Les avatars d’un topos satirique : la danse macabre et le triomphe de la mort au théâtre et à l’opéra (Ghelderode et Ligeti)

1Touchée par les guerres et les épidémies de peste, l’Europe médiévale tombe dans la fascination de la mort. Deux types d’iconographie liée à la pensée eschatologique apparaissent à cette époque : la danse macabre et le triomphe de la mort. La première, dont la France et l’Allemagne se disputent les origines, caractérise l’Europe du Nord, tandis que le triomphe de la mort voit le jour en Italie2. Les deux représentations appartiennent au répertoire des discours (écrits et visuels) à visée satirique. Satire sociale contre les riches et les influents, discours qui ridiculise la vanité humaine et l’inégalité sociale, la danse macabre tourne en dérision les plus présomptueux de ce monde. La richesse, le statut, la beauté et les privilèges ne protègent guère contre la grande faucheuse. En effet, devant la mort, aucune différence ne sépare les nantis des misérables : réduits à la matérialité de leur corps, ils pourriront les uns comme les autres. Le message ne laisse aucun doute : le temps est venu de se repentir et de corriger sa vie car nul ne connaît le jour ni l’heure.

2Dans les triomphes de la mort, si ambition corrective il y a, elle passe par la peur plutôt que par le ridicule, à l’exception peut-être de quelques figures empruntées aux danses macabres. Les images y sont apocalyptiques : le monde est en feu, les tombeaux s’ouvrent et il en sort les transis les plus abominables, les hommes subissent toutes sortes de supplices infligés par les envoyés de la mort qui, tel un chevalier de l’Apocalypse, sévit dans les ruines de la civilisation. Tandis que la danse macabre s’adresse à l’individu et représente la fin de l’homme, le triomphe de la mort est une catastrophe à l’échelle collective qui annonce la fin du monde. Tout en gardant son caractère satirique qui ressemble à celui de la danse macabre, le triomphe de la mort s’inscrit en outre dans la modalité de la parodie. Il s’agit bien d’une reprise subversive des entrées solennelles des empereurs et des généraux romains. La mort prend ici la place du vainqueur qui entrait en ville sur un quadrige, la foule en liesse se métamorphose en humanité agonisante et l’atmosphère ludique tourne au lugubre. On laisse entendre que le pouvoir et les joies de ce monde sont aussi illusoires qu’éphémères, et que la mort sera le dernier vainqueur.

3Au début du xx^e siècle, une autre transformation parodique du triomphe donne naissance à la pièce de théâtre La Balade du Grand Macabre (1935) de Michel de Ghelderode (1898 – 1962), écrivain flamand d’expression française. Elle devient à son tour le point de départ de l’opéra3 Le Grand Macabre de György Ligeti (1923 – 2006), dont la première mondiale a lieu en 1978 à Stockholm. Jusqu’à présent, l’œuvre de Ligeti a été mise en scène plus de vingt fois : « un accomplissement remarquable pour tout opéra contemporain »4. Le choix du compositeur d’adopter comme point de départ un topos – c’est-à-dire un scénario narratif qui fait partie de l’imaginaire collectif5 – offre l’avantage d’utiliser un paradigme connu de tous. Le texte n’a pas alors besoin d’être totalement intelligible, ce qui permet d’utiliser la voix humaine comme un instrument de musique plutôt que comme un moyen de communication et d’insérer des vocalises virtuoses dans la partition.

4Bien que, tant chez Ghelderode que chez Ligeti, on puisse observer une fusion des deux topoi en question, les commentateurs de Ghelderode, et Ligeti lui-même, se réfèrent le plus souvent au concept de « danse macabre »6. Nous nous concentrerons, au contraire, sur le topos du triomphe de la mort, estimant que c’est plutôt lui qui construit l’échafaudage narratif de la pièce et de l’opéra. Nous nous proposons d’étudier les changements auxquels ce topos satirique est sujet quand il passe d’un médium à caractère visuel (le texte de la pièce) à un médium typiquement acoustique (l’opéra)7. Nous prêterons aussi attention aux relations qui s’établissent entre la satire et un genre voisin – la parodie.

5La thématique de l’arrivée triomphale de la mort sur la terre parvient à Ghelderode grâce aux vieux montreurs de marionnettes dans les bars du quartier populaire de Bruxelles, les Marolles. C’est une subversion parodique subséquente du topos d’origine8 : la mort, féroce et cruelle, arrive sur la terre et annonce un grand carnage de fin du monde, mais… elle se laisse entraîner dans une fête où on lui donne tant à boire qu’elle en devient complètement ivre et incapable d’agir. Aussi la fin du monde n’aura-t-elle pas lieu. De ce topos subverti, Ghelderode tirera plusieurs actualisations9, dont une petite pièce pour marionnettes, La Farce de la mort qui faillit trépasser (1925), et la pièce de théâtre La Balade du Grand Macabre (rédaction 1934 ; création 1953, Lyon, Théâtre de la Comédie, Roger Planchon), devenue une de ses œuvres le plus jouées. Cette pièce baigne dans l’atmosphère carnavalesque que Bakhtine a si bien décrite, avec déguisements, détrônements, bastonnades, travestissements, insultes, grande bouffe, ivresse, scatologie – et odeur de souffre, car l’enfer est un des éléments essentiels du carnaval10. C’est un « monde ambivalent qui meurt et naît en même temps »11 (autre caractéristique intrinsèque de la satire, qui tue afin de faire renaître), un monde apparemment chaotique, mais au fond régi par de nouvelles lois qui font basculer le statu quo dans son opposé : de la vie vers la mort et de nouveau vers la vie, ou bien de la mort omnipuissante vers la mort totalement impuissante. La création de cette pièce, qui précède la Deuxième Guerre mondiale, n’est pas sans lien avec la situation politique de l’époque : « J’avais quelques motifs à penser à la fin du monde, à une époque très déprimante, vers les années 1934-1935, comme notre ciel devenait sombre et que s’annonçait le Massacre the biggest in the World »12. Ghelderode mentionne ailleurs l’angoisse provoquée par l’arrivée au pouvoir de Hitler et les premières terreurs de sa dictature : « Quant à La Balade du Grand Macabre qui date de 34, Hitler en fut l’occasion : chacun sentait le garrot se serrer sur sa gorge, l’An Mil approchait, je voulus écrire la terreur de l’An Mil »13. Écrite dans une époque chargée de signes précurseurs des horreurs de la guerre, La Balade du Grand Macabre contient des fragments ouvertement satiriques qui se rapportent à la réalité extratextuelle et qui visent la politique, l’idéologie, le totalitarisme, la corruption, la décadence, ainsi que deux cibles favorites du dramaturge : le clergé et les femmes.

6Quarante ans plus tard, en 1972, György Ligeti, compositeur autrichien d’origine hongroise, fasciné, lui aussi, par le théâtre de marionnettes, comme il l’était d’ailleurs par la bande dessinée et par le personnage d’Ubu roi, cherche un sujet pour une œuvre commanditée par l’Opéra de Stockholm. Il rêve d’un événement dramatique « sur-coloré », animé par des personnages « directs, concis, non psychologiques et déconcertants »14 :

Mes idées tournaient autour d’une sorte de Jugement dernier tragi-comique, à la fois exagéré et terrible et cependant sans grandes conséquences. J’avais déjà composé quelque chose d’analogue en 1964, dans Dies irae du Requiem : l’abolition de la peur par l’aliénation15.

7Une de ses collaboratrices lui suggère La Balade du Grand Macabre de Ghelderode, avec ses images de mundus inversus qui créent un sentiment d’étrangeté et d’aberration. Ligeti est enchanté par cette idée :

C’était comme si cette pièce avait été écrite pour mes conceptions musicales-dramatiques : une fin du monde qui n’a pas vraiment lieu, la mort comme héros, mais qui n’est peut-être qu’un petit saltimbanque, le monde fichu et pourtant heureusement prospère, ivre, paillard de l’imaginaire « Breughellande »16.

8Breughellande est ce pays fictif où Ghelderode situe l’action de sa pièce. La peinture de Breughel fascine autant le dramaturge (appelé le « Breughel du théâtre contemporain »17) que le compositeur18. Dans son opéra, Ligeti explore le même univers grotesque, cruel, démesuré et caricatural. En ce qui concerne le principe structurel, il se réfère aux bandes dessinées, composées de scènes successives, au collage, au Pop-Art britannique et à l’Art poubelle, au cinéma de Chaplin et des frères Marx, ainsi qu’à l’univers pictural de Peter Blake19, de Saul Steinberg20 et de Roland Topor21. Ligeti travaille sur l’opéra de 1974 à 1977 avec un livret préparé par Michaël Meschke (metteur en scène et fondateur du théâtre de marionnettes de Stockholm) qui, à la demande du compositeur, a condensé la pièce de Ghelderode. Cette version du livret a été de nouveau modifiée, cette fois-ci par Ligeti, pour tenir compte des besoins de la partition. L’ensemble de modifications effectuées pourrait être divisé en trois catégories : 1) le contenu : les personnages et l’intrigue, 2) l’aspect sonore du langage, et 3) les modalités génériques de la satire et de la parodie.

9Les commentaires sur les changements introduits par Ligeti varient entre les conclusions de Roland Beyen22, critique littéraire et spécialiste de Ghelderode, et les travaux de Istvan Balazs23, musicologue. Celui-ci mentionne très brièvement la source littéraire de l’opéra vue comme simple prétexte à la musique ; celui-là reproche au compositeur d’avoir aplati le texte et sa « morale », et d’avoir réduit au minimum la satire politique. En dépit de plusieurs modifications effectuées dans le texte original, la pièce de Ghelderode est pour Ligeti beaucoup plus qu’un prétexte thématique quelconque. Les deux artistes partagent l’angoisse de la mort, ils habitent, nous l’avons vu, le même espace imaginaire des tableaux de Breughel, de Bosch et d’Ensor et ils aiment évoquer la même référence au théâtre de Jarry24. Si le texte de Ghelderode a interpellé Ligeti, c’est aussi grâce à de très nombreuses allusions à la musique qu’il contient. Voici, à titre d’exemple, les didascalies du premier tableau : « […] aux alentours éclate la musique suffoquée d’un accordéon, puis un chant d’homme que l’instrument accompagne sans beaucoup d’harmonie ni de mesure […] » (p. 25)25. La pièce commence par une chanson exécutée d’une « voix barytonnante » par Proprenaz qui se met à danser. « [U]n carillon de douze sonnettes variées » accompagne la première apparition de Nekrozotar (p. 32), qui « embouche la trompette et sonne le thème du Dies irae » (p. 47). L’astrologue Videbolle s’exclame dans une scène avec Salivaine, sa femme : « Accours, musique ! (Il va dans un coin et en revient nanti d’instruments divers : chapeau chinois qu’il se pose sur la tête, tambour qu’il tiendra sur le genoux. Il s’assied.) Que faut-il aujourd’hui ? De l’allegro con spirito ou du lento ma non troppo ? » (p. 65) L’échange de paroles entre Aspiquet, Basiliquet et Salivaine au troisième acte se fait de façon très rythmée, presque mélodieuse : « qui… qui… qui…/vous… toi… tu…/vous… tu… toi…/tu… toi… vous… » (p. 183).

10Dans les Entretiens d’Ostende, Ghelderode avoue avoir beaucoup hésité, dans sa jeunesse, entre la littérature et la musique, et il mentionne la « contribution de [sa] formation musicale dans l’élaboration de [ses] œuvres dramatiques »26. La musicalité du texte a été son souci constant. Elle est visible, par exemple, dans les sous-titres musicaux (cantate burlesque, opéra-bouffe) de certaines de ses œuvres. L’écrivain a beaucoup insisté sur l’importance de l’aspect sonore et pictural de son théâtre qui est « plus qu’un dialogue littéraire […] : c’est une optique et c’est une acoustique »27. Il voyait dans son œuvre « un élément musical, un jeu symphonique : des bruits, un chien qui intervient comme un soliste, des cloches », « le sens du rythme qui appartient à la phrase musicale » ; il voulait que le public du théâtre comprenne « qu’il règne une exigence musicale dans [s]a prose, dans [s]on langage théâtral »28. Beyen souligne chez le dramaturge la « recherche constante de l’incantation verbale, et […] le recours fréquent au chant, à la musique instrumentale et à toutes les sources du bruitage »29. Il n’est pas étonnant que le théâtre de Ghelderode ait inspiré plusieurs compositeurs dont Manuel Rosenthal, Louis De Meester, Marcel Poot, Marvin David Levy, Roman Vlad, Robert Starer, Ivan Semenoff, le musicien de jazz et compositeur contemporain Michael Riessler et György Ligeti.

11Le premier type de changements effectués dans le texte de Ghelderode – ceux notamment qui portent sur le contenu – a été amplement discuté dans la littérature critique30.

12En ce qui concerne les modifications qui ont trait au passage du texte à la musique, mentionnons la versification du texte pour les besoins du rythme et la vocalisation du langage. Puisque le chant s’appuie sur les voyelles, le choix de mots devait tenir compte du son et non seulement du sens, ce qui a permis de jouer avec les qualités sonores de la langue au lieu de faire avancer l’action à partir des unités sémantiques seules. Ainsi le livret comporte des passages purement phonétiques où le texte n’est qu’un prétexte pour l’articulation vocale. On remarque la fréquence de certains phonèmes qui « s’attaquent mieux » quand on chante et qui ne sont pas les mêmes d’une langue à l’autre. C’est un autre aspect qui rend les rapports du texte d’origine à la musique complexes, d’autant plus que Ligeti a souhaité que l’opéra soit chanté dans la langue du pays où il est mis en scène, ce qui outre le suédois, pour sa première à Stockholm, revient aux grandes langues de l’opéra européen : l’allemand, l’italien, le français et l’anglais.

13Pour aborder le troisième type de modifications, celui qui concerne la satire et la parodie, nous aurons recours à quelques distinctions proposées dans le domaine littéraire par Linda Hutcheon31. Dans sa systématique, la parodie appartient aux formes intertextuelles (telles que l’allusion, le pastiche, la citation ou l’imitation), et elle fonctionne comme une superposition des textes :

Au niveau de sa structure formelle, un texte parodique est l’articulation d’une synthèse, d’une incorporation d’un texte parodié (d’arrière-plan) dans un texte parodiant, d’un enchâssement du vieux dans le neuf. Mais ce dédoublement parodique ne fonctionne que pour marquer la différence : la parodie représente à la fois la déviation d’une norme littéraire et l’inclusion de cette norme comme matériau intériorisé32.

14Selon cette définition, la parodie est « une synthèse bitextuelle fonctionnant toujours de manière paradoxale, c’est-à-dire afin de marquer une transgression de la doxa littéraire »33. La satire est foncièrement différente. Alors que « [l]a « cible » visée par la parodie est toujours un autre texte ou une série de conventions littéraires, […] le but de la satire est social ou moral, donc extratextuel »34. La satire a donc des visées externes, orientées vers le monde réel, vers l’actualité sociale ou politique, son but est souvent de contourner la censure et d’attaquer la corruption, les structures de pouvoir, les régimes totalitaires ou certains comportements sociaux. La parodie fonctionne, en revanche, de façon autotélique. C’est un procédé qui vise la forme et le système de signes eux-mêmes plutôt que leur référent. Dans le cas de la musique qui, à l’exception des œuvres à programme, est un art non référentiel, on peut donc s’attendre à l’évincement de la satire au profit de la parodie. À cette différence près que l’opéra, spectacle total, compte parmi ses composantes le texte, qui ouvre la porte à des références extra-musicales, admettant ainsi la possibilité de la modalité satirique.

15Mais penchons-nous d’abord sur le premier élément essentiel de l’opéra, la musique, et sur la nature de ses rapports avec la satire et la parodie. En ce qui concerne la construction de l’ensemble, Le Grand Macabre s’apparente à l’opéra de Monteverdi, la favola in musica, divisé en scènes juxtaposées et en situations dramatiques plutôt qu’en actes de narration continue. Dans le plus récent remaniement de son œuvre pour la version de Salzbourg en 1997, Ligeti supprime définitivement la division en actes et l’opéra est présenté sous forme de quatre tableaux, deux interludes et deux préludes joués sans pause, ce qui crée un sentiment de continuité dans le discontinu. La composition de l’orchestre a la particularité de réduire au minimum les cordes (il n’y a que trois violons, deux altos, six violoncelles et quatre contrebasses), qui se noient dans une grande quantité de bois, de cuivres, de percussions, de claviers et d’instruments divers (régale, clavecin, piano électrique, harmonica, sonnettes, boîtes à musique, sirènes de bateau, klaxons). Rappelons que dans l’iconographie médiévale, les instruments dans lesquels on souffle (flûte, trompette, cornemuse) et que l’on frappe (toutes sortes de tambours et de claviers) sont souvent associés à la musique du diable. De façon générale, la musique n’avait pas bonne réputation auprès des prédicateurs de l’époque. Instrument de séduction, elle était dangereuse à écouter car elle attirait des forces infernales et entraînait l’âme à sa perte.

16Parmi les éléments les plus caractéristiques du Grand Macabre, on peut mentionner la spatialisation des voix et des instruments dans la salle ; une grande variété d’expression vocale qui passe du chant, parfois très virtuose comme dans le cas de Gepopo par exemple, au parlé, à des vocalises et au cri inarticulé ; l’assemblage de musiques différentes, de « matériaux de récupération sonore »35, de citations musicales, de fausses citations dans les passages écrits « à la manière de… » ; des citations vraies mais déformées ; des autocitations d’œuvres antérieures de Ligeti ; du « folklore synthétique » qui ne correspond à aucun peuple ; de la samba brésilienne, du cha-cha-cha et des rythmes flamencos andalous ; des illusions acoustiques où le compositeur crée des séquences rythmiques qui ne sont pas vraiment jouée, mais qui sont entendues par l’oreille.

17Le compositeur affirme : « J’ai intégré dans l’opéra tout ce qui était saillant dans l’histoire de la musique »36. À la fin du xx^e siècle, on a commencé de parler de la « pollution acoustique » causée par les média :

On transforme d’importantes œuvres musicales en objets trouvés, qui traînent par terre et que l’on ramasse simplement, à son gré. L’histoire de la musique n’a plus de profondeur historique, elle devient une surface où tout est à la même distance, dans la même proximité. […] Tout peut devenir un déchet acoustique : on met sur le même plan Schubert et Verdi d’une part, des klaxons et des sirènes de l’autre. La pensée du collage, tout à fait à la manière du Pop-Art, comme Ligeti l’admet lui-même, est une conséquence obligatoire de ce nivellement37.

18Ligeti adopte volontiers cette esthétique de l’irrévérence et du recyclage des « déchets » :

Vous prenez un morceau de foie gras, vous le laissez tomber sur un tapis et vous le piétinez jusqu’à ce qu’il disparaisse, voilà comment j’utilise l’histoire de la musique et, surtout, celle de l’opéra. Il y a beaucoup de citations, de Schubert et de Rameau entre autres, mais on ne les perçoit pas38.

19Pour en donner quelques exemples : dès le prélude de l’opéra, l’auditeur est invité à entrer dans un monde où la rhétorique du carnaval s’empare de la musique. Le prélude joué avec les klaxons de voiture est, selon les termes de Ligeti, inspiré par un concert de klaxons entendu avenue (nota bene) de l’Opéra à Paris pendant une nuit du nouvel an (remarquons que le nouvel an est un moment de passage et de rencontre entre l’ancien et le nouveau, où l’on fête – souvent de manière carnavalesque – la mort du passé et la naissance de l’avenir). Le prélude est en même temps une allusion à la célèbre « Toccata » de L’Orfeo de Monteverdi, créateur du genre. L’Orfeo est non seulement le premier opéra dans l’histoire de la musique, mais aussi une œuvre sur le retour dans le monde souterrain, situation que Le Grand Macabre renverse d’un côté car c’est plutôt un envoyé du royaume souterrain qui pénètre dans le monde, et affirme de l’autre, l’enfer faisant partie de la folie carnavalesque. L’apparition de Nekrotzar (la mort) donne une parodie musicale de la scène de la statue du Commandeur dans Don Giovanni de Mozart. Parmi d’autres allusions, il faut mentionner Bach, Verdi, Rossini, Purcell, Beethoven, Offenbach avec le French cancan, Liszt, Schumann, Schubert, Bartok, Stravinsky, Lutoslawski, Ives, Alban Berg avec son opéra Wozzeck, un dialogue avec le dodécaphonisme, une évocation de la pièce pour clavecin de Rameau intitulée La Poule – déformée pour qu’elle s’insère dans la polyphonie du passage et pourtant reconnaissable –, Armstrong avec sa façon de prononcer les « s » dans oh, yes, un ragtime à la manière de Scott Joplin, des allusions rythmiques aux danses baroques comme la bourrée et la passacaille, aux danses espagnoles et brésiliennes39.

20En ce qui concerne les autocitations, on trouve dans Le Grand Macabre des allusions au Requiem, que le compositeur écrivait en même temps, et aux Aventures et Nouvelles Aventures qui sont un excellent exemple de ce qui constitue la marque de la musique de Ligeti : la micropolyphonie, technique inspirée de ses expériences en musique électronique et pratiquée déjà dans Apparitions (1958-59) et Atmosphères (1961)40. En écoutant cette musique, l’auditeur se croit complètement immergé dans un espace sonore immobile car l’oreille ne détecte aucune ligne mélodique qui se développerait dans le temps. C’est en même temps un espace paradoxal car, tout en restant immobile, il n’arrête pas de bouger grâce à la polyphonie et à un « tremblement » des sons qui se déplacent à la distance de microintervalles. Habitué à percevoir la musique comme se développant dans le temps, l’auditeur a l’impression de se trouver dans un temps suspendu, effet renforcé par les allusions musicales qui se répètent sans qu’on puisse prévoir quand, qui apparaissent, disparaissent et resurgissent de nouveau. Comme l’a dit Herman Sabbe, la musique de Ligeti « a toujours eu pour propos de nier le cours du temps considéré comme un temps qui s’écoule, qui a une direction, qui va vers la fin, et aussi, en fin de compte, de nier l’idée de la mort »41. En commentant l’emploi de la micropolyphonie dans Le Grand Macabre, Ligeti explique :

La musique crée l’idée que le temps n’existe plus, il devient espace. […] J’ai assemblé les fragments de l’Apocalypse de saint Jean et de Faust de Goethe, notamment, au moment où Faust meurt : « die Zeit steht still », le temps s’arrête […]42.

21La musique du Grand Macabre qui se développe simultanément sur plusieurs strates, qui superpose un espace bariolé d’inspiration carnavalesque à un temps arrêté et spatialisé par la micropolyphonie, semble particulièrement appropriée au sujet traité : la subversion du topos du triomphe de la mort, le concept de l’apparente fin des temps – car ce n’est là qu’un arrêt provisoire, un petit hoquet, un moment de folie où le monde « tombe sur la tête » mais va se redresser et continuer la marche après avoir fait une petite culbute. Parce que la mort a échoué et que la vie continue.

22Comme on vient de le voir, Le Grand Macabre s’appuie sur tout un arsenal de procédés intratextuels qui opèrent à l’intérieur du système sémiotique même de la musique (citations, autocitations, déformations, décontextualisation, travestissements, variations, nouvelles instrumentations…, autant d’actes mimétiques au travers desquels transparaît l’original camouflé). Cantonné de la sorte dans le système autotélique de signes musicaux, l’opéra de Ligeti acquiert incontestablement un caractère parodique. Comme le remarque Hutcheon, la parodie peut être destinée à deux fonctions complètement opposées : maintenir ou subvertir une tradition43. La parodie dans Le Grand Macabre de Ligeti met en œuvre les deux objectifs en même temps, traduisant ainsi le rapport complexe du compositeur à ce genre musical qui l’inspire profondément, dont il critique souvent l’actualisation, mais qu’il est incapable d’écarter de ses préoccupations artistiques44. Les parodies musicales dans Le Grand Macabre représentent certainement un défi pour l’auditeur car elles exigent sa complicité, sa connivence45. Il n’y a pas d’effet parodique si le texte de l’arrière-plan, celui qui est parodié, n’est pas perçu. La reconnaissance ne peut s’accomplir que si l’auditeur dispose d’un savoir préalable très solide dans le système à l’intérieur duquel opère la parodie (d’autant plus que Ligeti n’hésite pas à brouiller les traces, à « piétiner le morceau de foie gras, jusqu’à ce qu’il disparaisse dans le tapis »). La satire, dont la cible est extratextuelle, est a priori plus facile à identifier, et elle relève souvent de phénomènes sociaux connus de tous. Dans ce sens-là, une œuvre écrite sur le mode satirique et contemporaine du destinataire est relativement bien déchiffrable grâce à la lisibilité du contexte extratextuel accessible en principe à tous les membres de la société qui maîtrisent les aspects explicite et implicite de leur culture. Si la satire est potentiellement plus intelligible que la parodie, elle devrait se manifester d’une façon ou d’une autre dans Le Grand Macabre. Mais résumons d’abord les étapes de l’évolution du topos du triomphe de la mort observées jusqu’à présent :

• Le topos médiéval : version parodique de l’entrée triomphale des généraux romains ; satire sociale : toutes les classes sont égales devant la mort.
• Le topos puisé dans le théâtre de marionnettes : parodie au deuxième degré : le triomphe tourne à l’échec car la mort est un ivrogne impuissant ; satire sociale, politique, religieuse, etc. - La Balade du Grand Macabre de Ghelderode : parodie au deuxième degré comme dans le théâtre de marionnettes ; satire visant le clergé, les femmes, la situation politique des années précédant la Deuxième Guerre, l’hypocrisie de la société, les obsessions érotiques, la bassesse humaine, etc.
• Le Grand Macabre de Ligeti :
  1. Parodie sur le plan textuel : au deuxième degré comme dans le théâtre de marionnettes et chez Ghelderode, mais – du fait de l’éloignement de la source – de moins en moins ressentie comme telle + traces de la satire sociale : la mort rend visite à des représentants des différentes classes sociales (un ivrogne, un scientifique, un prince et ses ministres, un jeune couple d’amoureux), indépendamment de l’âge et du sexe.
  2. Parodie sur le plan de la musique : elle vise l’opéra en tant que genre et la musique du passé. La musique folklorique apparaît sous forme d’un discours-pastiche46. L’expression de la satire sur le plan musical paraît, en revanche, plus problématique47.

23En ce qui concerne le dernier point, on pourrait éventuellement s’attendre chez Ligeti à une attaque satirique contre le genre lui-même, c’est-à-dire contre l’opéra, art « bourgeois » et démodé, faisant partie de la « haute culture ». Ce n’est toutefois pas exactement l’intention du compositeur qui souhaite plutôt ressusciter le genre et le réintroduire sur la scène après l’annonce de sa mort par Pierre Boulez. Il faut aussi dire que dans ce dialogue artistique avec l’opéra traditionnel, Ligeti a été précédé par un de ses amis, le compositeur Maurizio Kagel, connu pour son « théâtre instrumental »48 et ses créations d’anti-opéras. Un tel geste de contestation ne se fait qu’une fois : quel sens y aurait-il à renverser le veau d’or déjà étalé par terre ? Ligeti ne pouvait faire qu’un anti-anti-opéra, c’est-à-dire de nouveau un opéra, mais qui ne pourrait plus ressembler à l’opéra traditionnel une fois trivialisé par la phase de contestation. Il a fallu, au contraire, remonter du présent au passé pour puiser dans l’énergie du genre afin de lui donner un nouveau momentum. La position de Ligeti par rapport à l’opéra traditionnel reste d’ailleurs assez ambiguë. Elle oscille entre une admiration liée aux souvenirs d’enfance (les visites à l’Opéra de Cluj et l’écoute, en famille, des premiers enregistrements d’opéras sur les 78 tours) et un refus d’un genre d’une part démodé et de l’autre entraîné par Alban Berg sur un chemin « trop littéraire »49. Ainsi la recherche de la satire dans la strate musicale du Grand Macabre paraît-elle encore une fois vaine car l’objet en est fuyant. On remarque, en revanche, un nouveau glissement dans la parodie. Il relève de l’ambiguïté de l’attitude de Ligeti envers l’opéra. La parodie se caractérise, elle aussi, par une ambiguïté de la réponse de son destinataire. Hutcheon parle, notamment, d’un éthos50 complexe et « non marqué » de la parodie. Il n’est pas marqué, n’ayant pas été fixé, et peut donc apparaître sous trois formes : neutre (ludique), respectueux (ou révérenciel) ou contestataire par rapport à son objet. Ces trois éthè différents se manifestent dans le fonctionnement des parodies musicales du Grand Macabre qui se faufilent en filigrane dans la texture de l’œuvre de Ligeti. La satire, marquée d’un seul éthos, méprisant et dédaigneux, dont le but est de ridiculiser son objet, ne rend pas justice à la complexité des relations avec l’histoire de la musique exprimées dans Le Grand Macabre. Pourrait-on d’ailleurs tirer avec succès sur une cible posée trop près de soi ? Et, d’autant plus, tirer sans se faire mal sur une cible incrustée dans son corps comme la musique antérieure et l’opéra traditionnel le sont dans le corps du Grand Macabre ? Comment au juste employer la satire sans passer d’un système sémiotique à un autre ? Comment la mettre en œuvre sans acquérir une distance nécessaire pour mener un discours « sur », plutôt qu’un discours « avec » ?

24La récupération de l’aspect satirique du topos est possible à condition de passer dans le deuxième élément essentiel de l’opéra, le texte, c’est-à-dire à condition de s’approcher de la pièce de théâtre qui en était le stimulus et où on retrouve le « rire » satirique s’attaquant aux angoisses. Malgré le potentiel de la pièce de théâtre de Ghelderode, Ligeti ne semble pas tenir particulièrement à garder dans l’opéra l’esprit satirique de l’œuvre-source. Ce qui l’attire vraiment chez Ghelderode et ce qu’il souhaite garder, c’est l’aspect bouffon, cocasse et extravagant de l’intrigue et des personnages, ainsi que les nuances tragiques du destin de l’homme impuissant devant l’inéluctabilité de la mort et essayant quand même de trouver la joie de vivre.

25Il semble toutefois que le dernier mot ne revienne ni à la musique ni au texte, mais au troisième élément spécifique du genre : la mise en scène. Bien qu’aucune altération du livret ou de la partition n’y soit possible, le genre de l’opéra bénéficie d’une variable : chaque mise en scène est en effet une nouvelle création. Entre le spectacle de Bologne en 1979 (mise en scène de Giorgio Pressburger, décor et costumes de Roland Topor)51 et la mise en scène de Peter Sellars au Festival de Salzbourg en 1997, il y a tout un monde. L’art de Topor s’accorde parfaitement avec la vision de Ligeti du Grand Macabre comme farce noire, « pièce dérisoire, humoristique mais totalement tragique en même temps »52. Elle se place dans le même registre parodique que le topos du triomphe de la mort dans le théâtre de marionnettes et dans la pièce de Ghelderode. La conception du célèbre metteur en scène américain entraîne, en revanche, des modifications substantielles de l’intentionnalité, qui changent la donne. Sellars situe l’action dans un monde délabré après une catastrophe (causée par l’explosion d’une centrale nucléaire ?). Le topos disparaît et l’opéra se transforme en une œuvre moraliste sympathisant avec le mouvement altermondialiste (anti-nucléaire ?). La création d’un monde potentiellement « réel » et la réactualisation de l’intrigue dans un contexte historique, politique et social contemporain fait apparaître un ensemble de référents extratextuels parmi lesquels on peut dénoncer la cible de la morale. On glisse ainsi dans le registre satirique, sans pourtant l’adopter à fond : s’il y a une intention corrective, elle n’emprunte pas le ridicule, la mise en scène de Sellars ayant été pratiquement dépouillée de tout humour. Le registre sérieux proposé par la version de Salzbourg produit un clash avec le plan musical imprégné d’une légèreté parodique. Le fait que plusieurs critiques ont signalé le décalage que cette version a produit entre la musique de Ligeti et la scène semble confirmer l’enjeu de faire cohabiter musique et satire. Après avoir modernisé le contexte, le spectacle de Sellars renoue en revanche avec la tradition gheldéronienne des allusions à l’histoire contemporaine. L’angoisse de la Deuxième Guerre a été remplacée par celle d’une autre catastrophe à l’échelle mondiale. Le nom propre de Hitler, que Ghelderode mentionne dans une de ses entrevues, laisse place à un danger sans nom concret, quelque chose qui se passe hors-scène et dont les spectateurs peuvent observer les conséquences désastreuses sans pouvoir les attribuer à une instance précise : « [Sellars] laisse volontairement ces questions en suspens pour recréer chez le spectateur/auditeur une angoisse indicible, l’angoisse de ne pas voir, de ne pas savoir »53. Dix ans après le spectacle de Salzbourg et riche de nouveaux savoirs, on ne peut s’empêcher de penser à l’angoisse « de ne pas voir, de ne pas savoir » suscitée par un nouveau danger mondial : les actes de terrorisme international. Précisons que le compositeur n’a jamais approuvé la mise en scène de Sellars : « pour moi, c’était un scandale ; il a falsifié, transformé la pièce en une autre pièce en laissant la musique et le texte, comme si vous aviez un objet ici et que vous preniez un autre objet ailleurs pour le remplacer. En tant que compositeur, je ne peux ni comprendre ni accepter cela »54.

26Concluons que dans l’opéra étudié, tant la satire que la parodie fonctionnent dans la modalité dialogique avec l’Autre qui leur est typique. Dans la parodie, on observe une relation mimétique qui s’installe entre deux objets différents appartenant au même système de signes. On peut parler d’une tendance d’assimilation entre l’artéfact et la cible, une tendance qui ne se réalise jamais complètement, laissant entrevoir l’original derrière la copie. Fondée sur le concept de différence, la relation entre l’original et la copie est rarement directe : la cible est souvent dissimulée. Au risque de rester inaperçue, elle exige une excellente culture générale du destinataire (on reproche d’ailleurs à certains artistes contemporains de s’adresser à un groupe élu de connaisseurs, par exemple critiques littéraires ou musicologues). Le parodiste fait partie du monde naturel55 et il reste à l’extérieur de ce rapport. Ce n’est pas le cas de la satire où les deux éléments qui font partie du même ensemble de signes sont le satiriste et sa cible, tous les deux extratextuels. C’est de nouveau à l’intérieur du même système sémiotique qu’on voit apparaître la tendance mimétique avec l’identification possible entre le satiriste et l’objet de sa satire. Le geste du rejet de l’Autre, sur lequel est fondée la satire, est difficile à accomplir à l’intérieur d’un système autotélique qui, comme la musique, se réfère à lui-même, et où un tel rejet menacerait d’autodestruction. Si la parodie, en revanche, fonctionne bien dans la musique, c’est parce qu’il n’y est pas question de rejet, mais de la double présence de l’objet parodié sous la forme de l’original et de sa copie modifiée à la fois. C’est de cette double présence que découle le plaisir esthétique. Malgré les frontières brouillées, le destinataire découvre, dans un genre d’illusion optique, l’objet derrière sa parodie. On pourrait comparer cette expérience aux illusions acoustiques (procédé employé aussi dans Le Grand Macabre), c’est-à-dire à un effet de perception où l’on pense entendre un rythme, un timbre ou une hauteur qui ne font pas partie des sons réellement produits. Ce genre d’expérience insolite libère des valeurs esthétiques (au sens de Roman Ingarden), par exemple avec la surprise de percevoir l’existence de l’objet en dépit de son absence réelle.

27Dans l’opéra de Ligeti, le triomphe de la mort, enrichi de quelques séquences caractéristiques de la danse macabre, est sujet à une double transformation par rapport au topos d’origine. La transformation parodique paraît plus dynamique du point de vue formel parce qu’elle passe par deux étapes (la mort remplace la puissance humaine ; la mort s’avère elle-même impuissante). La transformation satirique est structuralement plus simple (on ridiculise certains phénomènes sociaux et politiques, souvent les mêmes à travers plusieurs époques). Son dynamisme repose sur le contenu fluctuant, même s’il est d’habitude assez limité, des traits ridiculisés et sur le changement du contexte historique. Par rapport au texte-source de Ghelderode, Ligeti amplifie l’aspect parodique qui se manifeste dans la partition de l’opéra. La modalité satirique intervient, quant à elle, à l’arrière-plan et elle est peu pertinente pour la musique. Elle relève en revanche de l’emploi du metteur en scène qui peut l’exploiter à différents degrés. La satire s’adapte particulièrement bien aux arts du langage et elle se traduit difficilement dans d’autres arts, où elle glisse subrepticement dans la parodie. Nous l’avons vu, pour la musique, dans Le Grand Macabre de Ligeti, et c’est aussi le cas par exemple pour la caricature dans les arts plastiques. Du point de vue formel, la caricature appartient au registre parodique, même si elle peut se situer dans un discours médisant à caractère satirique. Mais alors nous en revenons, par la voie des mots « discours » et « médisant », à l’espace satirique par excellence : au langage.