Les aventures Dé(dul)cinée(s) de Don Quichotte
p. 115-126
Texte intégral
CORPUS
Albums français 2004-2006
1Don Quichotte, adapté de l’œuvre de Cervantès et illustré par Gwen Keraval, Magnard jeunesse, 2004.
2Don Quichotte d’après Miguel de Cervantès, adaptation de Daniel Royo, illustrations d’André Juillard, Albin Michel Jeunesse, 2005.
3Don Quichotte, d’après l’œuvre originale de Miguel de Cervantès, adaptation de Maria Angélidou, traduit du grec par Jean-Louis Boutefeu, illustrations de Vassilev Svetline, Milan jeunesse, 2006 pour l’édition française (première édition 2003, éditions Papadopulos, Athènes).
Exemples d’albums français antérieurs
4Don Quichotte, Cervantès, illustré par Gilles Rapaport, traduit de l’espagnol par Florian et adapté par Philippe Montrieux, Albin Michel, 1992.
5Ce fou de Don Quichotte, Colette d’Orgeval, illustré par Camille Dieuaide, Desclée de Brouwer, 2001.
Albums étrangers
6Pictogramas en la historia de Don Quijote de la Mancha, Carlos Reviejo, illustraciones Javier Zabala, Madrid, Ediciones SM, 2004 (mention d’Honneur de la fête du livre de Bologne 2005).
7Don Quixote and the Windmills, retold and adapted by Eric A. Kimmel, from The Ingenious Hidalgo Don Quixote de la Mancha by Miguel de Cervantes Saavedra, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2004.
8Don Chisciotte, dal romanzo di Cervantes, raccontado da Laura Manaresi e illustrato da Giovanni Manna, Milano, Fabbri editori, 2005.
9Si la question qu’on l’on entend poser à l’album contemporain est celle d’un nouvel art de lire ou celle de nouveaux lecteurs, il faut commencer par rappeler que Don Quichotte est un très vieux lecteur, qui a beaucoup lu, dont l’histoire a été beaucoup lue et beaucoup traduite dans le monde, très souvent adaptée pour l’enfance, la jeunesse, la scène ou le cinéma.
10Qu’est-ce que Don Quichotte ? C’est la découverte de l’Aventure, dont le Manchot de Lépante est l’inventeur, comme dit Milan Kundera1, avec son cavalier « andANTE » monté sur un vieux RocinANTE, l’en-avant, et pour longtemps, du texte de CervANTEs devenu l’emblème du transport romanesque, cette force du désir associée à tout commencement – voici un personnage « plein de pensées changeantes et jamais imaginées par un autre » auparavant, insiste le Prologue de l’Auteur2. Dramatisée par une célèbre scène d’autodafé qui en constitue le seuil, l’aventure dit conjointement ici le pouvoir de l’œuvre d’imagination et la souveraineté du langage ; comme l’a écrit Michel Foucault, Don Quichotte est la première des oeuvres modernes « puisque le langage y rompt sa vieille parenté avec les choses »3. Elle pose la question de la « périlleuse dignité de la littérature » en donnant à éprouver « l’infini littéraire » dont parle Maurice Blanchot relisant Borges, relisant Ménard réécrivant le même texte, dans Le livre à venir4. C’est un livre qui interroge « le sens du devenir » (Blanchot encore) et qui a peu, ou rien, à voir avec un patrimoine ; le lecteur qui s’invente au contact de Don Quichotte n’est pas un héritier, mais un « enfant trouvé » (Marthe Robert5) pris dans le mouvement infini de la lecture – dont le plus beau témoignage est peut-être celui de Flaubert : « Je retrouve mes origines dans le livre que je savais par cœur avant de savoir lire, Don Quichotte, et il y a de plus, par-dessus, l’écume agitée des mers normandes, la maladie anglaise, le brouillard puant », écrit-il à Louise Colet6. Et il confirme quelques mois plus tard : « en fait de lectures, je ne dé-lis pas Rabelais et Don Quichotte, le dimanche, avec Bouillet7 ». On ne saurait mieux dire l’intrication du fictif et du réel où est pris le sujet lisant, la compilation et les recouvrements de terrains qui le constituent. Qu’il se définisse comme re-lecteur ou pré-lecteur de Don Quichotte, Flaubert induit surtout l’idée d’une activité sans fin : si l’on peut « savoir par coeur avant de savoir lire », si l’on peut « ne pas dé-lire » donc aussi « dé-lire », aucune frontière précise ne semble plus assignable à l’acte de lecture. C’est cet in-fini, ses enjeux et ses risques, qu’on aimerait retrouver dans les albums contemporains.
11Mais l’on est déçu. Les aventures y sont déDulcinées : le désir en est le plus souvent absent ; aucun album ne cherche à traduire par exemple le moment très poétique du tout premier chapitre où le personnage forge le nom de sa dame de coeur, très vite8. Plus encore, le corps fou de Don Quichotte n’est presque jamais reproduit dans des adaptations qui effacent ainsi le caractère très concret du désir d’aventures et son ancrage historique : on ne peut manquer d’établir un lien, en effet, entre les outrances corporelles du livre (coups incessants, exhibitionnisme de l’amoureux nu jusqu’à la ceinture et faisant des cabrioles dans la Sierra Morena) et la personne physique de l’auteur blessé dans sa chair à la bataille de Lépante ; les corps à corps politiques de l’époque sont inscrits dans le texte par la fiction d’un manuscrit trouvé dans le quartier Juif de Tolède et traduit de l’arabe.
12Le passage du livre à l’album pourrait sembler facilité en outre par le fait que tout dans cette histoire est Dulcinée, c’est-à-dire dessiné : la folie quichottesque consiste en effet précisément à substituer au monde réel un beau desseing comme l’écrivait la langue du xviie siècle, une représentation imaginée, singulièrement graphique, du monde qu’on souhaite voir advenir. Jugée divertissante et/ou édifiante, on décida très vite de permettre la diffusion la plus large de cette folie, en direction d’un public majoritairement illettré, par le recours à l’image (vivante ou imprimée) : ballets, théâtre, dessins, tableaux. Il en résulte un très intéressant effet de mise en abyme dont héritent les albums contemporains, qui cherchent à se démarquer ou à entretenir la mémoire d’une très riche iconographie9.
13On a fait le choix pour la présente étude d’albums français liés à la commémoration du quatre centenaire de la publication du premier volume de Don Quichotte, qui permettent de mesurer le risque d’assimilation du livre à des représentations transformées par l’habitude en clichés. On mesure mieux encore ce risque en comparant ces albums de circonstances à d’autres, plus anciens, ou appartenant à d’autres langues et d’autres usages. On examinera pour commencer la première image de ces albums, cadrage décisif à partir duquel on essaiera de comprendre pourquoi les jeux spéculaires, indissociables pourtant d’une histoire de lecteur lu, sont si peu présents, le livre comme objet étant lui-même très marginal dans les adaptations du corpus. L’étude des pleins (des moulins à vent omniprésents) et des déliés (omissions ou censures) de l’écriture, permettra ensuite de montrer quelle sorte de lecteur invente l’album, quels regards il invite à poser sur le monde réel à travers ses choix esthétiques et rythmiques.
Lira bien qui lira la première image
14Les premières pages des albums montrent presque toujours le personnage de Don Quichotte en train de lire. Lorsque le cadre du lit est choisi (albums de Keraval et Royo/Julliard), il met en branle un récit menant tout droit à la formulation d’une moralité : la lecture peut rendre fou, comme le confirme la dernière image montrant alors le personnage au même endroit, alité, mais repentant et mourant. L’album commémoratif qui a eu le plus de succès (Angélidou/Svetline) place en vis-à-vis un texte un peu décalé (parce que traduit du grec) et des illustrations dont le cadrage étonnant mène avec beaucoup plus d’incertitude aux mots de la fin. La première image montre le personnage en très gros plan, plongé on ne sait où dans un livre dont la couverture ressemble à une fenêtre ouverte sur un autre monde, contigu. On ne sait trop qui contient qui. La dernière page représente le personnage debout, plaqué contre la marge droite du livre, en un alignement strict qui lui donne l’allure d’un gisant, mais en position verticale. On perçoit ces différences de point de vue dans les textes qui accompagnent les illustrations :
Don Quichotte, adapté et illustré par Gwen Keraval, 2004
Dans un village de la Manche, vivait il n’y a pas si longtemps, un hidalgo. Sa passion pour les livres de chevalerie était telle qu’il y passait ses nuits, du soir jusqu’au matin, et ses jours, du matin jusqu’au soir.
Son imagination se remplit bientôt de tout ce qu’il avait lu : querelles, défis, batailles, amours extravagances impossibles… tant et si bien qu’il en perdit l’esprit.
Don Quichotte, adaptation de Daniel Royo, illustrations d’André Juillard, 2005.
Dans un village de la Manche vivait un gentilhomme espagnol du nom de Quichada. Cet homme long, sec, mais robuste avait une cinquantaine d’années. Il habitait dans une vieille demeure, en compagnie de sa jeune nièce et d’une gouvernante grincheuse. C’était un curieux personnage qui passait ses nuits et ses jours à lire de vieux romans de chevalerie.
Don Quichotte, adaptation de Maria Angélidou, traduit du grec, illustrations de Vassilev Svetline, 2006.
Il était une fois, dans un petit village poussiéreux d’Espagne, un gentilhomme qui s’appelait… qui s’appelait… Quixada, ou Quesada, ou peut-être bien Quijana… Il y a de cela tant d’années que plus personne ne se souvient de son véritable nom.
15Les deux premiers situent géographiquement l’action et caractérisent assez fermement le personnage en train de lire : le fait qu’il y « passe ses nuits » est le signe infaillible d’une folie donnée comme certitude. Le texte traduit du grec introduit plus d’incertitudes : le village est situé, certes, mais rendu irréel par la formule introductive « Il était une fois » et l’adjectif « poussiéreux ». L’identité du personnage est instable « Quixada, ou Quesada, ou peut-être bien Quijana », ce qui fait écho à la scène d’autocréation du livre, dans laquelle le personnage s’invente un nom, une armure, un monture et une dame à aimer. On conçoit que se joue dès la première image le statut de cette folie de la lecture dont l’album cherche à se démarquer ou à s’inspirer.
16On peut citer en effet en contrepoint l’exemple de l’album américain Don Quixote and the Windmills (Don Quichotte et les moulins à vent) qui place en regard d’un personnage inquiétant, effrayant même, pris dans des couleurs froides jusqu’à la fin de l’histoire, un texte à la tonalité gaie qui fait le pari d’une identification possible et cherche à reproduire ainsi les jeux spéculaires présents dans le livre de Cervantes. L’indécision de l’adresse (tutoiement ou vouvoiement) permet d’imaginer en outre une plus ou moins grande familiarité de ton :
Don Quixote and the Windmills, retold and adapted by Eric A. Kimmel, 2004
Are you one who loves old stories? Does your heart beat faster when you hear tales of knights in armor? Of castles and dragons? Of ogres, sorcerers, and damsels in distress? Beware! Those tales can drive you mad. It happened to a certain Spanish gentleman who lived four centuries ago in the province of La Mancha.
Señor Quexada was his name. He had a tall, lean figure and wore a woeful expression on his face, as if his heart held some secret sorrow.
Es-tu quelqu’un qui… Est-ce que ton cœur bat plus vite…
Etes-vous quelqu’un qui aime les vieilles histoires ? Est-ce que votre cœur bat plus vite quand vous entendez des récits de chevaliers en armes ? De châteaux et de dragons ? D’ogres, de sorciers et de Damoiselles en détresse ? Attention ! Ces récits peuvent vous rendre fou. C’est arrivé à un certain gentilhomme espagnol il y a quatre siècles dans la province de la Manche.
Señor Quexada était son nom. Il avait une haute silhouette maigre et quelque chose de très triste dans l’expression de son visage, comme si son cœur renfermait quelque chagrin secret (notre traduction).
17L’effroi est transposé dans le dessin, et l’empathie sollicitée en devient très troublante. Une forme assez proche de stupéfaction (et d’indécision) était obtenue dans l’album paru chez Desclée de Brouwer en 2001, dont les illustrations adoptaient la riche palette des toiles de Chagall et étaient accompagnées d’un texte plaçant le livre au centre de l’attention, mais sans préjuger des conséquences d’un usage trop fréquent :
Ce fou de Don Quichotte, Colette d’Orgeval, illustré par Camille Dieuaide, 2001
Je l’ai rencontré dans un très, très vieux livre, mon ami Don Quichotte.
C’est un gentilhomme, raconte l’histoire, un hidalgo, qui vivait en Espagne. Son cheval est tout maigre et son chien bien fatigué. Jour et nuit, il lit des romans de chevalerie. Son cerveau est si retourné d’aventures, de batailles, de tournois, d’amour et de magie qu’il en oublie de dormir !
18Le premier cadrage (dans le lit, dans la bibliothèque ou dans le livre) détermine l’amplitude de l’ouverture sur le monde obtenue par l’entrée dans la lecture : tout petit entre-bâillement, avant de s’endormir, sur une série de lieux intimes et familiers (la chambre, la maison, la campagne, le bord de mer) ; ou large brèche pratiquée dans l’environnement habituel par le choix d’espaces inattendus (comme la Sierra Morena, cadre de tout un chapitre de l’album italien, ou la grotte de Montesinos, espaces sans fin absents des albums français) ; le même souci de perspectivisme10 est obtenu dans les illustrations de Svetline par l’omniprésence de murs qui servent à traduire l’exiguité de l’espace mental dans lequel s’asphyxie un personnage dont Cervantes raconte qu’on a muré la bibliothèque, après avoir brûlé ses livres. L’album espagnol traduit cette question fondamentale, et dont on peut regretter qu’elle soit si peu présente dans d’autres, d’un espace à conquérir par l’imagination, en choisissant comme image d’ouverture une représentation de l’immense flotte chrétienne qui remporta la bataille de Lépante contre les musulmans. Bien lire cette première image revient nécessairement à inscrire l’histoire lue dans la grande Histoire ; à accommoder son regard sur le monde. Les albums qui travaillent le plus les mises en perspective, en privilégiant les jeux spéculaires (un lecteur lisant l’histoire d’un lecteur lisant et se sachant lu), œuvrent très clairement à la fabrique de ce regard.
Le lecteur d’album
19Comme le suggère le recadrage de l’album américain qui ne raconte qu’elle, Don Quichotte s’apparente pour de nombreux non-lecteurs, à l’aventure des moulins à vent. C’est la première de toutes, et la plus célèbre en effet. Chaque album s’en empare, mais la façon dont les auteurs la représentent et l’articulent aux autres séquences détermine des rapports à la réalité très divers. On connaît en général la célèbre gravure de Gustave Doré qui dote les moulins d’ailes de dragons, et inscrit l’aventure dans un registre merveilleux. L’album espagnol, qui juxtapose pictogrammes et dessins plus volumineux, place un chat et un pantin à proximité des moulins transformés ainsi en jouets enfantins. Dans le même esprit, le dessinateur italien donne aux moulins des allures de gros nounours. D’autres accentuent au contraire d’emblée l’effet de réel, en choisissant un arrière plan familier : le paysage des Rocheuses, dans l’album américain par exemple. Svetline fait le choix d’un cadrage (d’où débordent les moulins) et d’une perspective (Sancho et Don Quichotte au premier plan, tout petits et de dos, les moulins géants à l’arrière plan) qui confèrent un caractère héroïque et poétique à la fois à la scène. La longueur de l’épisode (d’une demie à une dizaine de pages) conditionne parallèlement sa réception, selon qu’on lui associe un mouvement de ralenti souvent comique, ou une fugacité énigmatique, susceptible de provoquer admiration ou commisération.
20À ces premiers éléments créateurs d’effets de sens modifiant la tonalité de l’aventure donquichottesque par excellence, il faut en ajouter d’autres, qui déterminent la façon dont l’album apprend à lire, à sa manière spécifique. On sait que Don Quichotte croit voir des géants, et que son fidèle écuyer Sancho Pança, tout juste rencontré alors, ne perd jamais de vue pour sa part que ce sont des moulins. Comment reproduire cela par l’image ? Toutes les illustrations montrent des moulins, adoptant ainsi le point de vue Sancho (sauf celle de Gustave Doré, qui propose une vision hybride, ou le petit livre de la collection Ratus poche, chez Hatier, qui demande à ses jeunes lecteurs, à l’aide de bulles, ce que Don Quichotte croit avoir attaqué). Mais quel est ce point de vue ? Dans le livre, l’écuyer change au contact de son chevalier « andante », il adopte une nouvelle façon de parler qui le rend méconnaissable aux yeux (et à l’oreille) de sa femme. Il découvre le pouvoir de métamorphose du verbe. Il sert à traduire une inadéquation fondamentale entre les mots et les choses, entre les grandes certitudes et les hésitations de l’existence, qu’on va bientôt appeler humour. Que peut ou doit traduire de cela, un album, pour ses jeunes lecteurs ?
21Seuls les plus poétiques parviennent à recomposer la forme d’inquiétude ou le mouvement d’hésitation incessant présents dans le livre. Par poétiques il faut entendre un certain nombre d’effets esthétiques qui suspendent le jugement et incitent aux échappées belles. C’est le cas des illustrations de Svetline, par exemple, dont la qualité et l’indéniable dimension artistique emportent l’imagination du jeune lecteur au grand galop (particulièrement dans les scènes de chevalerie montrant le combat de Don Quichotte contre le Chevalier de Blanche Lune, qui n’est autre que Samson Carrasco, personnage de lecteur dans le livre). L’album espagnol recourt plus volontiers à la poésie du langage. La scène diversement interprétée selon les illustrateurs, du cheval de bois sur lequel le Duc et la Duchesse font monter Don Quichotte et Sancho dans le second volume, leur promettant (qu’ils vont s’envoler sur) la lune et profitant de leurs yeux bandés pour les rouer de coups, débouche sur une descente de croix occupant une double page dans l’adaptation de Rapaport, mais est accompagnée d’un texte dont les multiples échos phoniques tirent l’épisode du côté de l’enfance et des jouets en bois dans les Pictogramas :
« Unos Duques, entre guiños
los engañan como aniños.
En caballo de madera
fueron a toda carrera.
Montandos en Clavileño,
volaron en un sueño »
Des Ducs, entre deux clins d’œil, les trompent comme des enfants.
Sur un cheval de bois, ils se lancèrent dans la course.
Montés sur Chevillard, ils s’envolèrent dans un rêve.
(notre traduction)
22Les pictogrammes accentuent encore les effets de correspondance en associant un Duc et une Duchesse (Duques), un œil qui cligne en gros plan (guiños), des enfants (niños), un cheval (caballo) et une planche de bois (madera). L’album illustré par Rapaport associe pour sa part un texte édulcoré (la première traduction pour la jeunesse, faite au xixe siècle) et des dessins d’une grande sensualité, aux lignes agressives (traits incertains, exclamatoires, suggérant les moulins ou les armées de moutons) ou très suggestives : c’est l’un des rares à représenter Don Quichotte en train de faire des galipettes, les fesses à l’air, pour prouver son fol amour à Sancho chargé d’aller en témoigner auprès de Dulcinée11 (image no 1). D’autres albums s’emploient à rattacher la folle histoire du célèbre hidalgo à la folie du monde réel, en attachant une importance plus ou moins grande à l’épisode des galériens, lequel donne un accès indirect, toutefois, à la « réalité », puisqu’il fait d’abord référence au roman « réaliste » du temps, le tout nouveau récit picaresque. Plus efficace de ce point de vue semble la représentation de l’épisode des pendus, ces corps que découvre Sancho au réveil, au dessus de sa tête, et qui construisent avec la scène de l’autodafé, l’arrière-plan dramatique nécessaire à l’apprentissage de la lecture du monde dont participe celle de Don Quichotte. Seul l’album italien évoque ce contexte répressif, quelque peu atténué il est vrai par le choix d’un filtre de couleur bleue (image no 2).
23La fin si controversée du livre : Don Quichotte revenant de sa folie et redevenant le bon chrétien que cherche à être lui-même Cervantes selon les uns, que le contexte de l’Inquisition l’oblige à exalter selon les autres, présente une difficulté d’adaptation très grande. Car libre ou imposée, la repentance intervient après des dizaines de chapitres d’extravagantes aventures. Le déséquilibre fait sens ; et il ne peut être transposé dans les albums. Si bien qu’un certain nombre figent en leurs formulations finales tout désir de transport romanesque :
Don Quichotte, par Gwen Keraval, 2004.
Ayant signé son testament, il s’étendit sur son lit et mourut. Telle fut la fin de l’ingénieux hidalgo de la Manche.
Don Quichotte adaptation de Daniel Royo, illustrations d’André Juillard, 2005
Il mourut quelques jours plus tard, non sans avoir rédigé un testament qui contenta tout son monde, et Sancho le premier.
24Dans l’album traduit du grec, Don Quichotte se repent encore, il meurt, mais le livre déborde cette fin en renvoyant l’enfant au travail de l’écrivain et aux mystères de la naissance des folles histoires :
Sancho vécut jusqu’à un âge très avancé et ne quitta jamais son village natal, narrant sans se lasser à ses enfants, petits-enfants et arrière-petits-enfants les aventures du fameux don Quichotte de la Manche.
C’est probablement de sa bouche que les entendit un écrivain, qui n’hésita pas à les coucher sur le papier, de la première à la dernière. Elles étaient si nombreuses qu’il ne fallut pas moins de deux volumes pour les consigner toutes…
25Le même Sancho sert de sortie dans l’album de Colette d’Orgeval (Desclée de Brouwer, 2001), et la fin heureuse dit à sa manière la force d’empathie de l’être de papier :
A chaque aventure, il retrouve son courage.
Il croit aux merveilles qu’il est le seul à voir. Ses rêves sont mille fois plus beaux que le monde qui l’entoure. Et il tient ses promesses : Sancho devient vraiment roi, et riche ! – même s’il s’ennuie un peu dans son île.
C’est à cause de tout cela, depuis que je l’ai lu dans un très, très vieux livre, que Don Quichotte est mon ami.
26Peut-être est-ce l’illustration servant de couverture au numéro 161 de la revue Nous voulons lire, paru en septembre 2005 pour la commémoration du quatre centenaire du personnage, qui traduit le mieux les enjeux pédagogiques liés au choix des mots de la fin. C’est un dessin de Félix Lorioux, datant de 1929, qui montre Don Quichotte et Sancho à cheval, sur l’arche d’un pont, au dessus d’une rivière bordée d’habitations rendues mystérieuses par la présence de fenêtres allumées (derrière lesquelles on passe ses nuits à lire, vraisemblablement !). L’image est un peu désuète, mais elle inscrit la nécessité du passage du livre, d’une rive à l’autre, de mains en mains. Reste toutefois à redéfinir l’enjeu de cette passe ou passation de désirs anciens, contradictoires : l’histoire fait rire, sourire, pleurer, rêver.
27On fera une suggestion. Paradoxalement peut-être, parce que cette œuvre très graphique s’adresse d’abord à l’imagination en ce qu’elle a de visuel, c’est le plaisir de mots qui pourrait passer le mieux par l’album. On sait la grande part occupée dans le livre par les dialogues, qui permettent un usage souvent jubilatoire, parfois effrayant, de la parole. Mais le plaisir des mots est présent dès la première rencontre avec les noms blasons des personnages, dimension très peu exploitée dans les albums. Le personnage de Cervantes décide de s’appeler Don Quijote, en écho à Lanzarote, héros des romans de chevalerie dont il est si friand : le chevalier à la lance donne naissance à un chevalier au cuissot (cette partie de l’armure recouvrant la cuisse, appelée cuissot / quijote). Le lecteur d’album pourrait être très vite introduit à cette dimension linguistique de l’histoire, c’est-à-dire au pouvoir du langage emblématisé par la silhouette même du personnage, que Michel Foucault a décrite en des termes restés célèbres :
Long graphisme maigre comme une lettre, il vient d’échapper tout droit du bâillement des livres. Tout son être n’est que langage, texte, feuillets imprimés, histoire déjà transcrite. Il est fait de mots entrecroisés ; c’est de l’écriture errant dans le monde parmi la ressemblance des choses12.
28Les albums français du corpus semblent avoir été très peu sensibles à cela. Deux albums étrangers font des propositions intéressantes.
29L’album américain a sacrifié la dimension esthétique de la lecture, que privilégie davantage l’adaptation de Keraval par exemple, on ne comprend guère pourquoi. D’autant moins d’ailleurs qu’il fait le choix d’une leçon de langue. Les auteurs ne retiennent, on l’a dit, que l’aventure des moulins à vent, et annoncent que d’autres vont suivre, que Sancho pour sa part est prêt à suivre Don Quichotte n’importe où. Puis ils présentent en tant qu’auteurs, ce qu’ils appellent l’une des plus grandes œuvres espagnoles, et son créateur Miguel de Cervantes, qui a eu presque autant d’aventures que son héros. L’attention est attirée enfin sur le devenir de l’histoire racontée : la bataille contre les moulins à vent est l’une des images les plus mémorables (« enduring ») de la littérature du monde, insistent-ils ; on lui doit l’expression « tilting at windmills » (« se battre contre des moulins à vents »). Suivent des dédicaces aux petits-enfants des conteurs de l’album. On retient de cette composition finale l’idée majeure qu’une œuvre d’imagination construit l’imaginaire d’une langue.
30Plus nette encore est la leçon de lecture, ou plutôt la mise en place des conditions nécessaires à un bon usage de la lecture, privilégiée par l’album espagnol, lequel a reçu la mention d’Honneur de la fête du livre de Bologne en 2005. Le choix de pictogrammes attire d’emblée l’attention sur l’imaginaire de la langue. Dès la première phrase, placée en vis-à-vis d’une pleine page de somptueux navires lancés à l’assaut du monde d’en face, on comprend que l’écriture est le résultat d’une alchimie complexe (figurent en italiques les termes remplacés par des pictogrammes dans l’original) :
« Éste al que aquí se retrata,
de barba y pelo de plata
es Don Miguel de Cervantes,
hombre de pluma importante »
Celui dont voici le portrait,
à la barbe et aux cheveux d’argent,
c’est Don Miguel de Cervantes,
homme de plume important.
(notre traduction)
31Un véritable puzzle de l’écriture est placé ainsi sur le seuil du livre, donné en pièces détachées. Les pictogrammes montrent en effet une barbe, des cheveux (asexués, parce que plantés sur un visage montré en très gros plan et donc incomplet), et des objets en argent (aiguière, pièces de monnaie) : le premier cadrage compose un très étonnant portrait. Puis « hombre » est symbolisé par un corps d’homme nu, assis de profil, les jambes allongées et la tête tournée vers le lecteur ; une plume désigne enfin l’activité d’écriture. Un corps décomposé, nu, la richesse, la plume, l’écrivain « important » et l’imposante Armada sur la page d’à côté : nous sommes encore dans les coulisses de la mise en œuvre d’un désir, que l’album participe à rendre très concret. En cela il incite l’apprenti lecteur à s’inventer des désirs propres. La très grande liberté qui caractérise l’écriture de l’album, et l’art très subtil de la mise en rapport de mots et d’images qui est le sien, sont autant d’éléments très savamment exploités dans cette adaptation du texte de Cervantes et qui permettent de croire en une pédagogie de l’imagination passant par l’usage le plus large possible des albums.
Notes de bas de page
1 « Un par un, le roman a découvert, à sa façon, par sa propre logique, les différents aspects de l’existence : avec les contemporains de Cervantes, il se demande ce qu’est l’aventure » in L’Art du roman, Paris, Gallimard, Folio, 1986, p. 15.
2 Miguel de Cervantes, Don Quichotte, traduit de l’espagnol par Jean Canavaggio, Œuvres complètes I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 391.
3 Les Mots et les choses, Paris, tel/Gallimard, 1966, p. 62.
4 Le Livre à venir, Paris, Gallimard, Folio/essais, 1959, p. 132. Dans le chapitre consacré à « L’infini littéraire : l’aleph », Blanchot commente notamment la fiction de Borges intitulée « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », dans laquelle l’écrivain argentin prête à un écrivain français fictif, vivant au xxe siècle, un fragment du texte même de Cervantes.
5 Roman des origines et origines du roman, Paris, tel/Gallimard, 1972.
6 Lettre du 19 juin 1852, Correspondance, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, volume II, p. 111
7 Lettre du 22 novembre 1852, ibid. p. 179, c’est l’auteur qui souligne.
8 « et lui cherchant un nom qui ne fût point trop en désaccord avec le sien, et qui allât et tendît vers un nom de princesse et de grande dame, il vint à l’appeler Dulcinée du Toboso, car elle était native du Toboso : nom qui lui parut musical, rare et significatif », Don Quichotte, op. cit. p. 413.
9 La présentation orale de ce texte était accompagnée de la projection d’un certain nombre d’exemples, depuis la première illustration accompagnant la traduction de François de Rosset en 1618, en passant par une eau-forte de Goya (entre 1812 et 1823), des gravures de Gustave Doré (1863), des tableaux de Daumier (1868), des dessins de Picasso et Viñes parus dans le premier Bulletin de l’Union des Intellectuels Espagnols (1947), une lithographie de Dali (1957), une huile de Chagall (1975), jusqu’au dessin d’Antonio Saura qui sert de couverture à la traduction d’Aline Schulman (1987).
10 Terme forgé par Léo Spitzer pour rendre compte de la multiplicité des points de vue caractéristique du récit de Cervantes.
11 L’album espagnol propose de son côté un pictogramme très suggestif pour le mot « cuerpo » : un corps fou, à quatre bras et quatre jambes.
12 Les Mots et les choses, op. cit. p. 60
Auteur
TELEM / Université de Bordeaux
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