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L'album contemporain pour la jeunesse

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Christiane Connan-Pintando
, 
Florence Gaiotti
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Bernadette Poulou

À la croisée des arts visuels et de la littérature

Doubles images, doubles lecteurs : l’inter-iconicité dans Le Tunnel d’Anthony Browne

Isabelle Nières-Chevrel

Texte intégral

1L’inter-iconicité semble un des traits constitutifs de l’album contemporain, comme si les artistes éprouvaient la nécessité de situer leur création au sein de l’héritage. Les chercheurs s’attardent volontiers à identifier les références, ils soulignent les écarts que ces jeux de citations induisent entre une lecture adulte et une lecture enfantine, mais ils me semblent s’interroger rarement sur les modalités d’insertion graphique de ces images secondes et, plus encore, sur la fonction que remplissent ces images secondes dans le propos de l’album. C’est de ce seul point de vue que j’aimerais revenir sur Le Tunnel d’Anthony Browne, un album bien connu de nous tous et qui a déjà fait l’objet de nombreux commentaires.

2Le Tunnel combine deux types d’images. Les premières illustrent et prolongent un texte pris en charge par un narrateur externe. Elles contribuent à raconter une histoire qui met en scène une sœur et son frère. Mais Anthony Browne insère à l’intérieur de ces illustrations de premier degré des images qui sont des illustrations empruntées à d’autres histoires : leur statut autre est explicité par une délimitation spatiale : elles sont enfermées dans les frontières d’un cadre ou les marges d’un livre. Ces illustrations de second degré n’entretiennent pas de lien direct avec le texte du Tunnel, mais elles établissent des points de contact entre le récit écrit par Anthony Browne et une série d’autres fictions relevant du vaste répertoire des contes traditionnels. C’est sur ces points de contact que je souhaite travailler.

  • 1 Christian Bruel, Anthony Browne, éditions Être, 2001, p. 275.

3Je voudrais préciser dans un premier temps comment la tradition du conte populaire est inscrite, de manière à la fois discrète et ostensible, dans Le Tunnel. J’examinerai ensuite comment Anthony Browne insère des images en mention dans l’univers de Rose et j’en tenterai l’identification. Je proposerai pour finir une lecture interprétative de cette série de références inter-iconiques. Mon ambition est d’éclairer ce qui reste obscur sous la plume de Christian Bruel, à savoir : Pourquoi Anthony Browne cite-t-il sur la page de titre intérieur de son album un détail de La Tempête, le célèbre tableau de Giorgione ?1

I. Le Tunnel et l’univers du conte

  • 2 Christian Bruel, op. cit. p 163-167.

4Dans l’ouvrage qu’il consacre à Anthony Browne, Christian Bruel décrit les trois maquettes successives qui sont à l’origine de deux albums, Le Tunnel et Dans la forêt profonde. Dans l’obscur et complexe processus de création qu’Anthony Browne nous permet d’entrevoir, nous comprenons que l’univers des contes est au travail et que cet univers est en constante interaction avec le monde contemporain de ses héros et de ses futurs lecteurs2.

5Quinze années séparent les deux réponses qu’Anthony Browne apporte à cette question : quelle place faire à la culture traditionnelle des contes dans la culture urbaine d’aujourd’hui ? The Tunnel paraît en 1989 ; il est traduit et édité cette même année en France. Le second album – correspondant au titre provisoire Where are you, Dad ? – ne sera publié qu’en 2004 sous le titre In the Forest. Ce petit Chaperon rouge au masculin est lui aussi immédiatement traduit en français et titré Dans la forêt profonde.

6L’édition française ne fut pas toujours aussi réactive. Un autre album d’Anthony Browne, Hansel et Gretel, édité en Angleterre en 1981, ne fut traduit en français qu’en 2001, soit 20 ans après sa parution anglaise. Or il se trouve que la connaissance de cet album éclaire la lecture du Tunnel qui lui est de huit ans postérieur. L’interversion chronologique de ces deux traductions a masqué aux lecteurs français les liens que Le Tunnel entretenait avec la relecture qu’Anthony Browne avait proposée de Hansel et Gretel en 1981.

7Dans Hansel et Gretel, l’archaïsme était manifesté par la reprise même du conte de Grimm. Anthony Browne créait une tension – un effet de relecture – par le choix d’une mise en image dans un espace quasi contemporain de celui de ses lecteurs. La présence de l’univers du conte est par contre très diffuse dans Le Tunnel. Anthony Browne en répartit les indices entre le narrateur et le personnage de Rose. L’ouverture du texte français « Il était une fois une sœur et un frère qui ne se ressemblaient pas du tout » n’alerte pas. Alors que le conte crée un horizon d’attente du passé ou de l’archaïque, Anthony Browne situe sans ambiguïté l’histoire de Rose et de son frère dans le monde contemporain. Mais si un soupçon nous venait, un retour au texte original viendrait confirmer la pertinence de notre soupçon « Once upon a time there lived a sister and brother who were not at all alike ». Mais nous ne trouvons dans l’album aucune autre marque stylistique nous renvoyant au genre du conte.

  • 3 Christian Bruel op. cit. p. 163 et 165.
  • 4 Mais aussi Clever Jack, Jack and the Butter-milk, Lazy Jack, Chattering Jack. (Richard Chase, The (...)

8Si l’on examine le scénario, on note qu’Anthony Browne efface le couple parental : pas de père, une mère réduite à une prise de parole et à une main autoritaire qui expulse les enfants. L’absence du père fait glisser l’autorité adulte masculine vers la figure du loup et vers celle du géant que nous apercevrons dans le livre de Rose. On pourrait voir dans Le Tunnel une relecture de Hansel et Gretel qui centrerait le conte sur le seul couple fraternel. Mais le motif traditionnel du manque de nourriture est effacé ici par une scène du repas, toute consacrée aux chamailleries, et par la promesse du repas à venir « Et soyez à l’heure pour le déjeuner ». Il nous faut enfin attendre la dernière phrase de l’album pour apprendre du narrateur que le garçon s’appelle Jack – alors que Tom était le prénom retenu dans la première maquette et George dans la seconde3. Le prénom finalement retenu construit autour du frère un réseau de proximité avec ce que les Anglais appellent The Jack Tales, qui regroupe autour d’un héros prénommé Jack un ensemble des contes, dont les plus connus sont Jack et le haricot magique et Jack le tueur de géants4.

9C’est pour apparenter Rose au « Petit chaperon rouge » qu’Anthony Browne lui donne un duffle-coat rouge, qui est un manteau à capuche. On peut rappeler que, dans la seconde maquette décrite par Christian Bruel, l’héroïne s’appelait Mary. Le passage de Mary à Rose pourrait s’expliquer par une volonté d’inscrire également le prénom de l’héroïne (mais de manière quasi secrète) dans l’univers des contes. Les héroïnes de La Belle au bois dormant, de Cendrillon ou du Petit Chaperon rouge n’ont pas de prénom ; elles sont désignées par un surnom. En français comme en anglais, « Rose » est le nom d’une fleur qui peut être donné comme prénom, mais qui ne renvoie à aucun conte, alors que dans la culture allemande, fleur et prénom peuvent créer une proximité avec Dornröschen, l’héroïne du conte de Grimm apparenté à La Belle au bois dormant (conte qui est titré The Sleeping Beauty en anglais). Or, nous verrons que le conte de La Belle au bois dormant se trouve être également présent en mention dans l’album d’Anthony Browne.

10C’est à son héroïne qu’Anthony Browne fait porter les références explicites à la culture du conte, qu’il s’agisse de la décoration de sa chambre, de son livre préféré – un recueil de Fairy Tales – ou de ses peurs. « Il y a peut-être des sorcières… ou des lutins… ou n’importe quoi là-dedans » objecte-elle à son frère pour refuser de le suivre dans le tunnel. C’est elle qui, par ses hypothèses, va créer au débouché du tunnel l’univers du conte dans lequel elle pénètre : elle va voir ce qu’elle s’attendait à voir. Le narrateur semble résumer toutes les figures de la première partie de l’album lorsqu’il nous dit qu’au sortir du tunnel, Rose « pensa aux loups [comme dans Le petit Chaperon rouge] et aux géants [comme dans Jack et le haricot magique] et aux sorcières [comme dans La Belle au bois dormant et dans Hansel et Gretel] » (p. 15). Si l’on considère enfin la couverture de l’album, on voit que Le Tunnel d’Anthony Browne est un livre lui-même inscrit à l’intérieur du livre de Rose – d’abord ouvert sur la première de couverture, puis refermé sur la quatrième de couverture.

II. Les images en mention

11Les images en mention que sélectionne Anthony Browne ont un statut graphique différent selon qu’elles sont utilisées dans la première ou la seconde partie de l’album. Les premières sont inscrites dans une surface distincte, les secondes sont fondues dans l’espace du récit.

12Dans la première partie du Tunnel, le lecteur est confronté à cinq images autonomes, délimitées par le cadre d’un tableau ou les marges d’un livre. Le lecteur est invité à les regarder, à les déchiffrer, voire à en identifier la provenance. Or nous savons qu’il faut connaître pour reconnaître. Anthony Browne fait donc appel à une compétence savante de la part de son lecteur, que celui-ci soit un adulte ou un enfant.

13C’est dans la scène du coucher qu’Anthony Browne attire notre attention sur la forte présence des citations iconographiques de son album. C’est donc par cette page que je vais introduire mon analyse.

  • 5 Les albums de Walter Crane sont aujourd’hui oubliés en France, mais ils furent très connus dans le (...)

14Cette page combine trois modalités différentes d’identification (image no 1). Le tableau accroché au mur s’impose par son format et sa position face à notre regard. Le lecteur ne peut pas ne pas voir le tableau accroché au mur et ne peut pas ne pas reconnaître la rencontre du Chaperon rouge et du loup. Que nous soyons adulte ou enfant, nous identifions la scène canonique d’un des contes les plus célèbres de la culture occidentale. Mais cette image autorise cependant un second degré d’identification, savant celui-ci, à savoir la reconnaissance d’une des illustrations réalisées en 1874 par l’artiste anglais Walter Crane pour Little Red Riding Hood. Cette identification ne peut être le fait que des chercheurs et de quelques adultes cultivés, auxquels les hasards d’une bibliothèque familiale peuvent ajouter quelques enfants.5 Précisons que Anthony Browne modifie le format de l’illustration de Walter Crane et en redessine l’héroïne.

15Cette première citation (où le tableau n’est en réalité que l’agrandissement de l’illustration d’un livre) attire notre attention sur une seconde image en noir et blanc, toute petite sur la page d’un livre et qui nous est présentée à l’envers. Il nous faut tourner l’album d’Anthony Browne, aiguiser nos yeux ou prendre une loupe. Reconnaissons-nous la scène du dangereux dialogue entre le Chaperon rouge et le loup, ou bien reconnaissons-nous la scène parce que nous reconnaissons l’illustration de Gustave Doré ? Qui – adulte ou enfant – reconnaît la scène ? Qui – adulte ou enfant – reconnaît cette illustration pour l’avoir déjà rencontrée ? Qui identifie cette illustration comme l’une de celles que Gustave Doré réalisa en 1862 pour l’éditeur Hetzel ?

16Les Anglais qui connaissent l’album de Hansel et Gretel publié par Anthony Browne en 1981 peuvent repérer dans cette page un troisième type de citation, soigneusement dissimulée par son absence de cadre. Anthony Browne reprend la maison en pain d’épices qu’il avait imaginée pour son illustration du conte de Grimm. Il pratique cette fois l’autocitation. Il redessine la maisonnette pour en faire une lampe de chevet, un banal « produit dérivé » de notre temps. Par son absence de démarcation, cette autocitation annonce le mode d’insertion des citations iconographiques dans la seconde partie de l’album.

  • 6 Karl Nielsen (illustrateur danois) Hansel and Gretel and other stories by the Brothers Grimm (Lond (...)
  • 7 J’ai cherché du côté de Walter Crane bien sûr, mais également d’Edmund Dulac, de Lucien Pissarro, (...)

17On voit qu’Anthony Browne parvient à combiner sur cette page deux niveaux de référence au sein une même citation : un niveau intersémiotique – une image renvoie à un texte – et un niveau intrasémiotique – une image renvoie à une autre image. Du même coup, le lecteur savant est amené à se demander si, derrière l’identification de toute séquence de conte traditionnel, il ne lui faudrait pas chercher une signature célèbre antérieure à celle d’Anthony Browne. Nous reconnaissons sans difficulté la présence de l’illustrateur Kay Nielsen derrière la maison de la sorcière de Hansel et Gretel parce que cette illustration est reproduite dans le catalogue de la grande exposition que la Bibliothèque nationale de France a consacré aux contes de fées en 20016. Toutes mes recherches pour identifier un créateur (autre qu’Anthony Browne lui-même) derrière les deux citations restantes du livre de Rose sont par contre restées vaines7. Les trois citations auctoriales effectives – Nielsen, Crane et Doré – sont peut-être encadrées par deux scènes intertextuelles qui ne renvoient qu’à Anthony Browne lui-même. Les adultes sont ramenés comme les enfants à la seule identification de la scène représentée. La première citation figure sur la couverture de l’album. Il faut la regarder avec soin pour reconnaître le méfait initial de La Belle au bois dormant : la fée-sorcière jette ses dons mauvais à la reine assise devant un berceau ; une jeune femme vêtue de blanc – la fée réparatrice – surgit du fond de la pièce, les bras levés. La dernière illustration du livre de Rose se trouve dans la scène du terrain vague. Il faut tourner l’album ; les couleurs de l’illustration sont fanées ; nous apercevons un géant qui tombe en lâchant sa masse d’arme, une pousse verte, un second personnage au sol vêtu d’un pull rouge. Nous comprenons que Rose lit un conte qui pourrait être Jack et le haricot magique ou Jack, le tueur de géants.

18Les frontières entre les images des lectures de Rose et les illustrations de l’aventure de Rose s’effacent dans la seconde partie de l’album. Quand Rose ressort du tunnel, quand elle arrive dans « l’autre pays », c’est en fait dans son pays mental qu’elle nous fait entrer avec elle. Elle entre dans l’univers de ses lectures et de ses peurs. Anthony Browne efface les délimitations et inscrit désormais toutes les citations dans son univers chromatique et graphique. Le lecteur, qui a fait ses apprentissages dans la première partie de l’album, est maintenant prêt à mener le travail d’identification qu’Anthony Browne attend de lui.

  • 8 Reproduit en noir et blanc dans William Feaver, op. cit. no 59 et dans Christian Bruel, op. cit. p (...)

19La culture mise en images est cette fois largement commune aux enfants et aux adultes. Les trois oiseaux qui picorent devant Rose rappellent ceux qui effacent le tracé en miettes de pain dans Hansel et Gretel. Le frère de Rose aurait-il repris l’antique subterfuge pour guider sa soeur jusqu’à lui ? Sur l’illustration de droite, Anthony Browne multiplie les formes à double sens qui lui sont si chères. Aux traces d’humanité – un billot, une hache, une cage improvisée, une corde, un feu, un panier – s’ajoutent ces écorces tortueuses aux formes zoomorphes où se dessinent une masse d’arme, un pouce de géant, le profil d’un loup et, bien sûr une tête de gorille qui est comme la signature d’Anthony Browne dans sa propre fiction. Mais une jeune pousse verte – nous retrouvons le haricot magique du livre de Rose – est peut-être là pour dire l’énergie enfantine. Dans la double page suivante (image no 2), le lecteur enfant reconnaît le loup du Chaperon rouge, tel qu’il était représenté dans la chambre de Rose. Le lecteur adulte qui sait qu’il s’agit du loup de Walter Crane peut éventuellement reconnaître également la tête du sanglier imaginée par le même Walter Crane pour son illustration de La Belle et la Bête en 18758. Cette fois, un lecteur non savant ne peut saisir l’allusion discrète au conte de Mme de Beaumont, alors qu’il peut imaginer que l’ours aux bras coupés fait référence au conte de Boucle d’or et les trois ours. Tout au fond, une maisonnette évoque une fois encore Hansel et Gretel.

  • 9 Christian Bruel, op. cit. p. 166.

20L’angoisse de la fillette explose. Anthony Browne a supprimé le texte qu’il avait initialement prévu9. La fillette est submergée par ses émotions comme le suggère le choix d’une illustration à fond perdu. Le jeu intertextuel est fini, comme s’il avait été épuisé par cette configuration paroxystique de quatre grands contes. Dans une forte ellipse iconographique, le narrateur visuel quitte Rose pour dévoiler le maléfice qui s’est abattu sur son frère. Un double jeu de cadres noirs enferme sa statue de pierre, comme arrêtée dans sa course. Dans les quatre vignettes suivantes, Rose délivre son frère de son maléfice. Enfin le frère et la sœur se regardent l’un l’autre, se désignent et se sourient. Du retour, comme dans bien de contes, il n’y a rien à dire. Le soleil encadre Rose qui sourit.

21Au départ du récit, le manteau rouge, les lectures de Rose et plus secrètement son pronom semblaient inscrire la fillette dans le rôle traditionnel de l’héroïne féminine, victime toute désignée du pouvoir masculin ou des querelles matriarcales. Or tout se passe dans Le Tunnel comme si l’héroïne changeait de rôle, décidait d’arrêter de subir pour enfin agir. Rose quitte le conte du Petit Chaperon rouge et celui de La Belle au bois dormant pour venir circuler dans un autre conte – plus prometteur –, celui de Hansel et Gretel. À l’issue du récit, Rose, comme Gretel, a conquis son autonomie par rapport à son frère. Mais son frère aussi a mûri. Il est passé de celui qui – selon Rose – joue à faire peur à celui qui a été soumis lui aussi à l’épreuve de la peur. Pourquoi Rose n’a-t-elle pas été pétrifiée par on ne sait quelle Gorgone ? On est tenté de penser que c’est parce qu’elle a lu des livres, parce qu’elle a, grâce à la lecture des contes, parcouru fictivement la gamme des grandes émotions humaines et de leur mise en fiction. Le couple final du livre et du ballon, posés l’un contre l’autre sur la seconde page de garde, nous dit la complémentarité de l’extérieur et de l’intérieur, du besoin d’action et du besoin de fiction, de la nécessaire dépense des énergies du corps et de la toute aussi nécessaire mise en forme des énergies de l’âme.

22Avec cette interprétation, qui se retrouve peu ou prou sous la plume de bien des critiques, en avons-nous pour autant fini avec Le Tunnel ? Pour construire une telle proposition de lecture, Anthony Browne avait-il vraiment besoin de se livrer dans cet album à un tel déploiement intertextuel et inter-iconographique ? Je n’en suis pas persuadée. Je voudrais donc avancer une seconde hypothèse de lecture.

III. Une fiction seconde

  • 10 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Le Seuil, 1979, p. 74.

23Anthony Browne rend hommage dans Le Tunnel à plusieurs de ses illustres devanciers. Mais cette intention ne permet pas de rendre compte de la totalité des références iconotextuelles de l’album. Il faut aller chercher au-delà. Comme Antoine Compagnon le fait remarquer avec finesse, « La citation incite à l’interprétation »10. En relisant les références iconotextuelles de l’album dans l’ordre exact de leur inscription dans le livre, il me semble possible de donner à l’aventure de Rose, un second niveau de sens. Nous serions devant une aventure mentale et Anthony Browne nous donnerait à lire en silence le cheminement de l’imaginaire de la fillette. Il nous proposerait en quelque sorte un récit en images.

24L’illustration de couverture, qui a un statut privilégié comme nous le savons, ouvre Le Tunnel sur le conflit initial de La Belle au Bois Dormant. Dans cette lutte de trois femmes autour d’un berceau, on peut faire l’hypothèse qu’entre les rôles de fée humiliée, de reine victime et de fée salvatrice – Rose pourrait être tentée par celui de fée salvatrice. L’emploi est gratifiant et parfaitement satisfaisant d’un point de vue narcissique. Au départ de l’album, nous aurions donc une scène de conte qui propose à une fillette un emploi de héros sauveur.

  • 11 Par la reprise ostensible de l’illustration de Kay Nielsen, Anthony Browne détourne peut-être notr (...)

25Pendant que son frère joue dehors, Rose lit – à la frontière du dehors et du dedans – le conte de Hansel et Gretel. Le conte relève du motif classique des « enfants perdus dans la forêt », mais on ne saurait le réduire à cela ; c’est aussi le conte d’une sœur qui est sous la domination de son frère et qui va conquérir son autonomie. Il faut souligner que c’est la seule illustration de tout l’album où nous sommes placés en position de co-lecteurs. On peut y voir un indice de la place centrale que le conte de Grimm occupe dans Le Tunnel et dans la rêverie de Rose11. Dans toutes les autres illustrations, Rose lit sans nous ou bien – comme dans l’illustration de couverture – c’est nous qui lisons sans elle.

26Dans la chambre de Rose, le motif du Chaperon rouge est venu supplanter celui de Hansel et Gretel, toujours présent à travers la lampe de chevet. Alors que la lecture du soir n’est qu’un « jouer à avoir peur », la peur a pris le dessus sur le jeu. La peluche ne suffit plus à assurer la protection de Rose. La montée des émotions de la fillette est inscrite dans la composition même de l’illustration. Anthony Browne dessine une ellipse qui va de la lampe à l’illustration de Gustave Doré, à la reproduction de Walter Crane, au manteau accroché dans la pénombre, au rouge vif de la moquette, au frère qui entre à quatre pattes avec son masque et son ombre de loup (alors que la page de gauche nous suggère qu’il dort paisiblement dans son lit) pour venir mourir à la droite du lit de Rose, sur ces semelles de chaussures que nous retrouverons sur le terrain vague et à l’entrée du tunnel. Dans cette remarquable illustration, Anthony Browne figure de fait l’univers mental de Rose, mais en prenant appui sur la composition de l’image et non sur les procédés graphiques auxquels il fera appel dans la seconde partie de son album.

27Les deux enfants sont expulsés par la mère. Si le frère reste vêtu de la même manière, la fillette passe du rose au rouge. Elle quitte ses pantoufles pour mettre des chaussures et enfile son manteau rouge à capuche. On peut noter qu’Anthony Browne la fait marcher très précisément « dans l’ombre de son frère » (l’expression anglaise est « to live in somebody’s shadow »). Chaque enfant emporte son viatique. C’est dans cette illustration que nous pouvons déchiffrer le titre du livre de Rose, « Fairy Tales ».

28Le terrain vague est comme un lieu intermédiaire entre le monde contemporain et la forêt des contes. C’est le lieu où s’entassent les rebuts de notre modernité. Un bout de tuyau délimite discrètement le territoire du frère et celui de la sœur. Du côté du frère, les débris de la société de consommation, un écran de télé cassé, un vieux siège de voiture, une tête de poupée, des graffitis. Seul et sans activité, le frère s’ennuie. La sœur se soustrait par la lecture à l’univers qui l’entoure. Elle lit un des contes de Jack et trouve dans son livre le matériau qu’il lui faut pour imaginer son frère comme un héros en danger, puisque lui aussi s’appelle Jack – ce qu’elle sait, mais que nous, lecteurs, ne savons pas encore. A égale distance entre les deux enfants, un siège de voiture renversé (avec les semelles d’une paire de chaussure) dessine un « tunnel ». Comme dans Max et les maximonstres, l’échappée se fait par la troisième dimension, dans la profondeur de l’image. Le frère abandonne son ballon.

29La fillette se tourne vers nous. Elle nous prend à témoin qu’il lui faut maintenant assumer sa fonction d’héroïne. A son tour, elle renonce à son objet protecteur ; elle abandonne son livre au seuil du tunnel, ouvert sur la page qui a nourri son rêve : les couleurs se sont fanées, la mission de fée salvatrice est moins assurée peut-être. Nous sommes très exactement au milieu de l’album.

30La sortie du tunnel renoue avec le motif de Hansel et Gretel et des enfants perdus dans la forêt. Puis tous les motifs des contes lus dans la première partie se bousculent autour de Rose. Dans la double page suivante, Rose est submergée par ses peurs. Le sanglier de La Belle et la bête introduit un nouveau motif du conte traditionnel – qui n’est pas explicite pour un enfant lecteur – celui de l’époux animal que l’amour d’une femme va délivrer de son maléfice. Par la manifestation de son amour, Rose va délivrer son frère de sa pétrification comme la Belle avait délivré la Bête du maléfice de son enveloppe animale. Le cercle magique des cailloux gris reprend vie lui aussi et devient cercle de pâquerettes.

31Je suis tentée de conclure que Le Tunnel nous raconte l’histoire de Rose qui se libère de l’ascendant de son frère en s’imaginant que celui-ci est en danger, qu’elle doit le sauver et qu’elle parvient à le sauver. Elle va enfin entendre de sa bouche ce qu’elle veut l’entendre dire, qu’elle compte pour lui : « Rose ! Je savais que tu viendrais ». Rose, par son geste, et Jack, par sa parole, se sont enfin manifestés leur attachement réciproque. Je voudrais citer ici le commentaire recueilli par une de mes étudiantes en 1997 auprès d’une élève de CM1 :

« Elle arrive dans un pays terrifiant. Quand quelqu’un touche un arbre, l’arbre, il le mange. C’est un pays magique […]. Le petit garçon, il est transformé en statue parce qu’il y a des pierres autour. La petite fille, par la chaleur, ça reprend ses couleurs. Parce qu’elle l’aimait beaucoup. Et alors, comme elle l’aimait beaucoup, hé bien, ça lui a redonné les couleurs. C’est son amour qui lui redonne sa vie. La petite fille sourit à son frère et puis le frère sourit aussi. Maintenant ils sont copains […] Avant, ils ne savaient pas qu’ils s’aimaient et maintenant ils le savent. »

32Je voudrais faire trois remarques pour conclure. Les images en mention introduisent dans Le Tunnel un type de rapports texte-images tout à fait original. Les citations renvoient à des textes, mais à des textes absents et multiples, qui ne sont pas la propriété d’un seul mais le bien commun de tous. Chacun – adulte ou enfant – trouvera à lire, même s’il ne lui est pas toujours possible de tout lire. A celui qui ne déchiffrerait rien du récit second que je viens de vous proposer, il restera encore assez dans le récit premier pour faire sens.

33Ce discours second souligne la dimension féminine du point de vue adopté ici par Anthony Browne. Si l’on revient à la genèse décrite par Christian Bruel, on comprend la partition du projet initial. La dimension masculine du point de vue sera reprise et déployée des années plus tard dans l’album Dans la forêt profonde.

  • 12 1505, Venise, Galerie de l’Académie.

34J’ai laissé de côté une image, celle qui figure sur la page de titre intérieur, faisant de cette page ce que l’on appelait jadis une « page de titre ornée ». Il s’agit toujours d’une citation, mais d’une citation non narrative qui ne relève plus de l’univers des contes mais de celui de la grande peinture occidentale, d’un détail que seul un adulte cultivé peut être à même d’identifier. Anthony Browne emprunte un détail au célèbre tableau de Giorgione, La Tempête12. Pourquoi cet emprunt, pourquoi ce fragment ? Ce sous-titre figuré me semble être un commentaire sur son travail, qu’Anthony Browne nous adresse en silence par-dessus la tête des enfants ; ce que l’on appellerait de manière un peu pédante un commentaire métatextuel. Cette petite colonne géminée – reste d’un édifice latin, byzantin ou médiéval – sur un socle de briques « vandalisé » par un graffiti bleu nous « dit » le respect qu’Anthony Browne porte au trésor des contes traditionnels et la place qu’il confère au Tunnel dans sa propre réappropriation de cette antique culture. Si le titre de l’album est bien Le Tunnel, le sous-titre pourrait être : Graffitis sur les ruines d’un monument ancien.

Notes

1 Christian Bruel, Anthony Browne, éditions Être, 2001, p. 275.

2 Christian Bruel, op. cit. p 163-167.

3 Christian Bruel op. cit. p. 163 et 165.

4 Mais aussi Clever Jack, Jack and the Butter-milk, Lazy Jack, Chattering Jack. (Richard Chase, The Jack Tales, Houghton Miffin Co, 1943)

5 Les albums de Walter Crane sont aujourd’hui oubliés en France, mais ils furent très connus dans le dernier tiers du xixe siècle. Colette écrit dans La Maison de Claudine (1949) « Je n’ai lu l’aventure de la Biche, ou de la Belle, que dans les fraîches images de Walter Crane » (Pléiade, tome II, 1986, p. 988). A la date du 23 juin 1941, elle note dans son Journal intermittent : « Tentatives vaines, de retrouver, d’acheter quelques Walter Crane, quelques-uns de ceux qu’avaient remarqués autrefois, environ de 1880, le goût personnel de Sido : La Biche au bois, La Belle et la Bête, Frog-Prince ».

6 Karl Nielsen (illustrateur danois) Hansel and Gretel and other stories by the Brothers Grimm (Londres, Doran, 1925) ; traduction française sous le titre Fleur-de-neige et d’autres contes, Paris, L’édition d’art Henri Piazza, 1929. L’illustration est reproduite dans Il était une fois… les contes de fées, Seuil/Bibliothèque nationale de France, 2001, no 227. On la trouve également en noir et blanc dans Les Images de notre enfance de William Feaver, Chêne, 1976, no 59.

7 J’ai cherché du côté de Walter Crane bien sûr, mais également d’Edmund Dulac, de Lucien Pissarro, de Randolph Caldecott, d’Arthur Rackham.

8 Reproduit en noir et blanc dans William Feaver, op. cit. no 59 et dans Christian Bruel, op. cit. p. 169.

9 Christian Bruel, op. cit. p. 166.

10 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Le Seuil, 1979, p. 74.

11 Par la reprise ostensible de l’illustration de Kay Nielsen, Anthony Browne détourne peut-être notre attention des autocitations de son Hansel et Gretel qui scandent Le Tunnel : embrasure des rideaux et chapeau de sorcière dans cette illustration, lampe-veilleuse sur la page de droite suivante, feu allumé dans la forêt dans la seconde partie de l’album et papier peint dans l’image finale.

12 1505, Venise, Galerie de l’Académie.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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