Pourquoi Joyce n’est pas un satiriste

1George Bernard Shaw, ayant reçu en juin 1921 de Sylvia Beach une publicité proposant l’achat en souscription de Ulysses, alors sur le point d’être publié, répondit ceci :

Chère Madame, j’ai lu plusieurs fragments de Ulysses en fascicules. C’est un témoignage révoltant d’une phase dégoûtante de la civilisation ; mais il est véridique ; et j’aimerais disposer un cordon autour de Dublin ; autour de tous les mâles qui s’y trouvent âgés de 15 à 30 ans ; les forcer à lire Ulysses et leur demander si, après réflexion, ils peuvent trouver quelque chose d’amusant à toutes ces dérisions et obscénités ordurières et perverses. Peut-être ce livre est-il susceptible de vous séduire, d’un point de vue artistique […] ; mais pour moi tout ceci est hideusement réel : j’ai parcouru ces rues, connu ces magasins et entendu et participé à ces conversations. Je les ai fuis en Angleterre à l’âge de vingt ans ; et quarante ans plus tard j’apprends par les ouvrages de Monsieur Joyce que Dublin n’a pas changé et que les jeunes gens bavent toujours les mêmes canailleries qu’en 1870. Il y a, toutefois, une certaine consolation à s’apercevoir qu’enfin quelqu’un a ressenti cela assez profondément pour affronter l’horreur de tout écrire et employer son génie littéraire à obliger les gens à regarder les choses en face. En Irlande, ils essaient d’apprendre la propreté aux chats en frottant leur nez dans leurs excréments. Monsieur Joyce a essayé le même traitement sur les sujets humains. J’espère qu’il réussira1.

2C’est là une lecture qui tranche avec les approches « métatextuelles » ou « théoriques » de la critique joycienne telle qu’elle s’est développée ces dernières années. Elle attribue à Ulysses le pouvoir de dénonciation et de purgation qu’ont eu les grandes satires classiques telles qu’elles ont existé jusqu’à la fin du xviii^e siècle. On pense là à la « saeva indignatio » de l’épitaphe de Swift et on imaginerait assez bien un lecteur réagissant de façon analogue à A Tale of a Tub (Le Conte du tonneau) de Swift ou à The Dunciad de Pope.

3Or une approche de cette sorte n’est plus très à la mode dans l’abondante industrie qu’est devenue la critique joycienne. Une consultation rapide des tables des matières et des index d’ouvrages parus ces vingt dernières années montre beaucoup de références à des thèmes comme popular culture, race, nation, genre, authority, language, science, intertextuality, history, genetic criticism, mais rien sous l’entrée satire. En fait, la critique ne semble pas beaucoup s’intéresser au genre satirique comme mode d’approche de l’écriture joycienne. Et lorsqu’on demande de citer des grands satiristes dans la littérature anglaise du xx^e siècle, on pense à G. B. Shaw, Evelyn Waugh, Aldous Huxley, Anthony Burgess, Philip Larkin, David Lodge – pas à Joyce. Le professeur enseignant Joyce serait même plutôt tenté de déconseiller l’usage du terme de « satire » à ses étudiants. Une lecture « satirique » les conduit en effet à dire que Joyce « dénonce » certains défauts de la société irlandaise, ou même « ridiculise » certaines figures de Dublinois. Or Joyce ne dénonce jamais : il laisse ce dont il parle se dénoncer, se trahir tout seul. C’est peut-être là la grande ligne de séparation avec le genre satirique. Certes le comique est au cœur de l’œuvre joycienne, mais si les échantillons humains de Dubliners et de Ulysses sont pathétiques, burlesques, parfois bouffons, ils ne sont jamais ridicules. Le « ridicule » implique une norme de jugement stable assez éloignée de la démarche joycienne, où l’ensemble de la communauté sociale – et l’écriture du narrateur lui-même – participe des déficiences que trahissent certains de ses membres.

4En revanche, si l’on se fonde sur une définition large de la satire, s’inscrivant dans la tradition de la satire ménippée, incluant, comme par exemple chez Bakhtine, le grotesque, l’obscène corporel, le « bas corporel », le carnavalesque, le dialogisme, l’encyclopédisme parodique, l’anatomy, l’œuvre joycienne relève sans aucun doute de la démarche satirique. On pourrait prendre chacun des quatorze traits par lesquels Bakhtine définit la satire ménippée2 et en retrouver des exemples dans Ulysses. De même, Frye se sert de Ulysses comme l’exemple parfait du roman où se rejoignent les quatre grands modes de la fiction : novel, confession, anatomy et romance3, l’« anatomy » renvoyant à la tradition de la satire ménippée et à l’encyclopédisme parodique.

5En outre, tout un pan de l’œuvre joycienne renvoie à la pratique originelle de la satire comme vengeance, malédiction, imprécation magique, vitupération, règlement de compte4. Le premier poème de Joyce, « Et Tu Healy », écrit alors qu’il avait neuf ans (octobre 1891), après la mort de Parnell, est une diatribe contre ceux qui avaient trahi le chef, en particulier contre son ancien compagnon de lutte, Tim Healy, qui avait ensuite tourné casaque à l’appel des évêques catholiques et s’était transformé en ennemi acharné de Parnell. Le père de Joyce avait été si fier de ce poème qu’il l’avait distribué à tous ses amis. On retrouve là tout à fait l’esprit de la satire comme « malédictions publiques contre les ennemis de l’État »5.

6Il faudrait ajouter à cela deux œuvres du début de la carrière de Joyce, mineures à la fois par leur écriture et par leur inspiration, mais qui relèvent néanmoins de la satire dans sa forme traditionnelle. Il s’agit de deux poèmes qui dénoncent férocement la médiocrité et les mesquineries du milieu dublinois. Le premier, « Le Saint Office » (« The Holy Office », 1904), est une satire des milieux littéraires dublinois écrite pour la revue de University College, Dublin, et qui marque la rupture de Joyce avec les milieux intellectuels et artistiques de sa ville natale. On en retrouve des échos dans l’épisode « Scylla et Charybde » de Ulysses. Joyce essaya d’abord de le faire imprimer en 1904, mais n’eut pas les moyens de payer l’impression. Il n’abandonna pourtant pas sa vindicte et l’année suivante, il fit imprimer le poème à Pola et envoya les exemplaires à son frère Stanislas pour qu’il les distribue à Dublin. Le second poème, « De l’eau dans le gaz » (« Gas from a Burner », 1912), s’inscrit également dans la lignée de la satire comme moyen d’assouvir une vindicte privée, la tradition de l’épigramme6. Joyce l’écrivit en 1912 pour se venger de ceux qui avaient fait échouer au dernier moment la publication de Dubliners, essentiellement parce qu’il utilisait des noms de personnes existantes et que l’éditeur craignait des poursuites en diffamation. Le but du poème est de démontrer l’ostracisme dont il considérait avoir été l’objet à Dublin et sa rédaction même porte la marque de la fureur du moment : Joyce en écrivit le manuscrit au dos du projet de contrat alors qu’il était dans le train qui le ramenait à Trieste.

7Très obstiné et très procédurier dans ses vindictes personnelles, Joyce se servait volontiers de la littérature pour régler ses comptes. Ainsi il poursuivit longtemps d’une rancune tenace, pour une sombre affaire financière liée au paiement d’acteurs de théâtre alors qu’il était à Zürich, un certain Henry Carr, fonctionnaire du consulat britannique dans cette ville, ainsi que Sir Horace Rumbold, ambassadeur britannique à Berne, qui avait refusé de le soutenir dans son procès contre Carr. Pour se venger il les fit tous les deux figurer dans Ulysses sous des traits peu reluisants : Rumbold est le nom du bourreau dans l’une des insertions parodiques du « Cyclope », et Carr le nom de l’un des deux soldats britanniques qui brutalisent Stephen Dedalus à la fin de « Circé », l’accusant d’avoir insulté la couronne britannique. On sait également que Joyce n’hésitait pas à mentionner les noms réels de Dublinois dans les nouvelles de Dubliners et que c’est une des raisons pour lesquelles le volume mit tant de temps à être publié, les éditeurs redoutant des procès en diffamation. On a d’ailleurs souvent dit que si Joyce ne revint jamais à Dublin après la publication de Ulysses, c’est parce que beaucoup de gens l’attendaient pour lui intenter des procès en diffamation.

8L’invective et la vitupération figurent d’ailleurs en bonne place en divers points de l’œuvre. Au premier chapitre du Portrait, dans l’épisode du repas de Noël en famille, les attaques lancées par Mr Casey et le père de Stephen contre les prêtres et l’opinion catholique, accusés d’avoir trahi Parnell, s’accompagnent d’une remarquable théâtralisation de la parole à la dimension quasiment performative, les deux hommes semblant rejouer hic et nunc les invectives prononcées.

9Cette pratique très irlandaise trouve peut-être sa meilleure illustration dans l’épisode du « Cyclope » de Ulysses, où Joyce s’inscrit dans la tradition de la satire à la fois comme invective magique et comme subversion des codes : la satire et la satyre, conformément à la fausse étymologie du mot7. Le Nameless One, le Narrateur anonyme de l’épisode nous ramène aux origines rituelles de la satire comme insulte, invective, malédiction dotée d’une efficacité magique, telle qu’elle était pratiquée aussi bien dans la poésie grecque que chez les bardes celtes. Tout au long de ses tournées au pub, il traîne dans la boue toutes les figures dublinoises qu’on a vu apparaître à un moment ou à un autre dans le roman, au point qu’on a l’impression de relire un condensé de Ulysses à travers un filtre déformant, comme si l’on avait affaire à une espèce de démiurge mauvais qui gauchit, dévalue, crée un univers dégradé. Son monologue obéit aux règles de mise en scène du récit de pub, la moindre notation étant souvent construite comme une saynète et se rapprochant parfois presque d’un numéro de music-hall instantané, avec un goût marqué pour la gestuelle, la pantomime et le détail burlesque. On aboutit ainsi à de petits dialogues de théâtre ou de music-hall qui épinglent les tics et bizarreries de la voix et transforment le récit en une succession de sketches ou de pochades-express. Le narrateur s’inscrit là dans la tradition ancienne du clown ou du bouffon venant mettre en perspective la scène sérieuse. Mais ses commentaires étant silencieux, il évoque également une figure d’eiron, en contraste avec l’alazon qu’est le Citoyen, qui, lui, se répand en toute une rhétorique d’invectives. L’épisode s’inscrit également dans la grande tradition irlandaise de la Dublin Christmas pantomime, spectacle de music-hall comique donné pour Noël, et se termine d’ailleurs par ce qui en était traditionnellement le couronnement : la transformation scene, ici la montée de Bloom au ciel en la figure du prophète Élie sur son char glorieux dans la dernière scène, transfiguration burlesque du héros8.

10Joyce s’inscrit également dans la tradition satirique par la récurrence dans son œuvre de la battle of wit, la joute verbale, liée à la fois aux joutes oratoires des bardes celtiques9 et à la tradition médiévale de la disputatio scolastique. Une bonne partie du dernier chapitre du Portrait est faite de discussions entre les étudiants et est ponctuée de références à des processus de pensée liés à la coexistence antagoniste de plusieurs approches ou raisonnements. Stephen Dedalus évoque ainsi ses condisciples travaillant les grands auteurs à la bibliothèque en ayant sur leur table « les appréciations favorables ou défavorables, parallèlement »10, c’est-à-dire selon une méthode conflictuelle fondée sur le débat contradictoire, qui faisait partie de la pédagogie jésuite. Les nombreuses discussions de groupe entre les étudiants se déroulent presque chaque fois comme une joute verbale aux relents un peu scolastiques de disputatio. Les soliloques de Stephen n’échappent pas non plus à cette dialogisation, au point qu’un critique contemporain, dans un compte rendu du Portrait y vit l’équivalent de ce que « les goliards faisaient à la Sorbonne il y a huit cents ans »11 et parla de « médiévalisme » irlandais12. On retrouve là des traces de cette emulatio dont Kevin Sullivan13 a montré le rôle dans la Ratio Studiorum jésuite, tout particulièrement développée dans les établissements d’enseignement irlandais. De fait, elle est difficilement séparable ici de l’ancienne tradition irlandaise de la joute verbale. Même l’exposé de Stephen à Lynch sur sa théorie du beau et de l’appréhension esthétique, au chapitre V du Portrait14, en porte la marque : bien que la discussion ressemble davantage à une dissertation qu’à un débat, Lynch lui donne un peu l’allure d’un concours ou d’un match, félicitant Stephen comme un tireur à l’arc qui fait mouche et saluant sa performance comme un exploit de fête foraine.

11On retrouve cette dimension de joute verbale à de nombreuses reprises dans Ulysses. Dans « Télémaque », lors des assauts verbaux entre les deux jeunes gens, Stephen devient pour Mulligan un artiste de la parole qu’il s’agit de montrer comme une bête curieuse et de vendre au visiteur anglais fortuné, Haines. Dans « Scylla et Charybde », le grand débat à la National Library sur la littérature, et plus particulièrement sur Shakespeare, prend l’allure d’une disputatio scolastique.

12Mais en même temps, certains traits de cette dialogisation nous éloignent de la satire classique. Ainsi dans la fameuse scène du dîner de Noël, au premier chapitre du Portrait, la famille apparaît divisée en deux factions irréductibles et rejoue sous forme d’une espèce de mimodrame familial les conflits qui ont divisé la société dublinoise, non seulement entre catholiques et protestants, mais au sein même des catholiques, à propos de Parnell et du combat nationaliste. Mais pour qu’il y ait satire, il faut qu’il y ait une cible : or ici la conscience de l’enfant, qui filtre toute la scène, ne parvient jamais au seuil où elle peut distinguer les enjeux et mesurer les défaillances. Au contraire, l’ensemble est vécu comme un théâtre opaque, où des paroles sont entendues et des performances gestuelles sont perçues sans que la conscience de l’enfant puisse en saisir véritablement les implications. La narration est ainsi divisée entre des voix qui circulent comme des flux largement autonomes, chacune injectant dans le texte son intensité maximale, et d’autre part des notations descriptives qui ressemblent davantage à des indications scéniques ou à des notes de régie. On est là sur une frontière instable proche de la pantomime théâtrale, où la narration ressemble davantage à une dramaturgie. Le repas de Noël devient un véritable rituel cannibale, grand mimodrame de la famille irlandaise et premier modèle de ces affrontements mythiques dont sera nourri Finnegans Wake. Quant à la satire de la société ou de la famille dublinoises, elle reste très secondaire par rapport à ce qui est l’enjeu principal : l’accès du futur jeune artiste à une parole autonome hautement problématique.

13La difficulté à appliquer le mot « satire » à Joyce vient aussi de ce qu’un autre terme vient constamment interférer, celui de parodie. Certes Sophie Duval et Marc Martinez montrent fort bien que parodie et satire sont souvent indissociables et parlent de « parodies satiriques »15, la parodie étant l’un des moyens de la satire. Mais dans le cas de Joyce, on aurait envie de retourner le raisonnement et de dire que chez lui la démarche est dès l’origine plus profondément celle d’un parodiste, la satire n’étant qu’un des effets concomitants, mais pas nécessaires, de la parodie. Ainsi, si Ulysses fournit des épisodes qui semblent relever de la grande tradition satirique, la satire n’y est qu’un des innombrables modèles d’écriture explorés : on peut parler d’effets satiriques, mais la stratégie est celle du parodiste.

14La différence entre le satiriste et le parodiste met en jeu toute la question de la distance par rapport au code. Le satiriste se place à distance pour critiquer des codes sociaux, politiques, religieux, intellectuels, artistiques. Il prend position, alors que le parodiste laisse l’écriture de l’autre prendre position pour lui. Pour le parodiste qu’est Joyce, on a ainsi souvent l’impression qu’il n’y a jamais que du déjà-là : des fragments hybrides et à peine reconnaissables de structures et codes préexistants à travers lesquels passent et repassent les locuteurs sans se rendre compte qu’ils redisent du déjà-dit et rejouent du déjà accompli, repassant sur des traces et strates déjà constituées. Au contraire du satiriste, le parodiste laisse les discours se déployer et se trahir eux-mêmes. Il vient se lover dans une forme existante, l’habiter et la subvertir de l’intérieur. C’est là la stratégie centrale de Joyce : celle du coucou au début du Portrait, le « baby tuckoo » (« bébé-coucouche »)16, l’oiseau qui s’installe dans le nid d’un autre oiseau pour y pondre ses propres œufs, et c’est cette image qui donnera naissance à la figure si importante du « brooding » de l’artiste, à la fois au sens de « ruminer » et de « couver » son œuvre.

15Joyce laisse les discours existants développer d’eux-mêmes leurs propres excès ou insuffisances, mettant ainsi en évidence leur faillite sans avoir l’air d’y toucher, alors que le satiriste est beaucoup plus présent par la critique qui sous-tend son propos. Cette distinction pourrait rejoindre celle qui a été faite par Jean-Michel Rabaté, entre le blasphémateur et l’hérétique17. Le blasphémateur, c’est Buck Mulligan, dans l’épisode « Télémaque » de Ulysses, qui chante la « Ballade du Jovial Jésus » (mauvaise traduction de « The Ballad of Joking Jesus »)18, version burlesque de la naissance virginale du Christ, bel exemple de parodia sacra bakhtinienne. Ou c’est aussi le Narrateur anonyme de l’épisode « Cyclope », qui ravage par ses racontars dévastateurs tous les personnages dublinois. Au contraire, Stephen Dedalus et Leopold Bloom sont plutôt dans la position de l’hérétique, qui semble accepter le code, mais le travaille de l’intérieur, le dévoie insidieusement et le pervertit tout en semblant en conserver les apparences formelles. Stephen apparaît d’ailleurs fasciné par les grands hérétiques, évoquant Photius, Arius, Valentin et Sabellius dans un de ses monologues intérieurs de l’épisode « Télémaque »19. Et Bloom a dans « Circé » une vision de son grand-père Lipoti Virag20, qui s’inspire du défilé des grandes hérésies dans la Tentation de saint Antoine de Flaubert.

16Tout revient toujours à la question de l’appartenance ou de la distance. Et l’irlandité fait partie du problème : les grands satiristes irlandais, comme Swift, Wilde ou Shaw, étaient assez à distance de leur irlandité. Joyce, au contraire, tout en nous donnant dans son œuvre une image assez dévastatrice de l’Irlande et de ses échantillons humains, se sentait de plus en plus profondément irlandais, à mesure que les années passaient, et ne cessait de le dire. Mais il lui fallait passer par une désappartenance linguistique, c’est-à-dire se défaire d’une fausse irlandité par la parodie, pour revenir à une appartenance plus profonde. La satire l’aurait laissé à mi-chemin. Au contraire, la parodie fait un travail plus profond, qui permet une purgation sans couper les racines. L’un des grands paradoxes de Joyce est qu’il n’est jamais autant irlandais que lorsqu’il épingle les créatures pathétiques et crépusculaires de Dubliners ou de Ulysses. C’est peut-être ce que G. B. Shaw n’a pas compris dans sa lettre, prenant Joyce pour un satiriste.

17C’est probablement à propos de Dubliners que l’approche en termes de satire est la plus fréquente et la plus attendue. On peut en effet assez facilement résumer presque chacune des nouvelles à un traitement satirique de la société irlandaise. Ainsi « Les Sœurs » peut apparaître à première lecture comme une satire du catholicisme dublinois, de l’incapacité de l’Église catholique à jouer son rôle. C’est ce qu’illustrerait le moment où le prêtre fait réciter à l’enfant son catéchisme comme un pur répertoire de questions/réponses, ou lorsque l’enfant compare les écrits des Pères de l’Église à l’annuaire du téléphone. Dans un autre registre, « Un petit nuage » nous montre les ambitions pathétiques, quasi burlesques, d’un mauvais poète qui cherche à se servir du Irish Revival pour se faire publier, en croyant qu’on peut faire de la bonne poésie grâce à une inspiration dite « irlandaise ». De même, « La Pension de famille » peut être lu comme une satire de certaines pratiques sociales dublinoises, en l’occurrence la collusion entre la mère et la fille pour prendre au piège un futur mari, reprenant ainsi le thème du marriage market, sujet classique de satire dans la littérature de langue anglaise, Dans « Une mère », la cible de la satire est là aussi facilement identifiable : une mère qui se sert des ambitions artistiques du Revival pour la promotion sociale de sa fille. Le concert dans le Antient Concert Room peut apparaître comme une satire féroce de la médiocrité artistique de ce milieu. Les vignettes sur les différents chanteurs, chacun épinglé par quelques détails vengeurs, sont peut-être l’un des moments du recueil qui rapproche le plus l’écriture joycienne du genre de la satire. Dans « La Grâce », la veine satirique apparaît surtout dans la seconde et la troisième sections. La seconde section nous offre un épisode à la Bouvard et Pécuchet où l’on voit les petits bourgeois dublinois se vanter de leur connaissance de l’histoire religieuse et la transformer en une série de vignettes stéréotypées issues d’une transmission collective déformée, coupée de toute véritable conscience historique. La troisième section nous décrit une retraite religieuse dans une église jésuite à la manière d’un événement mondain réservé à des représentants de cette bourgeoisie urbaine masculine qui vient une fois par an se laver de ses péchés et se refaire une vertu à peu de frais en écoutant un sermon qui souligne la compatibilité profonde entre foi religieuse et réussite financière. « ‘Ivy Day’ dans la salle des commissions » est peut-être l’une des nouvelles du recueil qui se prête le plus facilement à une lecture satirique. La célébration rituelle de l’anniversaire de la mort de Charles Stewart Parnell par ceux-là mêmes ou les partisans de ceux qui l’ont trahi apparaît sous le signe d’une collusion généralisée de tous les partis politiques irlandais dans cette trahison. Dans « Deux galants », les cibles de la satire sont plus multiples et plus complexes. Ce sont d’abord les deux figures du parasite et du bellâtre, un avatar du couple eiron/alazon. Plus profondément, le texte montre une imprégnation par des métaphores militaires plus ou moins enfouies, mais toujours prêtes à se réactiver dans le langage et trahissant l’insistance, au détour du moindre mot, d’une idéologie guerrière présente dans les formules les plus courantes de la galanterie et du mating game. « Argile » pourrait également être lu comme une satire féroce de l’entreprise de charité protestante qui accueille des femmes de mauvaise vie, prétendument pour les réformer, en fait pour les exploiter, mais aussi de la famille dublinoise, qui, derrière une apparence de communauté conviviale, est travaillée par l’égoïsme et par des haines inexpiables, et se moque éperdument de la vieille Maria.

18Ce qui pourrait également rapprocher ces nouvelles de la satire, c’est leur comique profond, qui a malheureusement souvent été ignoré. On a trop souvent lu ces nouvelles comme des textes sombres, ce qui en évacue un aspect essentiel, tout comme, mutatis mutandis, les premières lectures « existentielles » de Kafka en ont trop souvent évacué la dimension comique, indispensable à la compréhension de l’œuvre. Pourtant le comique dans Dubliners est très éloigné du ridicule tel qu’il est produit par la satire. Joyce ne ridiculise jamais et si les personnages peuvent apparaître hilarants, cela tient surtout au décalage entre d’une part la profusion de leurs tics et symptômes gestuels et langagiers, et d’autre part la pauvreté de leur être « psychologique ». Ainsi, dans « Les Morts », Freddy Malins et Mr Browne ont une épaisseur mystérieuse qui vient d’une gestuelle ritualisée par une narration behaviouriste, accompagnée par une orchestration complexe du corps et de la voix. De même, McCoy et Bantam Lyons, dans l’épisode « Lotophages » de Ulysses, par leur théâtralisation gestuelle quasi emblématique, sont d’un comique opaque qui s’oppose à la transparence du traitement satirique. Le comique joycien est en fait une question d’ajustement de la lentille de lecture : la même situation peut apparaître sombre et désespérée, ou au contraire hilarante. Tout dépend si le lecteur se laisse piéger ou non par la machination stylistique, par la ruse d’écriture qui l’entraîne sans cesse vers une perspective gauchie. Ainsi, dans « Un cas douloureux », nouvelle apparemment très sombre, l’évocation des soirées musicales de Mr Duffy et Mrs Sinico, elle au piano, lui chantant, peut être lue comme absolument burlesque : là encore, tout tient à un réglage légèrement différent de la lentille de lecture. Il en est de même pour les efforts pathétiques de Little Chandler, au début d’« Un petit nuage », pour se persuader que grâce à l’adjonction d’une « note celtique », sa poésie pourrait avoir du succès.

19Dans la satire, le comique est décapant : il nettoie, jouant un peu le rôle d’un acide qui vient faire sauter les écrans et mettre en lumière des défauts habituellement occultés. C’est ce que Shaw, dans sa lettre citée plus haut, appelle « apprendre la propreté aux chats en frottant leur nez dans leurs excréments ». Dans Dubliners, c’est presque l’inverse : le comique montre plutôt l’appartenance profonde du narrateur aux défaillances dont il fait la chronique. Le moment où une scène ou un personnage deviennent comiques est celui où ils deviennent le plus humains. Alors que la satire déshumanise un peu, le moment comique est chez Joyce le moment de l’appartenance communautaire. Là apparaissent les liens profonds de Joyce avec deux génies comiques qui ne sont pas à proprement parler des satiristes : Dickens et Chaplin.

20Le satiriste a confiance en les pouvoirs du langage : on pourrait presque dire qu’il n’y a rien en quoi le satiriste ait davantage confiance. On sait que la satire était liée dès l’origine à la magie, qui s’appuie sur les pouvoirs surnaturels de certains mots. On a beaucoup écrit sur le « pouvoir maléfique du mot qui tue »21, qui fait que, dans certains cas, les victimes de satires allaient jusqu’à se suicider. Les définitions de la satire soulignent souvent l’énergie du satiriste. Alvin B. Kernan parle ainsi la « qualité de furie et de violence » de la satire et va même jusqu’à parler de « verbal overkiller »22.

21Chez Joyce, au contraire, on part d’une invalidité du langage, d’une inopérance, quasiment d’une extinction des pouvoirs de l’énonciation, au centre même du discours. D’où le rôle du silence et du non-dit dans son écriture. Cela ne veut pas dire que Joyce ne croyait pas au pouvoir des mots, bien au contraire, mais il pensait que ce pouvoir venait des mots eux-mêmes, que l’écrivain devait faire en sorte de laisser les mots parler d’eux-mêmes, et qu’il ne fallait surtout pas vouloir parler à leur place. De même pour les conduites humaines : il faut laisser les insuffisances, les failles, les déficiences se manifester, se trahir. Toute la stratégie joycienne va être de faire en sorte que cette « trahison » puisse simplement passer de l’invisible au visible. Le verbe anglais to expose (dévoiler, mettre à nu) et le substantif exposure, souvent employés par la critique à propos de Joyce, rendent parfaitement ce processus. Dans son ouvrage de souvenirs, Stanislaus Joyce, le frère de James, donne une définition de l’épiphanie qui la rapproche du lapsus : « slips of the tongue »23. Effectivement, dans les nouvelles de Dubliners, le lecteur est piégé par des herméneutes inadéquats et inopérants, et doit devenir un herméneute à son tour, tâtonnant au milieu des pièges et des écrans trompeurs.

22Il ne semble pas que la lecture de la satire implique cette dimension herméneutique. Elle repose sur un besoin de décoder des modèles plus que d’interpréter à proprement parler. Il y a dans la satire ce qu’on pourrait appeler un contrat de reconnaissance de code entre le satiriste et son lecteur, qui doit permettre de mesurer le degré d’excès. Sophie Duval et Marc Martinez parlent ainsi de « visée correctrice » et d’« intention réformatrice » présupposant « un système de valeurs »24. Le mode satirique apparaît ainsi « [s]olidement charpenté par un système d’éthè et par une structure communicationnelle »25. On retrouve là ce contrat de décodage entre le satiriste et son lecteur.

23Au contraire, Joyce brouille le code et le rend inopérant : le lecteur est piégé au moment même de la lecture, car son interprétation apparaît inévitablement faussée, gauchie, dévoyée. Alors que la satire renvoie implicitement à un modèle, une norme, qui sert de contrepartie à l’excès satirique, au contraire, chez Joyce, les modèles sont eux-mêmes contaminés par le dévoiement du présent. Ainsi, ce qui peut apparaître en début de lecture comme une satire dérive très vite vers une faillite générale dans laquelle sont piégés non seulement ceux qui semblent être les objets de la satire, mais l’instance narratrice elle-même – et le lecteur également. Il n’y a pas de degré zéro épargné, à partir duquel le satiriste puisse juger ceux dont il parle : il est lui-même partie prenante dans cette contamination généralisée. Lorsque le lecteur entrevoit enfin (souvent en même temps que le personnage) la défaillance qui vient de passer de l’invisible au visible, il est trop tard : il ne peut que reconnaître qu’il a été lui-même entraîné par la faillite. Ce retrait déstabilisant de l’instance du narrateur marque toute la différence avec la satire. Alors que le satiriste joue sur du marqué, et même du surmarqué, Joyce joue plutôt sur le sous-marqué, sur le blanc, sur le silence.

24Cette « trahison », ou plutôt cette « manifestation », est au cœur du processus épiphanique. Le mot essentiel de « betray » figure dans la lettre de 1904 de Joyce à C. P. Curran, où il dit à propos de Dublin qu’il voulait « laisser deviner (betray) l’âme de cette hémiplégie ou paralysie que beaucoup tiennent pour une ville »26. Il faut prendre là « trahir » au sens de « dévoiler », de « laisser se manifester ». Cela a une conséquence essentielle sur son écriture : le narrateur ne doit pas intervenir, mais simplement laisser les voix se trahir en trahissant elles-mêmes la faille qui se trouve en leur centre. L’épiphanie joycienne n’est pas une révélation, mais une manifestation comme le dit d’ailleurs l’étymologie du mot « épiphanie » (epiphainein : manifester). Le satiriste joue un rôle de révélateur par la surmarque qu’il introduit : c’est en cela qu’il « dénonce ». Au contraire, le texte joycien ne « dénonce » rien, mais s’il exposes quelque chose, c’est en le laissant se « manifester », passer de l’invisible au visible, du potentiel à l’actualisation.

25On peut relier cela à l’opposition aristotélicienne entre la puissance et l’acte, le potentiel et l’actualisation. On sait que Joyce fut un grand lecteur d’Aristote pendant son premier séjour à Paris, lors de ses journées passées à la Bibliothèque Sainte Geneviève. Ses amis ont souvent noté que tout ce qu’il écrivait donnait l’impression d’être d’abord passé par une élaboration mentale complète avant de surgir sous forme de mots et de phrases. Ainsi Frank Budgen : « Les mots qu’il écrivait étaient très avancés dans son esprit avant de trouver forme sur le papier »27. Très tôt, cette gestation mentale est au cœur de son écriture. Les mots semblent contenir comme une énergie latente qui exige une mise en acte. Le déroulement de la narration – même, et surtout, lorsqu’elle peut apparaître satirique – n’est que le déploiement des virtualités du mot de dictionnaire, qui, en dépliant son histoire, décharge les énergies virtuelles contenues dans sa définition et son étymologie. Stephen Dedalus dit ainsi dans Stephen Hero : « Les mots ne sont que des réceptacles de la pensée humaine »28. La surmarque associée à l’écriture satirique devient ainsi inutile : le moindre mot, replacé dans une liturgie légèrement décalée, devient capable de dégager son potentiel.

26Après ce détour par cette esthétique de la manifestation, on voit différemment la dimension « satirique » déjà évoquée à propos de certaines nouvelles de Dubliners. Ainsi, si l’on reprend l’exemple de « Ivy Day dans la salle des commissions », la répétition parodique y apparaît plus prégnante que la satire. Les Dublinois semblent rejouer une espèce de pantomime crépusculaire et tout l’effet de la nouvelle est dans ce décalage entre ce que les mots sont censés véhiculer et la gestuelle théâtralisée qui vient cesse apporter un contrepoint parodique au cérémonial. Il n’y a pas de marque satirique dans l’écriture et la seule intervention du narrateur est dans la scénographie théâtrale très subtilement agencée, qui gouverne tout le ballet des différents protagonistes et permet le surgissement de la « trahison », aux deux sens du terme : la trahison du chef par ses disciples, mais aussi, et surtout, ce qui se trahit, c’est-à-dire ce qui passe du potentiel à l’actualisation dans le moindre geste et la moindre inflexion de voix.

27De même, dans « Les Sœurs », ce qui peut apparaître à première lecture comme une satire du catholicisme dublinois est brouillé par le fait que la tâche de la médiation ecclésiastique, si essentielle dans le catholicisme, doit être prise en charge par des célébrants inadéquats, invalides, inopérants : le père Flynn, les deux sœurs, et l’enfant lui-même, qui accomplissent, chacun à sa manière, une Eucharistie manquée. Dans la dernière partie de la nouvelle, la forme subsiste, mais l’actualisation est désespérément appauvrie, et surtout les pseudo-célébrants n’ont à aucun moment conscience d’être en train d’accomplir une liturgie manquée. Ce qui éloigne d’une lecture satirique est le fait que le lecteur non seulement est empêché de prendre la distance nécessaire, mais est piégé dans la démarche de l’enfant, subissant la même faillite irrémédiable que la sienne. On ne trouve en fait dans la nouvelle ni « critique » ni « dénonciation » du catholicisme : ce qui est mis en question, c’est l’activité herméneutique même de l’enfant, sa capacité à interpréter. L’irradiation malsaine du cadavre du père Flynn, qui déborde peu à peu dans tout l’espace de la nouvelle, va beaucoup plus loin qu’une critique de la « corruption » de l’église catholique : ce sont les lignes frontières entre la vie et la mort, le présent et le passé, le sacré et le profane, la liturgie orthodoxe et sa version dévoyée, qui se mettent à bouger, instaurant un brouillage généralisé. C’est ce brouillage, cette vibration, ce « bougé », qui rendent toute lecture satirique hautement problématique, car la narration même de l’enfant est contaminée par cette irradiation. Alors que la satire implique toujours un degré non corrompu au nom duquel parle le satiriste, dans la nouvelle, la liturgie dévoyée devient pour le lecteur le moyen même d’accès au texte, et le seul. Voir dans « The Sisters » une satire du catholicisme est aussi impropre que lire dans les figures de Pozzo et Lucky dans En attendant Godot une satire du pouvoir et de l’autorité. En rencontrant Pozzo, Vladimir et Estragon ont trouvé Godot : dans leur monde (qui est le nôtre), il n’y a pas d’autre Godot que Pozzo : le paradigme Godot ne peut s’actualiser qu’en l’avatar Pozzo. Inutile de continuer à attendre : on ne rencontrera jamais d’autre Godot que Pozzo, ou alors en pire.

28On comprend alors pourquoi une approche satirique d’« Un petit nuage » ne peut que susciter les mêmes questions. Là aussi tout est question de distance. Little Chandler, le mauvais poète qui croit que c’est en utilisant l’inspiration gaélique qu’il va faire de la bonne poésie, et Gallaher, le journaliste ambitieux qui croit que c’est en fréquentant les milieux cosmopolites sur le continent qu’il va faire du bon journalisme, ne sont que deux images brouillées potentielles de ce que Joyce aurait pu devenir, deux scénarios qui parfois se recoupent étrangement, comme deux silhouettes qui tantôt se mêlent, tantôt se différencient. On sent en fait une très grande proximité de Joyce envers ces deux figures, comme s’il testait des trajectoires alternatives de la sienne proche, un peu comme il le fera plus systématiquement dans le Portrait avec la traversée successive des différents avatars et personae de Stephen Dedalus. Certes, les premières pages de la nouvelle pourraient apparaître comme une satire assez féroce de ce genre de poète dublinois que Joyce connaissait bien et qu’il avait déjà vilipendé dans un de ses premiers essais, « Le Triomphe de la canaille » : ceux qui confondent les grands sentiments nationalistes et la bonne littérature. Mais l’utilisation très insidieuse du style indirect libre brouille les enjeux d’une possible satire. Tout se passe comme si s’était soudain produit un appauvrissement, un rétrécissement radical du langage disponible au narrateur, comme s’il n’était pas possible de raconter l’histoire autrement que dans les termes qui sont disponibles au personnage. Cela va beaucoup plus loin qu’une mise en perspective ironique : c’est toute l’énonciation qui s’en trouve brusquement gauchie, et le lecteur doit s’en accommoder, car il n’en trouvera pas d’autre. Le malaise vient de ce qu’il s’agit non pas d’un « point de vue » psychologique, mais d’une véritable surdétermination par des discours-clichés. Si Joyce n’a pas besoin de donner aux pensées de ses personnages une surmarque satirique, c’est parce qu’il lui suffit de puiser dans le répertoire du discours dublinois, qui est leur chair et leur sang et qui lui permet d’avoir accès à leur être même. Comme toutes les figures irlandaises dans son œuvre, ce sont des êtres de langage qui sont constitués d’abord par un rapport à la parole : leurs conduites et discours sont tellement indissociables de codes – linguistiques, gestuels, vocaux – qu’il suffit de débusquer le code pour atteindre ce qui est central en eux. Le style indirect libre trahit cette incapacité à faire autre chose que venir se couler dans des modèles et des codes de discours qui leur préexistent, toujours à mi-chemin entre le réel et le scénario.

29Les pensées de Little Chandler subissent ainsi dans leur style même la contamination de ce qu’il aimerait qu’on écrive sur lui s’il devenait écrivain : c’est là un parfait exemple du phénomène d’attraction stylistique que Hugh Kenner a décrit dans une analyse célèbre29 : une espèce de contamination métonymique qui fait que le narrateur utilise pour parler d’un personnage un idiome qui lui est associé de tellement près qu’il semble être le style qu’adopterait ce personnage si c’était lui qui écrivait – mais ce n’est pas lui. D’où une tentation et un piège pour le lecteur : la tentation de franchir le pas et de faire du personnage l’origine de ce discours alors qu’il n’en est que le lieu géométrique. On voit ainsi s’opérer une espèce de cristallisation stylistique autour du personnage, dont il n’est pas l’origine, mais le lieu passif, et qui fait de lui le véhicule aliéné d’un langage par lequel il est constitué au moment même où il se pose comme celui qui le constitue. Car l’acte d’écriture est déjà accompli, mais par le narrateur, par-dessus la tête de Little Chandler qui n’y a aucune part et ne peut évidemment pas se rendre compte que les interférences stylistiques de cette instance supérieure sonnent en fait le glas de ses propres tentatives futures. On a ainsi là une véritable machination stylistique contre le personnage. Mais cette machination est plus insidieuse que celle de Flaubert : alors que dans Madame Bovary la dichotomie centrale est l’opposition romantique entre la banalité du réel et la flamboyance de la fiction, chez Joyce ce contraste lui-même est neutralisé, car il n’y a pas d’autre réel dans le texte qu’un réel non seulement contaminé, mais véritablement engendré par le langage : on ne peut même plus parler de vision faussée, car le narrateur lui-même est contaminé par ce gauchissement et cet obscurcissement.

30Le cas de « Deux galants » apparaît encore plus désespéré. Peut-on en effet appeler satirique l’évocation d’un monde dans lequel le sens n’arrive pas à surgir, mais se fait suffisamment attendre pour qu’on soit toujours sur le point de croire que ce surgissement va avoir lieu, et surtout dans lequel des fragments de structures semblent réclamer d’être pris en charge, alors que cette prise en charge n’est pas fournie par le récit ? Nous recevons dès les premières pages des signaux qui ne devraient pas nous laisser beaucoup d’espoir : nous sommes piégés dans un langage qui est lui-même frelaté, mais nous n’en avons pas d’autre, et tout se passe comme si le narrateur lui-même n’en avait pas d’autre. C’est peut-être là ce qui éloigne le plus l’écriture joycienne de la démarche satirique : elle parle du frelaté dans un langage qui est lui-même frelaté, parce qu’elle participe elle-même de cet obscurcissement. Une lecture satirique de Joyce postulerait le recours à une instance de langage intacte et normative, hypothèse dont on s’aperçoit rapidement qu’elle est exclue. Tout ce que semble pouvoir faire alors l’écrivain, c’est installer du jeu dans le texte : jeu vertical et jeu horizontal. Le jeu vertical, c’est faire résonner les unes contre les autres les différentes couches de sens coagulées dans les mots pour amener le lecteur à libérer l’énergie qui s’y était figée. Le jeu horizontal, c’est mettre en concurrence divers fragments de structure disséminés pour faire surgir, à travers un paysage textuel disloqué, des modèles d’interprétation possibles qui survivent tant bien que mal à la dislocation.

31Le texte de la nouvelle joue ainsi sans cesse sur une ambiguïté entre transaction amoureuse et transaction commerciale. Sans aller jusqu’à voir dans les deux hommes, comme Hugh Kenner, des « male street-walkers » (péripatéticiens mâles)30, on peut noter que prouesse sexuelle et prouesse vénale, assaut amoureux et obtention d’argent apparaissent inextricablement liés, même si le texte maintient le lecteur dans l’incertitude sur la nature de la prouesse accomplie par Corley jusqu’à l’apparition finale de la pièce d’or. On a ainsi entre les deux hommes un véritable ballet de formules ambiguës qui peuvent s’appliquer aussi bien à une victoire sexuelle qu’à l’obtention d’argent. Mais, comme toujours chez Joyce, les êtres sont débordés et gouvernés par les mots : la langue anglaise fournit obligeamment à Lenehan une telle quantité de formules à double ou triple entente qu’elle prouve d’elle-même la collusion profonde entre assaut amoureux et transaction commerciale. Là encore, Joyce se contente de laisser les mots trahir leurs potentialités cachées.

32Plus profondément, c’est la question du parasitisme et de l’exclusion sociale qui se joue dans le ballet entre les deux hommes : à travers la figure de Lenehan, le parasite, transparaît peu à peu l’image d’un possible bouc émissaire, un pharmakos dublinois dont la position est non seulement précaire, mais dangereuse. On voit ainsi transparaître un Dublin dans lequel l’ordre politique, social et religieux s’est décomposé pour faire place à d’autres types d’organisation, dont la moindre n’est pas celle des groupes de compères allant dans les pubs, avec sa pratique des « rounds », illustrée ailleurs par la tournée des bars de Farrington dans « Contreparties ». Dans ce monde où le pub a remplacé les autres institutions absentes ou déliquescentes, la décision d’inclure ou d’exclure un parasite prend l’aspect d’une « politique » (« policy »)31 tout autant, et peut-être même plus, que bien des mesures politiques nationales, et a des conséquences plus immédiates pour l’individu en question que bien des décisions morales ou religieuses.

33De même, dans « La Pension de famille », le seul moyen qu’ait le lecteur d’entrer dans l’histoire est d’accepter une narration gauchie, biaisée, qui (re)constitue l’événement de telle manière qu’il devient impossible de retrouver un hypothétique substrat de vérité, « ce qui s’est vraiment passé ». Dès la première page, le récit de la déchéance du mari, Mr Mooney, est infecté par le discours collectif dublinois : derrière l’apparente neutralité du fait divers raconté en narration en troisième personne, c’est tout le chœur collectif des voix dublinoises qui témoigne. Le compte rendu, apparemment neutre, est en fait une exécution qui ne laisse aucune chance au mari. Et surtout, le narrateur est lui-même partie prenante dans ce gauchissement, de sorte que le lecteur devra faire tout un travail d’archéologie du sens des mots pour en saisir le dévoiement. Au centre de cette stratégie est le silence, lié à une manipulation du temps : le silence de Mrs Mooney est le temps virtuel, paradigmatique, qui se déroule une première fois, silencieusement, parcourant l’événement d’un bout à l’autre avant de le lâcher dans le temps réel, celui du bruit et de la fureur, mais où il n’y aura plus de bruit ni de fureur, car le temps virtuel préliminaire aura été élaboré avec une perfection tellement minutieuse que le temps réel de l’actualisation ne pourra que se conformer à ce modèle parfait. Le potentiel acquiert alors une telle intensité qu’il devient plus réel que le réel actualisé et qu’il n’est même plus besoin de nous donner dans le texte le moment de son actualisation, puisqu’on sait à l’avance que l’événement, lorsqu’il se produira, ne pourra que se calquer sur lui.

34Dans « Argile », enfin, le brouillage est encore plus efficace. Si l’on essaie de résumer la nouvelle, comme on l’a fait plus haut, à une « satire de l’entreprise de charité protestante » ou « satire de la famille irlandaise », on reconstruit en fait quelque chose que toute l’économie du texte s’emploie à cacher en adoptant non pas seulement le point de vue de Maria, mais son instance d’énonciation, et cela au prix d’un gauchissement radical des mots dès les premières lignes. Bien qu’on ait affaire à une narration en troisième personne, la plupart des termes employés appartiennent en effet au registre de vocabulaire de Maria, de sorte qu’on voit s’opérer une espèce d’orientation souterraine et de contamination insidieuse du texte. On retrouve là un exemple de plus du phénomène de contamination déjà évoqué à propos d’« Un petit nuage » : tout se passe comme si la narration, bien qu’étant en troisième personne, adoptait la langue qui serait celle de Maria, si c’était elle qui racontait l’histoire – mais ce n’est pas elle, car elle en est bien incapable, et c’est donc Joyce qui manipule et gauchit le texte à travers un personnage qui n’en peut mais et apparaît comme le véhicule passif de ce biseautage. Le lecteur lui-même est aspiré dans le texte et devient involontairement complice de la vision idyllique de Maria promue par la narration. Cette attraction, indirecte mais inéluctable, fait partie du piège minutieusement construit par la nouvelle, qui oblige le lecteur à cautionner implicitement une version hautement problématique de ce qui lui est présenté : de glissement en glissement, il se retrouve partie prenante dans une entreprise de promotion de Maria dont il s’apercevra peu à peu qu’elle lui a été imposée de façon fort arbitraire et fort partiale. Là encore, l’écart nécessaire à la satire est complètement écrasé et neutralisé.

35Cette complicité profonde du parodiste, si différente de l’énergie vitupératrice du satiriste, transparaît d’ailleurs explicitement dans une lettre de septembre 1906, où Joyce essaie de corriger pour le lecteur l’impression qu’ont pu donner les nouvelles de Dubliners :

Parfois, quand je pense à l’Irlande, il me semble avoir été inutilement dur. Je n’ai représenté (au moins dans Dublinois) aucun des attraits de cette ville ; or je ne me suis jamais senti bien dans aucune ville, sauf Paris, depuis que je l’ai quittée. Je n’ai pas décrit son insularité candide, ni son hospitalité. Cette dernière « vertu », autant que je sache, n’existe nulle part ailleurs en Europe. Je n’ai pas rendu justice à sa beauté : car l’Irlande est plus naturellement belle, à mon avis, que ce que j’ai vu d’Angleterre, de Suisse, d’Autriche ou d’Italie32.

36Shaw connaissait-il cette lettre ? En tout cas, cette oscillation entre distance et appartenance, entre ironie et sympathie, vaut également pour Ulysses, et pour toute l’œuvre joycienne. Les cibles sont bien là, mais l’émotion n’est jamais loin et le grand théâtre d’échos qu’est Dublin, mêlant inextricablement les voix, rend toute séparation impossible.