1La critique américaine moderne en est parfois venue, dans ses options radicales, à tirer la satire vers les forces les plus négatives. Elle exploite pour cela la possibilité de coexistence des contraires. La satire, qui combine le comique, l’éthique et la virulence critique, se caractérise en effet par une dualité fondamentale : le comique agit par bisociation, l’éthique discrimine deux ordres de valeurs, l’agressivité critique milite pour un camp contre l’autre. Selon Ronald Paulson, ce qui distingue la satire à l’intérieur du champ comique, c’est que le comique place deux valeurs l’une à côté de l’autre et que la satire rend l’un des deux côtés normatif, ce qui entraîne la condamnation de l’autre1. Cette conception, comme l’explique Fredric V. Bogel, a été peu à peu mise en question. On a alors distingué deux classes de satires : celles qui obéissent à ce patron hiérarchique – comme on l’a pensé notamment pour la satire générique versifiée – et d’autres qui y échappent – comme ce serait le cas pour la satire narrative ménippéenne – en rétablissant un équilibre entre les deux côtés, selon une relecture des théories du dialogisme bakhtinien2. Puis c’est l’ensemble du mode satirique, genre versifié compris, qui a été considéré comme faisant fi de toute hiérarchisation3.

2La mise à niveau des contraires à l’intérieur du système satirique peut être interprétée de plusieurs façons : on peut y lire par exemple une mise en dialogue, un processus d’enquête et de questionnement, ou un modèle de réflexion sur les catégories de pensée. On peut également se demander si, en dehors de toute considération diachronique ou générique (ou même à l’intérieur de ces cadres), les deux conceptions de la satire ne concerneraient pas des types de textes différents plutôt que la satire en soi. Un certain courant critique voit quant à lui aujourd’hui dans la satire, à partir de ses possibilités d’ambiguïtés, une force de destruction et de désordre, une puissance de démolition généralisée. Selon le principe de l’ironie instable, la présence non hiérarchisée des contraires peut entraîner l’indécidabilité, le scepticisme, l’ironisation complète des valeurs. La satire procède alors à un total nivellement par le bas, semant la confusion, la dégradation et le chaos, aussi bien dans le domaine de l’éthique que dans le champ littéraire et au sein des catégories par lesquelles nous pensons le monde. La satire retourne alors exactement son projet de militantisme constructif et ciblé pour se faire énergie entropique s’attaquant à tout système possible.

3Le retournement satirique est au cœur des articles rassemblés dans la dernière section du corps de cet ouvrage. Ils portent tous sur des auteurs du xx^e siècle, et leur confrontation dessine une possibilité de transmutation de la satire. Il ne s’agit cependant pas d’une conversion à la négativité généralisée, mais, pour un complément à la théorie entropique de la satire, ils montrent comment, à partir de son ambiguïté même, le mode satirique peut se retourner, se transfigurer et se dépasser, aboutissant alors à l’empathie, au lyrisme ou à la catharsis.

4Ces articles sont classés selon un principe diachronique, de James Joyce à Albert Cohen, en passant par Louis-Ferdinand Céline et Paul Morand. Leur ensemble avance la suggestion d’une métamorphose du mode au xx^e siècle, métamorphose nouvelle en ce qu’elle entraînerait sa conversion, à des degrés différents et par des voies diverses selon les auteurs et même leurs œuvres. Mais le détail chronologique montre qu’il ne s’agit pas d’un mouvement continu et progressif, mais d’aventures particulières, ancrées dans des contextes spatio-temporels, idéologiques et spirituels précis. Le cas de Paul Morand, qui ne pratiqua qu’un temps l’ambivalence satirique, entre les deux guerres, pour rétablir la normativité dans ses œuvres postérieures, comme le montre Nicolas Di Méo, est sur ce point significatif, tout autant que celui de Céline, analysé par Fabienne Rihard-Diamond. Aussi ne faut-il pas voir là une évolution d’ensemble, mais une tendance diversement modulée.

5Si cette précision d’ordre historique s’imposait, c’est que cette notice-ci ne présentera pas les articles selon l’ordre chronologique qui préside à leur classement dans la section, mais adoptera une logique poétique, de façon à montrer comment, du point de vue littéraire, le mode satirique peut opérer son retournement, sa transfiguration et son dépassement.

6Le point de départ pourrait être donné par Paul Morand, dont Nicolas Di Méo analyse l’œuvre satirique de l’entre deux guerres et la compare à sa production ultérieure. Les textes des années 20 et 30 sont marqués par une profonde ambivalence, en particulier en ce qui concerne la vision des Orientaux et le choc des cultures. Ancrée dans une conception idéologique de la modernité, celle du triomphe de l’Orient sur un Occident en pleine décadence, la satire de Morand recourt à une batterie de clichés et d’ethnotypes pour brosser des caricatures racistes qui accusent les différences, rabaissent la figure de l’étranger et justifient le mépris de l’Occidental. Mais en grossissant ainsi le trait pour réduire l’individu à la race honnie, la procédure caricaturale fait aussi apparaître l’Oriental comme un être qui a conservé intacts les traits originels de sa race, sa pureté et sa vitalité primitive, au contraire des Occidentaux, dégénérés et corrompus, qui ont perdu leurs caractères héréditaires en même temps que toute leur vigueur. Le dénigrement vire alors à la fascination admirative et la satire devient le mode d’expression privilégié d’un rapport d’ambivalence. Le cas de Morand montre avec éclat le rapport de disjonction/conjonction que le satiriste noue avec sa cible et ses efforts pour s’en différencier, analysés par Fredric V Bogel. Mais on voit aussi avec évidence que le retournement satirique du mépris en admiration, du dégoût en fascination est causé par les valeurs mêmes de la satire, qui, servant de pivot, provoquent la réorientation de perspective, la croyance du satiriste en ces normes, analysée par Pascal Engel, étant absolument nécessaire au revirement.

7La satire célinienne pourrait marquer une deuxième phase, celle du dépassement. Fabienne Rihard-Diamond prend pour point de départ de son étude l’ambiguïté de la voix narrative dans Voyage au bout de la nuit (1932) et montre comment la subversion ironique des messages qu’elle porte révèle des « contreparties positives ». L’énonciation est ironiquement déstabilisée par la nature de picaro moderne du narrateur-personnage, figure immorale et cynique qui nuit à la crédibilité du discours satirique qui passe par sa voix, mais le récit picaresque qui naît de cette énonciation même réalise une forme de la notion célinienne de « rigodon ». Par sa force dansante et revigorante, le rigodon picaresque contrebalance alors la vision satirique désespérée mais aussi l’échec de l’énonciateur satirique à imposer une dénonciation convaincante. Céline en vient ainsi à « exorciser le mal tout en le représentant et en l’assumant », par un mouvement de dépassement, « voire une transfiguration » que Fabienne Rihard-Diamond qualifie de « quelque peu nietzschéenne », « dionysiaque » et « satyrique ». Danse et musique vont de pair avec une « gaieté libératrice », sans pour autant dissiper la conscience de l’absurdité et de l’atrocité de la vie, et le dépassement satirique, ou satyrique, aboutit selon Fabienne Rihard-Diamond à une sorte de chant silencieux et mélancolique.

8La contrepartie positive de la satire qui se dépasse elle-même aboutit chez Cohen, selon Thierry Ozwald, à un autre genre de chant, le lyrisme. Si l’œuvre de Cohen est tout entière traversée par la satire, on y remarque un étrange éthos, que Thierry Ozwald appelle la « satire miséricordieuse ». Thierry Ozwald montre que la satire cohénienne s’articule en fait selon deux phases. La première est celle de la « satire accusatrice ». Celle-ci dénonce l’inauthenticité consubstantielle à l’être humain, toujours avide de se construire une image supérieure à ce qu’il est et toujours prêt pour cela à détruire les boucs émissaires censés faire obstacle à ses projets narcissiques et mégalomanes. Mais, en un second temps, ce satirique accusateur se retourne en « satirique rédempteur » : c’est précisément la reconnaissance en soi-même de son animalité et de son dénuement, pointés par la satire dénonciatrice, qui permet d’accéder à la « tendresse de pitié ». D’où la satire affectueuse, attendrie et compatissante dirigée vers les créatures bénignes, émouvantes et pitoyables – qui, pourrait-on ajouter, semblent paradoxalement cumuler les positions de cibles et de supports des valeurs. D’où également le « retournement satirique », qui fait passer, sur le plan de l’éthique, à la véritable liberté assurée par le devoir moral de pitié, sur le plan spirituel, à la reconnaissance d’une altérité transcendante, et sur le plan littéraire, à la célébration lyrique. La première phase, qui prend pour cible « la Persécution », « la tentation sacrificielle, la propension à désigner un coupable », doit nécessairement se dépasser elle-même, puisque elle procède « en quelque sorte de ce qu’elle s’efforce d’éliminer », et travaille donc constamment à son retournement cathartique : il est dans le principe même de la satire cohénienne de se transfigurer pour passer de l’attaque à l’empathie.

9A partir de cette analyse de Thierry Ozwald, on pourrait affilier la satire cohénienne à une sorte d’humour, et peut-être serait-il possible de rattacher cet humour à la tradition juive en la matière. Mais, si l’on reprend la théorie de Fredric V. Bogel, il y aurait à l’origine de toute satire une empathie sentie comme compromettante collusion entre le satiriste et son objet, et aussi comme possible source de régénération. Dans cette optique, la satire pourrait être considérée comme un mouvement visant à contrecarrer une affinité humoresque, et susceptible d’y faire un retour cathartique (correspondant en quelque sorte à la sublimation freudienne), producteur de l’empathie humoristique.

10C’est enfin sous un autre angle qu’André Topia envisage la possibilité empathique chez James Joyce. Il commence par relever les raisons pour lesquelles l’œuvre de Joyce peut être considérée comme satirique. Puis il montre qu’en dépit de ces composantes, elle gagne à être appréhendée plutôt sous l’angle de la parodie, qui éclaire avec plus de pertinence certaines de ses caractéristiques les plus marquées. La parodie est ici définie par rapport à la satire non pas en fonction de la nature de leurs cibles (textuelle/extratextuelle) mais plutôt en fonction de leurs éthè respectifs. Tout d’abord, c’est la position qu’elles adoptent par rapport aux codes qui les distingue : « le satiriste se place à distance pour critiquer des codes sociaux, politiques, religieux, intellectuels, artistiques », alors que le parodiste conserve une grande proximité, faite de sympathie et de complicité. Ensuite, le satiriste travaille à dénoncer : il « joue un rôle de révélateur par la surmarque qu’il introduit » dans le discours cible ; le parodiste quant à lui « laisse les discours se déployer et se trahir eux-mêmes » : « il vient se lover dans une forme existante, l’habiter et la subvertir de l’intérieur ». Or, pour Joyce, selon André Topia, tout code est « du déjà-là », du « déjà-dit » et du « déjà accompli », et c’est en ce sens que la parodie prime chez lui sur la satire, qui ne constitue donc qu’un effet, secondaire et même éventuel, de la parodie. Cette conception de la parodie permet alors d’entrer dans l’esthétique joycienne de la dialogisation, de l’absence de norme externe claire et stable, et de l’épiphanie : le narrateur parodiste se garde d’intervenir, comme le ferait un satiriste, pour « simplement laisser les voix se trahir en trahissant elles-mêmes la faille qui se trouve en leur centre. L’épiphanie joycienne, qui est au cœur du processus d’écriture, n’est pas une révélation, mais une manifestations ». La dimension empathique de cette parodie qui dépasse ici la satire éclaire aussi le rapport de Joyce avec l’irlandité, car « tout revient toujours à la question de l’appartenance ou de la distance ». La parodie, par laquelle l’énonciateur partage les déficiences qu’il laisse se révéler chez les membres de la communauté, « permet une purgation sans couper les racines ». Comme chez Cohen, bien que fort différemment, ce sont des « créatures pathétiques » qui sont épinglées.

11L’article d’André Topia, qui conclut sur l’« oscillation entre distance et appartenance, entre ironie et sympathie » et sur l’« impossible séparation » d’avec les cibles, ouvre une possibilité de relecture de la parodie satirique ménippéenne à la lumière de la théorie contemporaine de la conjonction/disjonction, qui ferait de la satire non plus une énergie destructrice mais une puissance de catharsis et d’empathie critique, proche de l’humour – qui semble donc, peut-être de façon un peu surprenante, offrir une des possibilités de retournement et de transfiguration satiriques. C’est évidemment l’idée que l’on se fait de la satire – dénonciation active et vitupération indignée, ambivalence épousant une vision du monde et une vision d’époque, dispositif cathartique rédempteur – qui commande l’appréciation d’un texte comme satirique ou non satirique et plutôt parodique4. Néanmoins, au-delà de leurs clivages, les articles ici rassemblés semblent suggérer que la capacité métamorphique du mode satirique lui permettrait de se régénérer par une translation vers les espaces conceptuels de la parodie et de l’humour5.

12S. D.