Poésie et autobiographie : d’un autre caractère ?

1Mon projet initial était de m’intéresser aux modulations du pathos dans les deux régimes d’écriture que constituent poésie et autobiographie. Sans perdre de vue totalement cet objectif, mais entraîné sans doute par l’irressemblance qui nous est proposée, c’est par un autre détour que je voudrais aborder la nature des rapports qui nouent ces deux types de textes, à la fois proches et fondamentalement différents, en ce qu’il en va bien, dans un cas comme dans l’autre, d’un sujet du pâtir, d’un sujet dont le corps s’écrivant s’émeut, souffre ou prend plaisir, d’un sujet donc dont la définition ne peut être séparée de ce que c’est lui, sous des modalités diverses, qui éprouve et dit un pathos. Ce détour, je lui donnerai la forme d’une réflexion sur la notion de caractère. Avant de la définir plus nettement, je précise que je n’entends évidemment pas réduire cette notion à une caractérisation psychologique, mais que j’y entends ce qui d’un individu persévère, et inscrit dans le temps une identité, c’est-à-dire une ressemblance à soi. Ou pour poser la question de manière plus abrupte : je me demanderai si les poètes ont vraiment un caractère.

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2Le point de départ de ce questionnement se trouve dans les développements que Paul Ricœur propose dans Soi-même comme un autre1. Ce livre, on le sait, distingue précieusement, quant à la problématique classique de l’identité, deux types de rapports (distincts même s’ils peuvent être dialectiquement liés) : d’abord, une identité-idem où les choses comme les qualités demeurent inchangées dans le temps, soit donc sur le mode de la ressemblance la plus forte qui fait de l’équivalence A = A la formule de cette relation. Mais Ricœur y ajoute une identité-ipse pour caractériser ce qui se maintient à la manière d’une promesse tenue, là où je peux ou dois répondre un « Me voici » éthique, alors même que je ne serai pas le même que moi, que je serai devenu un autre que moi-même.

3Ayant d’abord articulé une analyse sémantique à une approche pragmatique, Ricœur en vient, dans la cinquième étude de son livre, à la question fondamentale des rapports entre « l’identité personnelle et l’identité narrative », selon le titre de ce chapitre, qui prolonge les conclusion de Temps et Récit. Il note ainsi :

Pour reprendre les termes d’une opposition qui a jalonné nos études antérieures : une forme de permanence dans le temps se laisse-t-elle rattacher à la question qui ? en tant qu’irréductible à toute question quoi ? Une forme de permanence dans le temps qui soit une réponse à la question : « qui suis-je ? ».

Que la question soit difficile, la réflexion suivante va tout de suite le rendre manifeste. Parlant de nous-mêmes, nous disposons en fait de deux modèles de permanence dans le temps que je résume par deux termes à la fois descriptifs et emblématiques : le caractère et la parole tenue. En l’un et en l’autre, nous reconnaissons volontiers une permanence que nous disons être de nous-mêmes. Mon hypothèse est que la polarité de ces deux modèles de permanence de la personne résulte de ce que la permanence du caractère exprime le recouvrement quasi complet l’une par l’autre de la problématique de l’idem et de celle de l’ipse, tandis que la fidélité à soi dans le maintien de la parole donnée marque l’écart extrême entre la permanence du soi et celle du même, et donc atteste pleinement l’irréductibilité des deux problématiques l’une à l’autre (p. 143).

4Ricœur propose là, il me semble, une distinction capitale entre deux régimes, deux « modèles » de permanence, entre celle du caractère et celle de la parole tenue. Voyons d’abord ce que le philosophe entend par « caractère ». Ce mot désigne, pour lui, « la couche de notre existence que nous ne pouvons changer, mais à laquelle il nous faut consentir » (p. 144). Un peu plus loin, il ajoute : « Le caractère désigne l’ensemble des dispositions durables à quoi on reconnaît une personne » (p. 146) ; « c’est véritablement le quoi du qui » (p. 147). A cela s’oppose donc le maintien de soi que Ricœur définit ainsi :

Il est en effet un autre modèle de permanence dans le temps que celui du caractère. C’est celui de la parole tenue dans la fidélité à la parole donnée. Je vois dans cette tenue la figure emblématique d’une identité polairement opposée à celle du caractère. La parole tenue dit un maintien de soi qui ne se laisse pas inscrire, comme le caractère, dans la dimension du quelque chose en général, mais uniquement dans celle du qui ?. Ici aussi l’usage des mots est un bon guide. Une chose est la persévération du caractère ; une autre, la persévérance de la fidélité à la parole donnée. Une chose est la continuation du caractère ; une autre, la constance dans l’amitié (p. 148).

5S’ouvre avec le maintien de soi, un « intervalle de sens » (p. 150) que doit venir combler une médiation de l’ordre de la temporalité, médiation qui se fait « milieu » pour le récit, ou plutôt que le récit occupe, en réalisant alors ce que le philosophe nomme « l’identité narrative ».

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6Ce rapide rappel des thèses de Ricœur m’a paru nécessaire pour poser les premiers jalons du rapport d’identité que postule, pour moi, l’autobiographie. L’autobiographie sera, donc, toujours un récit temporalisé, selon le double axe de la diégèse et de la narration, une narration qui prend nécessairement du temps, qui prend son temps, et je dirai même : qui prend tout le temps qui reste d’une vie à raconter. Ce récit temporalisé vise la construction problématique d’un caractère singulier, c’est-à-dire, dans la logique de Ricœur, la persévérance à être soi, à rester soi malgré les épreuves, les erreurs ou les errances que le temps a suscitées. L’autobiographie implique donc toujours la construction de soi comme un personnage (et je ne fais pas ici que glisser sémantiquement via le sens anglais du mot « character »). Le « quoi du qui » est aussi une sorte d’objectivation de soi comme regard des autres et comme regard de soi sur soi. Cette dimension d’objectivation de soi par et comme un autre, que le titre du livre de Ricœur signale bien, est néanmoins un peu mésestimée dans les analyses du chapitre 5. L’autobiographe œuvre à forger le caractère de celui qui persiste à être lui, celui qui s’obstine à rester fidèle à ce qu’il a été, dans un jeu incessant entre conviction personnelle et témoignage d’autrui.

7Je remarque ainsi déjà, avant de revenir à Rousseau, que l’autobiographie, quand elle s’invente avec lui, importe immédiatement les modèles romanesques alors disponibles pour une telle construction, en l’espèce ceux du genre picaresque (ou de l’héroïsme romain comme l’ont bien montré Lejeune et Starobinski). Jean-Jacques se présente bien selon le schème des aventures d’un caractère à la fois déplacé et vrai, en décalquant le trajet typique d’une sorte de picaro suisse. En généralisant (puisqu’il faut bien le faire dans ce type de réflexion théorique large, mais à titre d’essai, en vue de la discussion et en restant conscient des pièges que nous tendent aussitôt ces généralisations qui exigeraient beaucoup plus de prudence dans les découpages), je dirai donc que toute autobiographie consiste dans l’affirmation d’un caractère, qu’elle a lieu en vue de sa révélation (à soi et pour les autres).

8Ce programme théorique de l’autobiographie me semble magistralement décliné par l’admirable ouverture de Vie de Henry Brulard, que je lirai comme le modèle du genre2. On se souvient que Stendhal se trouve sur le Mont Janicule, en plein cœur de Rome, ville où se déploient à la fois le passage du temps et la permanence de ruines antiques, des tableaux de la Renaissance. C’est là que le rejoint la pensée qu’il va avoir cinquante ans, pensée allégée, rendue allègre par le cadre dans laquelle elle baigne. Voilà ce qu’il note :

Je me suis assis sur les marches de San Pietro et là j’ai rêvé une heure ou deux à cette idée. Je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité je serais bien embarrassé de le dire (p. 28).

9Avec une sorte de fausse naïveté, l’écrivain met à plat le programme général de l’autobiographie comme recherche d’une vérité de soi. L’originalité joyeuse du geste inaugural est, cependant, de donner cette quête pour telle et pas du tout comme une donnée stable, déjà assurée à la prise auto-réflexive. Stendhal confesse qu’il n’en sait rien et se livre à une série de questionnements qui concernent justement le caractère, puisqu’il faudrait y trouver l’élément de permanence qui semble faire défaut. Il se demande lui-même quel ami interroger, à qui se fier pour lui dire ce que serait la nature de ce caractère qui résiste à l’identification. Et il note ainsi : « Avais-je donc un caractère triste ? » (p. 29), ou un peu plus loin : « Ai-je été un homme d’esprit ? Ai-je eu du talent pour quelque chose ? M. Daru disait que j’étais ignorant comme une carpe, oui mais c’est Besançon qui m’a rapporté cela et la gaieté de mon caractère rendait fort jaloux la morosité de cet ancien secrétaire-général de Besançon. Mais ai-je eu le caractère gai ? » (pp. 29-30).

10Ce qui est extraordinaire dans ce passage, ce qui m’y enchante depuis longtemps, c’est de voir le tourniquet sans fin d’un questionnement caractérologique, sans réponse possible, livré bien plutôt au renversement des signes aussitôt posés, comme si justement dès que j’énonçais un jugement sur moi-même d’ordre psychologique (être gai ou triste, extraverti ou introverti), ce jugement à peine énoncé appelait sa négation, son contraire. Si Stendhal se pose ces questions, comme tout un chacun, me semble-t-il, il n’y met aucune hystérie et c’est en cela que la démarche légère de la réflexion autobiographique ne s’enlise dans aucun pathos initial. De ces questions presque badines, ne dépendent finalement pas la nature ou l’être de celui qui écrit ces lignes. Ou plutôt, dans le flou qui saisit celui qui se les pose, surgit avec netteté le programme de ce qu’il va devoir accomplir.

Le soir en rentrant assez ennuyé de la soirée chez l’ambassadeur je me suis dit : je devrais écrire l’histoire de ma vie, je saurai peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été, gai ou triste, homme d’esprit ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin au total heureux ou malheureux, je pourrai faire lire ce manuscrit à di Fiori (p. 30).

11Je trouve absolument admirable que l’on puisse attendre d’un travail de si longue haleine (et que l’on s’en remette avec confiance à ce délai de deux ou trois ans) de savoir si l’on a été heureux ou non, que l’on en ait finalement aucune idée préconçue et qu’il faille ce long récit pour en objectiver la solution. On aura noté d’ailleurs, dans ce passage comme dans toute l’ouverture de Brulard, que Stendhal mélange sans vergogne éléments de connaissance intime et jugements d’autrui, égalisant d’une manière qui lui est propre (et qui l’éloigne autant de Rousseau que de Chateaubriand) le point de vue extérieur avec le sentiment intérieur.

12Le programme autobiographique, je l’ai déjà noté, est ainsi mis en évidence, tracé more geometrico. Il invite à reprendre, en le nuançant, ce que suggère Ricœur. Je dirai donc, pour ma part, que l’autobiographie est une narration longue (sans développement immense, pas d’autobiographie véritable, il y faut lucidement au moins deux ans d’écriture !) ; une narration longue sur le mode du « se connaître soi-même » mais de nature très différente de celui que prônait Socrate. Car il faut d’abord se raconter, à soi comme à un autre pour savoir qui on a été, quel caractère va finalement apparaître comme un personnage romanesque.

13Ce qui apparaîtra alors, ce sera ce qui marque la singularité insistante, la persévérance d’un ethos (courageux ou non, par exemple, gai ou triste) qu’il ne faut peut-être pas identifier tout de suite avec un « caractère ». Ce qui définit, selon moi, l’autobiographie est l’hésitation initiale, l’indécision principielle (si magnifiquement révélée par ces pages de Brulard) d’un caractère qui cherchera à se dire. Et à se dire à la jonction du jugement d’autrui et du sien propre. C’est-à-dire dans les aléas de dispositions mobiles et changeantes, dans l’exercice nécessaire d’une bigarrure de soi, consubstantielle à l’autobiographie, à sa nature véritable d’écriture. Ce qu’il faut tracer, c’est à la fois la quête (prospective, acte de la narration au présent mobile de l’écriture) et la récurrence (dans la diégèse, dans le rapport de la narration avec ce qu’elle rapporte) d’une idiosyncrasie. Récurrence, on s’en doute, qui prend la forme duplice, soit d’un accablement, quand ce qui fait retour est honteux, mesquin, ou d’un émerveillement, quand celui qui (se) raconte se reconnaît pareil à l’image positive ou glorieuse qu’il dessine de lui.

14J’ai emprunté à dessein le mot de « bigarrure » à un passage de Rousseau - qui devait lui-même l’avoir consciemment repris à Montaigne dont c’est un terme fétiche. Voici ce qu’il écrit dans Les Confessions3 :

Il faudrait, pour ce que j’ai à dire, inventer un langage aussi nouveau que mon projet : car quel ton, quel style prendre pour débrouiller ce chaos immense de sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils et quelquefois si sublimes dont je fus sans cesse agité (...) Je prends donc mon parti sur le style comme sur les choses. Je ne m’attacherai point à le rendre uniforme ; j’aurai toujours celui qui me viendra, j’en changerai selon mon humeur sans scrupule, je dirai chaque chose comme je la sens, comme je la vois, sans recherche, sans gêne, sans m’embarrasser de la bigarrure. En me livrant au souvenir de l’impression reçue et au sentiment présent je peindrai doublement l’état de mon âme, savoir au moment où l’événement m’est arrivé et au moment où je l’ai écrit : mon style inégal et naturel, tantôt rapide et tantôt diffus, tantôt sage et tantôt fou, tantôt grave et tantôt gai fera lui-même partie de mon histoire.

15Ce que Rousseau dit magnifiquement, c’est l’essentielle plasticité, tout à la fois émotive et littéraire - qui le fait, selon la lecture indispensable de Starobinski, aller du picaresque à l’élégiaque, selon qu’il est en modalité empathique ou distanciée avec ce qu’il raconte de son passé. Cette souplesse du sentiment doit être rendue par la variabilité des styles qui composera un dessin original et ressemblant de soi, précisément à partir de la diversité, en l’assumant comme sa non-rhétorique nécessaire, et sur le mode de la psychologie complexe héritée du roman antérieur.

16Ce dessin, je tiens à le souligner, vient donc de l’alliance particulière entre persévérance et promesse, pour reprendre les catégories de Ricœur. Il faut en même temps dégager la récurrence de ce qui insiste et « à quoi on consent », accepter son caractère en le signant comme sien ; il faut aussi projeter vers le futur, vers autrui comme lecteur à venir ce qui fait que ce caractère singulier (comme marque individuelle différenciante) prend valeur d’engagement. Le caractère de l’autobiographe est ainsi le donné à retrouver par le récit, la révélation de ce que l’on a été, tout autant que l’invention de cette constance. Et c’est sur elle que se fonde justement la construction d’un ethos de l’autobiographe, ethos qui l’engage envers son lecteur d’une manière absolument propre à l’autobiographie. C’est cet engagement (dont Ricœur a raison de rappeler la nature essentiellement éthique) d’un caractère qui assure, pour moi, le charme si vif et si singulier de chaque autobiographie, qui détermine la singularité du rapport qui unit le lecteur à une personne - rapport aux antipodes de ce que l’autofiction nous propose aujourd’hui4. C’est encore cet engagement du caractère auquel le lecteur est invité à collaborer, qu’il doit véritablement cofonder, pour nouer la relation si particulière entre auteur et lecteur dans l’autobiographie, comme face à face sentimental entre deux individus.

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17Le poète a-t-il, lui, un caractère ? C’est-à-dire : cherche-t-il à construire, dans la temporalisation différente de la poésie, ce qui serait assignable à une personne, ou à un personnage ? Construit-il quelque chose qui pourrait être identifié à un ethos singulier, au sens où la nature du propos choisi se rapporte par convenance à la figure et aux dispositions que l’on suppose à son locuteur5 ? Le poète est-il, au même titre que l’autobiographe, dans cet effort de construction de soi ?

18Dans la poésie classique ou narrative, des effets de ce type de construction existent sans doute mais, déjà, un trait de nature change : la convenance (le choix des mots, si l’on veut) entre vocabulaire et attitude ne peut plus être essentiellement guidée par la visée de cette conjonction. Ce sont les opérations rythmiques propres au poème, la rime, la cadence ou la longueur des mots qui déterminent leur choix. Je ne veux bien sûr pas dire que tels effets n’aient pas un rôle capital dans l’écriture autobiographique dont la bigarrure stylistique implique, en vérité, l’élan poétique aussi bien, mais les moments lyriques de l’autobiographie seront, justement, placés sous le signe d’une concordance effusive de soi avec le récit.

19Ou encore, pour reprendre le fil du questionnement, quitte à brûler quelques étapes intermédiaires, la nature du personnage énonciatif mis en scène par le poème, quand il faut reconnaître qu’il y a bien personnage, reste de nature différente de celle mobilisée par le roman ou l’autobiographie. C’est moins le caractère unique et irréductible d’un soi qui se dit qu’une proto-personne, qu’une sorte de masque. La figure d’énonciation qui donne sa cohésion au discours poétique est déjà trans-personnelle. Ce dépassement du singulier s’exerce, je crois, selon deux directions : la première revêt les aspects d’un véritable personnage mais sa nature immédiatement mythique assure le relais vers un dépassement de soi. Ce sont, emblématiquement, les figures de la Parque ou de Narcisse chez Paul Valéry, où s’individualise fortement le locuteur du monologue lyrique. L’une comme l’autre sont certainement des doubles du poète réel mais haussés à un statut mythologique, devenu allégories. Quand il n’y a pas de personnage nettement assignable sous la forme d’un nom ou d’un titre, la diction en première personne renvoie moins à un sujet singulier qu’elle ne désigne un tremblement de l’énonciation, qui fait précisément vaciller toute identification.

« Les brebis s’en vont dans la neige
Flocons de laine et ceux d’argent
Des soldats passent et que n’ai-je
Un cœur à moi ce cœur changeant
Changeant et puis encor que sais-je »

20Ces vers célèbres de « Marie », dans Alcools d’Apollinaire, disent merveilleusement la fluence générale du monde et du soi, cette impossibilité d’avoir « un cœur », d’identifier ce que Ricœur appelle justement « le quoi du qui ». Ce poème prend place dans un recueil indéniablement autobiographique mais voué à la dispersion comme au rassemblement d’un Moi instable. Car c’est bien sous la figure du brasier et du Phénix renaissant de ses cendres que se construit en se défaisant la figure du poète, hanté par ses mythologies incomplètes.

21« Zone », en ouverture du livre, présente de la même façon une sorte de multiplication des instantanés de la vie de Guillaume Apollinaire, égrenant les « Maintenant tu marches…, Maintenant tu es… Te voici… Te voici » comme autant de présentations à soi de celui qui se parle à la deuxième personne du singulier. Ce que vise ainsi le sujet poétique me paraît être moins l’endurance d’une disposition à reconnaître, qu’un pouvoir germinatif de la dispersion. Une énergie de la dissipation élocutoire.

22Ce que produit alors le poème est une sorte de kaléidoscope de soi où tout se tient en même temps. On voit combien nous nous sommes éloignés de la temporalisation progressive de l’autobiographie. Mais qui dit kaléidoscope, dit aussitôt morcellement ou émiettement. Si quelque chose comme un tout émerge (mais un tout non séparé du monde, un tout qui n’est pas le caractère d’un sujet individué, au sens étymologique de ce dernier terme), c’est grâce au mouvement général du rythme poétique comme force d’unification, avec ses sautes et ses heurts. Cette configuration kaléidoscopique du Moi, permise par le lyrisme moderne, se retrouve quasiment dans les mêmes termes chez Cendrars. Les premiers recueils du poète - qui n’a pas choisi pour rien que son nom consonne avec la cendre - dessinent, dans le même emportement heurté, une sorte de portrait impossible, de pluralisation des images de soi, entraînées dans le rythme d’ensemble du texte, jouant des citations et des emprunts.

23Cette dynamique, essentiellement lyrique, de la dispersion-réunion provient d’une « parole tenue », mais en un sens qui n’est plus tout à fait celui de Ricœur. Il s’agit plutôt d’une parole qui tient son registre ou son ton, là où c’est cette tenue qui le fait advenir comme par surprise à soi-même. Ce que vise la parole, coulée sur la patron rythmique qui tire en avant son dire, c’est la saturation, ou l’accomplissement de sa propre ligne mélodique. A mesure qu’elle avance, elle cherche la résolution musicale de son surgissement. En ce sens, le poème propose, chaque fois de façon nouvelle, une sorte d’essai de ton, ou d’essai de voix qui est étranger à la notion de caractère.

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24Le premier poème du Roman inachevé me permettra de préciser les différences que je tente d’établir entre poésie et autobiographie. Je supposerai que chacun a en tête les vers magnifiques de « Sur le Pont-Neuf j’ai rencontré ». Les images de soi, les « semblances » du poète sont bien, selon les mots d’Aragon des « spectres ». Elles le diffractent dans le temps mais ce temps reste ponctuel, non éprouvé comme durée véritable. Le double allégorique de l’aveugle semble en proposer, pour finir, la meilleure figuration. L’effort n’est pas ici de dire la persévération d’un caractère ou de reconnaître ce à quoi le sujet devrait consentir pour dire « je ». Tout au contraire, ce qu’il rencontre sur le pont parisien, c’est moins lui-même qu’immédiatement, dès l’entame du texte, une chanson.

« Sur le Pont-Neuf j’ai rencontré
D’où sort cette chanson lointaine
D’une péniche mal ancrée
Ou du métro Samaritaine »

25En un écho volontaire et évident à Apollinaire (par le choix de l’octosyllabe, par le motif du pont, par le mot même de chanson qui évoque celle du Mal-Aimé), Aragon place cette réminiscence inaugurale moins dans l’orbite d’un projet psychologique de nature autobiographique qu’aussitôt sous le signe de l’emprunt, de la musique déjà commencée et reprise, d’une dispersion musicale du Moi.

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26La poésie, spécialement depuis la Modernité, ne met pas en scène une scénographie explicite de son énonciation, du rapport de soi au texte. Tout au contraire, elle l’évide, la rend elliptique, la renvoyant à un déjà-parlé, à un déjà-chanté. Elle s’inaugure paradoxalement par un rythme qui semble toujours la précéder et même la dicter.

27La scénographie (au sens que Dominique Maingueneau a donné à ce terme) poétique est donc ce qui dépossède le parleur de ce qui le fait pourtant advenir comme tel.

28Cet effondrement rhétorique (puisque aucune position n’est réellement constituée et ne peut strictement renvoyer à un ethos discursif) est ce que la Modernité précipite, en multipliant ses pouvoirs expressifs. C’est, me semble-t-il, ce que vise le célèbre concept de « dépersonnalisation » dans la théorie de Hugo Friedrich. Le mot décrit bien l’effritement ou l’effondrement du cadre de répérage de l’énonciation. C’est ce que j’ai appelé plus haut son indécision et qui la rend particulièrement apte, depuis la fin du xix^e siècle jusqu’à aujourd’hui, à toutes les traversées de l’identité, à toutes les semblances du sujet.

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29C’est pourquoi la poésie moderne devient propice à dire la pluralité infinie du Moi, selon la formule connue de Michaux dans la posface de Plume. Elle sait, par la plasticité d’une scénographie elliptique et mobile, signifier le refus de consistance, en faisant l’essai de nouvelles formes de soi sans leur donner aucun arrêt, aucun point de butée. Dans cette perspective, il faut reconnaître à la poésie un talent inhérent à dire la métamorphose perpétuelle, métamorphose qui devient son signe d’élection. Je pense évidemment au Bateau ivre de Rimbaud où c’est le navire même qui parle, mais aussi aux transformations affolantes de Maldoror, ou aux êtres polymorphiques chez Michaux, à l’instar des Meidosems6. La modernité toute entière peut ainsi être vue comme une exploration de la plasticité métamorphique du poème en tant qu’énonciation passagère (on sait combien Michaux aime le mot de passage), en tant qu’énonciation essentiellement mobile sous les auspices du trop fameux « Je est un autre ».

30Cette possibilité de transformation peut encore se signifier, de manière plus romantique (ou pour le dire plus exactement : thématisée pour telle par le Romantisme mais sans pour autant s’y épuiser7), dans le paysage saisi comme une projection de soi, d’un soi rendu à son altérité, et s’ouvrant à la fusion réconciliatrice avec le monde. Cette figuration extériorisée de soi dissout le caractère propre du sujet, l’abolit en une altérité qui se fait miroir plus ou moins déformant. Ce que cette projection dans le cadre naturel opère, c’est le dépassement de l’individu, une façon d’estomper les traits de son caractère.

31À moins que, pour compenser cette dépense effusive, le poète ne se dote inversement d’un rôle, où ce qui relève du caractère s’affiche de façon topique, au sens où la figure choisie s’inscrit volontairement dans un archétype. Je songe ici à Verlaine en saturnien, au pauvre Lélian anagrammatique qui dessine un personnage convenu. Mais on peut aussi évoquer le barbare rimbaldien, ou l’amoureux mélancolique chez Apollinaire. Le poète se propose alors une sorte de double, une image à la fois leurrante et quasi consciente de lui-même, qu’il met en scène. Non sans courir le risque que cette image ne vienne figer le registre vocal ou figural dans un type de musicalité trop facilement reconnaissable. Le poète peut ainsi y répéter à loisir sa formule personnelle, celle qui l’identifie à l’oreille du lecteur, mais aussi l’y réduit. Saisi dans cette ressemblance, dans une certaine facilité de son talent, l’auteur de poèmes finit peut-être par construire une figure, mais jamais tout à fait un caractère, puisque le personnage archétypal appelle dès sa première apparition son dépassement trans-individuel.

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32Reprenons pour tenter de conclure. Ce serait donc moins un caractère que met en scène ou en jeu le poème. C’est moins la palette de tons dont pouvait faire parade l’écrivain de la virtuosité classique, palette toujours prompte à ressurgir dans toute aventure personnelle dès qu’elle devient consciente de sa rhétorique. Peut-être moins des essais de soi comme l’on ferait des essais de voix, même si la dimension expérimentale des figurations de soi est déjà ce qui l’écarte de la recherche d’une idiosyncrasie dans l’autobiographie.

33Entre poésie et autobiograhie (et selon une distribution qui n’interdit évidement pas qu’un même écrivain soit l’un et l’autre), le poème constituerait une singularité – qui se trouvera moins dans l’adéquation d’un soi à une histoire qu’il faut donc se raconter, que dans l’impossible projection par la langue de ce qui jette toujours le sujet lyrique hors de soi.