Fascination et contestation : les ambiguïtés du discours satirique chez Paul Morand pendant l’entre-deux-guerres

1Qu’il existe un attrait du satiriste pour l’objet dénoncé n’est pas une idée neuve. Mais il semblerait que, chez Paul Morand, cette ambivalence soit exploitée de façon systématique, devenant l’un des modes d’expression privilégiés d’un rapport à la modernité où se mêlent étroitement dénigrement et fascination. La conception que Morand se fait de la modernité repose sur une opposition stricte entre la société traditionnelle, organique, hiérarchisée, repliée sur elle-même, et la société moderne, ouverte, urbaine et cosmopolite. Cette dichotomie ne possède toutefois pas une grande valeur historique ; trop simpliste pour cela, elle est le produit d’une lecture idéologique dont l’origine se situe – au moins en partie – dans ce que les historiens Serge Berstein et Jacques Prévotat appellent la « culture politique traditionaliste »1. L’opposition entre société close et société ouverte nous intéressera donc moins en soi, comme modèle d’interprétation d’une évolution économique, politique et sociale bien plus complexe, qu’en raison de l’écho qu’elle a trouvé chez un auteur qui s’est efforcé de décrire une réalité – celle de l’entre-deux-guerres – qui l’attirait et l’inquiétait à la fois.

2Antoine Compagnon a qualifié d’antimoderne cette attitude de consentement critique à la modernité, soulignant ainsi l’existence d’une sensibilité où l’adhésion le dispute au rejet2. Or Morand se sert du mode satirique pour exprimer cette ambivalence, qui tend toutefois à s’atténuer dès les années 19303. Les procédés satiriques abondent dans les nouvelles comme dans les romans de celui qui s’est voulu le témoin de son temps, et dont la réception, aujourd’hui encore, reste en grande partie conditionnée par l’idée de représentativité d’une période, les « Années Folles ». Le discours satirique de Morand apparaît étroitement lié au mythe de la décadence, dont il se nourrit et dont il reproduit quelques-uns des thèmes les plus choquants, n’hésitant pas, par exemple, à utiliser des stéréotypes raciaux extrêmement grossiers : la satire, en effet, possède également ses zones d’ombre, son histoire ne manquant pas de croiser celle des idéologies diverses qui s’affrontent – ou se sont affrontées – depuis la Révolution française.

3Les procédés typiques de la satire (dégradation de l’adversaire, décalage entre le code de valeurs du narrateur et celui des protagonistes, accumulation de péripéties aboutissant toutes au même constat ou à la même conclusion) sous-tendent la dénonciation par Morand d’une société qu’il juge décadente, mais qui l’éblouit par ses excès mêmes. La modernité est présentée sous un aspect monstrueux, hypertrophié, incontrôlable. Deux domaines font plus précisément l’objet de cette élaboration littéraire, où l’ambiguïté axiologique que permet le mode satirique est pleinement exploitée : le premier est le choc des cultures, et notamment le problème des rapports qu’entretiennent les différents peuples et les différentes races (la notion de race est omniprésente chez l’écrivain) lorsqu’ils sont amenés à se rencontrer et à se côtoyer ; le second est le phénomène urbain, les villes cosmopolites où règnent le machinisme et la vitesse, accusés, comme l’a montré Romy Golan dans son ouvrage Modernity and Nostalgia, d’entraîner une véritable déshumanisation du monde4.

4Examinons, pour commencer, le premier point. La satire raciale de Morand fonctionne selon une double logique de renforcement des ethnotypes et de dénonciation de la dissolution des identités. La dépréciation de l’autre par le recours aux stéréotypes est fréquente, comme dans la description du héros de la nouvelle « La Nuit de Putney », qui fait partie du recueil Fermé la nuit. Ce personnage est un charlatan libanais appelé Habib Halabi, moitié chirurgien esthétique, moitié magnétiseur, qui parvient à s’imposer comme une figure incontournable de la bonne société londonienne. Le texte abonde en clichés raciaux particulièrement détestables, qui font la part belle au procédé – fréquent dans le discours satirique5 – de l’animalisation de l’adversaire : « D’un point situé sous la racine des cheveux partaient un seul sourcil et un nez en crochet qui soutenait, comme une pièce de viande, les lèvres épaisses et saignantes »6. Dépréciative, caricaturale, l’animalité prêtée au personnage peut cependant se renverser et devenir la source d’une fascination que le narrateur ne cherche pas à dissimuler. Ainsi lorsqu’il observe Habib au travail : « Il était magnifique, évidemment. Sa poudre de riz était tombée et déjà une barbe orientale, soudée aux cheveux, […] repoussait. Ses yeux fascinaient. Son corps en travail dégageait un fort parfum animal à travers sa chemise de soie ; en transparence on devinait un épais plumage »7. En train d’opérer, le protagoniste perd le fard (la « poudre de riz ») que sa situation mondaine l’oblige à porter et retrouve les caractères immuables qui, selon l’auteur, sont ceux de sa race. On perçoit alors l’ambiguïté du cliché racial chez Morand : source de mépris, de dérision, il devient aussi cause d’admiration, quand l’individu décrit paraît conforme au type idéal associé à ses origines (dans tous les cas, cependant, il s’agit bien, comme l’a montré Edward Said dans Orientalism, de construire de la différence et d’enfermer l’autre dans une altérité radicale).

5Un stéréotype n’est toutefois pas nécessairement un trait satirique ; car pour qu’il y ait satire, il faut également qu’il y ait critique ou dénonciation (au moins en apparence). Cette dimension est nettement présente dans France-la-doulce, roman publié en 1934 dans le but de stigmatiser la supposée mainmise des Juifs et des « Orientaux » (Grecs, Arméniens, Syriens et Libanais) sur le cinéma français. Dans ce récit violemment antisémite, deux ethnotypes alimentent l’accusation lancée par Morand : d’un côté le mythe du désordre oriental, qui rend le tournage d’une adaptation de La Chanson de Roland, relaté tout au long du récit, particulièrement chaotique ; de l’autre l’éternel reproche fait aux Juifs, celui de n’appartenir à aucune patrie, de se glisser partout et de se tirer toujours d’affaire. Le succès final du film, favorisé par la mafia sicilienne de New York aussi bien que par la complaisance des autorités françaises, contraste, selon Morand, avec la noble inspiration de l’épopée médiévale – contraste qui est en fait, aux yeux de l’écrivain, celui de la modernité et de la tradition. Cette satire de l’affairisme « oriental » n’est toutefois guère ambiguë : l’agressivité l’emporte et le texte vire rapidement à la diatribe raciste.

6En revanche, si l’on examine « La Nuit de Putney », publiée dix ans plus tôt, en 1923, les choses semblent un peu plus compliquées et la fascination le dispute bel et bien à la critique. Certes, la satire des étrangers s’installant – et faisant fortune – en Europe fait appel aux habituels clichés orientalistes, et Habib Halabi apparaît obséquieux, louvoyant, cauteleux, fourbe et rusé. Mais le personnage n’en subit pas moins un traitement plus complexe. Raillé comme charlatan (sa méthode se fonde sur des « passes magnétiques » et des manipulations quasi magiques, qui font de lui une sorte de savant fou et donnent lieu à des traitements aussi loufoques que le « ressemelage facial » ou « l’électricité générale »8), il bénéficie d’une véritable réévaluation lorsque le narrateur, après avoir visité un musée des techniques médicales, le présente comme l’héritier d’une longue tradition de guérisseurs, plus mystiques que scientifiques, mais tout de même en relation avec « les forces les moins connues et les plus redoutables, les asservissant ou en sympathie avec elles »9. La conclusion est alors sans appel : « … son art rejoignait évidemment la métaphysique qui, depuis Hippocrate, a été par erreur séparée de la médecine »10. Escroc ou mystique ? Figure positive ou figure négative ? Pas de doute : la cible est bien là, clairement identifiée. Mais cette cible est en quelque sorte dédoublée : résultat d’un traitement satirique utilisant les outils de la caricature et se fondant, selon Catherine Douzou, sur une série de répétitions et de variations infimes qui permettent d’insister sur quelques traits soigneusement sélectionnés, la démesure du protagoniste le situe à mi-chemin de la dénonciation et de l’admiration11. La satire se dépouille alors de sa lisibilité supposée pour faire état de la stupeur du narrateur.

7Doit-on cependant en conclure que, dans cette nouvelle, l’intention satirique tende à se retourner en faveur du personnage satirisé ? C’est une lecture possible, mais qui demeure simpliste. En fait, le problème doit être déplacé. Habib n’est pas seul visé. Comme le rappelle Michel Collomb, « La Nuit de Putney » est une évocation des bouleversements de l’après-guerre et une satire de la haute société britannique, dont le chirurgien-charlatan est devenu un personnage central12. Il faut donc interpréter ce texte en liaison avec le mythe de la décadence, omniprésent dans les œuvres de Morand, comme d’ailleurs dans celles de bon nombre de ses contemporains. Le succès de l’aventurier libanais est directement lié au déclin d’une Europe à bout de souffle. Les déchéances physiques qui convergent à Londres de tout l’Empire en sont le symbole :

Mais te dire tout ce qui m’arrive des quatre coins du monde ! [dit Habib au narrateur] Les femmes de l’armée des Indes avec le décolleté tuméfié, la peau éclatée par le polo, au soleil ; les chasseresses de l’Ouest africain avec des rides blanches dans le visage noir ; les épouses de fonctionnaires égyptiens aux abattis cuits par les sables ; celles des employés des douanes chinoises percluses de goutte et de gravelle, à cause des cocktails ; et les goitres de Rhodésie, les maladies de peau australiennes, pour m’arrêter là… L’Empire défile à Hanover Square, usé, vieilli, estropié par les médecins locaux, décollé par toutes les latitudes et on repart récuré, radoubé, en pleine convalescence esthétique13.

8Le procédé de l’accumulation ne laisse aucun doute sur l’intention satirique du narrateur, qui veut peindre un Occident en complète décomposition. La dégradation par réduction à l’état de « viande », déjà notée à propos de Habib, s’observe aussi dans la description satirique des femmes européennes, avec cependant une différence capitale : il ne s’agit plus, en effet, de renforcer des ethnotypes, mais au contraire d’effacer tous les caractères héréditaires témoignant de l’origine des personnages. L’évocation de l’aristocratie russe en exil, à travers la figure de la Grande Duchesse, devenue l’une des plus fidèles clientes de Habib et symbolisant à elle seule la fin d’un monde, est, à cet égard, éloquente : « Pâle comme ces viandes anémiées par la presse à jus, la Grande-Duchesse avait de grosses joues marbrées que soutenait une jugulaire de perles fines »14. L’image de la viande a pour effet de réduire le personnage à une stricte animalité et de souligner l’effondrement de tout ce qui faisait sa spécificité et sa dignité, autrement dit d’insister sur la disparition des anciennes hiérarchies et de l’ordre traditionnel dont elles étaient les garantes.

9Dès lors, le recours aux ethnotypes revêt une tout autre portée. Ce que Morand veut mettre en scène, c’est le conflit opposant deux civilisations. Le déclin de l’Europe est en train, selon lui, de préparer la revanche de l’Orient15. La satire fonctionne selon un double principe : d’un côté, elle insiste sur la dégradation des Occidentaux (et surtout des Occidentales), avec pour but de souligner la perte des caractères héréditaires, remplacés par une décomposition à peu près complète et uniforme ; de l’autre, elle souligne la persistance de ces traits distinctifs chez les personnages « orientaux » et les donne à voir en les déformant monstrueusement. La caricature sert alors, dans ce dernier cas, à renforcer les stéréotypes identitaires, dans une perspective différencialiste où la représentation de l’autre est destinée à construire une altérité absolue. La rhétorique satirique produit la différence entre le satiriste et l’objet satirisé bien plus qu’elle ne l’enregistre ; elle crée du contraste ; elle contribue à creuser le fossé entre Europe et Orient, remplissant ainsi une fonction de premier plan dans la démonstration politique et idéologique de l’auteur.

10Cette utilisation de la satire chez Morand répond en effet à une conception de l’identité issue du déterminisme biologique du xix^e siècle, et notamment des théories de Gobineau, pour qui la force d’un peuple se mesure au degré de conservation des traits et des caractères originaux de ce peuple. Dans cette perspective, si le délabrement des Occidentaux est la preuve de l’épuisement de l’Europe, la santé de Habib et la pureté de ce que Morand estime être son « type oriental » expliquent à la fois les succès qu’il remporte dans la société londonienne et la domination quasi magnétique qu’il exerce sur ses patientes. Resté semblable à ses ancêtres, Habib n’a rien perdu des forces que l’hérédité a déposées en lui. L’admiration qu’il suscite chez le narrateur est, par conséquent, moins dirigée vers le charlatan habile que vers l’homme bénéficiant des ressources presque inépuisables d’une hérédité, ou, puisqu’il faut employer le mot, d’une race non encore dégradée par l’histoire. Le récit se termine sur une évocation de la vitalité du héros, qui vient de sauver, grâce à ses mystérieuses techniques, une femme en train de faire une hémorragie : « Enfin il se leva, peint comme un boucher. Un sourire. Le sang ne coulait plus. Déjà la vie revenait. Il demeurait immobile, sûr de sa force, fier de sa vitalité, de cette énergie qui lui faisait oser et vaincre, traiter la Mort en familière »16. Or cette vitalité, dont Catherine Douzou rappelle qu’elle constitue l’un des « paradigmes majeurs de l’Oriental »17 en Europe dans la première moitié du xx^e siècle, contraste avec l’épuisement du narrateur, qui s’est pourtant contenté d’assister à l’intervention sans y prendre part, et marque la victoire de l’Asie sur l’Europe.

11Morand cherche donc à montrer ce qu’il estime être le délabrement de l’Occident et le triomphe des étrangers sur les décombres de l’Europe – deux thèmes majeurs de la pensée traditionaliste de l’époque. Mais la radicalisation des ethnotypes (traits physiques, pouvoirs presque magiques, etc.) qui sous-tend la présentation satirique de Habib Halabi se révèle inséparable de la fascination que suscite, chez un auteur hanté par les notions de race et de pureté raciale, le spectacle d’un personnage ayant conservé son hérédité à peu près intacte. L’ambiguïté du protagoniste tient donc à ce qu’il semble, dans son ascension foudroyante et cynique, échapper au déclin général dont il profite.

12La même ambivalence axiologique s’observe dans la peinture des caractéristiques et des travers propres au mode de vie moderne. La décomposition des corps, si frappante dans « La Nuit de Putney », apparaît ainsi comme l’un des signes de la décomposition d’un autre corps, le corps social, qui, selon Morand, subit les assauts de toute une série de forces et de processus déshumanisants, tels le matérialisme, le machinisme, ou encore l’obsession de la vitesse. Michel Collomb, dans La Littérature Art Déco, a analysé ce qu’il appelle « le style rapide » de l’écrivain18. Mais si l’attrait pour la vitesse ne fait aucun doute dans les premiers textes de l’auteur, il est ensuite fortement nuancé, en particulier dans un essai de 1929, intitulé « De la vitesse », où Morand conclut à la nécessité « [d’aimer] la vitesse, qui est le merveilleux moderne, mais [de vérifier] toujours nos freins »19. Le mélange d’admiration et de méfiance déjà signalé est une fois de plus présent. Le goût de la vitesse participerait d’une tendance plus générale aboutissant à une véritable déshumanisation de la société – processus qui, répétons-le, n’a rien d’une évidence historique, mais témoigne au contraire d’une lecture idéologique opposant immobilité et mouvement, tradition et modernité, société organique et société mécanisée. Le recours au mode satirique permet de dénoncer cette désintégration supposée du corps social, mais ne lève pas toutes les ambiguïtés, dans la mesure où l’auteur, parfois, reste fasciné par cela même qu’il critique – fascination qui pose le problème du statut de spectateur qu’affectionne Morand et du plaisir qu’il prend à prophétiser la décadence, l’effondrement ou l’embrasement de la civilisation occidentale.

13C’est dans la description des grandes villes cosmopolites, où règnent les machines, la précipitation et l’argent, autrement dit où sont remises en cause les normes et les identités traditionnelles, que cette ambiguïté s’exprime avec le plus de netteté. L’auteur recourt volontiers au procédé du retournement satirique. Une accumulation de détails souligne l’attrait pour les métropoles européennes et américaines, puis une image inattendue vient brouiller le jugement de valeur et révéler d’un coup, brutalement, l’envers du décor. Paris et le sentiment de liberté – ou, selon Morand, de fausse liberté – qui y règne dans les années 1920 subissent un traitement de ce genre dans une nouvelle de 1927, « L’Innocente à Paris », où sont raillées les fêtes de l’entre-deux-guerres. L’évocation de la capitale française débute par une tirade enthousiaste, quoique déjà nuancée par plusieurs notations dépréciatives :

Droits de l’Homme 1920 ! […] Cette blanche avalanche de robes, ces terrasses de café qui, comme des plages, donnent envie, l’été, de se mettre nu, ces heures, toutes différentes et excitantes toutes, ces marronniers roses, plus enivrants que des tubéreuses, cet air où se dissolvent […] la névrose slave, l’ennui germanique, la crainte du chantage américain, cette atmosphère de gens qui ne pensent […] qu’à faire l’amour dans tous les sens, ces stratifications séculaires de bons dîners, cet entassement de mots d’esprit, ce déplacement de débraillé urbain, Paris, […] [e]st-ce que la monotonie des océans, la tristesse des beautés touristiques, la couleur uniforme des continents et des races, la gamme terne des devoirs et des plaisirs et même ce désespoir affreux, cosmique, de l’époque […] peuvent résister à Paris ?20

14Or cette accumulation, qui tient de l’hypotypose, se conclut sur deux images plus ambiguës : « Vive cette station thermale sans guérisons ! Le drapeau de la Tour Eiffel couronnera l’arche de Noé »21. L’intention satirique n’exclut pas une certaine bienveillance, mais son objectif est de railler la mythologie associée à Paris en laissant se construire une image positive de la ville, perçue comme un espace de liberté totale, pour affirmer aussitôt après qu’il s’agit d’une illusion – d’une belle illusion – et que la fête parisienne, quoique brillante, ne peut empêcher le déclin d’une France et d’une Europe irrémédiablement atteintes. « L’arche de Noé » désigne alors moins une promesse de renaissance que le dernier refuge d’un monde à la dérive, sans but et sans avenir, tandis que la fascination pourtant réelle pour ce carrefour de l’humanité qu’est Paris se mêle à la critique plus amusée qu’indignée, mais ferme tout de même, d’un mode de vie cosmopolite et superficiel jugé déstructurant. L’ironie se joint à la satire afin d’en brouiller le message.

15Le même type de renversement satirique se retrouve en 1930, à la fin de New York, lorsque le narrateur, après avoir admiré l’énergie débordante de la métropole américaine, dont il contemple les lumières dans la nuit, la compare soudain à un « grand feu de brousse »22. Le paroxysme de la modernité se confond avec ce que Morand désigne explicitement comme une régression, comme le retour à un stade primitif de développement. C’est le thème du triomphe de la matière sur l’esprit qui est en jeu dans ce retournement. L’idéologie du progrès associée à la construction des États-Unis est discréditée avec un humour impitoyable : l’auteur laisse entendre qu’elle aboutirait au contraire de ce qu’elle vise. L’identification du moderne et du primitif est d’ailleurs préparée quelques pages plus tôt, mais aussi dans Magie noire, recueil de nouvelles datant de 1929, par une autre image, celle de l’électricité, qui s’applique autant aux lumières de Broadway qu’à la vitalité des peuples noirs – vitalité que l’écrivain, imbu de préjugés racistes, estime à la fois frénétique et désordonnée, sauvage et inépuisable. Mais cette critique de la modernité demeure, là encore, ambiguë, dans la mesure où le narrateur se présente moins comme un juge que comme un témoin, fasciné par l’évolution qu’il voit – ou croit voir – se dessiner sous ses yeux.

16A partir des années 1930 et surtout des années 1940, en revanche, les satires de Morand semblent perdre une part de leur ambivalence. « Le Locataire », récit publié en 1946, décrit le fonctionnement d’un ministère sous la Troisième République et souligne l’absurdité déshumanisante de la machine administrative. La rigidité des structures et la stupidité des règlements sont à l’origine de crises et de dysfonctionnements que seule l’astuce d’un personnage, Grosblanc, qui ignore tous les protocoles, parvient à résoudre. L’opposition est celle de l’humain et de l’inhumain, de l’organique et de l’abstrait :

Grosblanc troublait l’ordre administratif. Il en prouvait le factice, il en corrigeait l’inhumain. Sa seule présence rétablissait entre les Français secs et durs cette harmonie familiale, biologique, […] que tue la vie officielle. […] Grosblanc c’était […] l’homme normal, le grain de sable dans la machine, la nature s’insurgeant contre l’abstraction23.

17On retrouve là le thème, cher au traditionalisme mais dépassant le cadre de cette culture politique, de l’abstraction aveugle et destructrice. Le texte dénonce l’aberration d’un ordre à la fois inefficace et étouffant, fondé sur une apparence de raison, une parodie d’organisation rationnelle, et non sur une expérience originale, vivante et malléable.

18L’Homme pressé, publié en 1941, constitue, quant à lui, une satire de la précipitation. Pierre Niox, le personnage principal, ne peut rester en place et gâche sa vie dans une fuite perpétuelle. S’il suscite par moments la sympathie, c’est qu’il est présenté comme la victime d’un « vice »24 ou d’un mal dont il lui arrive de prendre conscience, mais qu’il ne parvient pas à combattre : « Non, [dit-il,] je ne le peux pas [me modérer]. Je ne peux pas souffler, je ne peux pas ralentir, je ne peux pas m’arrêter ; tout le drame de mon être tient dans ces quatre mots : je ne peux pas »25. La démonstration de Morand fonctionne par accumulation de péripéties qui toutes tendent à la même conclusion : la vitesse saccage l’existence, détruisant l’amour, l’amitié et la santé. La leçon est claire : tous ceux qui croisent Pierre se détournent de lui, épuisés par son énergie débordante. L’axiologie du récit est dépourvue d’ambiguïté : mal moderne, la vitesse est dénoncée, car jugée responsable d’un affaiblissement du lien social. Le héros lui-même l’explique à Hedwige, la jeune femme dont il est tombé amoureux, quand il la remercie d’avoir brisé l’isolement dans lequel il vivait : « Lorsque je t’approche, [lui dit-il,] non seulement je sens ton corps mais je suis en contact avec tous les corps. Avant de te connaître, je vivais isolé sur le plateau de verre d’une machine électrique. Mais maintenant le courant passe et je suis traversé »26. Cet état de calme et d’apaisement ne dure toutefois pas, et la monomanie de Pierre le replonge bientôt dans la solitude. Placé à l’écart du corps social, l’individu moderne serait donc, selon Morand, voué à exister hors de toute affiliation, de toute appartenance – hors de toute communauté. La critique de la vitesse se double d’une nostalgie des sociétés traditionnelles, à la fois closes et immobiles, symbolisées dans le roman par Hedwige et sa famille.

19Par ailleurs, si la représentation des États-Unis, dans L’Homme pressé, n’est pas sans rappeler celle que l’on trouve encore en 1930, dans New York, l’attrait pour les métropoles américaines n’est plus le fait du narrateur, mais seulement du personnage, qui l’exprime dans ses monologues intérieurs : « La vie est si facile ici ; il y a tant de bonne humeur à tous les étages de cette surexcitation cosmopolite ! Enfin ! Voici un pays où tout vit au rythme de la Bourse ! »27 Or cet enthousiasme est immédiatement discrédité par le narrateur, qui affirme sèchement que « la ville [New York] et [Pierre] reposent sur rien, sont sans racines ; vacillants et faibles comme l’instant »28. Le narrateur remplit clairement ici la fonction de masque de l’auteur, qui souligne à travers lui – parfois assez lourdement – le décalage entre son système de valeurs et celui du personnage principal. Le récit à la troisième personne offre une possibilité de commentaire que ne permettait pas le récit à la première personne, que ce soit dans les nouvelles du début des années 1920 ou dans New York. La satire se simplifie, perd une grande part de sa complexité ; l’intention critique l’emporte nettement sur l’admiration.

20Les choses, cependant, ne s’arrêtent pas là : Pierre finit par se lasser de New York et par s’y ennuyer. Sa maladie est telle que même le comble de la surexcitation moderne ne lui suffit plus. Le rythme du texte s’accélère et le protagoniste finit par devenir une caricature de lui-même : « Il était livide. Ses doigts tremblaient. Il devenait une exagération de sa propre personne. Cette caricature de lui-même à cette heure, dans ce wagon en fuite suspendu au-dessus de constructions gigantesques et sans authenticité, était cependant la plus exacte expression de sa vérité »29. Déformé par sa propre vitesse, Pierre n’atteint « sa vérité » qu’au moment où il perd toute humanité. Seule la mort, causée par un épuisement du cœur, par une sorte de vieillissement prématuré, parvient alors, in extremis, à le tirer de cette impasse et à le sauver de sa « malédiction »30. Dépourvu d’ambiguïté axiologique, le récit dénonce la vitesse et la précipitation à travers le portrait charge d’un individu que sa nervosité et son dynamisme excessifs rendent asocial.

21L’emploi du mode satirique permet ainsi à Paul Morand d’exprimer l’ambivalence sur laquelle repose sa perception de la société de son temps : admiration et contestation, critique et fascination se mêlent étroitement dans les nouvelles et les récits qu’il publie dans l’entre-deux-guerres. Toutefois, l’équilibre entre les deux pôles s’infléchit peu à peu, la fascination, à partir des années 1930, tendant à céder la place à une condamnation plus nette et plus sévère du monde moderne. L’ambivalence dont témoignent certains textes des années 1920, comme « La Nuit de Putney », « L’Innocente à Paris » ou New York, n’est plus guère de mise dans les œuvres ultérieures. L’agressivité raciste de France-la-doulce ôte ainsi toute équivoque au discours, tandis que Pierre Niox, « l’homme pressé », suscite avant tout de la compassion. Cette évolution n’est sans doute pas étrangère au climat d’inquiétude identitaire, de repli sur soi et de réaction traditionaliste qui règne dans la France des années 1930, avant de culminer sous le régime de Vichy, de sorte que la relative simplification du discours satirique dans les œuvres de Morand peut être lue comme l’un des signes d’un phénomène beaucoup plus vaste, d’un phénomène collectif : la radicalisation des positions politiques, en particulier dans le camp de la droite nationaliste, au cours de l’entre-deux-guerres31.