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L'album contemporain pour la jeunesse

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Christiane Connan-Pintando
, 
Florence Gaiotti
, 
Bernadette Poulou

Une traversée des genres

« L’album-théâtre » : typologie et questions posées à sa lecture

Marie Bernanoce

Texte intégral

  • 1 On trouve aussi l’expression « théâtre-album ». Il me paraît cependant plus judicieux de donner la (...)
  • 2 Bernanoce Marie, « L’album-théâtre ? Un genre en cours de constitution », in Les Cahiers de Lire E (...)

1Depuis quelques années, on voit émerger un type d’album que j’ai appelé « album-théâtre1 », mêlant de différentes façons album et théâtre, souvent à la marge de chacune de ces deux composantes. Je vais dans un premier temps proposer la typologie que j’ai élaborée pour rendre compte de cette forme hybride. J’ai pour cela enrichi et modifié l’état initial de celle qui fut publiée dans l’ouvrage Texte et images dans l’album et la bande dessinée pour enfants2. Ce sera l’occasion d’aborder un certain nombre d’exemples et de dresser par là même un état des lieux de ce domaine actuel de publication.

2Dans un second temps, j’aborderai les questions que ces albums-théâtre posent à leur lecture et que l’on peut résumer ainsi : comment y jongle-t-on entre la partie iconographique, la partie textuelle et les éléments de théâtralité ? Quel genre de théâtralité y voit-on à l’œuvre et quelles stratégies de lecture mettre en place pour les faire vivre à leur pleine mesure ? Cela conduira à raffiner et préciser la typologie précédente mais permettra aussi de dresser une autre typologie, transversale, engageant non plus les différentes sortes d’ouvrages mais les différents modes de lecture de ces ouvrages éminemment hybrides.

État des lieux et proposition de typologie

État actuel des relations entre les textes de théâtre jeunesse et l’image

  • 3 Cette collection est dirigée par Brigitte Smadja, elle-même écrivain.

3Si l’on porte un regard panoramique sur l’édition de théâtre jeunesse, on peut constater que la plupart des collections ne proposent pas d’illustrations. La plus grosse d’entre elle, l’école des loisirs théâtre née en 19953, proposant désormais presque une centaine de pièces, ne fait aucune place à l’image si ce n’est dans la première de couverture. Il en est de même pour L’arche jeunesse (dont la maquette est particulièrement austère), pour les éditions Lansman ou pour la collection jeunesse des éditions Théâtrales (à quelques rares exceptions sur lesquelles nous reviendrons).

  • 4 Cette collection est dirigée par Dominique Bérody. Il faut noter qu’elle est également doublée dep (...)

4Par contre, il y a le cas très particulier des éditions Actes Sud avec leur collection Heyoka jeunesse4, offrant une trentaine de titres : elles entretiennent en effet une relation très forte à l’illustration. Au démarrage de la collection, en 1999, des éléments de l’illustration de la première de couverture se retrouvaient déclinés en autant de motifs dans le corps du texte de la pièce. Depuis plusieurs années, la collection propose un véritable travail d’illustration fort intéressant à explorer.

5La prééminence du narratif en notre siècle semble avoir eu pour conséquence manifeste d’associer l’album à une forme de narrativité romanesque. Mais cela s’est transformé, tant dans le rapprochement avec la poésie qu’en ce qui concerne le théâtre. Cela n’est pas sans poser des questions pour le rapport à la théâtralité, nous y reviendrons.

6On peut évaluer à une soixantaine les pièces de théâtre jeunesse qui se jouent des relations entre théâtre et image et à une bonne dizaine les ouvrages qui associent réellement théâtre et album, ce qui amène à donner deux sens à l’expression « album-théâtre », l’un englobant et l’autre plus restreint. L’intérêt d’explorer le sens le plus global, à mes yeux nécessaire, tient à la possibilité d’aborder ainsi des questions transversales, comme nous le verrons dans la seconde partie, les frontières n’étant pas toujours faciles à établir entre sous-catégories.

Première catégorie : le théâtre illustré

7C’est indéniablement ce qui est le plus représenté dans le corpus du théâtre jeunesse. On y retrouve la tradition de l’illustration pour enfants, les saynètes ou pièces présentées étant souvent accompagnées de dessins des personnages ou des scènes que l’on pourrait qualifier de naïfs. C’est le cas des éditions Retz que les enseignants du premier degré connaissent bien et parfois trop exclusivement. C’est aussi Milan avec son ouvrage Mille ans de conte théâtre ainsi que la collection quatre-vents de l’avant-scène théâtre, voir par exemple La Princesse mariée au premier venu d’Anca Visdéi dont les illustations sont assez convenues, sur le mode de l’actualisation.

8Cette catégorie pourrait en fait se subdiviser en deux, mais les limites n’en sont pas toujours faciles à déterminer, selon le statut accordé au texte de théâtre par rapport aux illustrations qui l’accompagnent.

9Dans certains cas, en effet, le lecteur peut avoir la sensation que le texte devient une sorte de livret de scène, n’existant guère comme objet littéraire mais servant de prétexte à faire faire du théâtre : les illustrations se retrouvent alors plus fonctionnelles qu’artistiques. C’est sur ce principe que reposent par exemple les coffrets « Aujourd’hui théâtre » de chez Milan pour les enfants « de 8 à 12 ans », dans lesquels on peut signaler Pour faire un bon petit chaperon, de Christian Jolibois, Romain Drac et Marie-Pierre Oddoux, un des meilleurs exemples, mettant en abyme l’écriture théâtrale.

  • 5 Pour une analyse plus complète de cette pièce, se reporter aux pages 306-308 de mon ouvrage A la d (...)

10Parmi les nombreux exemples de liens plus artistiques entre le texte et l’image, citons Barbe-Bleue de Jean-Pierre Moreux et Patricia Giros, publiée par Actes Sud-Papiers en 1989 : il s’agit d’une adaptation très intéressante du conte de Perrault5. On y remarque la présence d’un grand nombre d’illustrations de Frédéric Clément, en pleine page, favorisant l’imaginaire des personnages et de la scène, comme le montre la première illustration intérieure, précédant la liste de personnages : un immense personnage féminin au visage blanc sans traits, dont la chevelure est constituée des châteaux et des bois traditionnels de l’univers du conte qu’il représente, soulève de ses deux mains son manteau qui devient rideau de scène : une jeune fille quitte ainsi la lumière du conte (et du théâtre ?) pour rentrer dans les chemins obscurs de notre monde.

11Dans une autre veine, on peut aussi citer le cas des deux pièces de Dominique Richard, Le Journal de Grosse-patate et Les Saisons de Rosemarie, publiées cette fois par les éditions Théâtrales en 2004 : pour la première fois dans cette collection, on note en effet la présence d’illustrations, ici des lavis qui fonctionnent comme de véritables outils éminemment artistiques pour rêver le texte et l’emporter dans l’imaginaire. Voir le lavis, sous-titré « Mon reflet dans l’eau » présenté dans le journal de l’héroïne.

  • 6 Ce dessinateur a reçu le Prix du meilleur scénario d’album BD en 95 au festival d’Angoulême.

12La même collection offre un autre exemple plus récent, La petite Danube de Jean-Pierre Cannet (2007), illustrée par un dessinateur réputé dans le monde de la bande dessinée, Edmond Baudoin6. Il s’agit d’une pièce touchant un sujet difficile, plusieurs fois abordé dans le théâtre jeunesse : le sort réservé aux enfants, juifs ou non, durant la seconde guerre mondiale. En un dédoublement épique qui fait de cette pièce du théâtre-récit, le personnage d’Anna raconte et revit son enfance dans les Carpates, alors que des convois de train passaient devant chez elle, allant vider leurs cargaisons non loin de là. Un jour elle découvre une veste de pyjama rayé, et son enfance s’enfuit à tout jamais. Les images d’Edmond Baudoin, sur un mode assez expressionniste, illustrent moins qu’elles ne suscitent l’imaginaire.

Deuxième catégorie : le narratif illustré et l’album narratif figurant la scène

13Presque à l’opposé de la catégorie précédente, il s’agit ici de livres illustrés ou de véritables albums qui, sans être des textes de théâtre, représentent la scène dans leur trame narrative et dans les illustrations.

14C’est ainsi le cas de l’ouvrage de Gérard Nicolas, Le Théâtre de la Grande Forêt publié par Albin Michel en 2002 qui, fondamentalement, reste un récit mais intègre la scène au sein du récit illustré, la couverture le montre bien, avec son rideau rouge.

  • 7 Cycles 1 et 2, début de cycle 3

15Dans ce Théâtre de la grande forêt, le jeune lecteur7 va en fait assister à une aventure théâtrale : Madame Taupe, l’écrivain de la forêt, par les histoires qu’elle raconte aux animaux, crée en eux l’envie irrépressible de se glisser dans la peau de personnages imaginaires. Et ainsi naît le besoin de théâtre. S’enfermant chez elle, elle adapte Shakespeare et ressort de son travail en offrant à la communauté de la forêt une pièce à jouer pour la fête du printemps, Le Songe d’une nuit d’été, avec la complicité de Monsieur Renard, devenu metteur en scène. Cet ouvrage joue des richesses de l’articulation texte/image. Dans la page tout d’abord, texte et images s’entremêlent sans aucune régularité de présentation. Par ailleurs, dans le lien de redondance, on constatera que les images ne viennent pas seulement illustrer le texte, elles peuvent aussi apporter leur propre sens à interpréter. C’est ainsi qu’auteur et metteur en scène trinquent à la fin du spectacle alors qu’aucune mention n’en est faite dans le texte (et là nous ne sommes plus dans de l’illustratif).

16Dans cette catégorie, on peut aussi citer un ouvrage récent de Nathalie Dieterlé, Où es-tu Princesse ? (Casterman, 2006) dans lequel, à la manière des livres animés, le théâtre se trouve concrètement figuré par le biais du théâtre d’ombres. Le livre en effet se transforme en un petit castelet et l’enfant doit détacher de la page les silhouettes qui deviendront des ombres. Le sous-titre est « un livre-théâtre d’ombres ». Cet ouvrage rappelle le très beau livre publié par Gallimard en 1993 dans la collection Les racines du savoir, Les Théâtres du monde. C’est le livre lui-même qui prend en charge la théâtralité, le texte n’étant pas théâtral mais reposant sur une forme de contage, au présent, comme on le voit dans le début du texte :

« La princesse Lila a disparu ! Le prince Lilo, son fiancé, est désespéré : comment faire pour la retrouver ? »

17On peut cependant relever la pauvreté du texte, l’objet livre étant de toute évidence mis en avant par rapport à la qualité du texte.

Troisième catégorie : la BD-théâtre

  • 8 Paris, Edition de la Table Ronde, 1951

18Ici, nous allons trouver des bandes dessinées qui elles aussi figurent la scène en elles-mêmes par l’image. C’est ainsi le cas, à l’intention de grands collégiens ou de lycéens, de la bande dessinée d’Yvan Pommaux, La rue Marivaux, publiée par l’école des loisirs en 2004 : il s’agit d’une réécriture de pièces de Marivaux tout à fait intéressante dont on ne saurait trop recommander la lecture, en parallèle avec le film L’Esquive d’Abdellatif Kechiche. Cela n’est pas sans rappeler la mise en abyme théâtrale d’Anouilh dans La Répétition ou l’Amour puni8, qui met au creux d’elle-même les répétitions d’une pièce de Marivaux. Il y aurait là un réseau intéressant à construire.

19Pour les enfants de primaire, Yvan Pommaux a publié une BD-théâtre, Le Théâtre de Corbelle et Corbillo (L’École des loisirs, 1986), reprenant les personnages de Corbelle et Corbillo qui lui sont chers. Cet album fonctionne comme un texte de théâtre transposé dans la bande dessinée mais en gardant du texte théâtral la liste initiale de personnages, le découpage en actes, les apartés et les didascalies initiales, non de scène mais d’acte. Cet album met en scène des répétitions de théâtre, ce qu’elles suscitent comme remous sentimentaux, la représentation finale et son « coup de théâtre ». De la même manière que Le Théâtre de la grande forêt, la première de couverture laisse voir un rideau rouge entrouvert par un des personnages.

Quatrième catégorie : l’album-théâtre proprement dit

20Ici, nous abordons de véritables « albums-théâtre », au sens restreint de l’expression.

21Le premier exemple, pour des enfants de primaire, est Cabaretto de Stéphanie Tesson, avec des images de Frédéric Saurel, paru aux éditions du Bonhomme vert en 2005. Il s’agit là d’une véritable écriture théâtrale, même si elle est convenue, jouant de clichés de façon peut-être un peu ironique, sans ancrage véritable dans l’esthétique contemporaine. Mais, le jeu avec les images est très intéressant. Dès les premières pages, on perçoit facilement en quoi nous ne sommes pas seulement dans du théâtre illustré mais bel et bien dans un album. L’image et le texte s’y trouvent en effet indissociablement liés, du début à la fin de l’ouvrage. Il s’agit d’une histoire d’amour peu originale mais pleine de fraîcheur et de vie, dans laquelle un couple, Pipo et Pochette, se retrouve séparé du fait de la jalousie d’un metteur en scène autoritaire à l’accent amusant, Baraquetto. Et la pièce se termine, à la manière de bien des pièces de Molière, sur une réconciliation et la reconnaissance du fils, Pipo, par son père, Baraquetto. Dans l’ensemble de l’ouvrage, un travail particulièrement soigné des ombres et de la lumière cherche à simuler les effets particuliers de la scène, vue des coulisses.

  • 9 Pour des CM2 et surtout des collégiens.

22On peut aussi citer des mêmes auteurs Petit songe d’une nuit d’été publié en 20059 également aux éditions du Bonhomme vert. Cet autre album-théâtre reprend la pièce de Shakespeare en la simplifiant et en la tirant vers un burlesque accentué, en particulier par la transformation des noms des personnages. Petit songe d’une nuit d’été cependant penche davantage du côté du théâtre illustré. En effet la fonction de l’image joue un rôle globalement illustratif.

23Il faut signaler que la maison d’édition du Bonhomme Vert est une jeune maison d’édition née en 2005 et spécialisée dans les contes et le théâtre illustré. Elle donne le sous-titre de « Théâtre illustré » à l’ensemble de sa collection théâtre, ce qui regroupe, nous le voyons, des fonctionnements en fait quelque peu différents.

  • 10 Cagnard Jean, Des papillons sous les pas, illustrations de Rolf Ball, Les éditions du Bonhomme Ver (...)

24Toujours aux Éditions du Bonhomme vert et toujours à la limite entre théâtre illustré et album-théâtre, il faut aussi aller regarder de près Bout de bois, d’après l’infatigable, l’inoxydable Pinocchio, de Jean Cagnard avec des images magnifiques de Martin Jarrie, un autre illustrateur réputé. Cette pièce, résultat d’une commande d’écriture pour marionnettes de la compagnie Arketal, présente un Picocchio âgé de plus de cent ans, tout déglingué, que la fée renvoie à l’état de bout de bois pour qu’il aille retrouver son père dans le ventre de la baleine ! Le texte lui-même, par des effets de mise en page, joue à la figuration. Une autre belle pièce de Jean Cagnard, Des papillons sous les pas, est également éditée dans cette collection (2007), avec un univers graphique, très différent, de Rolf Ball. « Texte pour marionnettes », cette pièce consacre sa fable au Tibet, avec en texte d’ouverture la voix de « conteurs »10 qui déplore qu’un grand pays en dévore un petit. Notons que le texte de la pièce est complété par une bio-bibliographie des auteurs s’accompagnant d’une photo du spectacle présentant les marionnettes.

25Un autre exemple, passionnant à plus d’un titre, retient l’attention, c’est La Tortue géante des Galapagos, Tragédie en cinq actes pour une coccinelle, un moustique et 8 animaux de ferme, de Rebecca Dautremer (Gautier Languereau, 2006), qui se présente dans un grand format dont la première de couverture attire le regard par sa créativité, à l’image des autres pages.

  • 11 Voir Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Seuil, 1995.

26Ce très beau livre, de façon ironique, nous ramène en quelque sorte au xviiie siècle, au temps de ces supercheries éditoriales qui présidaient à la naissance de la littérature moderne quand l’auteur d’un livre n’était pas encore vraiment un écrivain, et pas plus l’auteur propriétaire de ses œuvres11. En effet, l’ouvrage se présente comme la traduction d’un auteur moldave au nom totalement imprononçable, que l’on en juge : Dragoljub Zlahtrkjrswnvkke !

  • 12 Entendu au sens technique que lui a donné Tsvétan Todorov dans Introduction à la littérature fanta (...)

27C’est l’histoire d’une coccinelle qui voudrait que quelqu’un l’aide à se fabriquer pour Carnaval le costume de tortue géante des Galapagos dont elle rêve. Elle s’en va à la quête de l’animal qui pourra l’aider mais tous sont occupés à leur propre costume : défile alors toute une panoplie de déguisements dont on sent qu’ils ont servi de prétexte à la veine créative de l’auteur qui signe là, par ailleurs, sa première expérience d’écriture, conjointe à l’illustration. Peut-être est-ce la raison de la supercherie littéraire de la traduction… Mais il faut aussi signaler qu’il y a dans cet ouvrage une supercherie théâtrale, tout aussi intéressante : en effet, les pages intérieures de couverture regorgent de faux documents, affiche fictive d’une création tout aussi fictive du spectacle, articles de journaux, etc. La théâtralité de l’album qui illustre autant la fiction que la scène (sur le mode du théâtre d’objets, et plus précisément de marionnettes à fils) se tient aussi dans cette connivence amusée avec le lecteur : cet ouvrage serait la transcription d’une mise en scène située dans un imaginaire lointain et donc inaccessible, comme l’histoire, ce qui renforce son ancrage dans le merveilleux12.

28Si l’on revient à la collection Heyoka jeunesse d’Actes Sud-papiers, on peut se demander si certaines de leurs publications ne fonctionnent pas véritablement comme des albums, ainsi la pièce très étonnante de Jacques Rebotier, Les trois jours de la queue du dragon, fausse conférence musicale, tout en ironie et amusement. En effet on y voit à l’œuvre, par la mise en page, une écriture théâtrale à la fois excessivement visuelle et en même temps très musicale qui entremêle texte et images d’une façon tout à fait passionnante à analyser : reproduction de partitions, paroles de chansons, schémas faussement scientifiques, cartel de musée, cahier d’écolier, jusqu’à la page de présentation de création de la pièce qui se trouve illustrée par un défilé de dragons…

29À la frontière entre album-théâtre et théâtre illustré, on peut également signaler le livre de PEF, Le Théâtre de Motordu, publié chez Gallimard jeunesse en 2005. Ce sont cinq courtes pièces, de type sketch, présentant toute la saveur de la langue du Prince de Motordu, jubilatoire et moins simple qu’il n’y paraît pour les jeunes enfants. Le texte y est entremêlé de petits cahiers de mise en scène avec des croquis présentant les personnages, les accessoires ou les décors, dans une esthétique théâtrale assez convenue, peut-être comme un hommage à l’époque de son père, lui-même homme de théâtre.

  • 13 Il est à signaler que la liste 2007 destinée au cycle 2 recommande cet album.
  • 14 On peut en dramaturgie distinguer l’onomastique, art de donner un nom à un personnage, et ce que j (...)

30Un autre ouvrage retient également l’attention, celui de Fred Bernard et François Roca, La Comédie des ogres, publié en 2002 (qui conviendra à des enfants de cycles 213 et 3 ou à des sixièmes). Outre son grand format l’assimilant à une sorte de petit castelet, il se signale par la qualité de ses illustrations, l’ensemble de l’album étant clairement placé sous le signe de la peinture, à la fois dans le travail de l’image et dans les références explicites à des noms de peintres dans la nomination14 des personnages.

31Fred Bernard et François Roca sont des écrivains fort connus de ceux qui s’intéressent à la littérature pour la jeunesse dont ils constituent un célèbre duo auteur/illustrateur. Cette Comédie des ogres fait le choix d’un mélange des genres très original. Découpé en actes et scènes, cet album mélange en effet certaines formes théâtrales avec un substrat de narrativité, comme on le voit clairement dans l’incipit :

ACTE PREMIER

Scène première

goya, l’ogre – cezanne, l’ogresse

« Et de un ! Et de deux ! Et de trois ! » La voix énorme de Goya résonne dans cette forêt d’un autre âge. Une chouette vient se poser sur une branche afin d’observer ce qui se trame-ici-bas.

« Qu’est-ce que tu fabriques encore au lieu de peindre ? demande Cézanne.

Je dois agrandir la maison. Vermeer pousse à vue d’œil. Il a pris quarante centimètres ce mois-ci.

Oui, il vient de faire sa soixante-treizième dent. Et sais-tu ce que le loup mettra sous l’oreiller de notre petit, cette fois-ci ? ajoute Cézanne.

Après la hache magique, le couteau en corne de licorne, les bottes en peau de baleine… non, je ne vois vraiment pas.

Vermeer souhaite que le loup lui offre un petit…

32Goya, le père ogre, va donc céder aux envies de son ogrillon et s’engage alors une histoire d’amitié entre celui-ci et son petit d’homme, Paul, que le loup lui offre dans une cage.

  • 15 Bernanoce Marie, « L’album-théâtre ? Un genre en cours de constitution », op. cit..

33J’avais initialement15 créé une catégorie à part pour cet album, l’« album-théâtre-récit » mais à la réflexion il ne me paraît pas pertinent de le sortir du cadre de l’album-théâtre au sens restreint. En effet, au regard des formes contemporaines d’écriture théâtrale qui souvent, nous l’avons vu par exemple pour La petite Danube, mêlent théâtre et récit dans des formes d’épicisation, il se joue de cette proximité, sans doute de façon forte, mais sans offrir de spécificité de fond significative.

  • 16 On pourrait les destiner à des enfants de primaire comme à des 6e et 5e de collège. Se reporter à (...)

34Nous n’aborderons pas ici une dernière catégorie, mais faut-il là aussi la constituer ?, celle de l’album-théâtre-cinéma, nécessaire pour rendre compte du fonctionnement très particulier de la série hors normes de Michel Ocelot, La Princesse des diamants ou Le Collier défait dans l’herbe, La Vieille Dame et le Voleur ou Le Manteau, Prince et Princesse ou Les Baisers, ouvrages publiés au Seuil en 200016.

35Arrivés au terme de cet essai de terminologie, il s’agit maintenant de s’interroger sur la manière dont ces ouvrages configurent leur lecture.

Quels modes de lecture ? Quelles relations entre texte, image et théâtralité ?

  • 17 On peut consulter à ce sujet l’article « régie » du Dictionnaire de théâtre de Patrice Pavis, Duno (...)
  • 18 Comme l’espace scénique représente et contient en lui-même l’espace dramatique. Voir Louise Vigean (...)

36L’approche esquissée ici reposera sur la distinction que l’on opère en dramaturgie entre « régie » et « fiction » et qui concerne à la fois le fonctionnement du texte et celui des espaces de la scène. La régie, d’après le sens du mot allemand17, représente tout ce qui est du domaine de la mise en scène. La fiction quant à elle désigne ce qui relève de l’histoire représentée, la fable, que ce soit le matériau de l’histoire ou bien son déroulement. Précisons que la régie englobe la fiction et que derrière le texte didascalique de fiction se cache en sous-texte un point de vue de régie qui le subsume18.

  • 19 Cela n’a rien à voir, on l’aura compris, avec la notion de régie définie par Thierry Groensteen da (...)

37Une forme de tradition dans l’édition théâtrale généraliste fait que l’illustration, présente dans les petits classiques, est avant tout de régie, rarement de fiction, une régie non pas virtuelle mais ancrée dans un réel de référence puisqu’il s’agit d’images de spectacles donnés en exemples. À l’inverse, l’examen des albums-théâtre, au sens global comme au sens restreint du terme, permet de constater que l’image apparaît beaucoup plus fréquemment de fiction que de régie. Quel est alors le rôle tenu dans la lecture des albums-théâtre par la présence de ces images et son rapport à la théâtralité ? Ne s’agit-il vraiment que d’illustrer la fiction et accessoirement la régie19 ?

L’image comme support d’imaginaire de la fiction

38L’image dans l’album-théâtre a très fréquemment pour rôle d’illustrer la fiction : on peut en dresser le constat aussi bien dans la collection Heyoka jeunesse chez Actes Sud qu’aux Éditions du Bonhomme vert, ainsi dans Petit songe d’une nuit d’été ou Bout de bois. Cabaretto, nous y reviendrons, fait figure d’exception. Dans tous ces cas, le rapport entre le texte et l’illustration semble destiné à aider le lecteur à se représenter l’univers de la fiction, les lieux, les personnages, les actions : il s’agit de rentrer dans l’histoire qui serait représentée sur scène. Le lecteur se construira seul, ou non, une relation à la mise en scène virtuelle, celle-ci n’ayant d’autre présence que dans les conventions de l’écriture théâtrale, le découpage en actes, scènes (ou autres formes), la présentation des personnages et l’alternance dialoguée.

L’image comme support d’imaginaire de la régie

39à l’inverse, dans les ouvrages faisant partie de la deuxième catégorie de notre typologie, ce que nous avons appelé du narratif illustré et des albums figurant la scène, l’image joue clairement le rôle de figuration de la scène : c’est ainsi le cas dès la première de couverture dans Le Théâtre de la grande forêt, avec le rideau rouge qui s’ouvre. Celui-ci est également présent dans La comédie des ogres de façon très notable, de part et d’autre de la double page au début puis à la fin de l’album, à l’identique, comme si le rideau s’ouvrait d’abord pour se refermer ensuite, une fois la lecture terminée, encadrant ainsi des images qui par ailleurs donnent une impression très réaliste. Nous serions plus au cinéma qu’au théâtre. Dans ces cas, l’image des rideaux connote la théâtralité.

  • 20 Le livre de poche, 1983, illustrations de Philippe Dumas. Signalons une très belle édition récente (...)

40On retrouve ce fonctionnement dans l’ouvrage de PEF, Le Théâtre de Motordu mais cette fois de façon plus théâtralisée : les rideaux sont présents sur la première de couverture mais intégrés à une sorte de castelet. On les verra également tout au long des pages de titres internes des cinq petites pièces. Ensuite, en plus des carnets de mise en scène explicitement de régie, la présentation des personnages se fait uniquement par l’image, à chacune des saynètes. Ce procédé de présentation des personnages, notons-le, figure aussi dans certaines éditions à destination des jeunes de Ubu de Jarry20, ce qui ne fait que reprendre la démarche même de Jarry dans ses manuscrits.

41L’image, non content de connoter la théâtralité, contribue à ouvrir l’imaginaire en l’orientant vers des formes de théâtralité, sans figurer totalement la scène.

42Cabaretto apparaît alors comme un exemple emblématique d’un type de rapport assez complexe entre texte et image du point de vue de la théâtralité. Dès la première de couverture, le rideau de scène est représenté non pas directement mais sous la forme de son ombre, traitée de façon floue dans l’image, ce que l’on va retrouver tout au long de l’album (fonctionnant en doubles pages). Cependant, dans les deux dernières double-pages, on note un usage particulier des rideaux : en effet il s’agit là du dénouement, une scène de reconnaissance familiale imitée de celles des pièces de Molière, et cette fois le lecteur, jusqu’ici entre coulisses et scène, devient public de théâtre, avec un beau rideau rouge très présent visuellement qui lui donne accès au spectacle final, vu de la salle. Dans Cabaretto, la fiction se déroule donc dans une zone intermédiaire entre coulisses et scène, à l’abri des rideaux en quelque sorte, sauf dans son dénouement qui affiche clairement la régie du spectacle figuré au cœur de la fiction, empêché jusque-là et trouvant alors sa réalisation, par un jeu de superposition fort intéressant dans le jeu de mise en abyme. Ici c’est moins la régie que la création de la régie que construit la relation texte/image, avec un second niveau visuel qui est celui des ombres, connotant alors la mise en abyme. Nous sommes donc, en fin de compte, dans un système articulant ostensiblement régie et fiction.

L’image comme support d’imaginaire articulant fiction et régie

  • 21 Nicolas Gérard, Le Théâtre de la Grande Forêt, Albin Michel, 2002, p. 21
  • 22 Nicolas Gérard, Le Théâtre de la Grande Forêt, op. cit.. p. 50

43Si nous reprenons la pièce de Gérard Nicolas, Le Théâtre de la Grande Forêt, nous pouvons constater à quel point l’image, comme dans Cabaretto mais par d’autres moyens, prend en charge la construction du théâtral : on voit ainsi l’affichette de recherche de comédiens21, l’affiche du spectacle22, et l’image finale de cette fiction nous montre Madame Taupe, dont l’allure depuis le début peut faire songer à Marguerite Duras, en train de regarder à la fois le lieu du théâtre et le lecteur virtuel avec une certaine tristesse, tandis que les autres animaux quittent la fête qui a suivi la représentation de la pièce qu’elle a écrite. Le lecteur semble donc amené à rentrer dans la fabrique de la pièce enchâssée dans le récit, par le jeu entre texte et image. Là, nous ne sommes pas du tout dans l’illustration de la fiction ou de la régie mais bel et bien dans l’illustration de la fabrique de la régie enchâssée dans la fiction. On a donc un double niveau de fiction.

44Il en est de même dans Le Théâtre de Corbelle et Corbillo, avec un jeu très subtil entre la fiction première et la fiction seconde, auquel s’ajoutent des effets d’ombre et des découpages très intéressants à étudier de près, concernant en particulier la notion même de cadre, d’encadrement.

45Dans ces deux cas, l’image rend visible et sensible la manière dont la fiction encadre le théâtre enchâssé en elle-même.

La relation texte/image comme figuration de la réception : la monstration, une forme de théâtralité

46Finalement, on peut se demander si la relation texte/image ne relève pas fondamentalement et avant tout de ce qu’en dramaturgie on peut appeler l’effet de monstration, ce qui correspond pour partie à ce que la rhétorique nomme l’hypotypose et les pragmaticiens l’ostension :

  • 23 A la découverte de cent et une pièces, op. cit., p. 505.

Il apparaît en effet que les textes de théâtre jouent, à des degrés divers, sur ce que l’on peut appeler un rapport à la « monstration ». Ce que l’écrivain accomplit comme acte de langage dans son écriture, son orientation d’écriture, semble en effet relever d’un geste de présentation de la fiction, plus ou moins mise en régie. Cela se rapproche de ce que la rhétorique nomme l’hypotypose. Cela s’accompagne dans le texte didascalique de faits de langue précis comme la phrase nominale ou l’énonciation au « on », au « nous » figurant le geste de regarder ce qui serait sur scène. Plus largement, la mise en page même participe de cette monstration, et en particulier dans le cas de l’écriture en colonnes (cf. Le Mioche de Philippe Aufort)23

47C’est dans ce cadre que s’inscrit la relation texte/image dans l’album-théâtre, rejoignant des questions que ces albums partagent avec l’ensemble de l’écriture théâtrale, que l’image soit de fiction ou de régie et parfois plus quand elle est de fiction.

  • 24 Il est à noter qu’à chaque fois la chouette est décadrée par rapport à son rond lumineux, une part (...)
  • 25 On peut même relever un refus net de l’illustratif entre texte et image, ainsi p. 24 et 25 : on ne (...)

48On peut ainsi revenir sur La Comédie des ogres de Fred Bernard et François Roca : en dehors des rideaux des premières pages intérieures, toutes les images sont à première vue figuration de la fiction mais en fait, à regarder de près, on constate que c’est beaucoup plus complexe en matière de réception. On voit en page de couverture intérieure un hérault qui sonne du cor, comme dans la cour d’honneur du Palais des papes à Avignon ! De la même manière, dans un rond de lumière assimilable à ce que l’on appelle une douche en régie-lumière24, les actes sont délimités par une pleine page présentant la chouette d’Athéna. Mais c’est une chouette curieuse qui est aussi présente dans toutes les didascalies initiales des scènes. Parfois elle est représentée dans les images mais pas toujours. Sans prendre son point de vue25, la narration semble venir d’elle, comme le dénote le texte didascalique final :

  • 26 Bernard Fred, Roca François, La Comédie des ogres, Albin Michel, 2002, p. 36

La chouette a tout vu et tout entendu. Mais elle ne racontera cette histoire à personne. Même si elle se trouve être le cadeau de la toute première dent de Vermeer (ce dont il se fiche comme de sa première chaussette). Elle n’en dira rien car, vous le savez, les chouettes ne parlent pas.26

49Les relations texte/image dans cet album correspondent à une ostension de l’histoire racontée, relevant d’une sorte de mise en scène par la réception de l’objet livre.

En forme de conclusion et d’hypothèse : l’image comme équivalent du texte didascalique

50Françoise Du Chaxel, directrice de la collection jeunesse chez Théâtrales, explique qu’elle ne souhaite pas apporter de béquille iconographique à l’imaginaire, mais plutôt faire marcher cet imaginaire à plein régime.

  • 27 Théâtrales jeunesse, 2004
  • 28 Théâtrales jeunesse, 2008

51Alors que penser, pour finir, du principe de l’illustration et de la présence d’images ? Dans certains cas, l’illustration « illustrative » risque de refermer le texte : je citerai le cas récent de la pièce Les ogres pupuces de Guillaume Le Touze, publiée chez Actes Sud-papiers en 2008. À l’inverse, les lavis accompagnant Les Saisons de Rosemarie de Dominique Richard27 (« Taches de Grosse Patate » de Vincent Debats) ou les « Illustations » de Vincent Debats dans Hubert au miroir de Dominique Richard28 ne fonctionnent pas du tout de façon illustrative et ouvrent totalement l’imaginaire.

52La relation à la figuration dans le rapport texte/image n’est alors pas très éloignée de ce qui se joue entre le texte dialogué et le texte didascalique dans une pièce non illustrée. Peu liée à la régie, l’image dans les albums-théâtre provoque un effet de réel, réaliste ou théâtralisé, qui pose comme le texte didascalique une question de fond qui est celle de la redondance ou non avec le texte dialogué (ou narratif).

  • 29 Voir à ce sujet la page 124 de l’article déjà cité, « L’album-théâtre ? Un genre en cours de const (...)
  • 30 Se reporter à la définition de cette notion dans A la découverte de cent et une pièces, op. cit.. (...)

53L’image est alors à percevoir comme un second texte didascalique, de fiction, de régie, mêlant les deux, performatif29, etc. dont la qualité tiendra à cette étrange alchimie, souvent hasardeuse dans sa réception individuelle, qui fait la qualité d’un texte de théâtre : suscite-t-il ou non un désir de scène ? favorise-t-il ou non une appropriation des personnages, de la fable ? Autre forme de la voix didascalique30, la relation texte/image tient avant tout à la création d’une sorte d’appel d’air de théâtralité. Il y aurait alors à étudier, pour un spécialiste de l’image, la part que jouent la nature de l’image, sa place, sa taille, etc., mais il paraît assez clair, au terme de cette recherche en cours, que les questions posées ne sont pas très éloignées de celles qui émergent dans tout texte de théâtre contemporain, de sa mise en page à la taille de ses caractères. D’un point de vue didactique, s’ouvre tout un champ de recherches sur l’imaginaire visuel et auditif de la théâtralité, y compris par des approches plastiques.

Notes

1 On trouve aussi l’expression « théâtre-album ». Il me paraît cependant plus judicieux de donner la primeur à la forme album en donnant ce terme en premier, respectant en cela l’histoire du genre, pensons à l’album amicorum du xixe siècle ou encore à l’usage courant de l’album photos. Il est à noter que les études portant sur l’album semblent ignorer ce cas particulier de l’album-théâtre.

2 Bernanoce Marie, « L’album-théâtre ? Un genre en cours de constitution », in Les Cahiers de Lire Ecrire à l’école, Texte et images dans l’album et la bande dessinée pour enfants, CRDP de Grenoble, 2007, p. 121-135

3 Cette collection est dirigée par Brigitte Smadja, elle-même écrivain.

4 Cette collection est dirigée par Dominique Bérody. Il faut noter qu’elle est également doublée depuis 2006 par une collection poche moins onéreuse car sans illustrations.

5 Pour une analyse plus complète de cette pièce, se reporter aux pages 306-308 de mon ouvrage A la découverte de cent et une pièces, répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse, Éditions Théâtrales, SCEREN-CRDP de Grenoble, 2006. Pour ce qui est des adaptations de Perrault, se reporter aux articles de Christiane Connan-Pintado.

6 Ce dessinateur a reçu le Prix du meilleur scénario d’album BD en 95 au festival d’Angoulême.

7 Cycles 1 et 2, début de cycle 3

8 Paris, Edition de la Table Ronde, 1951

9 Pour des CM2 et surtout des collégiens.

10 Cagnard Jean, Des papillons sous les pas, illustrations de Rolf Ball, Les éditions du Bonhomme Vert, 2007, p. 1 et 2.

11 Voir Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Seuil, 1995.

12 Entendu au sens technique que lui a donné Tsvétan Todorov dans Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970 : invraisemblable accepté comme vraisemblable.

13 Il est à signaler que la liste 2007 destinée au cycle 2 recommande cet album.

14 On peut en dramaturgie distinguer l’onomastique, art de donner un nom à un personnage, et ce que j’appelle « nomination » et qui ajoute une dimension propre au théâtre : comment les personnages eux-mêmes se nommeront en s’interpellant sur scène. Cf. Bernanoce Marie, A la découverte de cent et une pièces, op. cit.. p. 506

15 Bernanoce Marie, « L’album-théâtre ? Un genre en cours de constitution », op. cit..

16 On pourrait les destiner à des enfants de primaire comme à des 6e et 5e de collège. Se reporter à l’article déjà signalé, « L’album-théâtre ? Un genre en cours de constitution ».

17 On peut consulter à ce sujet l’article « régie » du Dictionnaire de théâtre de Patrice Pavis, Dunod, 1996, p. 297

18 Comme l’espace scénique représente et contient en lui-même l’espace dramatique. Voir Louise Vigeant, La lecture du spectacle théâtral, Mondia Editeurs, 1989, p. 43.

19 Cela n’a rien à voir, on l’aura compris, avec la notion de régie définie par Thierry Groensteen dans Système de la bande dessinée, PUF, 1999. Voir Lire l’album, op. cit.. p. 110

20 Le livre de poche, 1983, illustrations de Philippe Dumas. Signalons une très belle édition récente de la pièce de Jarry, aux éditions Gallimard jeunesse, illustrée de peintures de Ricardo Mosner.

21 Nicolas Gérard, Le Théâtre de la Grande Forêt, Albin Michel, 2002, p. 21

22 Nicolas Gérard, Le Théâtre de la Grande Forêt, op. cit.. p. 50

23 A la découverte de cent et une pièces, op. cit., p. 505.

24 Il est à noter qu’à chaque fois la chouette est décadrée par rapport à son rond lumineux, une partie de son corps dépassant du cercle, dans une sorte d’effet hyperréaliste.

25 On peut même relever un refus net de l’illustratif entre texte et image, ainsi p. 24 et 25 : on ne voit pas sur l’image la chouette dont le texte didascalique précise qu’elle « est perchée sur une tour d’un immense château fort ».

26 Bernard Fred, Roca François, La Comédie des ogres, Albin Michel, 2002, p. 36

27 Théâtrales jeunesse, 2004

28 Théâtrales jeunesse, 2008

29 Voir à ce sujet la page 124 de l’article déjà cité, « L’album-théâtre ? Un genre en cours de constitution », consacrée à l’analyse des pièces de Mike Kenny.

30 Se reporter à la définition de cette notion dans A la découverte de cent et une pièces, op. cit.. p. 510-512.

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