement composé dans le mouvement d’écriture du journal et se présente comme la transcription d’une expérience intime. Mireille Havet conclut l’entrée de son journal du 28 janvier 1919 par un poème intitulé « Le souci de tous les jours », qui fait écho à ses aventures sentimentales dans le monde aristocratique parisien de l’après-guerre, longuement narrées dans les lignes qui précèdent, et à ses rêves récurrents d’adolescente mélancolique :

La vie,
bigarrée, comme un petit arlequin,
dont je serais la colombine
au cœur triste, à la tête
pleine de sable et de vagues marines […].

6Claude Roy, quant à lui, inscrit régulièrement un poème sous une date, comme par exemple le 21 septembre 1992 :

Un milieu de matinée à la fin de septembre
Le soleil s’est levé loin très tard très lentement
tout de l’autre côté de l’épaisseur de brume
Une clarté de perle fondue dans l’air humide
Soleil pas si sûr du tout d’avoir le dernier mot
Il ne fait pas froid. Il n’y a pas de buée flottant sur nos haleines
mais l’herbe est mouillée comme une presque rivière
On pourrait prendre à deux mains le jour
et le tordre comme on tord une serpillière trempée […].

7Il n’écrit rien d’autre, ce jour-là, que ce poème qui constitue donc, dans le journal, l’évocation du jour.

8Dans ces deux exemples, la situation temporelle, l’ancrage dans l’univers du diariste, les échos entre le poème et les notes quotidiennes induisent sans ambiguïté une lecture référentielle. En même temps, cette expression de l’expérience particulière s’inscrit dans une forme versifiée possédant une forte unité : le poème peut avoir un titre (comme celui de Mireille Havet) et présente toujours une cohésion, une clôture thématique et formelle très nettes. L’énonciation est médiatisée par une forme reconnue ; la voix traverse l’expérience individuelle pour en faire la scène d’une représentation épurée : les quelques éléments retenus sont montrés dans la distance, voire théâtralisés. Le poème est bien une entrée du journal ou un fragment de note journalière par lequel un état personnel est évoqué, mais la perspective est davantage composée et détachée du réel, le ton nettement distinct de celui du quotidien. La mise en vers fait résonner les quelques éléments du réel évoqués dans un rythme marqué que soulignent les échos sonores.

9Entre ces poèmes de l’expérience du jour et ce qui semble n’être que la simple transcription versifiée du quotidien ou la mise en vers des événements du jour, la distinction peut être, dans certains cas, ténue. Une différence d’inflexion est toutefois souvent sensible. Si les premiers se caractérisent par une forte unité, la seconde semble n’être que la mise en vers d’un discours commun indéfiniment ouvert sur l’expérience continue. Amiel, encore, écrit le 29 août 1869, alors qu’il est en vacances à Charnex, au bord du lac Léman :

(7 heures matin.) Fort mal dormi, dans ma chambrette étranglée et dans mon
lit mal fait.
Dans mon petit lit dur,
Étouffé dans la boîte
De ma chambrette étroite,
Pendue à son vieux mur,
Je me sens l’âme lourde,
L’œil éteint, la main gourde
Bête à manger du foin ;
La poésie est loin […].

10La forme poétique est pour lui, ici, un jeu : elle n’est ni entièrement une forme de l’aveu personnel, ni véritablement le dépassement de l’expérience individuelle. Aucune ambition poétique dans ces vers, le poète le souligne lui-même, sinon légère et non sérieuse, quelque peu parodique. L’ambiguïté est d’autant plus perceptible que le diariste débute l’écriture du jour en prose et reprend en vers la même évocation triviale : les vers sont la transcription d’une expérience commune, sans grandeur ni charme particuliers, même s’ils manifestent une prise de distance vis-à-vis de la formulation prosaïque première.

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11Le poème en prose intégré à un journal partage a priori de nombreux caractères avec le poème versifié. On lit encore dans Les Rencontres des jours de Claude Roy, en mars 1993 par exemple :

Un peu de brume de chaleur la brume juste avant la brume
Un tout petit tremblement lente respiration de l’espace
léger souffle de l’horizon à travers une fenêtre ancienne
verre épais à très gros grain un paysage un peu brouillé.

12Diverses marques formelles permettent d’identifier sans ambiguïté ce passage comme poème en prose, et notamment l’absence de ponctuation, l’usage des blancs, les phrases nominales. Plus souvent, toutefois, dans les journaux, la contemplation du spectacle du monde ne s’accompagne pas de signaux génériques aussi nets, alors même pourtant que le compte rendu quotidien glisse vers le tableau, que la description se fait morceau poétique :

(8½ heures matin.) Des flocons rosés nagent dans le ciel bleuâtre et les vitres lointaines du château De la Rive me renvoient les rayons rouges du matin. Une brume légère enveloppe la flotte des toits et des cheminées qui se déploie devant ma fenêtre de travail, celle qui regarde l’occident… Mais tandis que j’écris ces mots, la brume s’est épaissie en brouillard, et le sourire fugitif de l’aurore a fait place à la sévérité grise du jour

13écrit Amiel le matin du 9 décembre 1869. De façon assez proche, Olivier Barbarant, en 1987-1988, décrit la vue qui est la sienne de sa fenêtre :

Bleu violacé ce matin où flottent encore toutes les taches de la nuit. J’ouvre la fenêtre de la cuisine, aperçois le jaune d’or encore au-dessus de la voie, Montmartre couleur de plâtre, une marée de toits ternes puis, au loin, à l’autre extrémité de la ville, une brume d’où sort, brillante, la Tour Montparnasse encore piquetée à cette heure de feux rouges.

14La description poétique a sa place dans le journal comme la transcription d’une perception du réel à un moment particulier (même si celui-ci n’est pas toujours précisément daté) qui peut, comme ici, être un moment topique (l’aube). Le diariste s’y montre dans un certain état de réception du monde extérieur et d’écriture : le regard s’attache aux lignes, aux formes et aux couleurs, la description se charge de métaphores.

15Dans cette attention au monde, une expérience singulière se manifeste. L’évocation du réel est d’abord l’écho projectif d’un état intérieur. C’est Amiel qui écrit et souligne dans son journal, on le sait, le 31 octobre 1852, après la longue description d’un paysage d’automne : « Un paysage quelconque est un état de l’âme ». Le diariste poète fait révéler au monde naturel l’émotion qu’il éprouve.

16Cette expérience est ensuite à la fois celle d’une distance et d’une adhésion aux objets décrits. Distance du spectateur au spectacle du monde, ici perçu par la fenêtre – lieu stratégique – et délimité par le regard, d’une part : le monde est un tableau dont les éléments naturels (et parfois les hommes) constituent les motifs. Présence au réel, enchantement face au spectacle des choses et enchantement de la perception de soi-même dans le monde, d’autre part. La « fascination pour certains éclats » du réel (Barbarant, p. 21) tient toujours quelque peu de la dépersonnalisation et de la réimplication amieliennes, de la perte d’individualité et de la fusion avec la chose contemplée. Car dans la « pause sublime » qu’offre la contemplation, « toutes les dissonances ont disparu » et le diariste devient lui-même « une note de ce concert » (Amiel, 8.9.1869).

17La perception du temps se trouve affectée par cette saisie des choses : l’instant perçu et décrit est un instant sans lien avec ceux qui précèdent et suivent. « Je vois les choses et très vivement. Mais je ne vois pas la suite des choses, analyse Ramuz. Tout m’apparaît comme discontinu. […] Je n’obéis qu’à l’impression ; je vois quelque chose avec intensité, je le fixe. Mais ce quelque chose n’est lié en rien à cet autre chose qui suit : c’est un morceau, j’y juxtapose un second morceau ; ce sont des touts qui ne font pas un tout » (8.5.1901). Le temps de la description poétique est celui d’un état figé ou en suspens, et le journal est la succession de ces états, la succession des « minutes heureuses de notre vie » selon la formule de Baudelaire que cite Georges Haldas (p. 9), minutes non liées qui ne composent qu’à peine une histoire, « instants volés à la perte, au passage » (Barbarant, p. 2412) que l’écriture éternise, comme si, en collant à la matérialité des choses, la parole poétique s’enfermait à chaque fois dans leur immobilité et glissait hors du temps pour retomber ensuite dans le temps commun : « Jamais je ne reverrai cette haute prairie céladon, cernée de gros arbres noirs » écrit Segalen en conclusion à une description émerveillée dans le cahier de ses Feuilles de Route intitulé Voyage au pays du Réel (3.8.1914).

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18Toutefois, le journal se rapproche parfois de la succession de tableaux lorsqu’il est essentiellement ou uniquement composé de ces saisies distanciées du réel, lorsque les échos de l’activité individuelle ou sociale et les sentiments tus au monde qui constituent, dans le journal personnel, la trame de l’existence quotidienne ne se mêlent plus que très occasionnellement à ces moments suspendus. Le journal devient alors journal poétique, essentiellement ou purement descriptif, chaque entrée présentant une ou plusieurs évocations poétiques. Dans Fleuve sans fin, Robert Marteau offre son Journal du Saint-Laurent comme il l’indique en sous-titre ; dans L’Estran, Denise Le Dantec présente celui qu’elle a tenu Autour d’Île Grande ; dans Une certaine latitude, Lionel Bourg rend compte de ses déambulations dans les Cévennes et de « la poignante beauté du Causse Méjean » (27.10.1989). Plus connus sans doute, les volumes de Semaison de Philippe Jaccottet sont moins précisément situés d’un point de vue géographique et intègrent quelques notations personnelles ou des récits de rêves, de même que ceux de Carnets de Paul de Roux dont les entrées sont parfois en vers libres. Tous ces textes sont datés de façon régulière : jour après jour et très précisément pour ceux de Marteau, Le Dantec, Bourg et de Roux, mois après mois pour celui de Jaccottet. Le diariste-poète accumule les images du monde comme autant de jalons dans le flux du temps et de repères dans son expérience personnelle du monde. Les fragments de prose poétique scandent le déroulement des jours, offrant à chaque station une vue nouvelle d’un fleuve américain, d’une île bretonne ou d’un paysage quelconque. Robert Marteau, par exemple, le lundi 22 novembre 1982 :

Le vent remonte le fleuve. Il est trop faible pour contrarier le courant. Il joue sa musique d’herbe au-dessus des cascades. Une paix absolue habite le monde.

19Ces notes ne racontent qu’à peine, comme je l’indiquais, une histoire, sinon celle de la permanence et du vieillissement insensible du regard.

20Ce ne sont donc pas là des recueils qui offriraient des pièces poétiques choisies dans un ordre soigneusement composé par le poète, mais un cheminement poétique parmi les choses, au long des jours, suivant l’ordre imposé par le temps. L’inventaire du réel auquel se livre le diariste-poète est l’itinéraire poétique de son existence :

Ciel dégagé, à peine rosissant et déjà secrètement lumineux. Une brise légère dans les bourgeons des peupliers. Les voix d’oiseaux. Je note très brièvement ces choses que je laisserai derrière moi pour aller au bureau (il est 7h ½). Comme une sentinelle dont le tour de garde reviendrait toujours à la même heure et qui n’aurait qu’une seule lucarne dans le cours du jour. (de Roux, 14.3.1984)

21Itinéraire distancié et sans événements, fortement ressassant dans son objet : la variation thématique entre les notes de ces journaux poétiques est souvent très réduite. Chaque entrée fait passer à nouveau au tamis du discours la matière du paysage toujours identique et toujours nouveau qui s’ouvre devant le regard du diariste-poète, qui s’épanouit devant lui, insignifiant et insaisissable : chez Robert Marteau, le soleil et le vent sur le fleuve, les oiseaux qui le peuplent, les hommes qui en habitent les bords ; chez Denise Le Dantec les îles et leurs grèves, ou les traces à demi effacées du travail humain. Le journal poétique est la reprise infinie (ou du moins, qui apparaît comme telle) du même geste qui montre le monde naturel, en décline la variété.

22On peut avoir le sentiment que la poésie de ces notations tient pour une part importante à leur objet naturel. « Nous sommes venus pour contempler ce déploiement inhumain dont nous n’avons pas usage : le contempler, et c’est à peu près tout » observe Denise Le Dantec (p. 47). La transcription poétique se présente comme la restitution langagière de « l’espèce de « transport » que de telles vues produisent [chez le poète] » comme l’écrit Jaccottet (11.1994) à propos des « pas enchantés » qui le conduisent de ravin en prairie, dans le soleil de l’après-midi. « C’est, ajoute-t-il, comme une transfiguration où rien de la figure matérielle ne serait perdu, puisque tout ce que nous voyons s’ouvrir ainsi devant nous continue à porter le nom d’arbre, de bois, de terre, d’herbe et d’eau, et aucun autre. » L’enchantement devant le spectacle du monde est la saisie simultanée de la figure matérielle des choses et de leur transfiguration par le regard. Le poète qui décrit ce spectacle transcrit cet enchantement : en même temps qu’il dit la matérialité commune du réel, il enregistre sa transfiguration ; il les tient ensemble, par les mots qui se substituent au regard. Plus que son objet, ce qui fonde l’effet poétique de ces textes est donc le redoublement de l’enchantement initial en un objet d’enchantement, le poème, qui conserve la double trace de la réalité et de la transfiguration en spectacle.

23Un texte comme Carnet d’André Du Bouchet manifeste d’une manière particulière cette tension entre l’ancrage dans une matérialité située et sa transfiguration. Il est d’un côté régulièrement daté (par mois) et consacré à des évocations concrètes – bien qu’allusives – comme celle-ci, de juin 1960 :

toujours ce faible
pour la chaleur
et l’emportement
des deux bras ouverts
sur le bleu
les ombelles sur le talus.

24De l’autre, la disposition du texte, éclaté sur la page, les phrases nominales ou tronquées, les ruptures dans la description ou la narration interdisent immédiatement une lecture trop étroitement référentielle – ce que confirme l’emploi soutenu de la métaphore en emploi métapoétique :

je vais raclant la terre avec mon carnet
je me dépêche de remplir mon
carnet à grands
seaux d’air (12.1952).

25Le poète résume lui-même cette ambivalence, dans une note d’août 1960, comme un retrait qui permet une seconde énonciation :

du vivant de chacun, le retrait qui libère un avenir vivant je suis là encore, et vivant pour un autre – un autre qui au présent de nouveau pourra dire, et usant des mêmes mots : je suis là, vivant.

26La formulation de la présence de soi au monde éclaire « un autre jour » (6.1952) que le jour particulier d’où elle est issue.

27La fascination qui anime les journaux poétiques transcrivant l’expérience de la réalité quotidienne du monde ou du travail n’est pas très différente de celle que l’on perçoit dans ces journaux poétiques du monde naturel, en ce qu’elle tient de façon comparable à la place occupée dans le monde par le poète diariste et au pouvoir dont il se saisit pour dire la matérialité (et la banalité) du réel. Jean Cayrol écrivant sa Poésie-Journal saisit, en vers, l’écho divers et bruissant du monde ; Thierry Metz, dans son Journal d’un manœuvre, pose avec légèreté quelques phrases sur sa journée de travail, sur ses outils, sur le chantier et son mouvement, ou retient quelques mots échangés ; Gérard Haller, dans ses Météoriques, s’attache à « juste exister » entre ciel et terre, en relevant au jour le jour les échos allusifs d’une méditation sur cette existence et sur le deuil qui l’accompagne. Le réel trivial du jour comporte une puissance d’enchantement comparable à celle du spectacle naturel tout en laissant affleurer un écho personnel, une trace intime ou une mélancolie voilée. Le poète diariste ne s’exile pas dans la solitude aérienne du fleuve ou de la grève pour donner la parole aux éléments mais parle devant les objets et phénomènes du quotidien. Il se place à l’intersection du temps commun et de l’écriture poétique, là où la seconde pose une voix singulière sur le premier : « J’ai tenté de me placer […] dans ce déroulement ininterrompu des faits et actes que le monde fait naître à notre insu et qui pourtant commandent la poursuite de notre destin » (J. Cayrol, Poésie-Journal II, 4^e de couverture).

28L’enchantement peut encore être celui de l’expérience intime, comme celle qu’expose le Journal privé de Jean-Michel Maulpoix. Ce journal est constitué d’entrées le plus souvent précisément datées et localisées, rédigées en vers libres ou en versets, comme celle-ci, du 23 novembre (1996), New Orleans :

Amour en poudre, en cendre, en pleurs. Le monde me redevient opaque et
ordinaire.
Poulet au chocolat. Sandwich de dinde aux huîtres frites. Je tire un rideau de
larmes sur le Mississipi.
Assise en tailleur dans l’herbe, béate et souriante, une femme se masse la plante
des pieds avec une bouteille de Coca.
L’Amérique est aussi, comme cette histoire qui nous lie l’un à l’autre, une
discordante bande son.

29La suite des notes compose la trame incomplète d’une histoire d’amour, de la première entrée : « Je t’aime au fond du puits sans fond des galaxies » (17.9.1996) à l’une des dernières :

Spasmes et sanglots. Je me laisse aller à mes larmes et m’en tiens à cette idée
fausse : il n’est plus rien qui m’appartienne.
Ne restera de nous que ce Journal privé, censé sauver auprès d’autrui des
bribes de notre histoire. (s. d., p. 74)

30La poésie est une tension vers une métaphorisation impossible de son histoire, tension que le poète interroge dans son poème même en de nombreuses notations métadiscursives, comme celle-ci, encore, du 11 mars 1997 :

J’ai commencé d’écrire en 1952 ce poème sans début ni fin
Qui rime interminablement avec lui-même et les pages restées blanches du
dictionnaire
Comme la mer rime avec ses vagues et tout le bleu du ciel.

31Quelques éléments de description ancrent la note-poème dans un référent concret et situé, que le langage figuré tient pourtant immédiatement à distance. La référence autobiographique n’est activée que pour être aussitôt suspendue, ou déportée par le discours figuré. Mais cette suspension, ce déport sont eux-mêmes provisoires : la même note ou la note suivante renoue avec l’aveu de soi. Cet aller-retour révèle l’impossible stabilité du diariste-sujet lyrique, et l’exposition de cette instabilité par les commentaires métadiscursifs fait jouer les infinies réfractions de son image.

32Si donc l’énonciation lyrique entendue au sens strict se caractérise par le « dépassement du circonstanciel »3, celle du journal poétique présente, elle, une tension entre l’ancrage dans le circonstanciel et son dépassement. Une pure lecture autobiographique est exclue : la trame autobiographique est trop étroite, parcellaire ou métaphorisée, pour que le texte puisse être appréhendé comme tel. Mais de l’autre côté, l’énonciation est continuellement rabattue sur les traces du réel. L’énonciation poétique n’est pas « articulée sur un présent transparent et pourtant lié à l’instant comme au lieu qui l’occasionnent »4 parce que, dans le journal poétique, le présent n’est pas transparent. « On ne peut pas quitter la réalité/d’un pas – décoller » écrit André Du Bouchet en janvier 1952.

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33Dans le journal poétique (de Marteau à Maulpoix), l’énonciation affiche son origine particulière et située, comme dans le journal personnel (d’Amiel à Barbarant) les notes poétiques sont le signe de la déprise de la situation concrète d’écriture. Dans l’un et l’autre, et même si c’est de deux manières qui paraissent symétriques, l’affirmation de l’ancrage énonciatif se combine à une transfiguration poétique qui excède cet ancrage, en une tension non résolue. C’est sans doute cette combinaison, ce tressage de deux modes de référence non réductibles l’un à l’autre qui explique le développement de ces formes, et particulièrement celui du journal poétique dans la seconde moitié du xx^e siècle, en réaction contre le surréalisme comme le suggère Michel Collot à propos de Du Bouchet5, « la poésie étant non l’irréel mais l’irréalisable » écrit le poète en juin 1952. Le poète dit au présent le monde, saisi dans l’instant d’une expérience située. « Qu’on ne me vienne pas me dire que la poésie est hors du temps vécu »6.