Dans les fragments d’un miroir en éclats (l’autobiographie, entre prose et poésie)
p. 21-36
Texte intégral
qui ça ?
1Pour affronter le problème des relations entre poésie et autobiographie, je voudrais prendre comme appui l’excellente mise au point qu’a effectuée Dominique Combe dans l’ouvrage collectif intitulé Figures du sujet lyrique et issu du colloque de Bordeaux de 19951. Dans le début de son article, Dominique Combe retrace l’historique de la polémique qui depuis deux siècles et surtout en Allemagne a opposé les tenants d’une énonciation poétique renvoyant à la personne référentielle et biographique du poète (Goethe2, Dilthey), et les tenants d’un « Moi lyrique » non-référentiel, purement fictif et impersonnel (Nietzsche, Hofmannsthal3, Benjamin, Roman Ingarden). Pour Dominique Combe, les thèses de Käte Hamburger dans Die Logik der Dichtung (1957) ne nous ramènent pas à la première position mais occupent une situation médiane plus nuancée qu’il n’y paraît. Cette voie médiane, complétée par les développements de Karlheinz Stierle et de Paul Ricœur, permet à Dominique Combe de relativiser l’opposition binaire entre sujet empirique référentiel et sujet lyrique fictif, et de proposer un modèle dynamique faisant jouer toute une gamme d’intermédiaires possibles entre ces deux pôles : tant il est vrai, poursuit Dominique Combe, que « tout discours référentiel comporte fatalement une part d’invention ou d’imagination qui ressortit à la fiction, et réciproquement que toute fiction renvoie à des strates autobiographiques »4. Semblablement, Paul de Man perçoit chez Paul Celan « the ambivalence of a language that is representational and nonrepresentational at the same time »5. A mon tour, je me refuserai ici à considérer le moi personnel référentiel et le moi lyrique fictif comme des catégories fixistes, comme les cases étanches d’une typologie statique, mais j’envisagerai plutôt tout un éventail de degrés ou de tendances entre ces deux pôles (référentialité/fictionnalité). Je me garderai donc bien de céder au réflexe de déduire des lois générales à partir d’exemples particuliers, car aussitôt un contre-exemple pourrait démentir une telle déduction, tant sont grandes les différences d’écriture d’un poète à l’autre, voire même d’un texte à l’autre d’un même poète.
2Après ce préalable méthodologique (dont je réactiverai la logique gradualiste tout au long de ma réflexion), je reviens (deuxième point de départ) à la définition que Philippe Lejeune donne de l’autobiographie : « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence »6. D’emblée la définition (le critère « en prose ») semble exclure la poésie, au point que l’on doive se poser la question : l’autobiographie en poésie peut-elle exister ? peut-il y avoir des autobiographies poétiques ? peut-il y avoir de la poésie autobiographique ? Des exemples viennent bien sûr aussitôt à l’esprit (Les Contemplations de Hugo, Le Roman inachevé d’Aragon), mais l’on sent tout de suite que là encore s’instaure une tension entre deux pôles d’une dualité (autobiographie/poésie). Chaque mot de la définition de Lejeune est d’ailleurs en tension avec le genre poétique : « récit » (nous y reviendrons), « rétrospectif », « personne réelle » (voir nos premières remarques), « sa propre existence ». Philippe Lejeune poursuit sa définition : « Pour qu’il y ait autobiographie […], il faut qu’il y ait identité de l’auteur, du narrateur et du personnage », « l’autobiographie [est] un genre référentiel », fondé sur un « pacte référentiel »7. Or nous savons que le sujet poétique est en tension entre référentialité et fictionnalité. Philippe Lejeune esquisse cependant la solution qui permettra de dépasser l’incompatibilité : même s’il affirme que « l’autobiographie […] ne comporte pas de degrés : c’est tout ou rien8 », il n’en reconnaît pas moins que si en toute rigueur la poésie n’est pas autobiographie à proprement parler, elle peut cependant être autobiographique dans la mesure où elle peut s’inscrire dans ce que Lejeune appelle « l’espace autobiographique »9, dans lequel un texte de fiction (roman ou poésie) peut par le détour de la fiction utiliser des éléments de la biographie de l’écrivain : il peut donc y avoir une dimension autobiographique dans le texte poétique, – étant entendu que la poésie autobiographique ne saurait satisfaire à tous les critères de l’autobiographie proprement dite telle que Lejeune l’a définie. D’ailleurs, s’il fallait appliquer rigoureusement les critères définitionnels, le genre de l’autobiographie se réduirait simplement à un ensemble vide10 ; d’où les salutaires élargissements et les lucides mises au point que Philippe Lejeune effectue en 1986 dans « Le Pacte autobiographique (bis) »11, prônant l’« élasticité » et la « plasticité » dans l’acception des termes littéraires12, et reconnaissant : « Aussi, plutôt que de proposer une définition qui, sèchement, exclut les vers, aurais-je dû désigner comme centre du système actuel cette tension entre la transparence référentielle et la recherche esthétique, et montrer […] que, de part et d’autre d’un point d’équilibre, il existait une gradation continue de textes allant, d’un côté, vers la platitude du curriculum vitae, et, de l’autre, vers la poésie pure »13.
3Ces deux préalables méthodologiques me permettent de poser la question que je veux maintenant approfondir : quelles spécificités la poésie autobiographique a-t-elle par rapport à la prose autobiographique ? Il nous faudra, au cours de notre réflexion, mettre en relation le problème de l’autobiographie en poésie avec les spécificités formelles du discours poétique. En effet, il n’est pas indifférent que pour dire sa propre histoire un sujet choisisse plutôt la poésie, ou plutôt la prose ; – ou une écriture hybride entre les deux, puisque prose et poésie ne sont pas non plus des catégories étanches (leurs limites ont été mainte fois transgressées ou réaménagées depuis deux siècles), mais ces deux notions restent cependant opératoires puisque dans la littérature autobiographique existante nous identifions immédiatement des œuvres qui relèvent de la prose (Les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, Les Mots de Sartre) et des œuvres que nous reconnaissons comme recueils poétiques (Les Contemplations de Hugo, Le Roman inachevé d’Aragon), et des œuvres au statut hybride entre prose et poésie (Une Saison en enfer de Rimbaud). Prose et poésie sont les noms de deux pôles entre lesquels s’étend toute une échelle de degrés intermédiaires : là encore, nous préférerons raisonner en termes de tendances plutôt qu’en termes de catégories fixistes. Rappelons aussi que la poésie ne saurait se limiter aux formes versifiées, même si le vers a cependant été l’un des moyens privilégiés de l’expression poétique (nous verrons comment vers et prose alternent dans le recueil poétique autobiographique qu’Aragon a justement intitulé Le Roman inachevé).14
4Nous sommes donc en présence de deux échelles variables, ou de deux axes : un axe entre prose et poésie, et un axe entre référentialité et fictionnalité. Ces deux axes ne sont pas perpendiculaires l’un à l’autre, car la prose autobiographique semble plutôt pencher du côté de la référentialité du moi énonciatif, alors que la poésie autobiographique semble plutôt pencher du côté de la fictionnalité du moi énonciatif (je dis « semble plutôt pencher » : les deux axes ne se recouvrent donc pas, ne se confondent pas l’un dans l’autre ; la distinction demeure, car on ne saurait raisonner qu’en termes de tendances, – tendances toujours susceptibles de contre-exemples : il est clair que le moi de Rousseau dans les Confessions est pour une part une fiction de l’écriture même si est à l’œuvre une intention déclarée de référentialité et d’authenticité ; un surcroît d’intérêt esthétique se révélera d’ailleurs dès qu’une œuvre ira à contre-courant de la tendance, au rebours de la logique des genres, procédant à l’inversion des pôles opposés).
5Une des limites du genre autobiographique en prose, sa limite définitionnelle idéale, serait un récit historique à la première personne, historique au sens de la discipline scientifique qu’est devenue l’Histoire au xixe siècle, discours tendant à l’objectivité référentielle (idéal commun au biographisme de Sainte-Beuve et au positivisme de Taine). Au contraire, la poésie autobiographique s’attacherait moins à l’événement anecdotique, ou à l’anecdote événementielle, qu’à son retentissement intérieur, affectif, intellectuel, spirituel, subjectif (non-référable à une preuve objective extérieure). Un nouvel axe apparaît donc, entre le factuel (qui penche plutôt du côté de la référentialité et de la prose) et le spirituel ou le subjectif (qui penche plutôt du côté de la fictionnalité et de la poésie). La poésie autobiographique suppose une suspension de l’intentionnalité référentielle objective pour privilégier ce retentissement affectif, subjectif15. Le référent autobiographique factuel n’est pas aboli, mais le texte poétique y puise pour le dépasser vers son retentissement spirituel qui acquiert alors le statut de véritable événement. C’est bien ce déplacement qu’opère Hugo dans la Préface des Contemplations :
L’auteur a laissé, pour ainsi dire, ce livre se faire en lui. La vie, en filtrant goutte à goutte les événements et les souffrances, l’a déposé dans son cœur […], dans cette eau profonde et triste, qui s’est lentement amassée là, au fond d’une âme. […] Qu’est-ce que Les Contemplations ? C’est bien ce qu’on pourrait appeler […] Les Mémoires d’une âme. / Ce sont en effet toutes les impressions, tous les souvenirs […] que peut contenir une conscience […] ; c’est un esprit qui marche de lueur en lueur […], c’est une âme qui se raconte.
6Le recueil des Contemplations conserve donc une organisation globalement chronologique (enfance, adolescence, jeunesse, Léopoldine, l’exil), mais déborde les données biographiques strictement événementielles pour donner à l’histoire du sujet une dimension plus spirituelle où l’intime s’ouvre à l’universel (« Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne », « quand je vous parle de moi je vous parle de vous », « ce livre contient autant l’individualité du lecteur que celle de l’auteur », « l’histoire de tous »), et où l’histoire personnelle éphémère confine à l’Eternité dans l’aventure mystique du Livre VI. La poésie autobiographique des Contemplations ouvre alors à l’épopée collective de toute l’humanité que sera La Légende des siècles16, et se prolonge aussi, par l’intermédiaire des révélations de la Bouche d’Ombre, avec l’épopée mystique que sera Dieu. Le texte de Dieu s’achève d’ailleurs sur une déclaration censée mettre un terme à l’entreprise autobiographique dans sa dimension factuelle aussi bien que spirituelle et mystique : « Et je mourus »17 (déclaration évidemment fictionnelle, irréférentielle). Laforgue, dans ses « Préludes autobiographiques », poème liminaire des Complaintes, évoquera une semblable dissolution du moi personnel dans l’universel impersonnel : « Me laisser éponger mon Moi par l’Absolu ? / Ou bien, élixirer l’Absolu en moi-même ? ».18
7Les Contemplations de Hugo, au-delà du parcours chrono-biographique, suivent donc un itinéraire qui va de l’individuel à l’universel, itinéraire qui est aussi un parcours mystique. Au xxe siècle, l’œuvre poétique de Patrice de La Tour du Pin se présente aussi comme l’autobiographie d’une quête spirituelle et mystique (la « Quête de joie »). Dans la Somme de poésie, les personnages sont des hypostases du moi, ou des tendances contradictoires du moi, qui s’exprime aussi par le biais de la première personne. Le recueil intitulé significativement Psaumes de tous mes temps est un condensé, un concentré de la Somme, un résumé de la « Quête de Joie » que le poète a menée tout au long de sa vie, et se structure en trois étapes successives (datées respectivement de 1938, 1962, et 1970-1972) qu’on pourrait synthétiser ainsi : le risque de l’idolâtrie de la poésie, le passage par l’épreuve du désert poétique, la renaissance spirituelle (mais l’évolution dont le recueil rend compte est plus subtile et plus complexe). L’auteur indique dans la quatrième page de couverture : « Ce chemin de Psaumes, avec ses méandres et ses ornières, ses alternatives d’espoir et de découragement, me paraît une réduction assez fidèle de ma fragile quête de Dieu » ; et il précise dans son Avant-propos : « cet itinéraire de psaumes peut se présenter comme une route […] pour suivre la recherche de toute une vie ». Comme Hugo, La Tour du Pin a cependant conscience que ce qui s’est joué dans son aventure personnelle dépasse son moi individuel : « ce qui s’est agité en moi depuis quarante ans me paraît tellement déborder ma propre mesure d’homme » ; en effet, au-delà du drame personnel, c’est le grand drame sacramentel de toute l’Humanité qui se réfracte dans les Psaumes de tous mes temps, comme en témoignent les innombrables échos bibliques qui donnent au moi qui se dit là le statut de représentant de toute l’Humanité.19
8Ce que raconte le recueil des Contemplations de Hugo pris dans sa globalité, c’est aussi, au-delà de l’événementiel et du factuel, une évolution esthétique, qui va de l’inspiration bucolique du Livre I à l’inspiration prophétique et mystique du Livre VI : c’est le parcours d’une écriture20. Semblablement, même si Baudelaire récuse violemment toute interprétation biographique des Fleurs du Mal (« l’impersonnalité volontaire de mes poèmes »), c’est aussi un trajet, non pas chronologique ni événementiel, mais esthétique, qui se donne à lire dans l’ordre lucidement structuré de son recueil. Les « Préludes autobiographiques » de Laforgue font aussi, au-delà de l’anecdotique, le bilan des expériences esthétiques précédentes : « Dernière crise. […] C’est passé », ton qui rappelle la Saison de Rimbaud, bilan autobiographique d’une aventure poétique : « cela s’est passé ». La Saison de Rimbaud met en place dès le début un agencement chronologique qui va ensuite se dérégler (« Jadis, si je me souviens bien », « Un soir », « Or tout dernièrement », « Hier encore »), mais les événements évoqués décrochent immédiatement du niveau factuel pour accéder au niveau méta-poétique (« Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux »), au niveau de l’imaginaire, du virtuel (au conditionnel : « J’aurais fait, manant, le voyage de terre sainte » ; ou au futur : « l’air marin brûlera mes poumons »), au niveau du symbolique (« Je suis une bête, un nègre »21), et surtout au niveau d’une aventure esthétique (« L’histoire d’une de mes folies », « mes divagations spirituelles »).
9Tous les textes poétiques que nous avons mentionnés jusqu’à présent opèrent donc une suspension de la référence aux événements factuels du moi empirique objectif pour privilégier la résonance subjective des événements de l’intériorité spirituelle, poétique, sensible, esthétique, voire la résonance subjective d’événements purement imaginaires dont rend compte le texte poétique (ou qui se créent dans l’acte même d’écriture, directement sur le papier22). Autobiographie d’un moi fictif, d’un moi imaginaire : c’est bien ainsi que Hugo Friedrich parle du texte rimbaldien : « L’impulsion essentielle vient bien de l’imagination et non de l’autobiographie. Le “moi” créateur […] se nourrit de la substance de l’Orient, des pays primitifs, s’étend à toutes les planètes, et le poète se fait tour à tour ange ou magicien. Avec Rimbaud s’accomplit la séparation du sujet écrivant et du moi empirique »23. On retrouve au passage la distinction proustienne entre le moi biographique, empirique, objectif, événementiel, extérieur, mondain, et le moi poétique, esthétique, subjectif, spirituel, intérieur, profond24. Bien des textes de Michaux par exemple apparaissent comme des récits autobiographiques symboliques de la vie de ce moi profond, des événements psychiques et fantasmatiques qui se déroulent dans « l’espace du dedans », dans le « lointain intérieur » : depuis les récits de voyages imaginaires et leur zoologie fictive, jusqu’aux récits des expériences mescaliniennes, en passant par des recueils comme « Qui je fus » ou des textes comme « Portrait de A. » ou « Vieillesse de Pollagoras ». Cette « vie dans les plis », cette vie intérieure qui s’exprime dans le texte, peut aussi être, au plus loin de la factualité objective, la vie de l’inconscient, et le texte devient alors autobiographie du vécu inconscient. La partie centrale de Chêne et chien, le recueil poétique autobiographique de Raymond Queneau, retrace (en les critiquant) les cures psychanalytiques auxquelles s’est livré l’auteur. Semblablement (comme le rappelle Philippe Lejeune dans le chapitre du Pacte autobiographique consacré à Leiris et significativement intitulé « Autobiographie et poésie »), l’entreprise autobiographique de Leiris a commencé par des récits de rêve, par l’autobiographie non pas des événements vécus le jour mais des rêves de la nuit : autobiographie de la vie onirique ; les six textes brefs intitulés « Le Pays de mes rêves » (1924) trouveront leur place au début du recueil poétique Haut Mal, puis l’autobiographie de la vie onirique se poursuivra dans la prose poétique d’Aurora (1927-1928), et débouchera ensuite, avec L’Âge d’homme, sur une entreprise autobiographique qui gardera de la poésie une organisation qui ne suit pas la linéarité temporelle du récit chronologique mais privilégie les réseaux de résonances symboliques25. On retrouve ici la logique de la tension prose/poésie. Nous comprenons alors, à la lumière de nos développements précédents, que le choix d’un langage poétique sera plus approprié que la prose à l’autobiographie d’un moi qui, du côté de la quête mystique comme du côté de l’abîme inconscient, se révèle insaisissable ; que le choix d’un langage poétique comme langage plus éloigné de la langue commune (selon la bipartition mallarméenne des deux états de la parole) sera plus approprié que la prose pour dire une expérience, mystique ou inconsciente, qui (contrairement à l’événement qui a lieu dans le monde) n’a pas d’interface avec le monde des autres et se présente donc comme d’emblée incommunicable dans la langue commune. Si, selon la définition de Lejeune, l’autobiographie en prose suppose une visée (certes toujours biaisée, détournée, comme en témoignent les Confessions de Rousseau) de vérité, de sincérité, de transparence, de référence, la poésie autobiographique est au contraire plutôt du côté d’une irréférence, d’une irressemblance, d’une différence entre le moi empirique et le moi poétique26 ; ainsi dans Chêne et chien Raymond Queneau écrit : « enfant, dans quel miroir / verrais-tu ton image autre que déformée ? »27 ; et Georges Perros, dans son recueil autobiographique en octosyllabes Une Vie ordinaire :
L’œuvre est à hue et l’homme à dia
L’homme vous dit je ne suis pas
je ne suis pour rien dans mon œuvre
le « rien » se rebelle et dit bas
le contraire Mes personnages
sont tous fictifs et croyez m’en
rien n’est vrai dans mon pur roman28
10Si l’autobiographie en prose suppose une tentative (fût-elle illusoire) de rejoindre le moi référentiel, la poésie autobiographique suppose plutôt la tentation de construire un moi fictif, idéalisé, sacré ou sacralisé (sacré, c’est-à-dire à l’écart), ou ironisé : l’énonciation poétique procède à une ré-élaboration fictionnelle du moi en même temps qu’à une ré-élaboration de la langue à travers les formes poétiques et les marques rhétoriquement différentielles par rapport à la prose (je reviendrai plus loin sur cette zone où le travail sur le moi n’est pas dissociable du travail formel sur la langue en poésie, où les formes poétiques sont les équivalents ou les symptômes du travail de l’écriture sur le moi). L’autobiographie en prose est fondée sur le postulat théorique d’une identité auteur-narrateur-personnage, – postulat théorique à partir duquel la pratique réelle de l’écriture autobiographique en prose use certes de stratégies de travestissement, de différence : dans la prose cette différence est certes à l’œuvre (Rousseau ne parvient pas à se rejoindre), mais elle travaille l’écriture au rebours du présupposé référentiel du pacte autobiographique ; alors qu’en poésie, le présupposé référentiel étant d’emblée sinon effacé, du moins atténué, minoré, rendu problématique, cette différence est d’emblée assumée dans une énonciation qui s’installe dans l’écart, dans l’écartement, dans l’écartèlement entre le moi référentiel inattingible et le moi lyrique fictif : distance sensible aussi dans l’écart formel de la poésie par rapport à la prose. La poésie, état autre du langage, dira préférentiellement un état autre du moi (vie rêvée, esthétisée, idéalisée, mystique, ou inconsciente, ou ironisée). Si la prose autobiographique vise à l’immédiateté (auto-) entre la vie (-bio-) et l’écrit (-graphie), si la prose autobiographique est fondée sur cette visée (certes impossible) que le texte soit au plus près du vécu référentiel, que le je du texte soit au plus près du je vécu, que le moi du texte soit au plus près du moi réel, si la prose autobiographique est fondée sur l’idéal asymptotique que les deux coïncident, – la poésie autobiographique est fondée au contraire sur le creusement d’un écart entre les deux : l’irressemblance d’un moi trans-figuré, re-figuré (fiction), par une écriture censée dire dans le détour de la fiction une vérité supposée plus profonde du moi. Ce détour par la fiction s’exprime symptomatiquement par le brouillage générique opéré par le titre du recueil poétique autobiographique d’Aragon, Le « Roman » inachevé, ou par le sous-titre de celui de Queneau, Chêne et chien « roman en vers », ou par le sous-titre donné à celui de Georges Perros, Une vie ordinaire « roman poème »29. Dans ce détour par la fiction, l’écriture poétique se fait alors la figure (le chiffre) de l’infigurable qui doit être dé-chiffré (dé-figuré) : la figuration d’un moi qui ne se recrée qu’à l’image et à l’irressemblance de lui-même30. En poésie, le moi autobiographique essentiellement s’échappe à lui-même : « troué », dit Michaux, « entre centre et absence » ; « Mon autre au loin ma mascarade / […] dans ma propre ombre qui recule », dit Aragon31 ; ou encore : « Je dis “Je” et je ne suis pas “Je” » remarque Edmond Jabès32 qui déclare pourtant par ailleurs : « tous mes livres sont autobiographiques »33. Poésie sera le langage d’une autobiographie impossible ou paradoxale, d’une anti-autobiographie, ou de l’autobiographie d’un sujet impossible, d’une subjectivité intrinsèquement irreprésentable : poésie pour représenter l’impossibilité de toute représentation autobiographique, l’impossibilité pour le sujet de se ressaisir ou de se représenter en termes d’autobiographie : une autobiographie dont le centre de gravité serait l’histoire d’un sujet autobiographiquement irreprésentable. Le vertigineux poème de Baudelaire intitulé « Les sept vieillards », dans Les Fleurs du Mal, en donne une saisissante illustration ; ce poème commence comme un poème autobiographique (« Un matin […] Je suivais […] ») mais pour ensuite mettre en scène l’hallucination d’un dédoublement exponentiel, d’une similarité incontrôlable, d’une analogie déréglée, d’une ressemblance devenue folle et dans laquelle le sujet ne se reconnaît pas mais finit par se perdre : crise absolue de l’ipséité référentielle34. La poésie autobiographique serait alors à penser sur le modèle d’une ontologie négative : une poésie qui entretient avec la source subjective qui tente (vainement) de s’y dire ou de s’y raconter un rapport d’ontologie négative, qui ne peut définir ou cerner son objet (le sujet lui-même) que sur le mode négatif, en creux, obstinément renvoyé au point aveugle de toute circularité réflexive. La poésie dirait donc l’autobiographie paradoxale d’un sujet qui, loin de chercher à se rejoindre, loin de poursuivre son unité dans la linéarité-continuité de la prose, ne se poursuit (ne cherche à se rejoindre) que dans son écart, sa scission, sa disjonction, sa déhiscence par rapport à soi-même : dans les fragments d’un miroir en éclats.35
11Si donc la prose est plutôt le langage d’une autobiographie tentant un ressaisissement unitaire et total de la temporalité vécue (type Mémoires d’outretombe), la poésie serait là plutôt pour rendre compte de l’écart, de l’éclat, de l’éclatement du vécu. Formellement, le pôle de la prose est plutôt du côté de la linéarité syntaxique, de la continuité du récit (ce qui n’exclut d’ailleurs pas la fragmentation ni l’organisation sous-jacente en réseaux, au-delà de la simple continuité linéaire), alors que le pôle de la poésie est plutôt du côté de la discontinuité a-chronique, a-syntaxique, de la rupture, de la fracture, de la fragmentation du discours (comme en témoigne l’utilisation du blanc sur la page, espace de résonance, ou comme en témoignent les formes versifiées même si la poésie ne se réduit pas au vers)36. De nouveau nous constatons, entre ces deux pôles (continuité de la prose, discontinuité de la poésie), une échelle de degrés sur laquelle les œuvres se distribuent (avec parfois des œuvres en prose qui intègrent un principe de discontinuité poétique : par exemple, le Roland Barthes par Roland Barthes est un texte autobiographique en prose qui, par sa structure fragmentée et non-narrative, produit des effets de poésie). Si la prose autobiographique tend à l’exhaustivité (là encore il ne s’agit que de tendance, non de catégorie fixiste, d’autant que cette exhaustivité est toujours au-delà de toute atteinte), si donc la prose autobiographique tend à l’exhaustivité sur le mode du récit, la poésie ne prétend qu’à des éclats épiphaniquement extraits du continuum de la durée vécue : par la fragmentation de la forme (isolement du poème, isolement du vers), la poésie valorise la discontinuité épiphanique de l’instant fugitif intense (au dépens de la continuité du vécu, à quoi va mieux la prose). Par exemple, enjambements d’un vers à l’autre et enjambements à l’hémistiche, lieux stratégiques de la résonance de l’effet poétique dans le suspens vocal, rendent rythmiquement sensible la béance centrale qui troue l’histoire du moi. Ce principe de discontinuité formelle qui me semble caractéristique de la poésie autobiographique trouve une confirmation remarquable dans un passage du Roman inachevé d’Aragon. Après plusieurs poèmes en vers et en strophes, le recueil opère un paradoxal effet de rupture en passant justement à ce qu’Aragon désigne comme de « la prose », une prose non-ponctuée et brisée à son tour par de forts enjambements qui la fractionnent poétiquement en vers libres :
Ah le vers entre mes mains mes vieilles mains gonflées nouées de veines
se brise et l’orage de la prose sillonnée de grêle et d’ éclairs
s’abat toute mesure perdue sur le poème lâché comme un chien débridé qui
court à droite et à gauche flairant tournant cherchant la rime
tombée à terre et cela fait un joli désastre tout ce verre de Venise en morceaux
[…]37
12On voit qu’est ici à l’œuvre le battement d’une dialectique sans résolution entre prose et vers, et entre continuité et discontinuité, une dialectique paradoxale travaillée par l’inversion permanente des pôles de la dualité. Dans Le Roman inachevé, l’utilisation des vers se veut d’abord en rupture avec l’idée d’un roman en prose, mais voici que la succession des poèmes en vers et strophes a rétabli une continuité seconde ; d’où l’irruption de « la prose », qui brise la continuité des poèmes en vers, mais cette prose est elle-même brisée par la multiplication des effets d’enjambements poétiques. Cette surenchère des effets de rupture accompagne symptomatiquement l’apparition de la thématique de la guerre dans le recueil :
la guerre c’est de la guerre que je parlais quand la prose s’y est mise38
13Et peu après apparaît cette déclaration évidemment irréférentielle : « je suis mort en août mil neuf cent dix huit »39. La forme discontinue du recueil poétique semble particulièrement appropriée pour dire l’éclatement de la subjectivité moderne dans le morcellement du monde dû aux conflagrations historiques du xxe siècle40 (ce qui n’exclut d’ailleurs pas, bien sûr, que le texte de prose puisse lui aussi subir le travail de la discontinuité, de la fragmentation, de l’éclatement, tendant alors formellement vers la poésie).
14La fin du recueil autobiographique d’Aragon multipliera les effets de rupture et discontinuité qui justifieront son titre de Roman « inachevé » : multiplication des lignes de points de suspension, poème intitulé « Les pages lacérées »41, déclaration de discontinuité comme « Et le roman s’achève de lui-même / J’ai déchiré ma vie et mon poème / […] J’ai déchiré des pages et des pages / Dans le miroir j’ai brisé mon visage »42. Les deux derniers poèmes s’intitulent « Prose du bonheur et d’Elsa »43, titre qui réactive le brouillage prose/poésie, et qui nous rappelle aussi, comme pour la « Prose pour des Esseintes » de Mallarmé et pour cet autre poème autobiographique qu’est la « Prose du Transsibérien » de Cendrars, que le mot « prose » peut aussi désigner un poème (poème liturgique en latin, chanté entre l’épître et l’Evangile : le « Dies Irae » ou le « Stabat Mater » sont des « proses »). Ce titre de poème, « Prose du bonheur et d’Elsa », produit donc l’effet d’un bouleversement des genres ; semblablement, le titre paradoxal du recueil poétique, Le « Roman » inachevé, nous rappelle qu’au Moyen Âge le roman pouvait être en vers, et désigne ici une poésie qui malgré sa discontinuité tend à la continuité du récit de prose mais tout en témoignant d’effets supplémentaires de discontinuité (le qualificatif « inachevé », les points de suspension, etc.). De même, le recueil suit un fil globalement chronologique (la première guerre mondiale, les années vingt, la rencontre d’Elsa, les années trente, la deuxième guerre mondiale)44, mais multiplie les effets de bouleversements chronologiques par les digressions sur le présent de l’écriture (par exemple le poème intitulé « Parenthèse 56 »45), par des glissements du temps de l’énoncé au temps de l’énonciation, ou par des déclarations comme : « tout cela me vient pêle-mêle et ne tient pas compte du temps »46. En poésie, selon le mot de Mallarmé dans la Préface du Coup de dés, « tout se passe par raccourci, en hypothèse ; on évite le récit ». La poésie témoignerait de l’impossibilité de mettre une vie en récit, dirait ce qui d’une vie ne saurait être mis en récit, dirait ce qui d’une vie échappe au récit. C’est aussi ce dont témoigne Cendrars, justement dans le poème autobiographique en vers libres qu’est la « Prose du Transsibérien » : « Autant d’images-associations que je ne peux pas développer dans mes vers »47. Ces « images-associations » sont comme des courts-circuits spatio-temporels, par lesquels le récit de voyage autobiographique s’étend à l’imaginaire et le moi individuel à la géographie du « monde entier ».
15L’espace autobiographique en poésie induit donc un traitement particulier de la temporalité, qui tend à briser ou distendre la continuité chronologique. Nous avons vu chez Aragon que l’événement passé (factuel ou psychique) vient retentir dans le présent, dans l’ici-maintenant de l’écriture. C’est aussi le cas chez Yves Bonnefoy, où l’événement passé se dit au présent, dans son effet de présence, et où la temporalité de l’expérience passée vient se fondre à la temporalité présente de l’écriture, à l’« ici-toujours ici » de l’écriture ; par exemple, ce début du poème « Delphes du second jour » dans Hier régnant désert : « Ici l’inquiète voix consent d’aimer / La pierre simple, / Les dalles que le temps asservit et délivre »48. Alors le vécu autobiographié est celui-là même de l’énonciation, contemporain de l’acte d’écrire. Pour ces effets de résonances trans-temporelles, on comprend que la forme poétique pourra être utilisée (préférablement à la prose) afin de dégager, dans l’histoire personnelle, des structures (et des ruptures) qui, échappant à la chronologie et à l’enchaînement causal, rejoignent les structures du langage poétique ; alors, dit Philippe Lejeune dans son chapitre sur Leiris, « il n’y aura pas de contradiction entre structure poétique et autobiographie »49 ; pas de contradiction entre l’instantanéité poétique et la durée autobiographique.
16Ce problème du passage de l’instantanéité discontinue à la durée continue de l’autobiographie, c’est celui auquel s’affronte Roland Barthes lorsque, au début de son Cours du Collège de France La Préparation du roman, il en vient à évoquer, de façon assez inattendue, le haïku. Barthes cite d’abord Proust disant : « Raconter les événements, c’est faire connaître l’opéra par le livret seulement ; mais si j’écrivais un roman je tâcherais de différencier les musiques successives des jours »50. Et Barthes commente aussitôt : « La musique successive des jours = le haïku même ». S’interrogeant sur le passage de la notation discontinue du haïku à la durée autobiographique, Barthes évoque l’existence de récits de voyage par succession de haïkus51. Mais il cite surtout deux haïkus de Bashô qui parviennent à dire la durée dans la concentration de l’instant (et dans la densité de la forme poétique) :
Et qu’est-ce que ma vie
Rien de plus que le roseau futile
Croissant au chaume d’une hutte52
17(La question est bien autobiographique : « qu’est-ce que ma vie » ; le « roseau futile » dit l’éphémérité de « ma vie », mais « croissant » en implique la durée).
18Et :
Comme il est admirable
Celui qui ne pense pas « la vie est éphémère »
En voyant un éclair53
19(L’éclair pourrait symboliser la vie comme instant éphémère, mais le message du poème est justement négation de l’éphémère, affirmation de la durée et du durable54).
20L’un des paradoxes que parvient à réaliser la poésie autobiographique est donc de dire l’étendue de la durée à partir de la valorisation d’instants fugitifs exaltés qui viennent résonner dans le présent de l’écriture, et jusque dans le maintenant perpétuel de la lecture, dans la présence achronique du texte sous nos yeux. Alors, c’est dans une même suspension de la temporalité référentielle que la poésie autobiographique se fait dissémination du chronos et épiphanie du kaïros55.
Notes de bas de page
1 Dominique Combe, « La référence dédoublée », dans Figures du sujet lyrique, sous la direction de Dominique Rabaté, P.U.F., 1996, p. 39-63.
2 Goethe : « tout ce qui a été publié de moi ne représente que les fragments d’une grande confession », Poésie et Vérité (Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit), trad. P. de Colombier, Aubier, 1941, rééd. 1991, p. 185, cité par Dominique Combe p. 41.
3 Hofmannsthal : « De la poésie, aucun chemin direct ne conduit dans la vie, de la vie aucun ne conduit dans la poésie », Poésie et vie (1896), dans Lettre de Lord Chandos et autres textes, trad. J.-C. Schneider et A. Cohn, Gallimard, collection « Poésie », 1992, p. 27, cité par Dominique Combe p. 45.
4 Dominique Combe, p. 55.
5 Paul de Man continue : « All representational poetry is always also allegorical […]. But all allegorical poetry must contain a representational element that invites and allows for understanding ». Paul de Man, « Lyric and Modernity », dans Blindness and Insight (1971), University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983, p. 185.
6 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, collection « Poétique », 1975, p. 14.
7 Philippe Lejeune, respectivement p. 15, p. 40, et p. 36.
8 Philippe Lejeune, p. 25.
9 Philippe Lejeune, p. 41.
10 Car l’on pourrait alors démontrer que tous les textes tenus pour des autobiographies n’en sont pas : les Confessions de Rousseau expriment plus un fantasme fictionnel du moi que sa réalité référentielle, les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand dépassent l’histoire du moi vers l’histoire du Monde, L’Age d’homme et La Règle du jeu de Leiris ne respectent pas l’organisation narrative, Les Mots de Sartre se limitent à l’enfance et déconstruisent ironiquement le genre autobiographique, et cetera…
11 Philippe Lejeune, Moi aussi, Seuil, 1986, p. 13-34.
12 Ibid., p. 17.
13 Ibid., p. 26. Philippe Lejeune cite d’ailleurs (p. 18) une définition génériquement large de l’autobiographie, celle de Vapereau dans son Dictionnaire universel des littératures (1876) : « œuvre littéraire, roman, poème, traité philosophique, etc., dont l’auteur a eu l’intention, secrète ou avouée, de raconter sa vie, d’exposer ses pensées, ou de peindre ses sentiments ». Lejeune remarque alors (p. 19) que, si le substantif « autobiographie » est plutôt du côté de la définition étroite, l’adjectif « autobiographique » est plutôt du côté de la définition large. Mon propre emploi de ces deux mots, le substantif et l’adjectif, témoignera aussi de cette polarité définitionnelle.
14 Il n’y a pas opposition exclusive entre prose et poésie, mais tout un éventail de degrés. On se souvient que Mallarmé a annexé à la poésie toute prose littéraire : « à savoir que la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ; que vers il y a sitôt que s’accentue la diction, rythme dès que style » (Mallarmé, Crise de vers, dans Œuvres Complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 361), « Le vers est partout dans la langue où il y a rythme […]. Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. […] Toutes les fois qu’il y a effort au style il y a versification » (ibid., p. 867). Il est des cas où la distinction entre prose et poésie n’a d’ailleurs plus guère de sens, lorsque le texte autobiographique prend la forme d’une succession de courts fragments en prose ou de poèmes en prose (Une Saison en enfer de Rimbaud, qui joue cependant sur le décalage critique entre forme versifiée et forme non-versifiée). Le texte autobiographique de Michaux intitulé « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence » se situe lui aussi indécidablement entre prose et poésie, puisqu’il combine d’une part l’intention nettement référentielle du titre, l’organisation chronologique de 1899 à 1957, des paragraphes de prose, l’usage de la troisième personne du singulier pour parler de soi de façon apparemment objective, et d’autre part des marques de poéticité : tendance à la présentation versifiée par la fréquence des retours à la ligne, énoncés nominaux (parfois limités à un seul mot), effets sonores (assonances nombreuses). – L’autobiographie en prose peut aussi tendre naturellement vers la poésie, lorsque le texte en prose adopte un mode d’organisation qui ne suit pas la linéarité temporelle du récit chronologique : c’est le cas exemplairement chez Leiris : L’Âge d’homme adopte une structure a-chronique, en réseaux, qui privilégie la résonance entre événements plutôt que l’enchaînement causal. Dans Le Pacte autobiographique, Lejeune intitule symptomatiquement « Autobiographie et poésie » son chapitre sur Leiris, et remarque que l’autobiographie de Leiris a commencé en poésie, dans des récits de rêve (« Le pays de mes rêves », 1925, dans Failles, au début de Haut Mal), pour se poursuivre dans la prose poétique d’Aurora (1927-1928), et continuer avec L’Âge d’homme. On pourrait aussi parler d’une organisation poétique du texte autobiographique en prose chez Paul Auster dans L’Invention de la solitude, chez Roland Barthes dans le Roland Barthes par Roland Barthes, et déjà bien sûr dans la Recherche de Proust (nous y reviendrons) : la prose autobiographique (depuis Rousseau, Chateaubriand, Nerval) produit des effets poétiques – alors que, nous le verrons, la poésie autobiographique produit des effets de prose (dans Chêne et chien de Queneau, Le Roman inachevé d’Aragon, ou Une Vie ordinaire de Perros).
15 La limite idéale de cet aspect de la poésie autobiographique serait dans la musique, dans l’idée d’une musique autobiographique : c’est le cas de la Symphonie fantastique de Berlioz (1830), symphonie à programme sous-titrée « Episode de la vie d’un artiste » et censée retracer la passion de Berlioz pour l’actrice Harriet Smithson.
16 Cet aspect n’est d’ailleurs pas spécifique à la poésie : les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand opèrent aussi le glissement de l’histoire d’un moi à l’Histoire du Monde.
17 Victor Hugo, Dieu, dans La Légende des siècles, La Fin de Satan, Dieu, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, p. 114.
18 A l’époque même des Contemplations de Hugo, le poète new-yorkais Walt Whitman montrait le moi singulier perméable au moi de la collectivité et traversé par les forces cosmiques : « Le barde sera commensurable au peuple. Vers lui viendront les anciens continents avec leurs contributions… il leur fera accueil […] Son esprit vibrera en réponse à l’appel de son pays… il incarnera sa géographie, sa vie naturelle, ses fleuves et lacs. […] de lui montent des forêts opaques […] [suit une énumération de plus d’une page] […] Les bardes américains […] se feront kosmos […]. […] celui qui veut être le plus grand poète […] s’il ne s’immerge pas dans l’immensité du temps […]… s’il n’épouse pas corps et âme son propre pays […]… s’il ne prend pas la décision d’accomplir en lui-même la transfiguration de son âge… […] qu’il se fonde dans le flot général et y attende son développement » (Walt Whitman, Préface à la première édition de Feuilles d’herbe, 1855, trad. Jacques Darras, Gallimard, collection « Poésie », 2002, p. 727, 734, 741-742). Le texte poétique glisse alors du moi individuel à l’autobiographie d’un sujet collectif (l’Amérique, l’humanité, le kosmos), dans une polyphonie qui fait du moi poétique un sujet « polyphiloprogenitive » pour employer un terme de T. S. Eliot (Mr. Eliot’s Sunday Morning Service). L’écrivain américain Paul Auster, dans le second roman de sa Trilogie new-yorkaise (qui est d’ailleurs une vertigineuse allégorie du processus autobiographique), raconte que, Walt Whitman ayant demandé d’être autopsié après sa mort, son cerveau, sur le point d’être analysé, échappa des mains de l’assistant médical et éclata en tombant à terre (avant d’être jeté à la poubelle : déchet). Ce cerveau qui eut la prétention d’enclore l’universel, beau symbole d’un moi éclaté par sa propre autopsie-autobiographie ! L’éclatement du cerveau de Whitman, belle parabole de la fragilité du moi empirique ! L’éclatement du cerveau… l’éclatement du cerveau…
19 Patrice de La Tour du Pin, Psaumes de tous mes temps (1974), éditions du Cerf, 1990. Les citations de l’Avant-propos viennent des pages 9 et 15.
20 Comme l’a montré Ludmila Charles-Wurtz en remarquant que la page de points de suspension intitulée « 4 septembre 1843 » (date de la mort de Léopoldine) ne coïncide pas avec la séparation des deux parties du recueil (« Autrefois » / « Aujourd’hui ») mais passe à l’intérieur de la partie « Aujourd’hui » (Ludmila Charles-Wurtz, La Poésie lyrique, éditions Bréal, 2002, p. 142).
21 Où, plus que l’autobiographie d’un vivre (d’un vécu préalable et référentiel), se dit l’autobiographie d’un devenir absolument inédit, un devenir-bête ou un devenir-autre au sens de Deleuze (voir par exemple Critique et clinique, « La littérature et la vie », éditions de Minuit, 1993, p. 11-17).
22 On se souvient de ce que Mallarmé répondait au questionnement biographique de Camille Mauclair : « Je n’existe – et si peu – que sur le papier. Encore est-il vierge, préférablement » (cité par Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Gallimard, 1942, p. 20, en note).
23 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne (1956), trad. M.-F. Demet, Le Livre de poche, collection « Références », 1999, p. 95.
24 « Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » (Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 221-222). Proust ajoute : « Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir ».
25 Déjà le titre « Le Pays de mes rêves » supposait une spatialisation de la temporalité du vécu onirique (comme « L’Espace du dedans » chez Michaux).
26 Je renvoie au texte fondateur de Jacques Derrida « La différance », conférence prononcée à la Société française de philosophie le 27 janvier 1968, et publiée dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, Seuil, 1968, collection « Points », 1980, p. 43-68.
27 Raymond Queneau, Chêne et chien (1937), Gallimard, collection « Poésie », 1969, p. 46.
28 Georges Perros, Une Vie ordinaire (1967), Gallimard, collection « Poésie », 1988, p. 124. De telles déclarations ne sont cependant pas exemptes de dénégations, de stratégies de dissimulation ; ainsi encore : « mais le vécu se tient caché » (p. 135), ou cette phrase dans une parenthèse : « Ce n’est pas de moi qu’il s’agit » (p. 142).
29 Semblable déplacement du sujet autobiographique dans l’insaisissable s’effectue avec la phrase manuscrite reproduite (blanc sur noir) en deuxième page de couverture du Roland Barthes par Roland Barthes (Seuil, 1975) : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman » (« ou plutôt par plusieurs », est-il précisé à la page 123 où cette phrase réapparaît). Nous retrouverons plus loin la réflexion de Barthes sur les rapports autobiographie/roman/poésie.
30 On pourrait dire que, si Dieu crée son autre (l’homme) à son image et ressemblance (Genèse 1, 26-27), l’homme ne recrée que soi-même (mais comme autre) à l’image et à l’irressemblance de soi-même.
31 Aragon, Le Roman inachevé, 1956, Gallimard, collection « Poésie », 1966, p. 17. A rapprocher de cette déclaration de Georges Perros sur l’insaisissabilité du moi par l’écriture : « Si nous vivions siècles durant / on n’en finirait pas d’aller / au seuil de notre vérité / qui recule quand on la presse » (Une Vie ordinaire, p. 92).
32 Edmond Jabès, Le Livre des Questions, Gallimard 1963, p. 34. – « JE » : inversion des initiales d’Edmond Jabès (voir par exemple Le Livre du dialogue, Gallimard, 1984, p. 9).
33 Edmond Jabès, Du Désert au livre, entretiens avec Marcel Cohen, éd. Pierre Belfond, 1980, p. 26. Il y a effectivement, d’abord, des traces directes d’événements autobiographiques dès le premier Livre des Questions (p. 49-59, à la troisième personne d’ailleurs) : la mort de la sœur aînée, une panne de voiture dans le désert égyptien, la vision de graffitis antisémites sur un mur de Paris un soir de 1957. D’une façon plus générale, l’œuvre jabésienne dit la façon dont l’événement historique collectif de la Shoah résonne dans l’intériorité de l’écrivain : le moi individuel est traversé par l’Histoire collective, et s’efface car « parler de soi, c’est toujours embarrasser la poésie » (Les Mots tracent, dans Je bâtis ma demeure, Gallimard, 1959, p. 157). Disparition élocutoire : « Je suis absent car je suis le conteur. Seul le conte est réel » (Le Livre des Questions, Gallimard, 1963, p. 60). Le Je qui parle dans l’œuvre jabésienne est l’écrivain c’est-à-dire non pas l’homme social, empirique, référentiel, mais l’homme qui n’existe que face au papier, dans l’acte de l’écriture. Dans Yaël (Gallimard, 1967, repris dans Le Livre des Questions, tome 2, Gallimard, collection « L’Imaginaire », 1989), volume le plus narratif et en même temps le plus symbolique (le meurtre de Yaël est une allégorie de l’acte d’écriture), se joue toute une dialectique irrésolue entre le Je et son double appelé « l’autre » : « J’avais décidé de me supprimer. J’étais l’autre » (p. 43), « Je n’étais plus le même. Je n’étais plus moi. J’étais l’autre » (p. 98, et c’est alors qu’est commis le meurtre de Yaël), « Je n’étais plus l’autre » (p. 100), « Etre soi-même en l’autre » (p. 150). « L’autre », rival du moi auprès de Yaël qui symbolise la parole, est la part obscure du moi (distincte du moi social empirique), part active dans l’écriture, – part mystérieuse et inconsciente, incontrôlable, – part essentielle mais aussi démoniaque. Le texte rappelle la définition que Dieu donne de lui-même en Exode 3, 14 : « Dieu dit : “Je suis Celui qui est” » (p. 37) ; au contraire, « l’autre » est celui qui en moi n’est pas, mais s’est supprimé (disparition élocutoire), non pas à la ressemblance de Dieu-qui-est-Celui-qui-est mais à la ressemblance de Dieu qui se retire (tsim-tsoum kabbalistique) pour opérer l’acte de Création : « Pour créer, Dieu s’est placé hors de lui-même » (Aely, p. 319). La théologie négative de la Kabbale fournit à Jabès une ontologie négative de la poésie. Si Dieu crée l’homme à son image et à sa ressemblance (Genèse 1, 26-27), le poète crée le livre (« “je” est le livre », Yaël, p. 25) à son image (rhétorique) et à son irressemblance : dans la différence de « l’autre ». Le poète ne se crée qu’en tant qu’il n’est pas, ne se crée qu’en tant qu’il se retrait, ne se crée que dans le secret. Voir aussi, de Jabès, Le Livre des ressemblances (Gallimard, 1976), et toute la section organisée autour de la phrase « Je suis né le 16 avril » dans Le Soupçon Le Désert (Le Livre des ressemblances, II), Gallimard, 1978.
34 Alors que la métaphorisation poétique traditionnelle produit une figuration de soi comme autre, mais comme autre ressemblant, le dérèglement baudelairien de la logique métaphorique dans les poèmes du Spleen montre un sujet qui ne tente de se ressaisir que dans son irressemblance à soi-même (tel est l’un des effets de la crise de la conception analogique du monde au XIXe siècle). L’auto-biographie poétique s’inverse alors en auto-thanato-graphie poétique : le texte n’advient que de dire la mort du sujet lyrique (pour une lecture plus précise des poèmes du Spleen, voir mon article intitulé « Extraire la beauté du Mal ? », Cahiers Textuel no 25, Lire les Fleurs du Mal, 2002, notamment p. 82-83, et voir aussi Ludmila Charles-Wurtz, La Poésie lyrique, éditions Bréal, 2002, p. 170-172).
35 Paradoxe et scission d’un sujet qui ne se raconte que dans son refus de se raconter, comme en témoigne ce reproche autocontradictoire que Laforgue s’adresse à lui-même : « Et toi […] / Tu te racontes sans fin et tu te ressasses » (« Complainte d’un autre dimanche »).
36 Et comme le confirme aussi l’effet paradoxal produit par le titre d’Eluard Poésie ininterrompue (recueil où ne sont d’ailleurs pas absentes les marques de discontinuité).
37 Aragon, Le Roman inachevé, 1956, Gallimard, collection « Poésie », 1966, p. 56.
38 Aragon, p. 57.
39 Aragon, p. 70.
40 C’est aussi la leçon de l’œuvre fragmentée de Jabès.
41 Aragon, p. 199.
42 Aragon, p. 202.
43 Aragon, p. 235.
44 Comme chez Hugo, l’histoire personnelle interfère avec l’Histoire (p. 70 : « mon histoire […] l’Histoire »).
45 Aragon, p. 54.
46 Aragon, p. 242.
47 Blaise Cendrars, « Prose du Transsibérien », 1913, dans Du monde entier, Gallimard, collection « Poésie », 1967, p. 40.
48 Yves Bonnefoy, « Delphes du second jour », Hier régnant désert (1958), dans Poèmes, Gallimard, collection « Poésie », 1982, p. 171 ; et « Ici toujours ici », p. 172.
49 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 258.
50 Proust, « Vacances de Pâques », Le Figaro, 25 mars 1913, in Proust, Œuvres Complètes, tome X, Chroniques, Gallimard (1927), 1936, p. 114, cité par Barthes, La Préparation du roman, cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Seuil, collection « Traces écrites », p. 48. C’est effectivement l’un des enjeux de la Recherche de Proust que de dire, à partir d’épiphanies instantanées, ce qu’on peut appeler en termes bergsoniens la grande continuité mélodique de la durée dans toutes ses nuances successives.
51 Barthes, p. 91.
52 Bashô, Yamata, cité par Barthes, p. 124.
53 Ibid.
54 T. S. Eliot exprime aussi la concentration de toute une vie dans chaque moment : « Not the intense moment / Isolated, with no before and after, / But a lifetime burning in every moment » (East Coker).
55 Il me semble que tel est aussi (mais par des moyens autres que linguistiques) l’effet des photographies (miroir différé) regroaupées dans les cinquante premières pages du Roland Barthes par Roland Barthes (Seuil, 1975) : « images qui me sidèrent », dit Barthes (p. 5), figurations d’un « je ne me ressemble jamais » (p. 5) où « je vois la fissure du sujet (cela même dont il ne peut rien dire) » (p. 5-6). Ce débordement du temps et cette déhiscence du sujet se retrouvent dans la formule manuscrite reproduite (blanc sur noir) en troisième page de couverture :
« Et après ? »
Auteur
-
Éric Benoit
Université Bordeaux 3
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