Tout est là moins vrai que vécu
Car le vrai tente tout le monde mais le vécu se tient caché
[…].
Le vécu c’est notre misère
Seul le vécu nous appartient.
Georges Perros, Une vie ordinaire

Le lyrisme ne peut prendre son essor qu’en se dégageant des préalables théoriques tels qu’ils tendent à isoler l’écriture en la détachant des autres activités humaines. Il implique l’affirmation renouvelée d’une interdépendance étroite entre l’écriture et la vie.
Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour

1Dans un article intitulé « Poésie et université », Yves Bonnefoy fait appel à la critique universitaire. Il demande à « l’exégète » d’aider le poète à distinguer son chemin poétique :

Voilà qui n’est pas ce que tu voulais, lui dirait-il ; et voilà par contre où tu commences. Voici qui est complaisance à tes propres mots, élaboration de ce moi que nous nommons esthétique, et voilà par contre où tu as rompu avec la construction narcissique, où tu rencontres l’ouvert du monde1.

2Aucun poète ne ferait autant fausse route, a priori, que l’autobiographe en vers, d’autant plus centré sur lui-même que concentré sur les effets de miroir du vers. Peut-être est-ce pour cette raison que le chemin est aussi peu (si ce n’est aussi mal) fréquenté. En effet, si l’on cherche des exemples d’autobiographie en vers mesurés, on n’échappe guère à trois poètes, voire à trois œuvres — une environ tous les trente ans — de Queneau Chêne et chien (1937), de Perros Une vie ordinaire (1967), de William Cliff Autobiographie (1993). Ces œuvres ont tour à tour fait leur apparition dans le champ de la critique autobiographique, suivant les plus notoires mais aussi moins convaincants Contemplations et Roman inachevé (ce dernier d’ailleurs postérieur au récit de Queneau). Or, si l’on a pu hésiter sur les deux premières de ces œuvres, sous-titrées respectivement « roman en vers » et « roman-poème2 », la troisième ne s’exclut-elle pas d’elle-même en prenant le genre pour mot-titre et poème pour mention générique ? Plus importantes que les affaires d’étiquetage, toutefois, sont les questions que soulève cet hybride complexe qu’est le récit autobiographique en vers. Et notamment pourquoi les poètes ci-dessus, et d’autres, écrivent-ils non en vers libres mais en vers réguliers, jusqu’à avoisiner l’exclusive comme c’est le cas pour William Cliff ? Il semble bien qu’il y ait aujourd’hui dans la mesure du vers, dans cette métrique délivrée de l’usage essentiel de la parole, dispensée de se confondre avec la poésie, qu’il y ait là quelque chose qui rend possible le récit autobiographique, quelque chose qui remonte aux Contemplations, où Hugo engage son vers dramatique déboîté avec un réalisme que n’avait plus la poésie lyrique3. Alors, ce vers qu’on peut appeler réaliste n’est-il pas d’autant moins lyrique qu’il se plaît à raconter, désigne et prosaïse, mais aussi et réciproquement d’autant moins autobiographique qu’il se soumet aux lois de la métrique ?

3C’est donc sur la base du vers autobiographique qu’on aborde la problématique de ces journées. Incertain de pouvoir le tenir pour un genre, du moins peut-on espérer d’y trouver un sujet qui participe des deux économies — même si le vers ne fait pas le lyrisme —, ne serait-ce qu’en tant qu’il les met en tension. On sera attentif, tout au long de cette étude, à ne jamais dissocier les intermittences du sujet poétique de la régularité du vers, à toujours évaluer la démesure — ou la misère — de l’un à la mesure de l’autre.

Questions de registre

4En préalable, on voudrait s’attacher à la spécificité du sujet de l’énonciation dans le récit en vers. D’un voyage en Allemagne de l’Est durant le mois d’août 1994, William Cliff rapporte une première version en 31 dizains qu’on peut lire dans Adieu patries4. C’est avec le sentiment de n’avoir pas épuisé le sujet qu’il écrit sur ce même voyage Le Passager5, sous titré « roman ». Parmi les quelques épisodes qui se font écho d’un livre à l’autre, on en a isolé deux. Le premier a pour cadre le port de Stralsund ; il est plus développé dans le récit en vers :

un bateau russe était à quai son ventre
ouvert chargeait une poussière noire
(ce que c’était je ne sus pas l’ apprendre)
or à l’arrière un garçon se fit voir
blond et crasseux dont l’ombrageux regard
montrait la noirceur de son existence
sur sa bouche on voyait les indécences
qu’il avait reçues de tout l’ équipage
je m’éloignai car ici ma présence
ne faisait qu’aigrir encor ses outrages

ce bateau venait de Saint-Pétersbourg
(Leningrad il n’y a pas si longtemps)
le vent avait déchiré sur la poupe
le drapeau russe aux trois couleurs (avant
le drapeau rouge y battait dans le vent
mais ce sont choses dont le temps dispose)
un homme alors vint crier quelque chose
une espèce de brute grasse et sale
et le garçon aux cris dont on l’ arrose
se soumet au travail qu’on lui réclame (20)

Arrimé à un quai, un bateau russe venu de Saint-Pétersbourg chargeait de la lignite. Un garçon blond vint sur le pont. Il avait une grosse bouche avec une lèvre inférieure très pendante, des vêtements sales, un visage empreint de détresse. Bientôt un homme gros, puissant, aux épais cheveux noirs frisés, se montra et lança des ordres. Le garçon, l’air dégoûté, dut se mettre au travail. Je continuai à marcher par crainte d’éveiller de l’irritation en m’arrêtant pour observer ce qui se passait. (39)

5Les parenthèses dans le récit en vers rappellent l’arbitraire de la référence langagière — par un excursus métalinguistique — et/ou temporelle. Mais la « poussière noire » (lignite, en principe de genre masculin) annonce à la fois la crasse du garçon et la « noirceur de son existence ». Au contraire d’une espèce de journaliste qui élabore en prose un récit linéaire et objectif, quasiment plat, le récitant en vers fait preuve d’une subjectivité tous azimuts ; creusant l’événementiel, il lui confère une profondeur à la fois dans le temps et dans la langue. Encore faudrait-il se demander si — malgré le très lyrique « mais ce sont choses dont le temps dispose » — la dramatisation conjointe du personnage et du bateau russe ne procède pas davantage du registre épique. Cette propension à rejoindre ponctuellement le modèle épique doit être signalée d’entrée : elle pourrait constituer une singularité de l’autobiographie en vers6.

6Le second épisode qu’on a retenu se situe dans un café de Halle. Les deux versions sont de longueur voisine :

j’entrai dans un café nommé « la zone »
et fus frappé de voir des drapeaux rouges
partout et seulement quatre personnes
une femme et trois hommes dans ce bouge
tapaient la carte sur le bois qui bouge
et tonne sous les grands coups qu’on lui donne
un mark et trente pfennigs fut la somme
« énorme » que je payai pour ma bière
bue en regardant aux murs les « grands hommes »
qui régnèrent sur eux après la guerre

là se trouvait un garçon magnifique
d’une stature forte d’un visage
éclatant de santé le temps magique
filait rien qu’à le contempler son âge ?
dans les vingt-cinq ou trente ans le chômage
était sans doute son occupation
comme beaucoup dans sa situation
il pestait contre la lourde arrogance
de ceux venus leur donner la leçon
sévère de « la » nouvelle existence (24-25)

[Je] m’arrêtai à un café que j’avais remarqué
au passage.
« Café la Zone », s’appelait-il. L’entrée était comme d’une maison particulière ; dans le couloir on voyait une flèche portant la mention « café ». J’entrai. Beaucoup de drapeaux rouges étaient arborés, et des photos de Honecker, Walter Ulbricht, Karl Marx, Lénine et Staline, des panneaux remplis de décorations du régime communiste. Une seule table était occupée. Trois hommes et une femme tapaient la carte en donnant sur la table de bruyants coups de poing. « Un mark trente », me dit le gros homme avant de me servir ma bière. La bière était bonne. Ils continuèrent à taper la carte comme si je n’avais pas existé. Soudain le gros se leva pour remplir les verres, je lui fis signe afin qu’il en fasse autant du mien. Je l’avalai et sortis dans la nuit et marchai longtemps à travers les rues avant de regagner mon appartement-cave. (71-72)

7Pour les besoins de la rime à rouges, le café devient bouge, la table des joueurs bouge ; en outre, ajoutée à la métonymie (bois pour table) et à l’hyperbole, la rime interne rend le décasyllabe épique : « une femme et trois hommes dans ce bouge/tapaient la carte sur le bois qui bouge/ et tonne sous les grands coups qu’on lui donne ». De telles impropriétés ne sont en effet possibles que dans une économie de vers, mais elles confèrent au récit sa tonalité particulière, et font de l’histoire quelque chose comme une « épopée du quotidien7 » pour reprendre sa formule à Guillevic.

8Dans un texte qui répugne aux majuscules comme à la ponctuation, les leaders communistes (qui sont énumérés dans le texte en prose) sont pourtant désignés par l’expression entre guillemets « “les grands hommes” » : une même ironie affecte « “énorme” » et « “la” ». Si ces effets de mention, caractéristiques du roman, ont besoin d’être signalés ici, n’est-ce pas la marque d’une chute du poème dans le discours ? À contre-pied de l’opinion commune, le récitant suggère que la réunion des deux Allemagnes n’est pas la panacée, thèse semble-t-il prêtée au jeune chômeur. On remarquera alors que le récit en prose oublie ce « garçon magnifique », double positif du marin de Stralsund. S’il retient uniquement l’attention du poète, sans doute est-ce qu’il réveille toutes les figures de beaux jeunes gens qui éclairent la poésie de William Cliff depuis Homo sum (1973) : l’œuvre en prose n’en a rien dit jusqu’alors, qui paraît vouée l’âge avançant à explorer d’autres intimités. Enfin, si suivant la logique du récit Le Passager clôt l’épisode en racontant la sortie du café, le récitant d’Adieu patries ne sort du même café que par une envolée lyrique : à grand renfort d’anaphores comme il sait le faire, le poète apostrophe Halle, qui dans sa noirceur lui paraît la plus belle des villes est-allemandes :

oui noire es-tu Halle mais bien plus noble
que Cassel ou je ne sais quelle encor
de ces villes pleines d’autos qui gobent
dans leur hystérie tout l’urbain décor
villes très riches mais sans âme… (26)

9On ne peut qu’associer les dizains de William Cliff aux vers plus approximatifs de Gilles Ortlieb, aux poèmes en prose de Lambert Schlechter, pour ce réalisme teinté de Bénélux. Mais le vers régulier, lorsqu’on le confronte à une prose neutre, fait d’autant mieux ressortir par contraste le moi dans sa démesure ; du moins l’accueille-t-il selon des modalités très diverses, et jusqu’en ses virtualités. Ce qu’on y perd à une référence extérieure schématique n’est-il pas compensé par davantage d’intériorité, mais aussi de mouvement, comme une espèce de courant épique qui sous-tendrait tout ?

Question de nombre

10Quant au sujet de l’énoncé, nos poètes le rendent hautement problématique. Dans ses finalités, l’autobiographie en vers participerait davantage du poème par ce sentiment qu’a le récitant que ça s’écrit à travers lui et que, dans cette mesure, l’histoire individuelle est plus un moyen qu’une fin, le poème restant par définition intransitif. Chez Perros, par exemple :

[…] j’ai très souvent l’impression
de ne pas écrire en mon nom
de n’être là que par hasard
Et si je me sers de ma vie
c’est par paresse nullement
par goût de vous la raconter8

11On pourrait alors hésiter sur la nature de ça qui fait écrire et qu’on n’ose plus appeler l’inspiration. D’aucuns se diront portés par le vers, la proie du monde ou d’un démon qui s’en approche, tel Jacques Réda dans le sizain d’un sonnet « coué » :

Je me demande alors pourquoi j’écris des vers
Dans la marge de ce poème où l’univers
Me bouscule à travers sa pure prosodie
Et découvre à foison des rimes — à colza,
Bœuf, pylône, aqueduc, buse ; mais je dédie
Ce sonnet au démon qui m’ alphabétisa
Pour sa gloire9.

12Le même Jacques Réda a publié en revue voici trois ans une suite de poèmes intitulée « Mes autobiographies10 », où il met en cause à travers le pluriel et le processus de réminiscence l’unité du moi et de la vie — ou de ce que le poète a pour tâche de consigner — et du même coup dénie au lecteur le loisir d’identifier le poète à l’homme. Aussi le titre désigne-t-il moins un genre qu’une thématique remise au goût du jour par les préoccupations de la critique, — peut-être tout de même une tonalité. Cette suite de poèmes mesurés, parfois contre-rimés, est conservée sous le même titre, avec assez peu de variantes dans le dernier recueil du poète, L’Adoption du système métrique11. S’y retrouvent mis en vers les jeux de miroir du « je » lyrique et cette prolifération des personnes que Joëlle de Sermet ou Jean-Michel Maulpoix ont justement décrits. Parmi les ombres qui hantent le décor de ses pérégrinations, s’il arrive au poète de croiser l’un de ses doubles, lui viennent l’intuition ou le soupçon d’une autre vie — sans doute simultanée plus qu’antérieure. On voit combien de telles propositions infléchissent le contrat de lecture autobiographique : j’ai plusieurs vies et nous sommes plusieurs à vivre la même, la correspondance entre le moi et la vie n’est pas univoque… Jacques Réda liquide suffisamment le moi biographique au profit du moi lyrique pour que, bien qu’assistant à ses spectacles, nous apprenions peu sur sa vie privée : tout au plus devine-t-on qu’à son tour il apprend « l’art d’être grand-père12 ». En effet là où Cliff se surprend à ressasser toujours la même naissance, puisqu’on n’échappe pas à sa singularité…

je suis né à Gembloux en mil neuf cent quarante
mon père était dentiste et je l’ai déjà dit
ma mère eut neuf enfants et je l’ai dit aussi
pourquoi faut-il que je revienne à cette enfance13 ?

13… Réda de son côté demande au vers même une famille, réclame « l’adoption du système métrique ». Mais cette différence pourrait n’être que superficielle : lorsque Cliff revient sur son enfance, c’est en affectant des accents qui rappellent Chêne et chien14. Il y a suffisamment dans le vers même autobiographique pour que l’autre ne soit pas juste un reflet narcissique. Même si le vers ne fait plus le consensus, on aime à croire qu’il demeure un moyen pour le poète d’associer ceux qu’il lit mais aussi ceux qui le lisent :

J’arrête avec mon frère un langage pour nous entendre
nous tissons obstinément un sens à travers l’immense
confusion qui nous assaille et voudrait nous submerger
nous échangeons la langue et n’être plus des étrangers
pulsant je ne sais quel ego dans un brouillard de cendres15

14Inversement, on se doute qu’il suffit de chasser l’amour-propre du vers pour qu’il revienne par d’autres biais. Tel de nos autobiographes, lors de son service de presse, ajoute au petit carton « hommage de l’auteur absent de Paris » la mention manuscrite « … et du Monde ». Deux lectures sont possibles : 1°) je suis absent de mes vers en vertu de « la disparition élocutoire », j’ai atteint ce « rien » que recherchait Perros ; 2°) on ne parle pas de moi dans Le Monde, si le livre est adressé justement à un journaliste du Monde. On a suffisamment glosé le jaccottéen « L’effacement soit ma façon de resplendir16 » pour ne pas comprendre les appels réitérés d’un Bonnefoy à la critique.

Mesure du vers, mesure du monde

15Beaucoup de ces récits en vers pourraient porter le titre hugolien de « Choses vues17 ». Avec pour instrument la mesure du vers, le poète est inspecteur, arpenteur. Il doit tout dire, tout compter. C’est le refrain que décline Jacques Réda :

Je compte les cailloux, les tuiles, les poteaux ;
Je roule dans les creux, je grimpe les coteaux ;
Ce que je ne fais pas, je l’invente, et raconte
Sans mentir.

En effet je sais tout comme si
J’étais le dieu pour qui je dénombre et j’inspecte.
Il se peut que j’omette un nuage, un insecte,
Mais tout m’escorte et rien ne manque à mon récit.
Car c’est plutôt en moi le monde qui voyage
Et je n’en veux pas perdre une goutte, un sillon.
Puis lorsque j’aurai pris le fatal aiguillage,
Je serai vent, cheval et rose, papillon18.

16C’est dire très joliment que lorsqu’on ne se distingue plus du monde, la meilleure manière de raconter sa vie est de dire ce qu’on voit, — quitte à mentir-vrai. Caractéristique de l’autobiographe en vers est l’analogie qu’il recherche entre la vie et le vers, entre ses efforts pour consigner celle-là et les formes auxquelles celui-ci l’astreint. Pour William Cliff par exemple écrire sa vie en vers, c’est « compter pas à pas ce que sa vie lui rend de banale expérience19 ». Et si la marche en avant de la phrase la fait fréquemment déborder du vers, c’est que toujours quelque chose échappe, que le réel toujours se dérobe à l’expression. Comment dire mieux la discordance du lyrique et du biographique ? Sans doute est-ce Jacques Réda qui trouve pour cette analogie les formulations les plus élégantes, pour qui le vers est la forme endimanchée de ses déambulations suburbaines :

Alors aussi longtemps qu’un reste de vigueur
Me gardera le pied vaillant sur les pédales,
Je recommencerai d’aller par ces dédales
Entre les boulevards qui traînent en longueur.
[…]
Comme le vers repart et tourne dans la strophe,
En prenant pour pivot la rime sans raison,
Je vais d’un coin de rue à l’autre…20

17Jacques Roubaud, se promenant dans Nantes, trouve lui aussi des rimes, sur un mode allusif qui exige de son lecteur qu’il ait connaissance — et mémoire — à la fois de l’Erdre et de Jarry :

L’Île Versailles nippo-
-Nantaise fend les lèvres de la rivière qui
N’a que deux rimes, je crois, dont l’une n’est que pour
Ubu21.

Pour une poétique du vers autobiographique

18La fonction mnémotechnique du vers n’est plus à démontrer. Le poète pense en vers, il se souvient en fonction du rythme et de la rime : pour le poète mathématicien qu’est Jacques Roubaud, le vers est la raison qui réfrène une activité mentale affolée par les « choses vues »

Qui pense les pensées en mots distants du nombre
Perd de leur souvenir leur vérité s’en va
Car la loi de compter maîtrise le horla
Le fantastique éclair dont notre œil est la tombe22

19Et pour ce monomane du sonnet qu’est le même Jacques Roubaud, il n’y a pas de meilleur contenant pour déposer la vie et l’expérience au jour le jour. Le sonnet est ce « verre/Mi-vide mi plein de réel et d’irréel » :

— Et si je te dis
gel ? — Je tais. — Lumière ? — Je réponds : mercredi.
Quand j’ai mis lumière en sonnet je me sens bien,

Paisible, enveloppé d’oiseaux et d’un rectangle
Compact. — Proportions ? — Quatorze sur douze. Bien
Plus à l’aise que dans la compagnie des anges23

20En contrepartie, dans la mesure où il investit des cadres fréquentés depuis des siècles, l’autobiographe en vers ne peut que se rappeler les mots de ceux qui l’y ont précédé :

allons pousse tes lourds souliers accroche bien tes rimes
et tant pis si ton vers te fait tomber aux mots d’autrui
on n’est pas seul à buriner la langue à même lime
quoi d’étonnant si ta parole avec la leur jaillit24 ?

21C’est dire que nous retrouvons là, dans l’économie du vers traditionnel, la concurrence entre le passé personnel et le passé du lyrisme que Joëlle de Sermet a analysée à propos d’Apollinaire et d’Aragon. S’il paraît évident que « le poème lyrique progresse à contre-courant de l’autobiographie25 », on ne peut dire en revanche que dans ces vers « le poème accompli[sse] la liquidation de la sphère de référence à laquelle s’alimente l’autobiographie26 ». Dès lors qu’il raconte les pérégrinations du moi, le vers en permanence ménage ou violente, tour à tour ou bien simultanément, l’instance lyrique et l’instance biographique. Il en ressort que les deux moi sont sans doute plus fortement qu’on ne croit chevillés l’un à l’autre. Contre la théorie qui dissocie et pense le « je » lyrique dans son éclatement et ses facettes, peut-être est-ce l’unité du « je » qui préoccupe celui qui fait de « [s] a vie ordinaire27 » le sujet de son poème, au moins autant que sa parenté avec son lecteur :

si je dis « je » c’est que c’est mon affaire
depuis qu’il m’est arrivé de penser
(la tienne aussi mon semblable mon frère
qui lis peut-être ces vers entassés)
d’avoir dit « je » suis-je récompensé
comme un pêcheur trouve sa récompense
après qu’il jette dans la mer immense
son filet pour y prendre du poisson ?
depuis qu’il m’est arrivé que je pense
je me cherche en tous sens de cent façons28

22Les deux moi chevillés, à la façon des vers dans Le Petit Traité de poésie française de Théodore de Banville :

Ceux qui nous conseillent d’éviter les chevilles me feraient plaisir d’attacher deux planches l’une à l’autre au moyen de la pensée, ou de lier ensemble deux barres de fer en remplaçant les vis par la conciliation29.

23Ces chevilles pourraient être justement tout ce qui dans le texte témoigne d’un recul critique, que ce soit sur le vers ou sur la posture narcissique, ou encore sur la façon d’harmoniser les deux. Ainsi William Cliff se donnet-il avec ironie pour « l’égocentrique/qui parle ici30 », alors qu’ailleurs il se moque des formes qu’il emploie, s’excusant par exemple d’écrire ses « sonnets/sans rimes richissimes31 ». Jacques Roubaud se défie tout autant de sa mémoire que du sonnet et s’interroge on l’a vu sur leur complémentarité. Perros s’amuse du « vers/qui prend n’importe quoi/dans sa délirante salive », suggérant que la vie et le vers se mettent mutuellement en mouvement :

Mon vers est lièvre il est tortue
Furet ici escargot là
il court et dérape souvent
car la vie est peau de banane
et c’est elle qui cherche allant
au gré de sa buissonnerie32

24L’on sait gré à Philippe Lejeune d’avoir récemment mis l’accent moins sur les difformités du genre — lesquelles sont inséparables des instances mises en/sous tension — que sur sa cohérence d’ensemble. L’exigence d’authenticité interdit au vers trop de jonglage, et réciproquement le vers informe et/ou approfondit la confidence :

D’abord vous trouvez bizarre cette contrainte, qui semble parfois se moquer autant de la poésie que de l’autobiographie, être à deux doigts de la parodie (et qui parfois en est une, protection inspirée par la timidité). Et puis vous remarquez que cette bizarrerie est inspirante. Certaines choses demandaient, pour être dites, à être contournées. D’autres deviennent plus proches parce que la métrique force à renouveler le vocabulaire. Vous redoutiez qu’avec l’alexandrin, ou un mètre régulier, arrive le lieu commun et vous êtes devant une langue toute neuve33.

25Or, c’est beaucoup à partir de l’analyse d’un sonnet d’Autobiographie que Lejeune formule cette mini-poétique de l’autobiographie en vers. Pour William Cliff, le vers est la forme même de la distance ironique et de l’auto-dérision : « Écrire en vers, c’est comme écrire entre guillemets. Donc, certaines incongruités, qui pourraient passer pour des erreurs, des réflexions qu’en prose on assumerait au pied de la lettre, sont présentées en perspective34 ». Ce décalage énonciatif est caractéristique de ce qu’on finira tout de même par appeler un genre. Dans ce vers par beaucoup désaffecté, il y a plus de place qu’on ne croit pour le renouvellement.

26Au nom d’une conception de la poésie comme écart, on discrédite le vers traditionnel : son « caractère anonyme et collectif » fait qu’il ressemble un peu trop à la langue commune. Naguère chassé par la porte poétique, il revient par la fenêtre autobiographique, et ce retour n’est pas indifférent. D’une part, la fidélité de l’autobiographe au vers régulier est finalement moins narcissique qu’il n’y paraît de prime abord : elle montre des poètes attentifs à se relier avec la tradition, avec leur lecteur et avec le monde. D’autre part, maintenir tout ou partie de ces liens est une tâche proprement poétique, mais sans doute à rebours des systématisations héritées de Mallarmé. Car c’est bien au nom de « l’universel reportage » que Réda prône le vers régulier :

Ce qui le recommande est le caractère anonyme et collectif de sa lente élaboration. Il participe ainsi du commerce humain dans ses pratiques les plus soutenues, qu’il s’agisse de transmettre un savoir, livrer une confidence, s’adonner à un jeu ou à une volupté. Il est le corps d’une volupté qu’on partage avec le langage, première et peut-être suffisante manifestation de la poésie en tant que passage d’une réalité dans des mots35.

27Lorsque, en 1953-1954, Aragon ferraillait dans Les Lettres françaises en faveur d’« une poésie nationale », il invitait les poètes à « liquider l’individualisme formel » dans la droite ligne des théories jdanoviennes et de l’art de parti. Aujourd’hui dépolitisé, le débat n’a peut-être pas perdu toute actualité pour qui écrit sa vie en vers : le vers régulier permettrait-il de ramener à de justes mesures l’ego et ses tribulations ? « Le vécu c’est notre misère/Seul le vécu nous appartient », écrit Perros. Bonnefoy a dit des choses semblables à propos du langage, qu’il est « la meilleure et la pire des choses ». On pourrait de la même façon dialectiser le recours au vers régulier. C’est dire qu’il reste peut-être à prendre — ici et là — quelques leçons d’humilité.