1L’album en son principe même est un défi pour le lecteur : que devient en effet la rencontre avec la langue écrite quand l’œil est sans cesse dévoyé, appelé dans ses marges, requis par son aveuglement, dans le jeu des images – couleurs, formes, matières mêlées et parfois indissociables ? Quelle lisibilité – comme souplesse, flexibilité, vagabondage contraint ou sereinement accepté – propose cet enchevêtrement problématique ? « Le lecteur et le spectateur ne seront jamais le même homme au même moment, penché en avant dans la même lumière, découvrant la même page. »1, note Pascal Quignard qui rappelle plus loin que « Le livre est la seule icône aniconique » et considère comme « prétention de fous » les tentatives pour joindre dans le même espace ces deux formes immiscibles que sont le texte et l’image. Instituant peut-être un nouveau genre, l’album contemporain, qui associe pourtant cette double dimension, conférant au texte une nouvelle iconicité et jouant de la littérarité iconique, fonde un nouveau pacte de lecture en réfutant – ou en problématisant autrement – le phénomène de la compréhension. Il invente donc par le jeu biaisé des formes un nouveau lecteur.

2C’est le cas des albums de Frédéric Clément dont les textes sont génériquement inclassables, dans une tension problématique entre prose et poésie, riches de références culturelles sans nombre, de la chanson populaire aux œuvres du patrimoine et dont les illustrations se nourrissent d’influences très diverses. On ne sait à qui ils s’adressent réellement, on ne sait qui peut les lire et encore moins les comprendre. À partir de ces albums, je voudrais montrer que la complexité des textes et des images rencontrés suppose parfois de repenser la lecture comme expérience féconde de l’illisibilité. Dans ce cas, il conviendra de s’interroger sur les modalités à mettre en œuvre, autant en formation initiale et continue que dans la classe, pour interroger cette illisibilité comme expérience fondamentale du devenir lecteur.

Les albums étranges de Frédéric Clément

3Les œuvres de Frédéric Clément tiennent leur complexité de la parenté souterraine qui les lie, d’une part, à la diversité, historique et sémantique, de l’album, dont elles semblent épuiser tous les sens possibles et, d’autre part, à la relation qu’elles entretiennent avec le livre d’artiste, tel qu’il est apparu dans le champ des arts plastiques dans les années soixante-dix. Quelques exemples permettront d’en juger. L’album, c’est d’abord, étymologiquement, un recueil personnel servant à réunir divers objets de collection ou des souvenirs sous forme imagée le plus souvent. Minium et Méthylène sont présentés comme deux rêves : un « rêve rare de 1 mn 12 » et un « rêve rond de trois minutes trente trois » et ils sont construits sur un principe identique : le scripteur se donne pour tâche d’épuiser un moment du réel qui l’entoure immédiatement, impression que corroborent les datations précises2 et les notations temporelles. Dans Méthylène, la captation de l’instant dans sa diversité sensible a lieu pendant le temps de cuisson d’un œuf de cane, alors que Minium décrit 1 mn 12 vécue sur le quai du Louvre, à Paris. L’artiste introduit dans ces deux petits ouvrages une collection complexe d’instants, de détails prélevés dans la réalité, mais aussi de rêves : par le déploiement d’une série de 24 images, chaque album se fait également « recueil de différents morceaux choisis de peinture ou de dessin, réunis en un livret. » Autres collections : Magasin Zinzin et Luminus Tour sont à lire en continuité, l’un constituant la suite de l’autre. Adressés sous forme de lettre à « Mademoiselle Alys » ils déclinent une collection d’objets merveilleux, issus des contes de fées, pour le premier, ou se présentent comme un récit de quête : « quête aux éclats, aux éclipses, aux clairs de lune, aux fards de soleil » dans le but avoué de « risquer la délicate et dangereuse aventure de vous étinceler »3 Ces albums relèvent alors également du livre-inventaire, pratique encylopédique qui joue des effets d’accumulation ou de séries d’objets, caractéristique fréquente du livre d’artiste, comme le rappelle Anne Moeglin-Delcroix4.

4Enfin l’album est originellement un « registre personnel servant à consigner les faits marquants, les rencontres importantes au cours d’un voyage. » Museum, petite collection d’ailes et d’âmes trouvées sur l’Amazone, publié en 2000, s’ouvre sur une lettre qui accompagne un « premier paquet de notes, d’observations, d’esquisses ».5 Les premières pages se donnent ainsi comme le journal d’un collectionneur, installé au bord de l’Amazone, qui « rassemble les incroyables et bouleversantes découvertes faites quelques jours après [son] arrivée ». Très vite apparaissent des pages en papier Japon, à la facture aussi fragile que les ailes de papillons qui ont permis à la rêverie du collectionneur de se déployer. Chacun de ces papillons en effet apparaît comme un livre à lire, comme porteur de signes à déchiffrer : « Je tente de déchiffrer les signes. Inextricable carte. Longtemps j’explore. De la pointe de mon crayon je suis les courbes, millimètre par millimètre, j’inscris, je note. Soudain je vois. Soudain je lis. » Et ce qui se lit sur les ailes du Brahamaea wallichii se formule par transparence sous la page suivante : « Soudain, sur l’aile du Brahamaea je lis comme sur un rouleau déroulé. Je lis le blé des champs. Je lis la courbe du fleuve Huang-Ho qui charrie l’argile jaune. Je lis le cercle d’un étang à trois galops de cheval de là. Je lis la cime des saules. »6 La lecture qu’emporte le vol du gerfaut cité peu après entraîne dans un voyage à travers le temps et l’espace, à la rencontre du grand Khan Kubilaï, « petit-fils de Gengis », des peintres Utamaro ou Picasso, de Nabokov ou de Marco Polo rêvant d’un amour perdu, fictionnalise un épisode de l’arrivée des émigrants sur l’île d’Ellis Island, convie à une scène de cirque chez les Tziganes, en 1820, etc. Le roman se clôt sur une invitation à un voyage qui est en fait une invitation-énigmatique-à la relecture des ailes : « 6 heures. Dans quelques heures, le Guacamayo débarquera Luis. Nous reprendrons tout depuis le début. Signe après signe. Aile après aile. Tout vérifier. Ame après âme. »7 On le voit, la problématique de la lecture est centrale dans cet ouvrage, comme dans Le Livre épuisé, titre dont la polysémie indique assez la complexité. Les photographies qui accompagnent ce dernier récit montrent un vieux livre défait, véritable objet de rebut, phénomène qui n’est pas sans écho dans le domaine plastique. En effet Suzanne Crotti, raconte Anne Moeglin-Delcroix, avait en 1919, sur les indications de Duchamp, « abandonné au vent et à la pluie un traité de géométrie. Son frère le baptisa « ready made malheureux »8. Tout se passe comme si Frédéric Clément avait ici pris le parti de raconter les aventures de ce livre épuisé, « éreinté d’ouragans »9, abandonné au temps et à la fureur des éléments et de mettre en scène, en un effet-miroir assez déconcertant pour tout lecteur, l’aventure même de la lecture, à travers la curiosité sans fin de l’enfant, qui tourne les pages du livre en même temps que nous, et les atermoiements du vieux livre, sa volonté opiniâtre, ses mystères et ses refus.

5L’égarement du lecteur face aux énigmes textuelles et iconiques de l’œuvre a encore d’autres causes qui déterminent ce que je nomme « illisibilité ». Tout d’abord la complexité des références dans chaque album est indéniable : si l’univers des contes est très densément représenté dans Magasin Zinzin, toutes les allusions ne peuvent être aisément décryptées et le lecteur peut avoir le soupçon que l’auteur introduit ici ou là quelques notations qui réfèrent davantage à l’imaginaire personnel qu’au champ patrimonial. Le même phénomène s’applique à l’image et à ses traitements : l’œuvre joue des références au symbolisme, à l’arte povera, au surréalisme, mais pratique aussi très fréquemment l’autocitation10, comme le montre Jean Perrot dans l’article qu’il consacre aux « Déplacements poétiques de Frédéric Clément »11. Les influences culturelles et personnelles conjointes confèrent aux images une origine indécidable et rendent leur lecture, leur interprétation très incertaines. Les jeux de l’image, dans les œuvres de Frédéric Clément, bouleversent également les procédures usuelles de lecture. Dans Le Livre épuisé, le texte évoque la rencontre entre le livre et l’enfant, mais les images, elles, croisent deux structures fictionnelles divergentes : certains des collages reprennent des personnages comme la bergère des sources, le dompteur d’orages, par exemple, mais elles en modifient parfois la lisibilité : le rouge-gorge a un corps d’enfant qui n’est pas sans évoquer, dans sa facture, les figures classiques du petit dieu Cupidon. À ce titre elles introduisent un surcroît de sens et conduisent à rendre toute interprétation instable ou précaire, tributaire de la minutie de l’instant. Une autre série d’images, des photographies pour l’essentiel, montre les errances du livre, flottant sur une rivière, dans les branches plongeantes d’un saule pleureur, échoué près d’une bouche d’égout ou égaré, solitaire, sur un escalier de pierre et se donnent comme autant de commentaires sur le statut même du livre, son rapport au monde et à la nature, qui en accentuent le caractère dérisoire et pathétique. Ces photographies confirment la dimension métafictionnelle déjà explicite dans le fil diégétique, mais elles l’ouvrent en quelque sorte à une multiplicité interprétative qui rend vaine toute tentative d’appropriation.

6Sur le plan littéraire, l’œuvre de Georges Perec semble avoir profondément influencé le travail scripturaire de Frédéric Clément. Ainsi Minium et Méthylène évoquent-ils la Tentative d’épuisement d’un lieu parisien et les remarques consignées par Perec au début de L’Infra-ordinaire, préférant les choses de peu à « l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire » : « Comment parler de ces « choses communes, écrit Perec, comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue : qu’elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes. »12 L’œuvre de Frédéric Clément est une réponse : pour parler de ces « choses communes », pour témoigner de leur valeur de vérité et se mettre à leur écoute, alors il faut noter ce qu’on voit et peindre ce qu’on ne voit pas, ce qui échappe à la conscience, comme à la perception en se soumettant à la logique du rêve, évidente dans Minium et Méthylène. Le premier associe, comme en un état de rêve éveillé, les éléments qui peuplent son environnement immédiat avec les images que lui propose son imaginaire propre. Le regard porté sur le monde confie à la rêverie le soin de voir ce monde et de le recréer dans l’espace de la page13, comme le montre ce passage qui évoque « le temps pour l’unique nuage de se faire passer, tour à tour, pour un terrifiant dragon pourpre, un saumon rose et un angelot joufflu avant de se dissoudre. »14 De même la série des 24 images dans les deux albums naît dans un cas du « promeneur au chien roux [qui siffle] Picture book de Simply Red » et dans l’autre cas, elles surgissent pendant la cuisson de l’œuf de cane au moment où le narrateur indique : « 1 mn 08. Clapotis de l’eau dans la casserole d’aluminium. Petit claquement de l’œuf. 9. Je ferme les yeux. » Et la première image représente une lune blanche comme l’œuf de cane. A ce titre l’auteur s’inscrit bien dans nombre des stratégies des écritures contemporaines, sensibles au « moindre mot », à la minutie perceptive ou objectale comme le montre Dominique Viart à propos de Pascal Quignard, tendance dont il souligne le point de départ philosophique.

7Enfin le travail de l’artiste dans Minium, Méthylène et Le Livre épuisé suppose un ancrage dans une réflexion très contemporaine, mais peu accessible à de jeunes lecteurs, sur le temps, la valeur de l’instant, entre exaiphnès15 et kairos. C’est le livre, personnage central du Livre épuisé, qui en fournit un indice parlant. Ce « vieux livre d’images » engage avec l’enfant une relation quasi testamentaire puisque cet « enfant des dunes » aura à tourner la dernière page du livre. Mais l’accord de l’enfant repose sur un vœu : il veut voir la neige. Le livre diffère sans cesse le moment d’accéder à cette demande, page après page, image après image, comme autant de succédanés destinés à soutenir le désir de l’enfant et à le relancer sans cesse : ce seront ainsi les « électriques voies lactées » de la ville, les « baleines blanches » du « vague manteau de vagues » que porte la bergère des sources et enfin, l’histoire du roi qui part en quête du cerf blanc pour « tromper le temps, chaque nuit blanche ». Or il s’agit bien dans les œuvres présentées ici de « tromper le temps », d’en réparer l’outrage comme le suggère implicitement le titre « Minium », qui est à la fois une poudre rouge utilisée dans l’enluminure des manuscrits et une peinture destinée à préserver le fer des effets de la rouille. La saisie amoureuse de l’instant, dilaté dans l’espace de la page, est, pourrait-on dire, une écriture au minium, destinée à lutter contre l’expansion lisse et uniforme du temps et contre ses ravages. Le livre qui parle, dans Le Livre épuisé, dévoile d’une manière assez claire, dans cette perspective, le sens du travail scripturaire que suggérait déjà le titre de la série inaugurée par Clément et qu’il poursuit sur son site, dans la partie consacrée aux Instants cléments. Esthétiquement, l’art de Frédéric Clément qui cherche et cueille l’instant, à la fois décisif et porteur d’éternité, est bien proche de la pratique orientale du haïku. Comme tel il défie le commentaire, puisqu’il invite à une lecture homologue au trait de pinceau qui saisit l’instant. C’est donc une lecture dont on ne peut rien dire, qui joue du silence et impose le suspens de l’attention.

8Mais, s’il est aisé de référer le travail de l’auteur à Perec, objet de multiples allusions, toutes ne sont pas aussi immédiatement perceptibles, ce qui place le lecteur dans une tension incertaine, entre jubilation de la reconnaissance et angoisse de l’ignorance, ce que je considère comme l’un des traits les plus saillants des écritures contemporaines qui parient très souvent sur la fécondité du malaise suscité par l’irreconnaissance des références culturelles et, pour ce faire, n’hésitent pas à les complexifier, les détourner ou à les inventer de toutes pièces. C’est le cas du cerf blanc dans Le Livre épuisé que seul un lecteur curieux peut référer – mais sans aucune assurance – à la légende de Saint Hubert ou à la chasse au Blanc Cerf, élément-clé dans la destinée des personnages Erec et Enide, du roman éponyme de Chrétien de Troyes. Dans Magasin Zinzin, l’univers des contes est aisément repérable, je l’ai dit, mais dans le détail toutes les références ne peuvent être élucidées, ce qui conduit à postuler d’emblée une carence constitutive dans l’acte de lire, et ce auprès des élèves eux-mêmes.

9Enfin la langue que parle l’écrivain dans ses œuvres produit des effets de sidération : le signifiant est comme mis à nu par le jeu même de la polysémie et il s’inscrit dans une matérialité que les effets graphiques renforcent encore. Dans Magasin Zinzin ou dans Luminus Tour, le fil linéaire de la lecture s’égare parce que la langue est comme enchantée par les incessantes dérives métonymiques et sémantiques et la surprise de la collection, dans son principe essentiellement énumérative, suspend le processus strict de compréhension : « Et puis, dans ma collection de merveilles,/j’ai, précautionneusement posé sur du coton, un œuf rond rouge et rare qui m’a été offert par l’arrière, arrière, arrière-petite fille du chapelier de Pampelune, dresseur de chapeaux volages pour Sa Majesté le Roi de Navarre. Il faut vous dire, chère Mademoiselle, qu’en ce temps-là, les chapeaux volages volaient libres comme l’air, de mer en mer, de port en port, de fille en fille. Il faut vous dire, Mademoiselle, qu’à la saison des amours, les chapeaux volages se posaient, se reposaient sur les plus hauts chignons des Demoiselles de Pampelune. »16, lit-on presque au hasard. L’essentiel tient ici dans les jeux du signifiant qui s’allient aux effets graphiques, nés du jeu sur les caractères typographiques, qui font de chaque mot un objet ou une illustration, aussi peu immédiatement parlants de prime abord que l’« os de cuisse de la grenouille grenue de la Fée Carabosse ». Ce phénomène de détournement visuel se couple lui-même aux références culturelles dans un entre-tissage concerté et savant, mais qui suppose de tout autres postures de lecture. En outre, ces albums, souvent sans référence générique précise, posent la question du destinataire, difficile à cerner. Dans Magasin Zinzin, le « vous » qui apparaît au début, s’il s’adresse bien en première instance à la destinataire du roman en forme de lettre, vise également le lecteur et indique dès l’abord une modalité de lecture spécifique. Dans Luminus Tour, le narrateur a explicitement pour objectif de jouer d’éclairs et d’éclats, de prendre son lecteur dans un faisceau de lumières aveuglantes qui n’ont pas d’autre effet que d’opacifier le récit, de le rendre toujours à lui même divergent, et profondément hétérogène. Le lecteur ne sait plus ce qu’il lit : est-ce prose ou poésie, lettre ou roman, livre illustré ou recueil d’images, à la manière de ces images que préconisaient les anciens manuels de rhétorique, dont la facture était destinée à faciliter la remémoration ?

10Lire ces albums c’est d’abord consentir à n’y rien comprendre pour y prendre des effets phoniques, sémantiques et visuels, pour y entendre, fugacement, des allusions aux contes, à de vieux romans, à des chansons, et pour y chercher des références intertextuelles au sein même de l’œuvre de Frédéric Clément17.

De l’illisibilité comme excès de lisibilité

11La littérarité de cette œuvre et son goût affiché pour les images relèvent sans doute d’un asianisme de l’écriture qui renvoie très classiquement à la problématique picturale et au scandale de la couleur et de sa sensualité. Comme l’a montré d’une manière très éclairante Jacqueline Lichtenstein dans son livre La Couleur éloquente : « Les innombrables censeurs de la rhétorique ont en effet toujours condamné les figures stylistiques de l’asianisme dans un vocabulaire emprunté au lexique du corps prostitué, de la parure indécente ou de la sexualité dissolue des femmes, comme si toute manifestation d’un goût excessif pour les images ne pouvait être pensée que sous la catégorie esthético-morale de la perversité, d’une séduction coupable dont une certaine féminité serait le prototype. »18 Cette ancienne critique rappelle que l’excès de « couleurs » (au sens rhétorique et pictural), parce qu’il mobilise l’affect et le corps, induit une lisibilité problématique, née d’un effet de fascination, d’aveuglement, contraire en son principe à l’electio de la lecture. Or l’œuvre de Clément réactualise peut-être ce vieux débat : la sensualité, comme ordre du corps, imprègne aussi le texte. Elle naît de la fréquence des notations visuelles – couleurs, formes, matières -, et des notations auditives, à deux niveaux : le jeu des assonances, des allitérations, la prévalence accordée à l’harmonie imitative se doublent des notations lexicales qui inscrivent le murmure du monde dans le texte transmué en chair. La dialectique « coloriste » de l’image et du texte dans cette œuvre est une forme d’illisibilité, parce que cette dialectique complexe démultiplie les potentialités de lecture. L’oeuvre perd en lisibilité immédiate au profit d’une lisibilité toujours différée, qui n’existe que comme horizon, jamais comme fin. Le lecteur (qui pourrait dire comme Daniel Arasse : « on n’y voit rien »19) est convié à entrer dans une errance dont il ne peut voir clairement ni le sens ni la fin. En ce sens strict il vit un événement de lecture, né de l’alliance paradoxale du texte et de l’image, qui mérite considération pour lui-même. Mais surtout ces albums insistent sur le point d’invisible qui fonde l’image, insaisissable dans sa logique plénière. Leur sens relève donc toujours du différé d’une révélation que le déploiement promet mais qu’il ne délivre jamais.

12D’autre part, l’écriture par son échappée signifiante constante enseigne que, pour l’être parlant, le monde est à jamais illisible, perdu dès les origines, et que la langue qui feint de suppléer cette carence redouble en réalité cette illisibilité : « On ne parle jamais qu’une seule langue. On ne parle jamais une seule langue. », écrit Jacques Derrida qui insiste dans Le Monolinguisme de l’autre sur la terreur qui gît dans les langues. Et il ajoute : « Parce qu’il n’y a pas de propriété naturelle de la langue, celle-ci ne donne lieu qu’à de la rage appropriatrice, à de la jalousie sans appropriation. »20 Or les textes qui affichent par une littérarité ouverte cette présence de la langue suscitent aussi une rage appropriatrice dans l’ordre de la compréhension, entendue ici comme saisie ou capture de ce qui apparaît pourtant comme un scandale irréductible. A ce titre on pourrait considérer que le fantasme majeur du critique, du lecteur expert, fantasme insu et d’autant inavouable vise, dans sa tension absolue, à réduire et anéantir le scandale de l’illisibilité foncière de la langue, parce que la reconnaissance de ce scandale engage sur la voie d’une pensée amère : celle de l’impuissance radicale quant à la maîtrise du signifiant qui se dérobe toujours (et c’est heureux).

13« C’est parce que nous parlons que le monde surgit devant nous comme monde : familier et pourtant étranger, comblé de « choses » à nommer et pourtant foncièrement innommables. »21, écrit Christian Prigent. Frédéric Clément, par sa pratique scripturaire et le jeu de l’iconographie, s’inscrit pleinement dans cette logique. Il habite « le pays de la parole » et c’est un pays dont son écriture affiche les lois. C’est par la parole qui jamais ne s’efface dans le temps de son effectuation, qui reste palpable, tangible, que Frédéric Clément nous livre le monde, saisi dès lors au creux d’une subjectivité parlante, né de la volonté d’un sujet qui s’essaie à voir, à entendre le monde de la réalité, sans jamais consentir à l’effet de leurre que suscite la fallacieuse transitivité sans reste qui va de la langue au monde, travers hélas trop fréquent dans la littérature de jeunesse, comme dans ses tentatives d’exploitation : « Ecrire c’est récuser le monde. Refuser, récuser, c’est faire monter l’obscurité dans l’obscène clarté des fictions qui nous livrent au monde en prétendant nous le livrer. »22, dit à cet égard Christian Prigent qui souligne la force d’opposition qui distingue le littéraire comme tel.

14La difficulté de Frédéric Clément naît donc de sa sincérité : il dit l’illisible du monde, comme de sa représentation, l’illisible de la langue confronté à l’évanescence de ce monde et l’illisible foncier de la littérature – et de l’image-quand elles s’essaient à dire et s’épuisent de ce dire sans fin que le travail du négatif relance sans cesse.

15Il me semble enfin que cette œuvre souligne aussi la part d’opacité propre à tout geste créatif, en invitant le lecteur à rencontrer le cœur de l’illisibilité qui réside selon moi dans l’énigme absolue de la posture énonciative. Si ses traces peuvent être décelées, et souvent l’œuvre oscille par la présence du je entre fiction et confessions (autre indécidable), Clément rappelle, outre l’illisibilité foncière du monde, dont il parle en défaut, qu’il parle au nom du désir qui est le sien de parler, désir dont l’opacité est irrémissible. C’est en effet un singulier désir que celui qui conduit à collecter des memoranda et des mots d’un monde sans cesse évanescent. L’illisible de ce lisible c’est ce qui fait pourtant sa condition de possibilité. C’est son ombre, ce qui en lui fait trou. Cet illisible du lisible, c’est le point aveugle de l’émetteur anéanti. Cette problématique, déjà cernée par Evelyne Charmeux dans La lecture à l’école, trouve ici une incarnation parlante dans un corps de mots sans adresse, parce qu’ils sont impossibles à adresser.

Com-prendre l’illisible

16L’école se donne pour but de produire des lecteurs autonomes, des lecteurs capables de vivre, seuls, des événements de lecture comme vérité de l’expérience sur le plan affectif et esthétique, mais aussi des lecteurs capables de lire toutes sortes de textes dans les situations les plus courantes de la vie quotidienne. Les programmes accordent à la littérature le statut de voie royale pour l’accession à la lecture, parce qu’elle est le site même où le langage, arrêté un temps sur l’espace d’une page, offert à la rencontre de hasard ou au choc concerté, prend forme et se donne à lire, donc à penser, en quoi la littérature confère au lecteur la chance de vaincre pour une fois le concert de « l’universel reportage » et d’en acquérir un savoir qui fera de lui ce cueilleur, ce braconneur, en d’autres termes, ce prédateur de langue, qu’est sans doute un lecteur expert. Mais la complexité des albums évoqués est telle qu’un travail approfondi de compréhension semble s’imposer. Michel Fayol ou Roland Goigoux analysent la compréhension en la définissant d’une manière opérationnelle au niveau du phénomène : « Comprendre un discours ou un texte c’est construire une représentation mentale intégrée et cohérente de la situation décrite par ce discours ou par ce texte. »23 Dans ce contexte, l’amélioration des performances passera par une série de travaux spécifiques menés sur les compétences de décodage, les compétences linguistiques, les compétences textuelles, référentielles, stratégiques, visant à permettre aux élèves d’améliorer leurs performances dans le registre de la compréhension et donc de devenir d’authentiques lecteurs aux degrés d’expertise de plus en plus élevé au fil du temps.

17Mais qu’arrive-t-il quand le texte par sa littérarité même ne se prête pas immédiatement à l’élaboration d’une « représentation mentale intégrée et cohérente », quand « la situation décrite par ce discours ou par ce texte » ne se résout jamais de manière synthétique, quand sa pluralité ou son instabilité déroutent ou égarent ? Il me semble que la compréhension que problématisent et appellent de leurs vœux Fayol et Goigoux, par exemple, ne concerne qu’une catégorie de textes où précisément quelque chose se donne à comprendre, où un sens, sans préjuger pour autant de son épuisement mais au contraire en pariant sur la polysémie que peut mettre en débat le travail de classe, peut se donner et être saisi par le lecteur. Et, plus complexe, plus pernicieux encore, que se passe-t-il quand ce n’est pas exactement la compréhension strictement parlant qui est en cause, quand il n’y a rien littéralement rien à comprendre ? En d’autres termes, le modèle de compréhension décrit par ces auteurs suppose un rapport au sens et à la signification stabilisés. Les œuvres de Frédéric Clément s’inscrivent mal dans ce modèle, parce qu’elles posent autrement la question du sens, mais aussi parce qu’elles interrogent avec une âpreté qui ne se dément pas, la problématique épineuse du sens du sens, comme espoir dernier du critique, comme Saint Graal, obsessionnellement quêté au fil des lectures et des relectures. Elles ont aussi pour commun dénominateur d’interroger la place du lecteur, de le déloger de la position confortable que lui confèrent ses habitudes, ses stratégies coutumières. Elles entretiennent enfin avec la langue et avec la culture contemporaine un rapport problématique qui les rend bien souvent difficiles d’accès. Surtout parce qu’elles mettent le lecteur en contradiction avec lui-même, elles rappellent le fond d’illisibilité qui fait la compréhension. Or cet aspect me semble capital dans l’expérience de la lecture et ne doit pas être tenue pour quantité négligeable dans l’espace de la classe. À cet égard, et dans le contexte de l’école, peut-être faut-il creuser ce négatif. À défaut de re-produire le corps toujours déjà absent, et même quand le corps de l’écrivain franchit la porte de l’école, peut-être faut-il apprendre à cerner son ombre, la faire figurer dans le tableau. Peut-être faut-il penser le texte comme tableau, dont on saura d’emblée l’image illisible. Ainsi le spectre de la compréhension totale, sans reste, s’éloignera-t-il, laissant dans le repos précaire du lecteur averti, les professeurs des écoles stagiaires qui tremblent inéluctablement devant la difficulté de certaines œuvres contemporaines et les oublient bien vite au moment d’entrer dans leurs classes.

18Cette lecture consciente de ses limites, pour le lecteur expert comme pour le lecteur en devenir qu’est aussi le professeur des écoles stagiaire (le plus souvent), suppose le renoncement à l’expérience d’une compréhension totalisante au profit d’une autre jouissance qui « naît de cet évanouissement du monde dans la langue » : « car moi, dit la prosopopée de la littérature à laquelle l’article de Christian Prigent cède la parole, je m’offre à toi non pas masquée mais vidée, creusée de la perte du monde ; je t’offre ce deuil ; comble-moi du don de ta perplexité ; accomplis, dans et par cette perplexité (cette stupéfaction jouissive), le sens de l’impensé que je te livre ; […] partage ainsi avec moi le négatif, le revers sans quoi il n’est pas de parole : l’innommable et l’obscur, le pain du parlant. »24 Et c’est bien cette perplexité qui permet à la lecture de se mettre en place, une lecture respectueuse des silences du texte, consentant à la perte qu’ils viennent signifier.

19Pour lire vraiment, il convient donc, paradoxalement, d’accepter de ne pas comprendre. Il ne s’agit pas pour autant de réhabiliter la vieille distinction entre intelligence sensible et intelligence rationnelle : il me semble simplement que les impressions de lecture, ce qui s’éprouve et se ressent, souffrent d’une ténuité qui les rend impraticables, mais je crois aussi que leur prise en compte est fondamentale. Pour dépasser ce clivage problématique, il faut peut-être aller au-delà : comprendre souvent, dans le cas de la littérature contemporaine la plus exigeante, revient à comprendre, à se saisir du geste créateur lui-même pour refonder avec le texte, avec l’œuvre, l’illisibilité-source et en restaurer la fécondité.