L’album-poème
p. 29-38
Texte intégral
L’important, pour moi, est de limiter les parties agies et d’accepter les parties non agies, tout en créant entre elles des rapports dynamiques d’interpénétration et de répulsion. Je souhaite que ces effets d’interaction rendent l’espace poétique, critique et transcendant. C’est cette qualité d’espace que je nomme « espace de résonance ».1
1En 1929, dans son essai intitulé Aujourd’hui, Blaise Cendrars loue les livres illustrés pour enfants, ou ce qu’il appelle « l’album moderne », et dans ces livres « le travail prodigieux d’autoanalyse et d’autosuggestion fourni par l’esprit humain pour inventer l’écriture ». Dans le même temps, il souligne la complexité de l’entreprise et la « difficulté de réussir un livre pour enfants car c’est le cerveau de l’enfant qui travaille »2. En ce sens, et interrogeant ce pan actuel de la production pour la jeunesse que l’on appelle poésie pour la jeunesse, comment considérer ce qui convoque, relie, ou unit – mais, à l’évidence, le mot résiste à la définition – le texte d’un poème et une image (et nous n’osons pas user du possessif « son », « son image », tant celle-ci n’appartient pas au texte, tant nous préférons envisager l’espace poétique de l’album comme un « espace de résonance » tel que le définit le peintre japonais Lee Ufan, c’est-à-dire un espace qui demande « de limiter les parties agies et d’accepter les parties non agies, tout en créant entre elles des rapports dynamiques d’interpénétration et de répulsion ») ?
2Reprenant les mots d’un album de Jean-Pierre Siméon publié aux éditions Rue du Monde en 2005, Ceci est un poème qui guérit les poissons, désormais célèbre, et sur lequel nous reviendrons, nous pourrions dire qu’un poème « c’est les mots tête à l’envers, /et hop ! / le monde est neuf. » Mais qu’en est-il de l’album-poème, de sa nature propre, de son esthétique particulière. Que dit ou permet l’album que ne dit pas le recueil de poèmes ? À l’évidence, il est question ici, comme pour le conte, pour le récit, ou pour tout album de fiction, de l’apport de l’image dans l’énonciation.
3L’image et le texte, sous des formes diverses3, inter-disent ou s’inter-disent, pourrions-nous formuler, et dans cet inter-dit révèlent le monde ; à moins qu’abandonnant ce que l’on appelle les effets d’écho, les effets s’engendrant, les interstices du présent ou l’intermittence, ils puisent tous deux à la même source pour faire de l’œuvre d’art un phénomène total, un espace de jeu.
4La poésie pour la jeunesse convoque singulièrement ce « jeu » (comme « il y a du jeu ») texte-image, et si certains recueils de poèmes, comme C’est moi de Jean-François Manier chez Cheyne éditeur, interrogent l’hybridité d’une forme, c’est surtout dans les albums, comme Le livre épuisé de Frédéric Clément en 1994 (nous y reviendrons également), qu’un champ littéraire est remis en question.
1. Pour une définition de l’album-poème
5Dans l’album-poème, il ne s’agit plus de lien de dépendance de l’un vis-à-vis de l’autre, du texte vis-à-vis de l’image ou inversement, mais de faire en sorte que le lieu du poème soit pleinement le livre, que le livre soit cet « espace de résonance » dont nous avons parlé.
6Il faut ici prévenir que le genre textuel en question, le poème, nécessite que l’on prenne quelques précautions, car considérer les nouvelles formes poétiques dont l’album-poème est une des émanations demande que l’on sorte de postulations personnelles ou du sentimentalisme béat que Jean-Pierre Siméon appelle encore « carêmiades ».
7Pour le dire autrement, la fausse complicité et le bégaiement démagogique discréditent l’idée même de poésie pour la jeunesse. « Quand on parle aux gens avec des petits mots, on les rapetisse », écrit Jean-Pierre Siméon, ou bien encore « La poésie ce n’est pas du joli doux mignon »4. La poésie enfantine – mais voilà une classification qui pourrait paraître incongrue – « met les pieds dans le plat de l’existence » et comme toute poésie interroge le monde, la langue, soi. Il s’agit bien sûr « d’une certaine façon de parler des choses » – et la poésie est une « questionneuse enragée »5 – mais d’en parler peut-être jusqu’à ce que ces mêmes choses soient rendues à leur propre silence.
8Nous envisageons donc l’album-poème comme une expérience esthétique nouvelle entraînant dans son sillon une tout autre approche du poème et il convient pour cela de faire la différence entre les albums d’anthologies, les fabliers ou les florilèges, qui reprennent souvent des poèmes du patrimoine littéraire qu’ils illustrent, et les œuvres de création qui sont celles qui nous intéressent. Nous commencerons par un album qui se réclame ouvertement de cette terminologie « album-poème » dès les années 1975 : c’est moi… ! de Jean Ormezzano et Pierre Julia, aux éditions Magnard.
2. Un album précurseur
9C’est moi… ! joue avec le « je » de l’enfant dans le miroir de la page. Chacune de ses pages décline une partie du corps ; le texte apparaît dans une forme ovoïde : il est possible d’identifier un fœtus qui s’exprime si l’on en croit le texte intitulé « Mon sexe » qui porte le « je » dans une indétermination fondamentale, révélant par là qu’il s’agit bien dans cet album de l’expérimentation du Moi dans un espace inconnu et pourtant familier, peut-être le liquide amniotique, comme on expérimente la langue de poésie dans la langue commune. « Je » découvre son corps, en fait l’expérience dans l’espace du miroir, dans l’espace de l’album, à la fois comme un retour sur soi et une ouverture sur le monde. Ainsi les yeux sont-ils des « châtaignes » ou de « noirs diamants », les oreilles « deux coquillages sous les algues », les joues « pommes roses et douces pêches », ou bien les cheveux « seigle blond ou brune terre/automne roux ou noire Afrique ». Parfois, le langage joue avec la langue et cela donne lieu à la construction d’un champ sémantique. « Je » malaxe sa terre langage comme boulange. Nommer le monde le fait apparaître pour une expérimentation.
10Cependant, dès le poème « Chante mon ventre », le lecteur apprend qu’il s’agit davantage d’un nourrisson que d’un fœtus et nous pouvons réinterpréter la forme ovoïde comme le symbole du caractère narcissique du jeune enfant. Du reste, à partir de cet instant, le texte et l’image ovoïde ne coïncident plus : à l’évidence, cette dissociation, cette transformation signifie l’accouchement, interprétation qu’une lecture attentive des titres de la page précédente encourage : « Coucou mon cou », « Par les épaules », « Sur la poitrine ». Le déploiement du corps dans l’espace extérieur donne alors lieu à de nouvelles interrogations, à la poursuite de la découverte de soi, comme la découverte de « la face cachée de la lune », ainsi l’indique le titre du poème suivant. Comme le corps est en perpétuelle mutation, le corps du poème dans l’album-poème est en métamorphose permanente, l’album-poème devient l’objet lien entre le dedans de la sensation et le dehors de l’apparaître.
11L’invitation qui clôt faussement le livre en enjoignant « Ici je dessine mon portrait » laisse ouverte la façon font « je » peux me voir à mon tour dans le miroir du poème. Si l’injonction est bien « dessine », impossible de décider à ce moment s’il s’agit véritablement de dessin ou de texte à produire, à moins que ce ne soit des deux et que l’invitation soit celle de composer à dessein, soit celle de parcourir à nouveau un chemin vers la naissance. Dans ce cas, le poème est tout entier tendu de surgissement, il est, selon la formule célèbre de René Char « l’amour réalisé du désir demeuré désir ».
3. Affleurements : Ceci n’est pas un poème
12L’album de Jean-Pierre Siméon et Olivier Tallec, Ceci est un poème qui guérit les poissons, pourrait être défini à la manière dont Lee Ufan définit l’œuvre d’art, c’est-à-dire que celle-ci « comporte simultanément la fusion et la distance »6. Sans ce double effet, ni l’image ni le texte ni leur espace de résonance ne peuvent exister.
13La grande force de cet album est d’être tout à la fois langage, multitude ou multiplicité des langages et métalangage, ce qui permet de dire : « Ceci est un poème » (qui guérit les poissons) et « Ceci n’est pas un poème ». Il est le poème tout en révélant les arcanes du poétique. Il ouvre sur le questionnement du langage et du monde ; en quelque sorte il met les mots et les images tête à l’envers, « littéralement et dans tous les sens », selon la formule rimbaldienne.
14L’album se présente sous la forme d’une double situation problème : l’une révélée, l’autre cachée. Le poisson d’Arthur meurt d’ennui, ce qui équivaut presque à mourir, premier problème. « Alors, donne-lui vite un poème ! » lui dit sa maman. Et voilà Arthur en quête d’un poème, deuxième problème, en quête de ce qu’il ne connaît pas, mais chacun le sait, selon l’adage bouddhiste, « Pour aller où tu ne sais pas, va par où tu ne sais pas ». Dans l’espace traversé, dans l’espace de la quête, dans l’espace de l’album-poème, Arthur découvre peu à peu le poème, et il découvre d’abord que le mot joue avec lui-même : « Bas de boème bar izi » (l’italique indique la règle du jeu sous-jacente), ou bien « Pas de poème et même pas de pot ». Mais aucun indice à l’intérieur, selon lui, à l’intérieur de la maison, alors il faut ouvrir son champ d’expérience.
15Arthur décide donc d’aller chercher de l’aide pour que son poisson ne meure pas (mais ce que l’on a dans le bocal, ce n’est peut-être pas seulement un poisson). Arthur doit absolument savoir ce qu’est un poème pour en trouver un et guérir son poisson. Tour à tour il interroge (et l’on appréciera, parfois, l’intertextualité et le jeu langagier) le marchand de vélos, la boulangère, le vieux Mahmoud qui vient du désert, Aristophane le canari, sa Mamie, enfin son Papy qui, se rappelle-t-il, écrit souvent des poèmes. Mais aucun ne lui dit ce qu’est un poème, chacun lui dit ce que lui fait le poème, lui dit le monstre de sensations, et c’est ça la réalité du poème, la marque de son existence, c’est un réarrangement formel de la langue commune pour un ventre de sensations :
Un poème,
c’est quand on a du ciel dans la bouche,
c’est chaud comme le pain :
quand on le mange
il en reste encore.
Un poème,
c’est quand on entend
battre le cœur des pierres,
quand les mots battent des ailes,
c’est un chant dans la prison.
Un poème,
c’est les mots tête à l’ envers,
et hop !
le monde est neuf.
16Finalement, ce qui reste de la langue poétique dans la langue du poème c’est ce qui n’est pas expliqué d’une façon par trop prosaïque et que le texte-image énonce pour ouvrir l’imagination et les possibles sémantiques. Toutefois, avec Jean-Pierre Siméon, il aura fallu passer d’abord parfois par le presque prosaïque pour mieux le quitter ensuite et subrepticement avoir accès au poème. Et c’est grâce à la résonance de l’image et du texte, grâce au double mouvement de fusions et de distances, dans une alternance savamment dosée, que peut advenir le poème. Car c’est cela un poème, découvre Arthur, c’est son silence, ou le questionnement des profondeurs. Le mot fait signe depuis son absence, il « silence » écrirait le poète James Sacré. Ou bien, pour le dire autrement et avec Jean-Pierre Siméon : « il n’y a de bonne lecture de la poésie que dans la rémanence, que dans la latence, que dans l’effet différé »7.
4. Vers un poème de l’épuisement : l’album-poème de Frédéric Clément
17Le livre épuisé de Frédéric Clément se présente, semble-t-il, comme le livre du temps. Un enfant, « un enfant des dunes », tourne ses pages, découvre le monde ; le temps rompt avec l’écoulement du temps ; tout paraît lissé soudain par un plissement des yeux. Et du sable où le livre épuisé se laisse tomber « à l’aube comme un oiseau de pierre », des « ondes de sable » où il gît en son début, l’enfant qui le feuillette finit par apercevoir la neige tant espérée, cet organe biologique comme un orgue, cette inaccessible matière ou lumière intangible enfin là. Entre sable et neige, dans un plissement des yeux, dans les interstices entre texte et image, lors d’un « voyage éclair », un monde apparaît dans l’entrelacement ou les entrelacs d’un langage. La ville d’abord, « couronnée de néons », appréhendée par la lucarne du livre, puis la « bergère des sources », et si l’enfant regarde bien, en se penchant un peu, il apercevra « les grandes baleines blanches », lui dit le livre. Mais l’enfant insiste : « montre-moi la neige ». Alors le livre l’invite à tendre l’oreille ou, plus précisément – et l’expression est révélatrice du genre – à « écoute[r] voir ». L’enfant ferme les yeux ; « un long silence d’argent bordé de saules et de peupliers miroit[ent] » sur ses joues, « un long silence d’argent enchanté de rouges-gorges, de merles et de bergeronnettes » ondule sur son front ; le vent se glisse sous les pages du livre, les tourne très vite, se fait tornade, les pages volent en mille morceaux ; « l’enfant pliss[e] les yeux très fort », « de grosses larmes jailli[ssent] » ; il rouvre les yeux, enfin il voit la neige. Tout se passe en imagination naïve, native, jusqu’au terme du temps qui n’est que le passage vers. Ce que dit l’album-poème pourrait se résumer à cette injonction de la fin : Regarde, regarde ! Car c’est peut-être une fois le livre fermé que vient le silence, que revient le poème.
18Dans Le livre épuisé s’allient dans une même énonciation texte, photographies, peintures, collages, « quelques panneaux que n’aurait pas renié un Pollock »8 écrit Jean Perrot. Au bas de chaque page, une photographie représente (ou présente) un livre-sculpture, apparemment de bois blanc ou de plâtre, à moins que les pages n’aient été enduites de colle et peintes en blanc. Sur ce livre, des fruits, poires ou pommes. La même photographie est répétée à chaque page à ceci près que les fruits finissent par pourrir, sécher, se flétrir, comme passe le temps ou le temps de la lecture. Le temps recouvre le livre du temps (épuisé). La neige envahit l’espace de la page et enfouit le livre. Alors « crisse un murmure de papier glacé ». Et ce n’est que par la présence de ces images que le lecteur peut prendre conscience que le temps a passé, quand tout dans le texte œuvre pour une disparition du temps. Dans cette confluence quelque chose naît du réel, naît d’une histoire, que l’on appelle poème.
5. Un poème holographique : peut-être oui de Bernard Friot
19Peut-être oui, de Bernard Friot, aux éditions De La Martinière en 2006, prolonge les « cent / mille / façons de dire oui »9 évoquées dans À mots croisés en 2004. Dès la couverture de cet album-poème, réalisée par Elisabeth Ferté selon la technique de l’hologramme, quelque chose se laisse à penser entre lumière et obscurité, entre profondeur et surface : l’illustration de couverture présente un environnement urbain, entre jour et nuit, entre chien et loup, entre peut et être, qu’un seul mouvement discret de la main, lorsque l’on tient le livre, permet à volonté de faire mourir-naître ou naître-mourir. Tout se tient, comme dans ce signe bien connu du Tao où le blanc naît du noir et le noir du blanc.
20Le seul titre, peut-être oui10, dans l’expression de ce « peut-être », plante un doute fondamental dans la réalité du monde, dans la langue qui le dit. Nous ne savons finalement pas si notre appréhension des choses est tangible, certaine, ou si nous ne sommes que des êtres frôlés par des ombres ou des chimères, frôlés par rien. Cette incertitude va jusqu’à la mise en doute de l’identité même de celui qui dit « je », peut-être le poète, peut-être pas, qui n’existe pas ou seulement de façon virtuelle, et dont la voix n’est à considérer, peut-être, que comme un miroitement de voix, comme un effet de voix car « vous ne lisez pas/vous rêvez/en réalité » : ma voix, ta voix, semble dire le poète, n’est que le son né d’un lieu d’abondance où, parfois, une identité sonore indubitable et pourtant si irréelle paraît :
En réalité
je ne suis pas là
n’existe pas
seulement virtuel
image de hasard
me suis glissé par effraction
un reflet sur la page
simple jeu d’écriture
21Ce magnifique titre, peut-être oui, bénéficie du reste d’une ambiguïté étonnante et l’on pourrait sinon lire du moins entendre « peut-être ouï », la volonté sonore d’un « oui » hésitant entre l’affirmation et le doute, entre une affirmation et ce qui se cherche dans la langue. Le seul sens du regard n’est pas suffisant, tous les sens sont sollicités. Cette expression du « peut-être » rejoint celle de la technique picturale, celle de la couverture holographique, et cela est peut-être une invite à considérer non plus un poème et une illustration, mais un album-poème où l’énonciation poétique convoquerait à la fois le texte et l’image dans un texte-image plus spécifiquement retentissant. Un seul tréma, dans son absence, ferait signe, l’infiniment discret ferait signe dans l’obliquité du regard et la déclivité de la langue, dans celle du mot. Ce que l’on entend n’est peut-être pas ce que l’on entend. Ce que j’affirme, moi poète, n’est peut-être pas ce que j’affirme car je ne peux que questionner, je ne peux apporter de réponse.
22Ce long poème, car il s’agit d’un long poème, vit dans l’instant, dans ce qui ne se tient pas, dans le fugitif, dans l’éphémère. Tout se passe entre le moment où « je » ouvre la fenêtre, ferme les yeux et laisse « l’air la lumière / couler sur [son] visage », et cet autre moment où « je » ferme la fenêtre et entre dans la sensation du plus réel. Entre temps, deux mouvements se partagent : le oui de l’acceptation dans l’imprégnation de l’air, de la lumière, des bruits, du monde en quelque sorte, et le non de la résistance dans laquelle l’homme étouffe.
23Face à la fenêtre ouverte, les yeux fermés, « je » éprouve la difficulté du monde, la difficulté de vivre. « Je » ouvre la bouche, il prononce « velours », il dit « barbe à papa » et « les mots au lieu des choses », immédiatement, sont là, aussitôt disparus.
24Certes il faut « traverser la nuit / sans bouée gilet de sauvetage », certes le poète mord son poing et cache « sa tête sous les draps » car une peur l’étreint, qu’il ne connaît pas même, certes il a la sensation de vivre « à l’envers », « de travers » ou « à contresens », certes il a le « cœur griffé » et se sent « inutile incapable insuffisant ». Mais, même s’il a « mal à la tête / parce que / trop de mots trop de peines », s’il se vit en « fragments » comme « ruines » et « gravats », ce sont ces mêmes ruines et gravats de mots qui l’aident à vivre. C’est dans la plongée dans le chaos langagier qu’il retrouve l’air des cimes, depuis « un point rouge dans le ciel / gris ».
25Ce que dit finalement le poète, c’est l’aventure au croisement du langage et de l’existence, c’est sa présence au monde et naître pas, ou n’y être pas, une présence tout en « peut-être », « un point d’intersection » entre deux horizons. Ce que dit l’image court exactement le même chemin, la même senteur d’irréalité, la même trace comme écart. Mots et images tracent sur le miroir du livre l’endroit et l’envers et transforment ce qui apparemment dit de « tristes arabesques » en un « sourire intérieur ». Car tout communique : le dedans et le dehors, l’intériorité de l’homme et l’extériorité du monde, le réel et l’imaginaire, l’ombre et la lumière, la vie et la mort.
26Le poète, ou celui qui dit « je », dans un immense « inspirer / expirer », restitue le contenu d’une mémoire, il grave les jours « en lignes irrégulières / où il fait bon s’égarer ». Son lieu privilégié d’habitation, cet entre-deux de la fenêtre, le lieu qu’il chérit comme respirer plus naturellement, est celui qui lui permet de se défaire du poids du corps, du poids du temps, des contingences ; alors il est « apaisé / suspendu très haut au-dessus du silence ».
c’est bien c’est bon
ces moments-là
tellement de légèreté
poumons gonflés
respirer respirer
il faudrait si peu
pour s’envoler
27« C’est décidé je resterai au bord de la réalité », affirme le poète avant de refermer la fenêtre, car rester dans la réalité salit les mains comme lorsqu’on lit le journal. Avant de refermer vraiment cette première fenêtre, il ouvre dans le ciel une autre fenêtre, immense, imaginaire, il se penche et ce qu’il voit est « beau / léger / d’une couleur qui n’existe pas ». Il est enfin rendu à ce « silence à donner le vertige », il est présent à lui-même, l’homme s’est trouvé et habite poétiquement le monde, enfin.
28Entre l’ouverture et la fermeture de la fenêtre, « je » a peut-être décidé d’un oui, peut-être, peut-être la vie, un « j’y vais » ; « je » est sorti de la peur et du « peut-être oui » pour un « ah oui » rempli d’espoir et un « être […] format géant ».
29Bien sûr, cet album-poème fait état de ruptures, de deuils, de mort, mais il est également un souffle de vie, un halètement comme le monde halète ; son rythme porte cette sensation. C’est là que l’on sort du langage pour la révolution, la révolution rouge. Rouge comme révolution, rouge comme Le colis rouge.
6. Rouge
30Nous terminerons par l’évocation rapide d’un album-poème « sans texte », ou plutôt avec un texte enfoui, et d’une anecdote, puis nous laisserons l’un et l’autre entrer en résonance, si cela se peut. Dans Le colis rouge, de Clotilde Perrin, rien n’est centré sur le sujet, tout insiste sur l’importance du prédicat. Et si nous le classons dans les albums-poèmes, c’est d’une part parce que, comme le poème en prose, il forme un tout réflexif, d’autre part parce que si le texte est absent une voix éclaire en permanence, peut-être celle du lecteur.
31Un jeune garçon, a priori, porte un colis rouge et traverse avec lui l’espace de l’album, traverse le monde, traverse la mémoire, notre mémoire, l’album jouant sur l’évocation de contes, de textes fondateurs, d’œuvres d’art, laissant l’herbe folle de l’imagination courir le champ effréné de l’image. Jusqu’au moment où – et il s’agit de la dernière page comme un dénouement révélateur de l’espace de résonance – le jeune garçon traverse le livre (ou sort du monde imaginatif pour faire partager son expérience) et atterrit dans le monde vierge (le fond de la page est blanc) où se trouve une jeune fille. Il dépose son colis, la fillette l’ouvre – des relents mystérieux s’échappent – et elle découvre un album, celui que le lecteur tient dans les mains. Les deux enfants s’assoient, commencent à lire le livre, sont très vite absorbés, ravis, au sens de ravissement. Soudain, ils basculent et disparaissent dans le colis rouge qui se referme sur eux, ils disparaissent dans l’histoire Le colis rouge. Le sujet lecteur est absorbé, et rendu par le même mouvement au monde qui l’a ravi. L’on peut alors fermer le livre et le recommencer, en oubliant « je » pour le jeu et en laissant advenir l’événement. Là se situe la réduplication à l’infini, la mise en abyme. Finalement, cet album magnifique ne met-il pas en scène une intériorité, celle du lecteur, qu’il interroge comme un monde, ce que dit déjà le « g » de rouge (le « je » enfantin) dans le titre, tracé selon deux cercles identiques reliés par un court segment faisant ainsi penser à une paire de lunettes, à la vision donc, à la traversée du regard. Ce que je vois dans l’album, c’est une sorte de mémoire interne collective cachée. À n’en pas douter, il faut se laisser glisser dans le colis rouge avec ces deux jeunes enfants. Et disparaître avec eux.
32Nous en venons, pour conclure, à une anecdote relatée par Blaise Cendrars, que nous laissons entrer en résonance avec l’album de Clotilde Perrin :
Je connais un papa qui fit un livre pour son petit garçon. C’était un magnifique album et comme le papa était peintre, il y avait des planches d’animaux, des planches d’oiseaux, des planches de fleurs. On voyait des hommes de tous les climats, de toutes les époques, avec leurs costumes ou leurs tatouages, leurs instruments, leurs outils, leurs armes et leurs alphabets. Et comme le papa avait beaucoup de talent et qu’il était un peu poète, il y avait également la mer et le vent dans ce beau livre pour son petit garçon, la mer, le vent, le ciel avec ses étoiles et ses grandes lettres. Le tout était admirablement bariolé. Ç’avait été un tour de force que de se mettre ainsi à la portée d’un enfant.
Un jour, le papa demanda à son petit garçon : « Dis-moi, Jean, qu’est-ce que tu aimes le mieux dans ton beau livre d’images ? – Moi ? papa ; mais c’est le rouge ! – Quel rouge ? Mais là, la tache rouge qui est entre les pattes de l’éléphant ! Ce rouge-là ! »
En effet, sur une planche où il y avait tous les animaux, toutes les végétations, toutes les races d’Afrique, il y avait une tache rouge sous les pattes de l’éléphant, une tache qui ne représentait rien du tout, du rouge entre du vert, du bleu, du jaune, du noir.
Du rouge.
Qui nous dira jamais ce qu’était ce rouge pour l’enfant ?11
Notes de bas de page
1 Lee Ufan, Un art de la rencontre, Arles : Actes Sud, 2002, p. 19.
2 Blaise Cendrars, Aujourd’hui, dans Œuvres complètes, Volume IV, Paris : Denoël, 1960, pp. 239-240.
3 cf. le poème-randonnée de Christophe Alline, Dans Paris, avec des prises de vue de Jean-François Rabillon (Didier jeunesse, 1998), Au clair de la terre de Rébecca Dautremer (Gautier-Languereau, 1997) où les textes s’inscrivent en surimpression, Deux d’Eric Battut (Bilboquet, 2004) où la technique utilisée est celle des grands à-plats et du grattage, Tu existes encore (Syros, 2005) de Thierry Lenain avec des photographies de Patricia Braud.
4 Jean-Pierre Siméon, Nicole Claveloux, Henri Galeron, Tina Mercié, Aïe ! un poète, Paris : Seuil Jeunesse / CNDP, 2003. Jean-Pierre Siméon est directeur artistique du Printemps des poètes, mais également enseignant, poète et dramaturge.
5 Ibid.
6 Lee Ufan, Un art de la rencontre, op. cit. p. 110.
7 Claudine Stupar, « Entretien avec Jean-Pierre Siméon », dans la revue Dynamique de l’IUFM d’Aquitaine, septembre 2006, p. 23.
8 Jean Perrot, « Frédéric Clément : Grafitti, l’emblème au cœur de la ville », dans 40 illustrateurs fêtent le 30e anniversaire de Nous voulons lire !, revue d’information sur le livre d’enfant et de jeunesse, Bordeaux : Association NVL/CRALEJ, mars 2002, p. XXVIII.
9 Bernard Friot, À mots croisés, Toulouse : éditions Milan, 2004, p. 61.
10 Bernard Friot, peut-être oui, Paris : Éditions De La Martinière, 2006. Toutes les citations qui suivent sont tirés de cet ouvrage.
11 Blaise Cendrars, Aujourd’hui, op. cit. p. 240.
Auteur
IUFM Aix-Marseille
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