1C’est bien parce que l’autobiographie est associée à un régime narratif historique et canonique que la question du régime autobiographique de la poésie peut se poser. Et cela d’autant plus que la coupure entre le narratif et la poésie est le signe d’entrée majeur de ladite poésie dans la modernité, du moins française. La question n’est donc en aucun cas rhétorique. S’il est vrai que les données autobiographiques assaillent régulièrement, et depuis longtemps, les données poétiques, peut-être est-il tout aussi vrai que la question du rapport entre autobiographie et poésie n’a pas été suffisamment posée frontalement, sauf dans le cas d’une œuvre singulière1. Sans doute deux raisons croisées sont à l’origine de ce constat et méritent d’être rapportées. Tout d’abord le modèle canonique des Confessions de Rousseau, même s’il contient en lui-même le relevé de la question lyrique comme d’ailleurs le roman de formation qu’est le Wilhelm Meister de Goethe, la « chanson de Suzon » répondant en quelque sorte, mais sans symétrie, à la Chanson de Mignon, est celui du primat du narratif de prose argumentée sous certaines contraintes2. Mais aussi, il semble que la question de l’autobiographie ou de l’autobiographique dans les grands textes théoriques sur la dimension lyrique en tant qu’elle est spécifique de la poésie, de Jakobson à Stierle en passant par Käte Hamburger3, soit toujours dans la dépendance de la question lyrique elle-même c’est-à-dire abordée comme en passant. On essaiera donc de poser le problème avec ces préalables à l’esprit pour voir s’il est possible de déplacer quelques lignes.

Régime de vérité, régime de référence : poser le problème

2Dans un plan large d’abord, l’autobiographie est la combinaison de l’auto, du bio et de la graphie sans qu’il soit nécessaire pour le moment de dire comment la combinaison est effective. Une conséquence de ce plan d’une large définition qui reprend la racine des composants, tout peut être autobiographique, je veux dire tout type de texte. Une position de ce type tenue jusqu’au bout, qui ne se contenterait pas de sa propre valeur heuristique, engloberait l’ensemble de la « littérature ». C’est de proche en proche une théorie de la littérature et, à des titres divers, Michel Deguy et Henri Meschonnic ont tenu cette position avec une sensibilité heuristique différente4. Et si, pour Jean-Michel Maulpoix « le pacte autobiographique est celui de la poétique même », ce qui semble étendre la dimension autobiographique à toute la poésie, c’est cependant pour penser qu’il n’y a d’autobiographie que « du poème », qu’il n’y a pas de « genèse d’un individu », pas de « carte d’identité mais une carte d’altérité », bref que « l’autobiographie du poème est celle de son impuissance à prendre corps » ce qui inscrit fortement le plan large de l’autobiographie dans une négativité correspondant à sa position d’un « lyrisme critique »5. Ce plan large a sa version renversée, mais toujours en plan large, chez Philippe Lejeune sous le nom « d’espace autobiographique » qui lui fit proposer une « lecture généralisée des textes non autobiographiques » sous le gouvernement du pacte autobiographique en vision double (roman et autobiographie) comme une « stéréographie » où l’espace autobiographique est ce qui se déploie dans les deux ordres ensemble et comparativement6. On notera le paradoxe d’une absence de la poésie dans la définition canonique, même si Philippe Lejeune est revenu sur ce point7, et du drame d’ailleurs8, en même temps qu’une représentation des poètes dans l’activation de ce plan large, fût-ce par la négativité. La position maximale est un holisme des formes littéraires et du poien, c’est-à-dire du tout de la littérature hiérarchiquement ordonné par l’auto, le bio et le graphein et en ce sens est inséparable d’une théorie générale de la littérature ou d’un secteur du champ en tout cas. Les questions induites par cette position limite, à proprement parler défendue par personne dans sa version holiste et non heuristique, seraient alors : quel auto (théorie du sujet), quel bio (théorie de l’expérience) et quel graphein (théorie du langage).

3La nature de l’énonciation lyrique et de la poésie semble d’une certaine façon hors de cause : la question autobiographique n’est pas centrale pour la question lyrique. Et dans le grand livre de Käte Hamburger Logique des genres littéraires, la question n’est présente que par le travers c’est-à-dire la question du biographisme. C’est l’exemple fameux du poème de Goethe « Mit einem gemalten Band » sur lequel tant d’exégèses se sont abattues9. Comme on le sait la théorie de Käte Hamburger déplace la structuration de l’énonciation lyrique sur le pôle-sujet (le Ichpol de Husserl) et laisse à ce seul pôle la fonction de « valant pour la réalité ». Ce n’est donc plus le problème de « l’objectivement attesté » qui se pose et Käte Hamburger refuse de décider, avec sagesse, si c’est bien Frédérique Brion qui est présente dans le poème de Goethe ou non. Le je et le tu sont chaque je et chaque tu. On peut alors faire observer que de cette linguistique et phénoménologie de l’énonciation, on tire facilement un argument pour le rejet du biographique. Mais, réversiblement, on peut en tirer un argument inverse l’espace d’un instant, au motif que, puisque c’est chaque je et chaque tu qui est chaque je et chaque tu, alors c’est aussi Goethe et Frédérique Brion. A la condition cependant, et c’est là où le problème risque de recommencer, que Frédérique Brion entre dans le processus de dépersonnalisation de l’énonciation lyrique que Dominique Rabaté et Michel Collot rappelaient récemment après d’autres10. Ce qui peut paraître contradictoire. Finalement le problème du « biographisme » porte moins sur l’identité ou l’identification du je ou du tu que sur son mode d’insertion et d’entrée dans l’énonciation lyrique. Et l’on peut peut-être pousser le paradoxe à dire que, dans ces conditions et pour un premier temps, le problème biographique se pose pour le document extérieur au poème, par exemple pour la « biographie » de Frédérique Brion si elle devait être rédigée, et pas de la même manière pour le poème lui-même.

4Si le plan large dans sa version holiste n’est défendu ou pratiqué par personne, sauf erreur de ma part, il faut ajouter que ce n’est pas tenable non plus. Pas défendu, mais pas tenable. Essentiellement parce qu’il y a risque de confusion ou de fusion entre portrait, autoportrait et autobiographie. Si l’autobiographie contient les deux premiers, ou peut les contenir, le contraire n’est pas vrai et l’autoportrait n’est pas une autobiographie. Hermann Hesse, mis en épigraphe des notes autobiographiques de Jean-Luc Sarré Au crayon, écrit : « Lorsque quelqu’un veut faire son propre portrait, il revient au même qu’il expose sa philosophie ou qu’il raconte une anecdote. »11 Le grand écart qui va de l’anecdote à la philosophie représente bien l’organisation holiste du tout biographique. Mais l’autoportrait n’est pas l’autobiographie au sens du modèle canonique. Le holisme n’est pas dans le même rapport : dans l’autoportrait, c’est une organisation centripète du biographique au sens où les détails ou fragments proposés se rapportent tous à l’autoprésentation du sujet en cause – dans l’autobiographie, il s’agit d’une organisation centrifuge du biographique au sens où tous les détails ou fragments se rapportent au tout d’une vie du sujet dans l’autoprésentation en cause. Il y a donc une mauvaise conscience du plan large liée à la détermination générique de l’autobiographie.

5Le modèle générique est celui qu’inaugure Rousseau, que Chateaubriand et Stendhal escorteront pour former le triptyque canonique et que George Sand pourrait compléter et déranger comme les études sandiennes renouvelées depuis quelques années en convainquent aisément. Le modèle générique et sa date font que discuter de la teneur autobiographique avant ou après Rousseau n’a pas du tout le même sens. Ainsi, discuter de la teneur autobiographique de l’Epître X de Boileau n’est pas le même problème que d’en discuter pour le long poème de Raymond Queneau Chêne et chien quoique le premier figure en épigraphe du livre du second. Mais le modèle générique est, dans sa définition même que Philippe Lejeune a indiqué dès le début de son livre12, un modèle qui ne peut pas convenir à la poésie en chacun de ses points. Pourtant, génériquement parlant, c’est bien sur la poésie lyrique et sur elle seule que la greffe autobiographique pourrait avoir lieu dans la mesure où elle est traditionnellement associée à la première personne, de Goethe à Jakobson, ce qui constitue le point de contact évident avec l’écriture autobiographique13. C’est donc que la question de la poésie lyrique doit être déplacée au regard de l’approche générique pour comprendre la difficulté de l’articulation avec l’autobiographie ou si l’on veut pour répondre à la question de savoir pourquoi il n’y a pas de poésie lyrique qui ait pesé sur la définition du genre autobiographique. C’est l’apport décisif de Karlheinz Stierle d’avoir permis de comprendre cela lorsqu’il écrit que la poésie lyrique « est ordinairement reliée à un schème discursif qu’elle enfreint d’une manière spécifique, marquée » et qu’elle n’est donc pas « un genre propre, mais une manière de transgresser un schème générique, c’est-à-dire discursif. »14 Tous les substrats discursifs quels qu’ils soient sont susceptibles d’être transgressés : narratif, descriptif, systématique, réflexif, argumentatif. Le lyrique transgresse même les fondements de la cohérence dans l’emploi des temps rappelle Stierle à partir de Weinrich, qui observait que « l’emploi des temps et leur cohérence est caractéristique de schèmes discursifs bien déterminés »15. Absence de linéarité, multiplication des contextes et accroissement de leur complexité, constitution singulière du système temporel poème après poème, la transgression lyrique éloigne structurellement d’une dimension autobiographique générique. Le je lyrique constitue une « identité précaire » dit encore Stierle, ce que Jean-Michel Maulpoix pensait de son côté comme « disjointement entre je et moi »16. La transgression lyrique est bien génériquement hostile à la dimension autobiographique.

6Il est donc cohérent que Karlheinz Stierle règle la position du sujet de l’énonciation lyrique sur le discours problématisé de la transgression, c’est-à-dire sur le « cas d’une identité qui ne serait pas ébauchée par un rôle » (on reconnaîtra si l’on veut derrière le « rôle » le « je soussigné » de Philippe Lejeune) c’est-à-dire encore le constat que l’identité de notre sujet de l’énonciation « ne recoupe pas simplement l’identité réelle de l’écrivain ou du poète. »17 Le sujet lyrique est alors une « constellation, une configuration de sujets » (sujet de l’énonciation, de l’énoncé, sujet « plaçant », se plaçant lui-même) qui vient directement minorer la question de la donnée autobiographique pour des raisons structurelles et articulatoires : « L’important est la capacité d’articulation de cette configuration dans le discours lyrique ; au reste, il est de peu d’intérêt de savoir si cette configuration tire son origine d’une donnée autobiographique, quelle qu’elle soit, ou d’une constellation fictionnelle. L’« authenticité » du sujet lyrique ne réside pas dans son homologation effective (non plus que dans son contraire), mais dans la possibilité articulée d’une identité problématique du sujet, reflétée dans l’identité problématique du discours. » (ibid.) On voudrait ici, au sein de l’admirable formulation de Stierle, introduire deux questions. D’abord, la question de l’« authenticité » qui vient ici se substituer à l’effectivité autobiographique, c’est-à-dire à une référence homologable et attestée. Que gagne t-on à cette substitution d’une authenticité à une identité réelle ou supposée telle ? L’authenticité, si elle n’est pas adossée à un régime de la référence, ne peut que l’être à un régime de la vérité mais d’une vérité au-delà de la référence. D’où la question redoutable de la vérité de la fiction. Ensuite, la question du point de fuite qui part du constat que même dans les configurations de sujets lyriques problématiques, peut toujours intervenir la question de la donnée autobiographique (Gœthe et Frédérique Brion ou plus tard l’Elégie de Marienbad, Aragon et Elsa, Eluard et Gala, Eluard et Nusch, Michel Deguy et Ce qui n’en finit pas, thrène, Jacques Roubaud et Quelque chose noir, Claude Esteban et Elégie de la mort violente). Ou bien la donnée réelle est un aspect de la fiction et l’on considère, ce que Stierle nous invite à faire, que la problématisation annule la valeur de référence de la donnée autobiographique, ou bien l’on considère, au contraire, qu’il y a introduction d’une hétérogénéité ineffaçable au sein de la problématisation lyrique. Ce que présuppose la configuration de Stierle, mais qu’il ne dit pas, c’est la valence parfaitement égale des différents sujets de la configuration de sujets18. La précarité de l’identité est à ce prix. Aussi, la donnée autobiographique avérée a-t-elle plus d’intérêt qu’il ne le laisse supposer, constituant non pas un coup d’arrêt complet à la précarité du sujet lyrique non plus qu’une reconstitution de l’unité biographique perdue dudit sujet, mais une réorientation par l’effet de point de fuite fourni par le point de résistance de la donnée adossée à un régime de référence.

7Pour articuler le problème de la poésie lyrique et de l’autobiographie, on voudrait partir de la conjointure ou non de deux régimes : un régime de référence et un régime de vérité. Le modèle classique générique propose une articulation de ces deux régimes telle, du moins dans son idée régulatrice, que l’on ne puisse accommoder sur l’un sans accommoder sur l’autre. De je à me, ou du je au moi, il n’y aurait pas de jeu, mais une tension de l’ordre de ce que Jean-Luc Nancy appelle « l’intarissable ti esti », le « qu’est-ce que c’est, le qu’est-ce que c’est vraiment » que moi, comme si l’alliance de l’écho philosophique au sortir de la caverne et de la transcendance chrétienne faisait qu’une ontologie régionale était possible pour l’homme lui-même à travers la singularité d’un homme19. Ce qui suppose globalement, et sous certaines conditions, la subordination du régime de vérité au régime de référence du point de vue éthique (il faut l’attestation dans le réel pour qu’il y ait l’attestation dans le discours), mais la subordination inverse du point de vue ontologique (la vérité du réel n’est pas dans le fait de son attestation) selon les stratégies subtiles de Rousseau20. L’épisode du ruban de Marion conjugue les deux régimes par la révélation même de l’épisode (régime de référence) et par la justification continuée du for intérieur (régime de vérité).

8Du côté de la poésie lyrique, la position de Käte Hamburger qui réduit l’énoncé lyrique à un « énoncé de réalité » semble être à l’opposé de celle de Karlheinz Stierle qui désactivait la pertinence de l’effectivité référentielle. Mais le coup de force de Käte Hamburger entraîne que le régime de vérité comme le régime de référence sont tous deux assujettis à la réalité produite par la forme de l’énonciation. Coup de force que cette position qui suspend les deux régimes en fait. Le régime de vérité n’est plus celui du champ d’expérience du sujet d’énonciation lyrique. On voit bien que l’argumentation de Käte Hamburger intègre à de nombreuses reprises l’énonciation du mensonge et celle du rêve comme appartenant de plein droit au même ordre que l’énonciation du Je lyrique21. Nous n’avons plus le droit de vérifier – suspension du régime de vérité et non pas annulation, c’est l’attestation et la vérification qui, comme chez Stierle sur ce point, perdent leur pertinence. De même, il y a suspension du régime de référence puisque si « le sujet d’expérience — c’est-à-dire, au sens husserlien, l’expérience même qui se manifeste dans l’énoncé de type communicationnel — est orienté intentionnellement vers un objet, dans l’énoncé lyrique, le sujet d’expérience (autrement dit, le Je lyrique) remplace en quelque sorte l’intentionnalité par l’inclusion à des degrés variables de l’objet en lui-même. » — et donc l’énonciation lyrique est non pas, dira Käte Hamburger à propos du contenu de l’énoncé du sujet lyrique, « l’objet de l’expérience, mais l’expérience de l’objet. »22 En suspendant l’intentionnalité pour le sujet lyrique, la théorie de l’énonciation lyrique suspend le rôle de la phénoménologie husserlienne du sujet d’expérience et du même coup le régime de référence. La seule « référence » est le sujet lyrique lui-même qui lui, au sein même de « l’expérience « fictive » au sens d’invention (…) ne peut être que réel » (ibid.). L’admirable analyse du poème de Mörike Er ist’s (C’est lui, le printemps) montre comment ce dernier organise la soustraction de la « référence à l’objet » printemps tandis que le poème fait cohabiter sens du concret (printemps, violettes) et flottement des déterminants23. Le poème lyrique, du point de vue du régime de référence, organise un transit entre le pôle sujet et le pôle objet, se rapprochant du pôle objet (le concret) et s’en éloignant à la fois (flottement des déterminants).

9Entre le « peu d’intérêt » de la question autobiographique qui constitue in fine la position de Stierle et la suspension de la question par Käte Hamburger, y a-t-il une place pour un sujet lyrique à teneur autobiographique ?24 Il me semble que, si l’on veut donner consistance à la possibilité effective de passage de l’autobiographique dans le lyrique, il est nécessaire de revendiquer deux choses. Tout d’abord que le sujet de l’énonciation lyrique devienne effectif et réel, fût-ce localement, d’une réalité qui doive à autre chose qu’à la réalité du fameux « énoncé de réalité » de Käte Hamburger (pôle sujet) mais qui doive aussi à autre chose qu’au seul dehors en ce que quelque chose dans le langage le fasse glisser vers la référence. Il y a entre les deux la question même du langage qui n’est ni transmission du sujet ni reproduction de l’objet. Le sujet lyrique goethéen qui fait face à Frédérique Brion ou à la jeune fille dans l’Elégie de Marienbad est au bord du sujet autobiographique, en puissance mais peut-être pas en acte. Est-ce qu’il faut écrire « Je naquis au Havre un vingt et un février/en mil neuf cent et trois. » pour rendre effectif l’acte autobiographique ?25 C’est la question du sujet autobiographique.

10Ensuite et deuxièmement il faut que le sujet autobiographique devienne dans l’énonciation lyrique un pôle objet pour un pôle sujet avec lequel il aura une identité autre que logique. Autrement dit, le sujet autobiographique doit produire la croyance que le sujet constitué de l’autobiographie est bien celui qui est capable de constituer (ou reconstituer) le sujet constituant de telle sorte qu’ils se différencient malgré leur homonymie. Ou si l’on veut il est nécessaire que toutes les énonciations autobiographiques, ou qui se prétendraient telles au sein de l’énonciation lyrique, soient des sorties de cure qui autoriseraient la fiction que le sujet constitué peut faire de lui-même un objet tout à fait particulier puisque ce serait le sujet constituant. Chêne et chien (1937) est le modèle de sortie de cure pour la cure analytique, mais il y a toutes sortes de cures et d’autres modèles, le modèle Perros par exemple dans Une vie ordinaire (1967). Ce qui serait alors emprunté au modèle autobiographique générique tiendrait à une certaine stabilité du rapport pôle sujet/pôle objet avec la conséquence que la constitution même de ce face à face devient le moteur et l’enjeu de l’écriture même. La question devient alors : comment produire ce dédoublement du sujet en sujet constitué et sujet constituant propre à l’autobiographique, et le rendre crédible, au sein même d’une énonciation lyrique qui tend à produire la réalité à partir du seul pôle sujet ? C’est la question du sujet de l’autobiographie.

La transaction des formes

11C’est donc le comment, question de manière, de méthode et de moyens, qui peut décider de l’insertion de l’autobiographique dans le lyrique ou de sa suspension. Pour éviter les effets de focalisation renvoyant dos à dos le plan large (le tout autobiographique au-delà du générique) et le plan restreint (la détermination autobiographique introuvable car contraire au « lyrique »), il faut repasser par la forme. La forme, la question des formes, sont le mode de transaction entre la question théorique préjudicielle du régime autobiographique dans la poésie lyrique et la singularité locale, locale au sens d’une œuvre singulière et au sens de singularités dans l’œuvre, singularité qui est le lieu de l’effectuation du sujet de l’autobiographie si elle doit avoir lieu26.

12Pour comprendre ce rôle de la forme, on mettra face à face deux limites extrêmes. D’un côté l’autobiographie en alexandrins de Firmin Vasseur, professeur d’origine rurale, Le Poème du travail (1873) que Philippe Lejeune a exhumé en la qualifiant « d’épopée didactique et lyrique » et dont il donne les deux vers suivants « Venez, venez en foule, ô souvenirs d’enfance/Souvenirs de bonheur, souvenirs d’espérance »27 et de l’autre Chêne et chien de Queneau. Chez Firmin Vasseur c’est la question de la forme qui empêche la fabrique de l’œuvre et réduit le poème à n’être qu’un exemple dans un article consacré à l’autobiographie. Le vers n’y est qu’une forme sans signature, et même le squelette d’une forme. Le vers n’est pas signé et ne reste que la coquille vide du patron métrique. On ne peut donc pas poser la question du régime autobiographique dans le lyrique faute de cette signature pouvant supporter une énonciation lyrique. C’est bien la vie d’un individu mais ce n’est pas une signature lyrique. Il y a bien l’autobiographique mais il n’y a pas le lyrique28.

13Chez Queneau, à l’inverse, tout est signé à l’intérieur de la forme du vers et on va voir comment. Chêne et chien est d’abord un livre intact au sens où il n’a pas été reconfiguré par Queneau dans la nouvelle édition de Si tu t’imagines en 1952, ensemble auquel il appartient : il est repris tel quel29. La référence à la référence autobiographique est inchangée dans ses trois parties : l’enfance, la cure et la fête au village (sortie de cure). Le livre, en ses trois parties valant comme signature iconique de l’autobiographique, produit une allégorèse du tout : point de départ, crise/cure, point d’arrivée et sortie de l’enfance en son nom propre. La forme même du vers et la signature métrique-rythmique qui l’accompagne comme le modèle de la cure ne peuvent entraîner tous les détails d’une prose malgré le sous-titre « Roman en vers » qui pointe vers le « roman familial » et non vers la forme « roman ». Le livre de Queneau est d’ailleurs assez bref et ne raconte pas une vie. D’où le régime d’allégorèse du tout et non de représentation du tout comme dans l’autobiographie classique même s’il n’est dans ce cas que de l’ordre du comme si. L’allégorèse est un régime du « je dis ça mais il n’y a pas tous les détails », « je dis ça mais il y a autre chose », disposition que, par ailleurs, le modèle de la cure et de sa décantation sert à crédibiliser par ailleurs puisque la cure n’est pas en elle-même le « récit » d’une vie. C’est un régime du tout ou parties et non un régime du tout et parties qui est celui de l’autobiographie classique et qu’elle tient du régime de référence jouant son rôle de légitimation. Là, on le sait, on ne saura pas le tout de la vie de Queneau écrivant Queneau. Firmin Vasseur fait au contraire en quelque sorte l’édition diplomatique du code autobiographique reporté sur le calque du patron métrique de l’alexandrin. On ne peut pas ne pas signer la forme du vers sous peine de ruiner l’ordre du semblant nécessaire au régime autobiographique pour établir le plan de semblance où peut se jouer la ressemblance ou l’irressemblance autobiographique. A sa façon, c’est ce que dit Georges Perros dans Une vie ordinaire : « Chacun de nous n’a pouvoir/Que de parler son seul langage/A quoi bon vouloir être un autre/Qui nous fascina par ses mots. »30

14L’allégorèse et le burlesque de Queneau sont alors des nécessités produites par la forme même du vers (et s’il y a une chose qui est bien une forme c’est bien le vers métrique). La solidarité interne du vers métrique et de l’allégorèse en quoi réside une part de la poétique de Queneau dans son livre, c’est ce qu’on peut lire dans l’épigraphe empruntée à Boileau tirée d’une lettre à François Maucroix du 29 avril 1695 : « Quand je fais des vers, je songe toujours à dire ce qui ne s’est point encore dit en notre langue. C’est ce que j’ai principalement affecté dans une nouvelle épître… (…) J’y conte tout ce que j’ai fait depuis que je suis au monde. (…) J’y dis de quel père et de quelle mère je suis né… »31. Queneau y ajoutera le burlesque pour une solidarité à trois termes. Le burlesque entre en intersection avec la forme du vers en de nombreux points qu’on ne fera que mentionner ici : la phonétisation de la pénultième syllabe instable (le e dit muet)32, l’apostrophe systématique en place de l’apocope ou de la syncope33, la variante du précédent procédé qui ajoute en plus une équivoque homophone34, les diérèses à la rime35. Le paradoxe du régime autobiographique de l’énonciation lyrique c’est que le pôle-objet doit se constituer à partir du pôle-sujet en un dédoublement qui porte le soupçon sur la « réalité » du pôle-sujet constitué. Face à ce soupçon, radicalisé par ceux qui excluent le régime autobiographique de l’énonciation lyrique, Queneau réagit en quelque sorte ou, si l’on veut, on peut voir des traces de réaction à ce soupçon, traces qui pourraient constituer à leur tour une variante autobiographique de l’énonciation lyrique. Il faut inverser cette inversion de réalité que le soupçon fait peser sur la réalité de l’autobiographique. En ce sens, le burlesque et l’allégorèse, en s’emparant de façon saturante de la forme du vers métrique, deviennent une forme de protection spécifique de la teneur en réalité de l’énoncé et du sujet constitué du pôle-objet, sans pour autant être assujetti à une référence stricte et attestée. Ce serait la poétique singulière de ce que, à propos de Chêne et chien, Claude Debon a justement appelé un « autoportrait volontairement dégradé » en comprenant alors ce que c’est qu’être capable de donner une forme à la dégradation36.

15L’alternance des formules combinant mètres et strophes est également un travail de protection du burlesque lui-même soumis à des variantes et des localisations alternées. Travail moins spectaculaire et sensible que ce qui touche au e muet mais fondamental. Ainsi dans la première partie par exemple, les séquences séparées par des étoiles ne reprennent pas deux fois une même combinaison. On note le passage marqué au quatrain d’alexandrins au moment de l’évocation de la grande histoire, couronnement de George V, Titanic, archiduc et guerre de 14 – il y a eu le quatrain mais avec les octosyllabes, il y a eu les alexandrins mais sans le quatrain. C’est l’agrandissement du format pour la « peinture d’histoire » qui redouble la forme par le code de la forme et introduit une distance ironique qui s’ajoute au burlesque interne au vers. On est à l’opposé du geste de Courbet qui, dans l’Enterrement à Ornans, agrandit le format pour élever à la dignité de l’histoire un enterrement de province sans hiérarchie. Les alternances se convoquent aussi par contre épreuve symétrique. A George V fait face, si l’on peut dire, la grand-mère, installé dans un format hugolien d’alexandrins sans strophe construit sur une seule alternance de deux rimes répétées ad libitum : « Ma grand-mère était sale et sentait si mauvais/que de plus d’une dame on ne revit l’ombrelle./Sur un registre noir mon ancêtre collait/des bouts d’échantillon, ruban, crêpe ou dentelle. »37 Cette fois le burlesque, non sans tendresse et force, transfère le Hussard de Géricault, pour le format, en un portrait de groupe complètement prosaïsé, et aboutit à un Virgile travesti en miniature et en accéléré qui aurait été déplacé sur le terrain de disputes familiales petites bourgeoises. La première partie est extraordinairement consommatrice de formes dans ce qu’on pourrait appeler le format des vers et des strophes. Il est donc remarquable que la deuxième partie du livre, la cure, soit caractérisée par l’abandon du vers métrique et le passage au vers libre. Il y dans cet usage des formes et des formats une signature iconique de l’acte représenté par l’énoncé ou le contenu des énoncés. Et j’emblématiserai pour ma part cette signature iconique du burlesque qui protège et dit autre chose par le premier vers fameux : « Je naquis au Havre un vingt et un février/en mil neuf cent et trois. » Le burlesque de l’usage de l’alexandrin est ici présent, mais à demi : le burlesque est coupé en deux, comme la forme 12+ 6, il n’est donc pas que rire et descente, parce qu’il est lui-même coupé en deux, il est lui-même traversé par le milieu par quelque chose d’autre38.

16L’allégorèse de l’autobiographique emprunte aussi à la question du nom. L’écriture autobiographique de Queneau introduit entre le je et le nom propre tout l’espace de la cryptonymie. On ne peut qu’être frappé de l’importance des noms propres dans Chêne et chien, de tous les noms propres : pas un poème ou presque qui n’en mentionne pas un ou plusieurs. Le poème « Le temps passe » tiré de L’Instant fatal I, pratique une cryptonymie directe : « Je n’admire tant la Lune/que depuis que je sais qu’en arabe/elle s’appelle Q M R »39 – c’est-à-dire RayMond Queneau – et « La lune joue sur l’enfance » de la suite nous ramène à Chêne et chien, esquisse du programme que le poème qu’on vient de citer donnera plus tard : « La mémoire s’étend jusqu’au passé des autres Hypocrite érudit tu ne pleureras plus/dispersé en toi-même » (ibid.). Tout jeu sur la forme du nom suppose le nom, le nom comme acquis. Et donc le rapport de la forme du nom qui forme le un du sujet (le non dispersé) n’est pas le même si le nom est formé ou en formation. Dans Chêne et chien le nom n’est pas présupposé, il est ce que le je est censé « produire » pour lui-même à travers la sortie de cure. Il y a donc aussi une intense cryptonymie indirecte qui circule dans le livre.

17D’abord une cryptonymie sur les prénoms, généalogique en quelque sorte. Ainsi on a en première partie : « Je paressais immensément,/épelant d’A à Z le Larousse prodigue/en faciles enchantements. »40 Le grand-père s’appelle Zéphyrin Mignot, le père Auguste Henri Queneau et la mère Joséphine Augustine Mignot : de A à Z, d’Auguste/Augustine à Zéphyrin, d’Alfred à Zazie le début et la fin des lettres de l’alphabet chères à Queneau, la crytonymie consiste à lire les prénoms de A à Z. A les savoir de A à Z, d’un savoir à déchiffrer. On retrouve également Q M R entre les deux noms patronymiques de la famille Mignot et Queneau auquel s’ajoute le prénom de Raymond. Le nom propre reste absent dans le jeu de A à Z, c’est-à-dire la recherche du nom propre qui est le sien dans le nom même du père c’est-à-dire cette forme du un en quoi le sujet se reconnaît sous son nom fût-il le nom du père. Quand le nom propre lui-même est évoqué dans la deuxième partie, toujours selon le principe indirect, il est alors étymologiquement crypté : « Chêne et chien voilà mes deux noms,/étymologie délicate »41. Il faut comprendre ces vers à partir de la racine quen contenue dans son nom où l’on retrouve « quenne » ou quesne » pour le chêne et « quenet » ou « quenot » pour le chien42. La cryptonymie directe est réservée au livre ultérieur dans la mesure où elle signifie que le processus est achevé ce qui est à son tour signifié par la forme d’un simple code et chiffrage. Dans la cryptonymie indirecte au contraire le processus est montré comme inachevé et en cours. Les procédés qui la constituent sont d’ailleurs iconiques eux-mêmes de la voie d’accès au nom propre car l’étymologie n’est que l’énigme et sa résolution cachée, bref l’origine du mot. Mais il faut une troisième partie à cet ensemble de cryptonymies car, à son tour, l’origine du mot n’est pas l’accès au nom dans la mesure où ce n’est pas le mot qui fait le nom ou, si l’on veut, ce n’est pas le « non » du « non dispersé » qui fait le nom. Le troisième crytogramme est dispersé sur plusieurs vers : « C’est un grand âne gris (…)/qui brait et crie (…)/de chez Desbois à chez Dubois de chez Durand-z-à chez Dupont/de Quène à Lefébure et du Quin à Lefèvre »43. Le premier procédé, celui du A à Z est repris en inversion burlesque par la phonétisation du « z-à » et le deuxième procédé repris par la double racine « Quène » et « Quin » qui reprend en burlesque aussi les vocalisations de « Chêne » et « chien ». Le troisième procédé reste dans le burlesque tout en étant bien dissimulé puisqu’il s’agit de faire reprendre l’engendrement même de l’alphabet par un âne : l’Ane Brait et Crie ou l’ABC, le début à reprendre, le recommencement perpétuel de l’accès au nom pour l’écrire (et crie/écrit). Trouver son propre nom commence t-il par être de l’ordre d’un âne qui brait l’ABC ? La fête et la sortie de cure produisent sa propre cryptonymie à l’intérieur d’une dialectique hégélienne bien connue de l’élève de Kojève et Koyré de 1933 à 1939 mais qui ne fait qu’engendrer un recommencement.

18Le régime autobiographique de l’énonciation lyrique tiendrait à l’allégorèse de la totalité (question de la temporalité), le vers et le burlesque (question de la forme et du ton) et la cryptonymie (question du nom). Pour cette dernière condition, c’est l’ensemble des transformations des noms communs, pronoms et autres parties en noms propres qui en constitue le sens. Ces transformations sont non réglées a priori et appartiennent à la singularité poétique. Mais alors ce n’est plus la stabilité du « je soussigné » de Philippe Lejeune qui se joue dans ces transformations car celles-ci valent autant pour maintenir la distance avec l’autobiographique que pour l’en rapprocher. Le régime autobiographique serait alors celui de l’échange chaque fois singulier entre le pôle-sujet et le pôle-objet pour parler comme Käte Hamburger, échange producteur d’une instabilité sur le réel (ou l’accès au nom) inscrite et dépendante des questions de forme. Dans le vers de Queneau « Ma mère était mercière et mon père mercier »44 la « fausseté » du terme « mercier » pour désigner l’activité de son père45 est appelé par la rime avec « février », mois de sa naissance. Le père de Queneau devint commerçant après son mariage seulement ce qui fait naître Raymond Queneau en quelque sorte après sa propre naissance. Pour le poème, ici, c’est la déformation biographique qui marque le régime autobiographique. En ce sens, le régime autobiographique de l’énonciation lyrique est marqué par un nouage inédit du régime de référence et du régime de vérité au point que ce soit le régime de vérité qui entraîne un rapport singulier au régime de référence.

La « trace » autobiographique

19Entre les deux extrêmes corrélés que sont Firmin Vasseur et Raymond Queneau et qui correspondent à un passage par la limite, il y a l’espace et l’échelle des « traces » autobiographiques. Que se passe t-il lorsque le livre voire le poème isolé sont porteurs de simples traces biographiques qui n’ont pas pour elles l’évidence de la signature iconique d’un modèle autobiographique ? Pour Chêne et chien, la question ne se pose pas, tant le premier vers et le dispositif d’ensemble « ressemble » au modèle autobiographique. Pour d’autres poèmes ou livres, l’incidence autobiographique est moins donnée d’emblée. D’où l’idée de trace. Il me semble que les trois questions posées précédemment se retrouvent comme des problèmes autour de cette notion de trace, problèmes que j’illustrerai avec trois exemples différents. Il y a un problème de morphologie de ces traces : sont-elles toujours liées à une forme ? ont-elles donc une forme ? Ensuite le problème de la teneur et de la densité : est-ce la densité de ces traces qui fait la teneur autobiographique du poème ou des poèmes ? À quel seuil ? Enfin il y a un problème de temporalité c’est-à-dire d’allégorèse de la ressemblance avec une temporalité réelle.

20D’abord Hugo — « A Villequier », le poème sur la mort de Leopoldine dans Les Contemplations46, signé du 4 septembre 1847, contient ces deux vers où la mort de sa fille est dite par Hugo : « Je regarde toujours ce moment de ma vie/Où je l’ai vue ouvrir son aile et s’envoler ! »47. Reprenons le deuxième vers et observons ceci : « Où je l’ai vue ouvrir/son aile et s’envoler » - je matérialise ici la césure par la barre oblique. La chose remarquable est que le déroulement temporel du vers et sa forme font qu’avant la césure Leopoldine n’est pas morte et qu’après elle meurt et est morte à la fin du vers. Autrement dit, Leopoldine meurt dans la césure. Or la césure est le pur concept d’une articulation de la forme du vers complexe en deux segments. La césure est l’articulation d’une forme et il y a donc dans cette trace de forme la trace de l’événement à dire. Mais qui justement n’est pas dit. Or, Pierre Albouy l’a montré comme le rappelle Dominique Rabaté, le poème de Hugo appartient à un type de poésie qui ne peut exister sans que la voix ne s’assure de son droit de parler. Ici la voix s’interdit de parler en quelque sorte et s’inscrit dans la contradiction lyrique exigée par Hugo à savoir que ce livre soit lu comme le livre d’un mort. La césure résout le problème de la négociation des trois signatures autour de ce dire : la signature iconique de la noyade et de la mort (irreprésentable), et la signature rythmique-métrique autorise en ce point l’annulation de la signature symbolique c’est-à-dire de la voix qui s’assure. L’instant de sa mort est l’instant de ma mort. Seule la trace de la césure peut mettre dans la forme l’écho inentendu en tant que tel de la mort comme événement biographique et c’est cela qui devient autobiographique sous forme de trace infra-rhétorique. Du coup, on peut relire l’ensemble du livre comme celui de la césure entre « Autrefois » et « Aujourd’hui », les deux parties des Contemplations. C’est la césure qui est la forme fondamentale du livre et la linéarité, la chronologie doivent s’y ordonner (Autrefois : 1830-1843 – Aujourd’hui : 1843-1856 soit deux fois 1 3 ans) ce qui permet de comprendre toutes les modifications de dates auxquelles s’est livré Hugo. Le poème lui-même « représente » une autre forme propre de césure dans sa disposition strophique en faisant alterner des quatrains en alexandrins et des quatrains en 12+ 6 alternativement. J’ajoute que sur les 40 strophes du poème la césure comme tombeau de Leopoldine intervient à la 33^e strophe ce qui suggère invisiblement et discrètement, infra-rhétoriquement encore, une allégorèse christique.

21Ensuite René Char — Dans « Sept parcelles du Luberon », le premier poème de « Retour amont » qui débute Le Nu perdu (1971) on trouve ce quatrain : « Ton naufrage n’a rien laissé / Qu’un gouvernail pour notre cœur, / un Rocher creux pour notre peur, / O Buoux, barque maltraitée ! »48 Buoux est un massif de rochers qui avance contre le Luberon et qui contient des restes d’habitations troglodytes. L’énigme de la métaphore de la barque et du gouvernail est donc étrange. Mais en fait c’est le bout du sommet de ce rebond montagneux qui donne la solution en faisant apparaître un rocher en forme de gouvernail transformant de ce fait la masse rocheuse en une gigantesque barque. La métaphore est littérale, appuyée, comme toujours chez René Char, sur une connaissance exacte de la Provence. La circonstance est là, en même temps qu’elle est complètement réintégrée en une singularité indéchiffrable pour qui n’a pas été sur les lieux. Indéchiffrable et pourtant chiffrée. Ce qui apparaît ici est l’imperceptible trace autobiographique au sein d’un rapport biographique global avéré entre Char et la Provence. L’autobiographique s’inscrit localement et en creux à l’intérieur d’une donnée biographique globale (Char et la Provence) qui ne la laisse pas pourtant pas deviner. La teneur autobiographique déduite (Char est allé là et au bout du rocher a dû se pencher pour voir le « gouvernail » métaphorique) n’est pas à la mesure de l’affleurement du gisement. La trace autobiographique laisse affleurer la métaphore de la barque et du gouvernail qui eux signalent le mystère d’une forme et l’énigme d’un tel surgissement. En distinguant l’empreinte et la trace, on dira que l’empreinte est forte et la trace faible ou imperceptible.

22Enfin Franck Venaille — La Descente de l’Escaut (1995) indique un départ et une arrivée, le long du fleuve. Franck Venaille l’a longé à pied, a navigué, et a repris sa marche le lendemain dans la « trace » exacte qu’il avait laissé le soir. Mais l’allégorèse ne reprend pas l’ordre dans lequel les textes ont été écrits jour après jour. C’est l’ordre de la forme qui prime, l’ordre des suites de poèmes séparés par des étoiles typographiques, l’eau toujours la même et surtout jamais la même. Cette eau a engendré une variété de formes de poèmes impressionnante sans que soit perdu le fil du pèlerinage. C’est l’autobiographie de soi en fleuve, après tant d’autres, en cheval flamand ou en paysage suisse ou triestin. Le pôle-sujet de l’autobiographie ne cherche pas à colorer le pôle-objet d’une perception subjective (le fleuve) mais la « langue Venaille » comme il l’appelle lui-même écrit la réciprocité des deux colorations— rappelons le poème de Venaille intitulé « Autoportrait du poète en objectiviste lyrique ». L’adresse lyrique au fleuve est inséparable de sa corporation qui culmine peut-être ici : « On parviendra bien à l’apercevoir l’anus de ce fleuve-là !// En allant y voir ! »49 Mais ce fleuve plein de noyés est lui-même mort, un corps mort, que révèle la foudroyante syntaxe de l’impossible de cette eau suintante de mort et de soi-même : « Mais quand c’est l’eau elle-même qui se noie ? D’où vient le Secours ? Et qui perçoit sa plainte ?50 » Le fleuve est encore vivant dessous par « son étrange présence mystique et sauvagement muette de fleuve vivant sous le fleuve. »51. Descendre sous le fleuve, fleuve lui-même mort, descendu par le temps et l’histoire comme dans les faits divers auxquels il parle. Le fleuve est en lui-même une complication de temporalité. C’est pourquoi, dans ce livre, tout est montage à partir des notes écrites du temps de la marche le long du fleuve. Et c’est pourquoi Le Voyage d’hiver accompagne la marche, la musique étant l’art de la présence de l’homme dans le temps comme dit à peu près Hegel52.

23Le régime autobiographique de la trace fait apparaître un statut hétérogène de ces traces, du très local au plus global alors que, dans le modèle générique classique, tout est autobiographique et de ce point de vue-là Queneau en est plus proche. Mais cela peut permettre de lier nos deux types de poèmes à régime autobiographique aussi bien celui de Queneau avec son rapport de ressemblance avec le « pacte autobiographique » que celui de Venaille avec son rapport d’irresemblance avec ce même pacte. Posons le principe : en régime autobiographique du lyrique, le rapport du régime de vérité et du régime de référence est de l’ordre du faseyement parce que le régime de vérité à quoi se mesure la teneur autobiographique fait justement faseyer le régime de référence qui ne peut apparaître que dans ce clignotement. Clignotement que la cryptonymie, clignotement que la métaphore littérale dissimulée comme la lettre volée, clignotement que le montage de Venaille à la hauteur du fleuve comme si c’était lui, le fleuve, qui imposait ce montage : un jour il est beau, un jour il est laid, un jour il a vu un rat d’eau, un jour un héron, un jour le vieil Escaut sous l’Escaut d’aujourd’hui, un jour il est large, un jour il est étroit. Mais ce n’est pas dans l’ordre chronologique de la marche comme biographie journalière que se compose le livre. Le régime de référence faseye parce qu’il est désarticulé et c’est le faseyement même qui est la signature du régime autobiographique contre le régime « biographique » des choses et des événements.

24La poésie déplace le rapport du régime de vérité au régime de référence. Chez Rousseau, l’entraînement réciproque du régime de référence et du régime de vérité a lieu par le récit, dans les Confessions, lieu où peut précisément se déployer la réciprocité de la référence et de la vérité sans les difficultés du primat du logique sur le chronologique et réciproquement. Ce en quoi Rousseau dit quelque chose de fondamental sur la nature du récit. Avec la poésie, les deux régimes ne peuvent à proprement pas parler s’articuler ainsi, même lorsque le livre de poèmes « ressemble » au modèle générique. Le repérage de la trace autobiographique suppose cependant un repérage extratextuel. Il faut une marque extérieure au texte pour que le régime autobiographique puisse exister : comparer Chêne et chien avec les Souvenirs ou innombrables notes laissées par Queneau. Attestation hétérographique de l’autobiographique en quelque sorte pour établir le régime de référence dont le lieu de séjour est généralement la note savante infra-paginale. Cette marque est aussi un « mémorable » autobiographique, quelque chose de suffisamment décisif pour exister à l’état de trace extratextuelle puis de trace dans le poème. Il y a donc peut-être des traces ou des allégorèses autobiographiques qui dorment en des lieux non identifiés et dont nous ne saurons jamais rien. Celles-ci ne sont peut-être alors pas faites pour être portées au jour pour devenir autobiographiques. Ces marques invisibles rejoignent alors le régime général de tout ce qui fait moteur de l’écriture sans être marquée ni remarquées comme traces autobiographiques. Elles dorment en paix.