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Le rigodon du Voyage : la satire célinienne entre danse et silence

p. 407-418


Texte intégral

1Plutôt que d’analyser et d’illustrer la rhétorique et l’esprit ostensiblement satiriques d’une grande partie du Voyage au bout de la nuit, mon propos est d’abord d’examiner les modalités de lecture et les types d’interprétation qui en ont généralement été déduits : je m’interrogerai sur leurs limites, et par là même, sur les limites de la conception de la satire qu’ils impliquent, et qui reposent, me semble-t-il, sur une confusion (particulièrement tentante, il est vrai, dans le cas de Céline) entre la satire du romancier d’un côté, et la satire du pamphlétaire de l’autre. Rendre compte de la complexité du roman largement satirique qu’est Voyage au bout de la nuit revient ainsi à souligner l’ambiguïté constitutive (et en tant que telle, en absolue contradiction avec le caractère explicite et univoque du simple libelle) de la satire dans son mode de réalisation proprement littéraire.

2La reconnaissance de la dimension satirique évidente du premier roman de Céline paraît en effet avoir eu pour principale conséquence de conduire la majorité des lecteurs et des critiques à concentrer leur attention d’abord et surtout sur son contenu idéologique. Il paraît certes difficile de ne pas lire Voyage au bout de la nuit comme la dénonciation particulièrement virulente, mais souvent aussi irrésistiblement et paradoxalement comique, de ce que la société capitaliste a produit de pire : la guerre industrielle et sa capacité meurtrière inouïe, le colonialisme, la déshumanisation de l’espace urbain, la dévaluation du travail par la standardisation tayloriste et le recours à une main-d’œuvre immigrée sous-payée et marginalisée, une culture – ou une non-culture – du divertissement, et la misère matérielle et morale des banlieues (autant de questions qui restent d’actualité). Cette dénonciation prend certes aussi pour cibles les vices « éternels » des hommes : leur égoïsme, leur avidité, leur hypocrisie, leur insensibilité au malheur d’autrui, leur lâcheté, leur crédulité et leur mauvaise foi – qui forment ensemble ce que Céline appelait leur incorrigible « lourdeur ». Suivant une tendance caractéristique de la littérature satirique, cette dénonciation passe enfin souvent par la critique spécifique de certains types humains, de certaines catégories sociales ou de certaines professions, en particulier la critique des femmes, des petits-bourgeois et des notables, des médecins et des ecclésiastiques ; Céline va même parfois jusqu’aux critiques singulièrement ciblées du roman à clefs.

3Cette lecture idéologique du Voyage au bout de la nuit peut sembler trouver une espèce de justification rétrospective dans la brève et scandaleuse carrière de pamphlétaire de Céline entre 1936 et 1941 ; elle revêt même parfois clairement le caractère d’une interprétation rétrospective du roman à la lumière de ses diatribes antisémites, comme par exemple dans l’essai critique de Marie-Christine Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction1, qui identifie comme un des éléments spécifiques de la sensibilité fasciste la tension interne du Voyage entre une attaque virulente contre la société capitaliste doublée d’une esthétique prolétarienne donnant la parole au peuple exploité et aliéné, et un moralisme réactionnaire dénonçant le mal inhérent à la nature humaine.

4Il est néanmoins évident qu’une telle lecture court le risque permanent de trahir ce que le détour par la fiction romanesque confère d’ambiguïté au discours idéologique dont elle est moins le simple support (un support en quelque sorte neutre et indifférent) qu’un agent de déstabilisation ironique et de contextualisation problématique. Dans le cas du Voyage, ce risque est d’autant plus sensible que le récit adopte au moins dans sa première moitié un schéma picaresque2 : autrement dit, il se présente comme l’autobiographie fictive d’un personnage infâme (le pícaro de l’Espagne du Siècle d’Or ou l’un de ses lointains héritiers du xxe siècle) dont l’errance à travers un environnement physique, social et économique très présent fournit certes l’occasion d’une critique virulente de la nature humaine et de la société du temps, mais dont la crédibilité demeure profondément équivoque à la fois du fait de l’immoralisme cynique qui le caractérise et à cause de sa situation ambiguë de « semi-marginal »3 par rapport à l’humanité et à la société qu’il condamne, mais auxquelles il se trouve bien obligé, respectivement, de reconnaître son appartenance et de chercher à s’intégrer tant bien que mal pour survivre. Cette crédibilité problématique du narrateur picaresque, qui aboutit à la déstabilisation ironique de son attaque satirique de la société et des hommes, est une caractéristique manifeste du Ferdinand du Voyage, qui n’est clairement pas Louis-Ferdinand Céline (même si leurs parcours biographiques comportent des points communs indiscutables) mais un certain Bardamu, patronyme qui traduit justement très bien la condition picaresque (« barda mu ») : celle d’un être condamné à un mouvement perpétuel et en même temps foncièrement répétitif, mouvement indissociable du fardeau ou du « barda » (la vie prenant ici l’aspect d’une guerre permanente, et le pícaro l’aspect d’un soldat en déréliction) de pauvreté et de solitude, de misère matérielle et morale dont il ne parvient pas à se débarrasser.

5Bardamu apparaît en effet d’emblée et tout au long du roman comme cet « homme sans honneur » qu’est le pícaro, l’antithèse du noble chevalier errant, un homme sans principes et sans idéal, mu par le seul instinct de survie. Les combats terribles de 14-18 font immédiatement de lui, à défaut d’un « rebelle sans cause », le « lâche avec raison et doté d’une cause »4 dont parle encore Claudio Guillén à propos du picaresque – cette cause étant évidemment celle de sauver sa peau à tout prix. Par ailleurs, sa condamnation de la violence meurtrière déchaînée par la guerre ne l’empêche pas d’en apprécier cyniquement l’utilité possible5, de s’imaginer malgré sa lâcheté (ou grâce à elle, dans la mesure où elle peut lui permettre de survivre à la boucherie) en héros couvert de décorations et de fleurs, et comblé d’autres avantages plus consistants6, ou encore de se vexer de son échec à se rendre intéressant en relatant la scène de carnage à laquelle il vient d’assister7. Dans tous ces exemples, comme dans d’innombrables autres tout au long du roman, la drôlerie du langage participe en fait à une subversion ironique du point de vue du narrateur protagoniste et de son propos. Comme le résume Maurice Molho dans son introduction à l’anthologie des récits fondateurs de la tradition picaresque dans la collection de la Pléiade : « Le gueux parle en gueux. […] Il pose sous nos regards un univers négatif, dont il affirme la négativité, mais son affirmation s’infirme par la négation même qu’il porte en lui »8. Dans Voyage au bout de la nuit, la violence aussi bien que le comique de la dénonciation satirique se retournent ainsi ironiquement contre le dénonciateur lui-même, que divise un mélange de rejet et de soumission par rapport à la société des hommes et leurs vices, et une contradiction récurrente entre les domaines théorique et pratique.

6Cette contradiction se trouve magistralement mise en scène dans le célèbre chapitre d’ouverture du roman qui, dans son invraisemblance déroutante, revêt manifestement une fonction métatextuelle, la valeur d’un avertissement lancé au lecteur contre toute lecture trop littérale et univoque. Je rappelle que ce premier chapitre consiste en un dialogue à la fois troublant et hilarant entre deux camarades, Arthur Ganate et le narrateur, le premier se présentant d’abord comme un patriote sentimental défenseur de l’ordre établi et de la race française, et le second comme un anarchiste pacifiste, démystificateur de la race française comme de l’amour. Or soudain, au détour d’un paragraphe, de manière totalement inexplicable, cette opposition idéologique s’évanouit, Arthur Ganate semblant finalement adhérer à la vision subversive de l’exploitation des masses par le travail et de leur sacrifice éhonté dans des guerres absurdes exprimée par Bardamu : « nous nous réconciliâmes avec Arthur pour finir, tout à fait. On était du même avis sur presque tout »9. La contradiction se propage et s’approfondit toutefois quand, au terme de leur conversation, Bardamu court s’engager, sous les moqueries injurieuses d’Arthur Ganate. Une série de jeux de miroirs entre les deux interlocuteurs et comme un effet de dédoublement semblent certes préparer cette inversion finale des rôles, de même que la violence de la critique sociale se trouve d’emblée en partie désamorcée par l’effet comique et l’aspect parodique de la diatribe de Bardamu. Très significativement, son discours férocement satirique l’inclut en outre explicitement lui-même comme objet de sa critique dans le tableau peu édifiant de la race française dressé au début de son long réquisitoire. Ce tableau souligne l’aspect proprement picaresque du protagoniste et de sa situation, qui associe gueuserie sociale et gueuserie morale – et si l’on peut dire « verbale ». L’aliénation de ces « miteux » « venus vaincus des quatre coins du monde », de ces « Mignons du Roi Misère » est décrite en effet comme touchant leur capacité d’expression par la parole : « Soldats gratuits, héros pour tout le monde et singes parlants, mots qui souffrent, on est nous les mignons du Roi Misère. C’est lui qui nous possède ! Quand on n’est pas sages il serre… On a ses doigts autour du cou, ça gêne pour parler, faut faire bien attention si on tient à pouvoir manger… C’est pas une vie… »10 La parole est ici présentée non comme l’instrument ou l’auxiliaire d’une liberté à l’œuvre dans la réflexion ou dans l’action, mais comme un pur symptôme de souffrance (« mots qui souffrent ») et d’aliénation (« singes parlants »). Le discours satirique qui va continuer de se donner libre cours dans la plus grande partie du roman est ainsi d’emblée présenté comme une autre illustration, et non la moindre, du Mal multiforme affectant la société et l'humanité.

7L’identification de son schéma picaresque revient donc à attribuer au roman un rapport subversif aux discours politiques et aux idéologies, et ainsi à ne pas succomber à une interprétation influencée par l’évolution ultérieure de Céline (avec bien sûr la prise de parole en son nom propre des pamphlets, mais aussi l’amenuisement de l’écart entre l’instance énonciatrice de ses fictions et l’auteur lui-même dès Mort à crédit, et surtout dans les romans d’après-guerre). Comme le résume très justement Yves Pagès : « En mettant, dès le premier chapitre, la parodie de « prière vengeresse et sociale » à l’épreuve de son immédiat reniement, le narrateur énonce un premier paradoxe de la comédie idéologique : toute profession de foi arrive à un moment donné à la limite de sa propre mauvaise foi »11. Le critique relève un processus de subversion analogue à deux autres moments du roman12, et il commente :

Il est d’autant plus étonnant de repérer dès Voyage ces trois réfutations d’une littérature engagée que quelques années plus tard, Céline tombera dans chacun des pièges qu’il avait d’abord déjoués – la mauvaise foi, le délire de persécution et le catastrophisme – en prêtant sa plume à la propagande antisémite. […] Tel n’est pas le moindre des talents céliniens que d’avoir mis en abyme ses propres tentations pour mieux s’y précipiter13.

8Similairement, dans une démarche aux antipodes de celle de Marie-Christine Bellosta, Yves Pagès analyse la contamination mutuelle des énoncés contestataires de droite et de gauche dans le roman comme « une façon […] de les mettre à l’épreuve de leurs contradictions intestines et de les désamorcer de l’intérieur », et il conclut : « désormais, le politique est ailleurs, il a basculé dans la fiction »14 – comme la satire qui a déserté le champ proprement rituel ou magique, et reste à l’écart du champ de l’écriture pamphlétaire, pour investir le champ littéraire, et cultiver précisément cette auto-déstabilisation ironique caractéristique du picaresque, qui a d’ailleurs été identifié par Northrop Frye comme une sous-catégorie du mode satirique dans son Anatomie de la critique15.

9Le reste du présent article consistera en une tentative d’exploration des contreparties positives possibles de cette subversion ironique du « message » contestataire de la satire célinienne (qui ne va certes jamais jusqu’à complètement l’annuler), et je commencerai par les chercher dans le mouvement irrépressible, mais en même temps vainement répétitif, du héros picaresque – ce qui m’amène aux raisons du choix du titre donné à ma communication : le rigodon du Voyage. On sait que cette danse très vive et très gaie, en vogue aux xviie et xviiie siècles a donné son titre au dernier roman de Céline (roman posthume publié en 1969) et que ce mot rare dans notre langue revient régulièrement dans son œuvre, tel quel ou sous forme de dérivations néologiques telles que rigododer, rigodoner, riguedodonner, riguedondonner, à partir de Mort à crédit16 (je m’arrêterai plus loin sur le paradoxe par lequel le mot est absent de l’œuvre qui, du moins à mes yeux, traduit le mieux l’esthétique et l’éthique qui peuvent s’y trouver incluses : Voyage au bout de la nuit).

10Il s’agit d’une danse très vive et très gaie : apte donc à figurer le rythme alerte et la verve comique du récit picaresque (dans la tradition du Lazarillo anonyme plutôt que dans la lignée du Guzman d’Alfarache d’Alemán). Il s’agit aussi d’une suite de sauts et de flexions de jambe sur place : homologue ainsi au caractère répétitif ou cyclique de l’intrigue picaresque, et du récit du Voyage. Il s’agit enfin d’une danse qui se dansait à deux, face-à-face, ce qui peut inviter à y voir une métaphore possible de la lecture du roman comme interaction entre une voix narratrice et un lecteur qu’elle entraîne dans une danse de l’esprit, de la sensibilité et de l’imaginaire. Le mouvement incessant de l’action picaresque est en effet porté par celui de la parole narratrice, dont la force de présence quasi physique est une des caractéristiques bien connues des romans de Céline. On peut certes considérer que la teneur contestataire du Voyage trouve une caisse de résonance particulièrement efficace dans le choix stylistique d’une langue parlée et populaire qui en constitue la traduction proprement littéraire – soit que les qualités d’écriture du roman sont en fait au service de son idéologie. Plus généralement, on peut penser que la danse de ce faux récit oral peut faire en partie contrepoids à la déstabilisation ironique de la parole satirique qu’il comporte, en conférant un impact proprement esthétique à cette parole. Mais en un sens en quelque sorte inverse et dans une perspective plus généralement éthique et existentielle, cette danse pourrait aussi contrebalancer l’association plutôt désespérante entre la représentation satirique d’un monde absurde, grossier et inique et l’échec lamentable de son dénonciateur picaresque, par la force revigorante de son dynamisme narratif et énonciatif : le roman aboutirait ainsi en quelque sorte, par ses qualités d’écriture, à exorciser symboliquement le mal tout en le représentant et en l’assumant, suivant une logique de dépassement voire de transfiguration quelque peu nietzschéenne, et donc dionysiaque – soit d’un autre point de vue, satyrique.

11La dette de Céline envers Nietsche a été longuement analysée par Anne Henry dans son livre Céline écrivain17, mais on peut regretter qu’elle subordonne la fécondité concrètement esthétique (au niveau de l’écriture et de ses effets) de cette dette à ses aspects plus abstraitement idéologiques. L’accent placé par l’auteur du Voyage sur l’importance de la musique et de la danse s’applique en effet d’abord à son travail concret d’écrivain. En février 1933, il écrit ainsi à John Marks, son traducteur anglais : « Tout cela est danse et musique… tâchez de vous porter dans le rythme toujours dansant du texte […] »18. Cette « danse » et cette « musique » ne tiennent cependant pas seulement à la syntaxe et aux qualités phoniques des mots qu’elle rassemble suivant un certain rythme, mais aussi au sens de ces mots qui fera que le lecteur s’y arrêtera plus ou moins, et qui est le support de structures thématiques pourvues de leur « rythme » propre19. Loin de tout formalisme étroit et vide, elles renvoient en fait au sens profond de l’œuvre tout entière.

12Que cette danse et cette musique soient souvent associées à une gaieté libératrice est confirmé par certains passages-clefs du Voyage, qui associent métaphoriquement la danse à une qualité spirituelle de vitalité innocente et pure (au sens où elle n’a pas été pervertie par la pulsion de mort qui domine l’humanité dans l’univers romanesque célinien). Ainsi dans le passage où est introduit le personnage capital de Bébert : « Sur sa face livide dansotait cet infini petit sourire d’affection pure que je n’ai jamais pu oublier. Une gaieté pour l’univers »20. Puis, à peine une page plus loin, quand la balayeuse municipale vient plonger Bébert et Bardamu dans un « grand typhon » de poussière : « Bébert sautait de droite à gauche, éternuant et hurlant, réjoui. Sa tête cernée, ses cheveux poisseux, ses jambes de singe étique, tout cela dansait, convulsif, au bout du balai »21. Le passage le plus révélateur est sans doute cependant celui, très célèbre, où est décrite pour la première fois la vieille Henrouille, dont la vitalité réjouie et réjouissante est explicitement associée à une certaine façon de manier le langage :

Elle parlait dru comme elle avait appris dans Paris à parler au marché du Temple comme brocanteuse avec sa mère à elle, dans sa petite jeunesse… Elle venait d’un temps où le petit peuple n’avait pas encore appris à s’écouter vieillir.
[…] son regard dansait bien guilleret quand même au-dessus de ses joues tapées et bises, un regard qui vous prenait l’attention et vous faisait oublier le reste, à cause du plaisir léger qu’il vous donnait malgré soi et qu’on cherchait à retenir après en soi d’instinct, la jeunesse.
Ce regard allègre animait tout alentour, dans l’ombre, d’une joie jeunette, d’un entrain minime mais pur comme nous n’en avons plus à notre disposition, sa voix cassée quand elle vociférait reprenait guillerette les mots quand elle voulait bien parler comme tout le monde et vous les faisait alors sautiller, phrases et sentences, caracoler et tout, et rebondir vivantes tout drôlement comme les gens pouvaient le faire avec leur voix et les choses autour d’eux au temps encore où ne pas savoir se débrouiller à raconter et chanter tour à tour, bien habilement, passait pour niais, honteux, et maladif22.

13« Raconter et chanter », faire de son récit au parler dru, quelque sombre qu’en soit la teneur littérale, un chant ou une danse entraînants et réjouissants : telle est bien sans doute la visée « satyrique » de Céline dans le Voyage. Que cette visée soit toutefois indissociable d’une conscience aiguë – et proprement dionysiaque au sens nietzschéen du terme23 – de l’absurdité et de l’atrocité profondes de la vie, c’est ce que confirme cet autre passage du roman, quand à New York, Bardamu fait pour la première fois l’expérience du « vrai désespoir » :

Ce qui est pire c’est qu’on se demande comment le lendemain on trouvera assez de force pour continuer à faire ce qu’on a fait la veille et depuis déjà tellement trop longtemps, où on trouvera la force pour ces démarches imbéciles, ces mille projets qui n’aboutissent à rien, ces tentatives pour sortir de l’accablante nécessité, tentatives qui toujours avortent, et toutes pour aller se convaincre une fois de plus que le destin est insurmontable, qu’il faut retomber au bas de la muraille chaque soir sous l’angoisse de ce lendemain toujours plus précaire, plus sordide.
C’est l’âge aussi qui vient peut-être, le traître, et nous menace du pire. On n’a plus beaucoup de musique en soi pour faire danser la vie, voilà. Toute la jeunesse est allée mourir déjà au bout du monde dans le silence de vérité. Et où aller dehors, je vous le demande, dès qu’on n’a plus en soi la somme suffisante de délire ? La vérité, c’est une agonie qui n’en finit pas. La vérité de ce monde c’est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir. Je n’ai jamais pu me tuer moi24.

14Au-delà d’une nouvelle version de la justification par le pícaro Bardamu de sa lâcheté et de sa mauvaise foi, et compte tenu des précautions toujours nécessaires en présence des assertions de ce « semi-marginal », c’est la vérité ambiguë de cette transfiguration de la vie par la danse ou la musique qui se trouve ainsi soulignée, dans la mesure où le mouvement qui les constitue est associé à un « délire » moins perçu ici comme extase dionysiaque que comme mensonge pur et simple. Or le caractère « délirant » du narrateur-protagoniste constitue un leitmotiv du roman (dès la troisième page, où il confie déjà ne plus avoir « la tête très solide »25), et on peut dès lors se demander si la teneur péjorative de l’adjectif n’est pas autant applicable à la fièvre d’action et de mouvement désordonnés qui le caractérise jusqu’à son séjour aux Etats-Unis et à la vigueur étonnante de sa narration et de son énonciation qu’aux idées qu’il assène à longueur de pages. La force libératrice de la danse du récit dans Voyage au bout de la nuit, la puissance d’exorcisme de son « rigodon » imaginaire demeurent ainsi étroitement et paradoxalement associées à la subversion ironique du point de vue et du propos du narrateur que j’ai commencé par identifier comme l’un des traits majeurs du mode satirique à l’œuvre dans ce roman, et qui se trouve considérablement affaiblie à partir du deuxième livre de Céline par l’identification de plus en plus explicite entre le narrateur de la fiction et l’auteur lui-même – comme si Céline, après ce premier chef-d’œuvre, et quoi qu’il ait pu en dire, avait perdu son « innocence » de romancier, et par là, sa capacité à faire vraiment « chanter » et « danser » son écriture.

15Ne serait-ce pas parce qu’il aurait, en contradiction avec ses professions de foi et ses déclarations d’intention réitérées, finalement trahi la cause de la vie (seule et vraie cause du pícaro) au profit de la défense de certaines « idées » – dont celles de la « danse » nécessaire de l’écriture et du « Céline musicien », qu’on a souvent interprétées comme les alibis honteux du propagandiste antisémite ? Le paradoxe apparent par lequel le mot « rigodon » est absent de l’œuvre qui, du moins à mes yeux, traduit le mieux l’esthétique et l’éthique qui peuvent s’y trouver incluses, s’éclaire si l’on tient compte du décalage éminemment picaresque et, pour Céline, tout à fait fondateur, entre la théorie et la pratique, et de la subversion de toute théorie, de tout ensemble d’idées arrêtées, dont il constitue le support. La logique profonde de la création célinienne semble ainsi avoir eu pour conséquence que, devenues l’objet explicite d’un discours directement réflexif (c’est-à-dire privé de la transposition libératrice de la fiction), la musique et la danse de son écriture aient été condamnées à se corrompre et à se briser – l’allégresse féconde et essentiellement ambivalente d’une vitalité « pure » (adjectif associé aussi bien au petit Bébert qu’à la vieille Henrouille dans les deux passages cités) ayant cédé la place à l’aigreur stérile d’une « vocifération » sans profondeur ni ambiguïté.

16La musique alerte et gaie de la danse satyrique et dionysiaque en recouvre en effet manifestement une autre dans le Voyage, une musique plus secrète, moins éclatante, la « petite musique »26 de Céline, musique si discrète qu’elle a échappé à de trop nombreux commentateurs – qui ont fini par réduire cette formule à un cliché insipide et complaisant. Cette musique mélancolique, sensible seulement de manière plus ou moins ponctuelle dans la première partie du roman (par exemple dans la scène de la promenade de Bardamu au Bois de Boulogne avec Lola27, ou dans celle de sa promenade avec sa mère dans les alentours déshérités de l’hôpital de Bicêtre28), s’impose peu à peu dans la seconde partie sans jamais toutefois totalement évacuer l’entrain et la gaieté de la danse satirique (dionysiaque), dont elle constitue sans doute moins l’antithèse que le cœur caché et paradoxal, dans la mesure où le besoin ressenti de transposer le scandale du monde et de la vie par l’écriture littéraire, que je viens d’identifier comme central pour l’espèce spécifiquement romanesque et picaresque de satire qu’on trouve dans le Voyage, suggère finalement un attachement au monde et à la vie agissant à rebours de la fameuse « nausée de Céline »29 qui en constituerait en quelque sorte le masque grimaçant30.

17C’est l’autre sens de « rigodon » qu’on pourrait ici invoquer : celui de « balle mise en pleine cible » (faire un rigodon = faire mouche au tir). En effet, il arrive dans le Voyage (de manière de plus en plus fréquente et aiguë à mesure que l’on avance dans le roman) que le narrateur et la voix narratrice apaisent soudain leur « danse » endiablée pour rejoindre le « chant » paradoxalement silencieux des choses et des êtres – de la vie – comme par exemple dans le très beau chapitre où Bardamu, sur le chemin du retour entre l’Institut Bioduret Joseph31 et Rancy, où l’attend Bébert en train de mourir, s’arrête sur les quais pour observer les pécheurs et achète un livre de Montaigne, qui donne lieu à une fausse citation parodique célèbre et savoureuse32. C’est dans ce passage où semble être reconnue et affirmée la vanité foncière de tout discours, et en particulier du discours littéraire, devant la mort, que Céline réalise une admirable orchestration poétique de la plénitude paradoxale du « rien », du « néant » de la vie et du monde – et par delà de la littérature qui cherche à rejoindre leur vérité silencieuse et opaque. Céline écrivait : « L’Homme intérieur n’a pas de langage, il est muet. Il faut promener l’Homme devant ce panorama muet. Il faut cesser de baver. On n’existe que dans l’intimité muette des hommes et des choses »33. Il affirmait aussi « trouver » sa « musique » « dans les êtres »34. Or Bardamu le bavard impénitent rejoint comme instinctivement cette musique qui est silence dans le dernier chapitre du Voyage, où la comédie et la danse satirique d’une ultime déambulation dans l’espace, dans les mots et dans les idées, parviennent magnifiquement à se confondre avec la poésie fragile et ambiguë de la vie, qui nous saisit en même temps que le narrateur et son récit dans l’intuition bouleversante de leur précarité essentielle, de notre commune précarité. Délaissant les misères particulières, circonstancielles et relativement extérieures qu’il a dénoncées avec tant de virulence, le récit fait alors mouche, « fait un rigodon » en touchant à notre misère essentielle et en nous immobilisant ainsi temporairement dans la contemplation émue de ce qui fonde tout autant la vanité de la vie que son inestimable prix.

18On voit ainsi comment le roman Voyage au bout de la nuit n’accueille l’énergie percutante de la satire « simple » que pour la remodeler au contact double et contrasté de son ambiguïté et de son intensité confessionnelles (ambiguïté et intensité que Maurice Molho a identifiées comme caractéristiques de la fiction autobiographique picaresque telle qu’elle s’épanouit dans le Guzman d’Alfarache d’Alemán). Peutêtre ne fait-il ainsi que mettre particulièrement bien en lumière les traits spécifiques de la satire littéraire moderne qui, selon les critiques récents tels Dustin Griffin35, est moins une forme d’affirmation qu’une interrogation angoissée sur le monde et sur l’homme. Comme le proclame le Zarathoustra de Nietzsche dans « un air de danse », « un chant qui raille [soit une satire prenant pour cible] l’esprit de Pesanteur […] dont les hommes disent qu’il est le « maître du monde » »36 : « Naguère j’ai plongé mon regard dans tes yeux, ô Vie, et j’ai cru sombrer dans un abîme sans fond. […] Je n’aime au fond du cœur que la vie, et en vérité je ne l’aime jamais tant que lorsque je la hais »37 ; et son chant fini, il devient triste et s’exclame : « Une présence inconnue m’environne et me regarde d’un air pensif. Comment ? tu vis encore, Zarathoustra ? Pour quelle raison ? Pour quelle fin ? Par quel moyen ? Pour aller où ? Pour rester où ? De quelle manière ? N’est-ce pas folie que de vivre encore ? Hélas ! mes amis, c’est le soir qui m’interroge ainsi »38. C’est un peu ce que se dit et ce que nous dit le Bardamu de la seconde partie du Voyage, quand il ralentit la danse endiablée de son récit satirique pour se livrer à une méditation mélancolique sur la vie et la mort, et avant de faire pour finir le choix de ce silence qui constitue comme l’envers et la source de sa magnifique logorrhée : « qu’on n’en parle plus »39.

Notes de bas de page

1 Marie-Christine Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction, P.U.F., collection « Littératures modernes », 1990.

2 Ce qui ne signifie bien sûr pas que ce roman appartienne au genre picaresque proprement dit, genre qui demeure étroitement lié au contexte sociopolitique et idéologique de l’Espagne du Siècle d’Or. Sur ce point, on peut consulter les articles auxquels a donné lieu le programme de littérature comparée de l’Agrégation de Lettres Modernes en 2003-2005, intitulé « Échos picaresques dans le roman du xxe siècle », et qui portait entre autres sur Voyage au bout de la nuit : en particulier dans le Bulletin de littérature générale et comparée no 29 (automne 2003) et le no 30 (automne 2004), mais aussi dans le petit volume de la collection « Clefs-concours (Atlande, 2003), où Régis Tettamanzi propose de lire l’épisode invraisemblable de l’Infanta Combitta comme « une espèce de blason du picaresque, la marque (la reconnaissance ?) d’une dette littéraire ».

3 Pour traduire la formule très suggestive de Claudio Guillén, « half-outsider », dans son article « Toward a Definition of the Picaresque », communication présentée au troisième congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée en 1961, et reprise dans Literature as System, Essays toward the Theory of Literary History, Princeton University Press, 1971.

4 Je traduis ici, avec une maladresse due au souci de rendre compte de son double sens, le jeu de mots inclus dans une autre définition du pícaro due à Guillén dans l’article cité : « a coward with a cause », qui comporte sans aucun doute une allusion au film de Nicholas Ray qui a immortalisé James Dean, Rebel without a cause.

5 Comme dans ce passage caractéristique : « Tout de suite après ça, j’ai pensé au maréchal des logis Barousse qui venait d’éclater comme l’autre nous l’avait appris. C’était une bonne nouvelle. Tant mieux ! que je pensais tout de suite ainsi : « C’est une bien grande charogne en moins dans le régiment ! » Il avait voulu me faire passer au Conseil pour une boîte de conserves. « Chacun sa guerre ! » que je me dis. De ce côté-là, faut en convenir, de temps en temps, elle avait l’air de servir à quelque chose la guerre ! J’en connaissais bien encore trois ou quatre dans le régiment, de sacrés ordures que j’aurais aidé bien volontiers à trouver un obus comme Barousse » (Céline, Voyage au bout de la nuit, dans Romans, I, édition présentée, établie et annotée par Henri Godard, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 17). L’ensemble des citations empruntées au roman dans le présent article renverra à cette édition.

6 « Puisqu’ils ne veulent rien comprendre à rien, c’est ça qui serait avantageux et pratique qu’ils soient tous tués très vite… Comme ça on en finirait tout de suite… On rentrerait chez soi… On nous couvrirait de décorations, de fleurs, on passerait sous l’Arc de Triomphe. On entrerait au restaurant, on vous servirait sans payer, on payerait plus rien, jamais plus de la vie ! On est les héros ! qu’on dirait au moment de la note… Des défenseurs de la Patrie ! Et ça suffirait… […] La caissière refuserait même l’argent des héros et même elle vous en donnerait, avec des baisers quand on passerait devant sa caisse. Ça vaudrait la peine de vivre » (op. cit., p. 18).

7 « C’était un avant-poste à nous. […] Pas un tué chez eux, qu’on m’annonça. Tous vivants ! Et moi qui possédais la grande nouvelle : « Le colonel est mort ! » que je leur criai, dès que je fus assez près du poste. « C’est pas les colonels qui manquent ! » que me répondit le brigadier Pistil, du tac au tac, qu’était justement de garde lui aussi et même de corvée.
« Et en attendant qu’on le remplace le colonel, va donc, eh carotte, toujours à la distribution de bidoche avec Empouille et Kerdoncuff […] »
On a repris la route tous les trois donc.
« Je leur raconterai plus rien à l’avenir ! » que je me disais, vexé. Je voyais bien que c’était pas la peine de leur rien raconter à ces gens-là, qu’un drame comme j’en avais vu un, c’était perdu tout simplement pour des dégueulasses pareils ! qu’il était trop tard pour que ça intéresse encore. Et dire que huit jours plus tôt on en aurait mis sûrement quatre colonnes dans les journaux et ma photographie pour la mort d’un colonel comme c’était arrivé. Des abrutis. » (op. cit., p. 20). Son indignation est d’autant plus ironiquement subvertie qu’elle contraste avec l’absence de compassion qui caractérise son tout récent récit du « drame », qu’il conclut par la remarque : « Toutes ces viandes saignaient énormément ensemble » (op. cit., p. 18).

8 Maurice Molho, Introduction au volume des Romans picaresques espagnols, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. XL.

9 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 9.

10 Ibid., p. 8.

11 Yves Pagès, « Fragments d’un discours libertaire », Magazine littéraire, Hors-série no 4 consacré à Céline, 4e trimestre 2002, p. 61.

12 Quand le délire de persécution de Bardamu est présenté comme la source principale de ses diatribes pacifistes, et quand sa profession de foi anarchiste devant l’ordre capitaliste américain est assimilée à la duplicité arriviste du candidat à l’immigration.

13 Art. cit., p. 61.

14 Ibid., p. 62.

15 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Four Essays, Princeton University Press, 1957 ; First Princeton Paperback Edition, 1971, Tenth printing, 1990, p. 229.

16 Sur ce point, voir l’article d’Alain Hardy intitulé « Rigodon », et recueilli dans le Cahier de l’Herne consacré à Céline (1972), p. 367-373.

17 Anne Henry, Céline écrivain, L’Harmattan, 1994.

18 Lettre à John Marks (coll. Mazet), citée par Michael Donley dans son étude Céline musicien, Nizet, 2000, p. 5.

19 On peut renvoyer sur ce point au livre de P. A. Fortier, Le « métro émotif » de Louis-Ferdinand Céline. Étude du fonctionnement des structures thématiques dans Voyage au bout de la nuit, Minard, 1981.

20 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 242.

21 Ibid., p. 243.

22 Ibid., p. 253-254.

23 Sur ce point, il faut bien sûr se reporter à La Naissance de la Tragédie (Die Geburt der Tragödie), ouvrage publié par le philosophe en 1871, et avec lequel il affrontait pour la première fois le public.

24 Op. cit., p. 199-200.

25 Ibid., p. 9.

26 « […] le petit truc la petite musique autour desquels mes imitateurs tournent sans comprendre » (Céline, Lettre à Claude Gallimard (3. 11. 52), in Lettres à la N.R.F. (1931-1961), Paris, 1991, p. 185).

27 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 55-58.

28 Ibid., p. 94-97.

29 Pour reprendre le titre de l’étude célèbre de Jean-Pierre Richard, Nausée de Céline, Fata Morgana, 1980.

30 Cette conclusion rejoint involontairement la mention suggestive faite ici même par Fredric Bogel, comme une des perspectives possibles des études critiques et théoriques sur la satire, du rapport entre satire et élégie (même si la perspective spécifiquement psychanalytique et les notions d’Âge d’or ou d’ordre perdu auxquelles il se réfère paraissent finalement assez étrangères à ma lecture du Voyage).

31 Dont la description satirique (sa cible historique réelle étant l’Institut Pasteur à Paris) a fourni l’objet du chapitre précédent, particulièrement allègre et réjouissant.

32 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 287-289.

33 Lettre à Élie Faure, reproduite dans le Cahier de l’Herne consacré à Céline (1972), p. 74.

34 Céline cité par Milton Hindus, Céline tel que je l’ai vu, Paris, 1969, p. 150.

35 Dustin Griffin, Satire : a Critical Reintroduction, Lexington, University Press of Kentucky, 1994.

36 « Ein Tanz-und Spottlied auf den Geist der Schwere […] vom dem sie sagen, dass er « der Herr der Welt » sei » (Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra/Ainsi parlait Zarathoustra, traduction et préface de Geneviève Bianquis, Aubier, « Collection bilingue des classiques étrangers », 1954, p. 226-227).

37 « In dein Auge schaute ich jüngst, o Leben ! Und ins Unergründliche schien ich mir da zu sinken. […] Von Grund aus liebe ich nur das Leben – und, wahrlich, am meisten dann, wenn ich es hasse ! » (ibid.)

38 « Ein Unbekanntes ist um mich und blickt nachdenklich. Was ! Du lebst noch, Zarathustra ? Warum ? Wofür ? Wodurch ? Wohin ? Wo ? Wie ? Ist es nicht Torheit, noch zu leben ? Ach, meine Freunde, der Abend ist es, der so aus mir fragt » (ibid., p. 228-229).

39 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 505.

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