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Mauvais genre

 | 
Sophie Duval
, 
Jean-Pierre Saïdah

5. Satire et catégories comiques : ironie, humour et parodie

Parodie et satire

L’exemple de Macbett d’Eugène Ionesco

Daniel Sangsue

Texte intégral

Parodie satirique et satire parodique

  • 1 La parodie, Hachette, « Contours littéraires », 1994, p. 73-74.

1Quels rapports y a-t-il entre satire et parodie ? Dans mon essai sur la parodie, j’avais défini cette dernière comme « la transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier »1, car je voulais lui donner le plus large spectre d’effets ou d’éthè possibles, contrairement à Genette, qui la limitait à la seule transformation ludique. Mais, à réfléchir à ce qu’implique la « transformation satirique d’un texte singulier », je me rends compte maintenant que ce troisième volet de ma définition ne va pas sans poser problème…

  • 2 Pour une conceptualisation du « mode satirique », voir S. Duval et M. Martinez, La satire, Armand C (...)
  • 3 L. Hutcheon, « Ironie, satire, parodie », Poétique, no 46, 1981, p. 143 et passim.

2En effet, nous savons que la satire est un genre littéraire, ou plus largement un mode de représentation, dans lequel on dénonce par le rire les vices, les abus, les défauts d’un individu, d’une institution ou d’une catégorie sociale ou professionnelle2. L’usage courant confond souvent satire et parodie, mais on voit bien que leurs cibles sont essentiellement différentes : comme l’avait naguère rappelé Linda Hutcheon, la cible de la satire est extratextuelle (morale, sociale), alors que celle de la parodie est textuelle3. Définir la parodie comme la « transformation satirique d’un texte singulier » apparaît donc abusif, puisqu’on ne peut, à proprement parler, faire la satire d’un texte.

  • 4 Abbé Sallier, « Discours sur l’origine et sur le caractère de la parodie », in Histoire de l’Académ (...)

3Ma définition reste cependant valable si l’on en change un peu la formulation et si l’on précise que la parodie est la transformation d’un texte singulier dans un but satirique. On peut parodier un texte avec l’intention de simplement rire et faire rire, avec l’intention de jouer (cf. les réécritures de l’OULIPO), ou – et c’est là qu’intervient la satire – avec l’intention de se moquer des défauts ou des procédés du texte et de l’auteur parodiés. Si le vingtième siècle a plutôt confié ce rôle au pastiche, ou plus précisément à la charge (qui est un pastiche satirique), l’âge classique l’assignait à la parodie : l’Abbé Sallier écrit que la parodie « entreprend de […] faire apercevoir les fausses beautés d’un ouvrage, et de dessiller les yeux à un auteur que l’amour-propre et la flatterie avaient séduit », et qu’elle arrive d’autant mieux à « corriger » les poètes « qu’elle sait tempérer la sévérité de ses censures par un goût de plaisanterie qui n’ait ni amertume, ni aigreur », etc.4

  • 5 Chapelain décoiffé ne se prive cependant pas d’épingler ponctuellement Le Cid sur des questions de (...)
  • 6 Voir, ici même, la contribution de Daniel Grojnowski.

4Mais transformer un texte dans un but satirique, cela peut aussi vouloir dire : opérer la transformation parodique d’un texte et mettre cette parodie au service de la satire, et donc donner une cible extratextuelle à une transformation textuelle. Ainsi, quand Boileau et ses complices écrivent Chapelain décoiffé, ils font une parodie du Cid qui leur sert à satiriser les mauvais poètes, les abus du système des pensions royales, etc. Leur intention n’est pas de se moquer du Cid, d’offrir une parodie satirique du texte de Corneille, mais de dénoncer les vices d’une institution et les défauts d’un de ses personnages-clés, Chapelain, en s’appuyant sur Le Cid, un texte que (ô ironie) Chapelain avait précisément dû attaquer au nom de l’Académie5 … Autre exemple : dans « Virginie et Paul », l’un des ses Contes cruels, Villiers de l’Isle-Adam fait la satire de la vénalité, du matérialisme des jeunes bourgeois de son temps à travers la parodie de Paul et Virginie6.

5Le volet satirique de ma définition de la parodie implique donc deux relations possibles entre satire et parodie. On distinguera, d’une part, la satire parodique, qui correspond à la transformation parodique d’un texte dans le but de railler ce texte (la cible de cette parodie est alors textuelle) et, d’autre part, la parodie satirique, qui est la transformation parodique d’un texte dans le but de faire la satire d’un objet extérieur à ce texte.

  • 7 Pour un aperçu des théories des Formalistes russes et de M. Rose, voir La parodie, op. cit., ch. 4- (...)

6Je vais m’intéresser ici exclusivement à cette satire qui s’appuie sur la parodie, donc à la parodie satirique. Pour la satire parodique, je signale qu’elle tient une large place dans les travaux de Bakhtine et des Formalistes russes, qui se sont particulièrement attachés aux dispositifs par lesquels la parodie met à nu les procédés des textes parodiés à travers une « stylisation » satirique. On pourra lire également les travaux de Margaret Rose, qui montre comment cette mise à nu passe par les procédés réflexifs de la « métafiction »7.

  • 8 S. Duval et M. Martinez, op. cit., p. 70.

7La question qu’on ne peut manquer de se poser en abordant la parodie satirique est : pourquoi recourir à la parodie pour faire de la satire ? Qu’est-ce qui peut motiver un écrivain à pratiquer le détour par la parodie alors qu’il peut, plus économiquement, écrire une satire indépendante de tout hypotexte ? Une première réponse est dans la notion même de détour : il y a des circonstances dans lesquelles il vaut mieux dire les choses de façon détournée. Comme l’ont rappelé Sophie Duval et Marc Martinez à la suite de Robert Elliott, la satire, qui est souvent une dénonciation violente et personnalisée, a développé « des stratégies rhétoriques d’implicitation telles que l’ironie, l’allégorie ou la parodie pour contourner la censure et [se] rendre socialement acceptable »8. En outre, passer par la parodie d’un texte canonique, c’est s’abriter derrière son autorité et lui faire porter indirectement une part de la responsabilité de la satire.

  • 9 Horace, Satires, livre premier, satire 1.

8Une autre raison du recours à la parodie apparaît dans cette réflexion de Nabokov : « Satire is a lesson, parody is a game » (Strong Opinions). Les leçons ont toujours quelque chose de lourd et personne n’aime en recevoir. Le satiriste qui recourt au jeu de la parodie donne une leçon tout en évitant les pesanteurs de la leçon, la parodie satirique lui permet de combiner leçon et jeu, de faire passer sa leçon sous le couvert du jeu (ce type de satire est ainsi fidèle à la conception horatienne, qui voulait qu’on enrobe la potion satirique d’une friandise9). Et je crois que c’est pour cela qu’on la rencontre chez Eugène Ionesco, l’auteur sur lequel je vais me pencher et dont je vais analyser une parodie satirique, Macbett.

Ionesco et le théâtre de dérision

  • 10 E. Ionesco, Notes et contre-notes, Gallimard, « Idées », 1966, p. 57. Voir aussi la polémique avec (...)

9Ionesco a horreur de la littérature didactique. Dans ses entretiens et ses textes théoriques, il n’a cessé de ferrailler contre le théâtre engagé de Brecht et Sartre, et plus largement contre n’importe quel théâtre au service d’une idéologie : « Tout théâtre d’idéologie risque de n’être que théâtre de patronage », écrit-il dans Notes et contre-notes10. Réfléchissant au rôle du dramaturge, Ionesco précise :

  • 11 Ibid., p. 141.

Apporter un message aux hommes, vouloir diriger le cours du monde, ou le sauver, c’est l’affaire des fondateurs de religions, des moralistes ou des hommes politiques – lesquels, entre parenthèses, s’en tirent plutôt mal, comme nous sommes payés pour le savoir. Un dramaturge se borne à écrire des pièces, dans lesquelles il ne peut qu’offrir un témoignage, non point un message didactique – un témoignage personnel, affectif, de son angoisse et de l’angoisse des autres, ou, ce qui est plus rare, de son bonheur ; ou bien, il y exprime ses sentiments, tragiques ou comiques, sur la vie11.

10Mais, s’il rejette le théâtre idéologique, Ionesco ne conçoit pas le théâtre sans idées :

  • 12 Ibid., p. 126.

Lorsque je déclare, par exemple, qu’une œuvre d’art, une pièce de théâtre en l’occurrence, n’a pas à être idéologique, je ne veux certainement pas dire qu’il ne faut pas y trouver des idées, des opinions. Je crois simplement que ce ne sont pas les opinions exprimées qui comptent. Ce qui compte, c’est la chair et le sang de ces idées, leur incarnation, leur passion, leur vie12.

  • 13 Cf. aussi son rejet d’un théâtre axé sur l’actualité, ibid., p. 55.
  • 14 M. Esslin, Théâtre de l’absurde, trad. M. Buchet et al., Buchet/Chastel, 1977, p. 191.

11Quiconque a lu Ionesco s’est rendu compte que c’est un moraliste en quête de vérités profondes, universelles13 et en révolte contre un certain nombre de travers de la société contemporaine : dévalorisation de la vie, perte de la dimension métaphysique et du sens du mystère, solitude et isolement de l’individu, incommunicabilité, conformisme – pour reprendre les grands thèmes dégagés par Martin Esslin dans son Théâtre de l’absurde14.

  • 15 Notes et contre-notes, op. cit., p. 61. Rappelons la définition du théâtre de la dérision donnée pa (...)

12Cette conscience malheureuse conduit Ionesco à un théâtre de dérision, c’est-à-dire un théâtre qui choisit de réagir à l’absurde et à l’inacceptable social non pas à travers un discours de dénonciation sérieux, comme c’est le cas chez un Sartre ou un Camus, mais avec les moyens du comique (bien que Ionesco récuse la distinction entre comique et tragique : « Je n’ai jamais compris, pour ma part, la différence que l’on fait entre comique et tragique. Le comique étant l’intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique »15). Et, dans ce théâtre de dérision, la satire occupe évidemment une place de choix.

  • 16 E. Ionesco, Théâtre complet, éd. E. Jacquart, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 6 (...)
  • 17 Voir le relevé systématique de ces parodies et de leur hypotexte dans l’étude de Peter Ronge, Polem (...)
  • 18 Suivant les explications de Ionesco lui-même, voir Notes et contre-notes, op. cit., p. 253.
  • 19 « Pathologie du costume », « historiciser », « politique du signe », « il n’y a pas de théâtre sans (...)

13Je ne vais pas montrer en quoi les pièces de Ionesco sont des satires, mais me limiter aux rapports que la satire entretient avec la parodie dans son théâtre. Il faut remarquer d’abord que Ionesco utilise ponctuellement la parodie comme moyen de comique. Par exemple, dans Rhinocéros, la célèbre remarque des Lettres persanes se métamorphose en « Mais comment peut-on être rhinocéros ? »16 ; dans L’Avenir est dans les œufs, c’est la réplique de « La Cigale et la fourmi » qui devient : « Tu t’es marié, j’en suis fort aise. Il faut couver maintenant ! » (p. 133) et, dans Le Tableau, le fameux vers de Lamartine est transformé en « Ô lac, suspends ton vol ! » (p. 412). D’autres pièces jouent plus amplement sur ce registre : on sait qu’une grande partie des dialogues de La Cantatrice chauve est constituée de phrases de L’Anglais sans peine rendues parodiques par leur simple décontextualisation et recontextualisation ; dans L’Impromptu de l’Alma, ce sont des passages d’articles de Barthes et Dort parus dans Théâtre populaire que Ionesco a parodiés17. Il s’agit dans les deux cas de parodies satiriques : dans La Cantatrice, la parodie est au service d’une satire du conformisme petit-bourgeois, de ses idées reçues, de son langage automatique18, tandis que, dans L’Impromptu de l’Alma, elle sert une satire qui a pour cible les théories dramaturgiques brechtiennes des deux critiques (dans la mesure où L’Impromptu attaque la phraséologie de leurs articles19, on peut également considérer qu’il y entre de la satire parodique).

Le choix de Macbeth

  • 20 Rappelons que Victimes du devoir, Le Piéton de l’air et Rhinocéros sont des transpositions de nouve (...)
  • 21 « Dans deux pièces j’ai pris comme modèle d’autres auteurs, d’autres écrits. Dans Macbett, vous sav (...)

14La parodie la plus importante qui se rencontre dans l’œuvre de Ionesco est Macbett. C’est la seule fois en effet où le dramaturge a composé une pièce entière à partir d’une œuvre étrangère à sa propre production20 et en tirant intégralement parti de cette œuvre. Dans L’Impromptu de l’Alma, il part bien de L’Impromptu de Versailles de Molière, mais il ne fait qu’en tirer les principes de la comédie sur la comédie et de l’affrontement de deux conceptions du théâtre. Si, dans Jeux de massacres, il s’appuie plus largement sur le Journal de la peste de Daniel Defoe, suivant « ses descriptions, sa démarche »21, la reprise ne concerne en fait que la thématique de la peste et certains événements du récit. Mais, surtout, il s’agit de réécritures sérieuses, dans lesquelles l’original n’est pas transformé dans un but comique, ludique ou satirique.

  • 22 E. Ionesco, Notes et contre-notes, op. cit., p. 66-67.
  • 23 La citation exacte est : « La vie n’est qu’un fantôme errant, un pauvre comédien qui se pavane et s (...)

15Ionesco s’est expliqué plusieurs fois sur son choix de Macbeth et les enjeux de sa parodie. D’abord, cet amateur de vérités universelles apprécie particulièrement Shakespeare, parce que, dit-il, « il me présente mon histoire, notre histoire, ma vérité au-delà des temps, rejoignant une vérité universelle, impitoyable »22. Dans un entretien avec Claude Cezan, il donne Shakespeare pour « l’ancêtre de ce théâtre qu’on dit de l’absurde », en citant à l’appui la fameuse phrase de Macbeth : « Le monde est une histoire de fous, racontée par un idiot et dénuée de signification »23. Ionesco précise que c’est la lecture de l’essai de Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, qui lui a donné l’idée d’écrire Macbett :

  • 24 E. Ionesco, Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 161-162. On trouve des propos similaires dans un (...)

Selon Kott, ce que voulait montrer Shakespeare c’est que le pouvoir absolu corrompt absolument, que tout pouvoir est criminel. Et, parlant de Macbeth dans cette perspective, Kott pense à Staline. Kott est un Polonais qui a fait de la résistance, qui a échappé de justesse aux massacres de Varsovie, qui, après la guerre, a appartenu au comité exécutif du Parti communiste et qui ensuite a été déçu comme tant d’autres par le stalinisme. […] Je me suis donc inspiré de son livre et, si j’ai fait cette pièce, c’est pour montrer une fois de plus que tout homme politique est un paranoïaque et que toute politique mène au crime24.

  • 25 Voir Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, trad. A. Posner, Payot, 1992 [1962], en particulier (...)

16Les interprétations de Jan Kott25 ont donc joué un rôle de déclencheur. Mais un autre texte a aussi servi de déclic : Ubu roi de Jarry, dont on sait qu’il est déjà une parodie de Macbeth. Cet autre hypotexte peut expliquer l’orientation parodique de la réécriture de Ionesco, qui déclarait à Claude Bonnefoy :

  • 26 E. Ionesco, Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 162. Cf. Entretien avec Paul Cezan : « Disons que (...)

[Shakespeare] a pris le personnage de Macbeth très au sérieux. Or, à y bien regarder, c’est aussi un personnage dérisoire. Tel que je l’ai traité, Macbett est inspiré, autant que par le héros shakespearien, par le père Ubu. Ma pièce, c’est un mélange de Shakespeare et de Jarry26.

17En lisant Macbett, il faut donc être sensible aux rapports que le texte de Ionesco entretient non seulement avec Macbeth, mais aussi avec l’hypotexte-relais que constitue Ubu roi et que Ionesco ne fait que prolonger sur certains points.

  • 27 P. 1059. « Bête » renvoie aussi à la bestialité, et Macbett satisfera, de ce point de vue, toutes l (...)
  • 28 Comme souvent chez Ionesco, l’onomastique est ici programmatique : Cawdor devient Candor, Banquo es (...)

18La transformation du titre de Shakespeare signale d’emblée la nature parodique de la réécriture ionesquienne. Le remplacement du h par un t, en nous faisant entendre le mot « bête », entraîne le héros du côté de la bêtise et de l’animalité, et Macbett se montrera en effet, comme Ubu, d’une naïveté stupide et d’une confiance animale à l’égard de Duncan (« comme le cheval ou le chien naissent fidèles à leur maître », dit le texte)27. Mais, et personne ne semble l’avoir relevé, le redoublement du t fait également basculer Macbett dans la minoration comique qui s’attache aux mots à suffixe en ette (simplette, pompette…)28.

Un noircissement de Shakespeare ?

  • 29 A. Jarry, Ubu roi, Œuvres complètes, éd. M. Arrivé, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972 (...)

19Avant de voir comment la parodie et la satire fonctionnent dans Macbett, résumons les principales transformations que Ionesco fait subir à l’intrigue et aux personnages shakespeariens. Il faut d’abord constater que les grandes lignes de l’action de Macbeth se retrouvent chez Ionesco : Macbett se distingue par ses exploits guerriers et est récompensé par Duncan ; les sorcières lui prédisent qu’il sera roi et que Banco, son compagnon, donnera naissance à une lignée de rois ; Macbett assassine Duncan et prend sa place, puis tue Banco, est confronté à son spectre et doit finalement affronter l’armée soulevée par Macol, qui le tue et monte à son tour sur le trône. Mais Ionesco fait remonter son intrigue en deçà des événements racontés par Shakespeare : il met en scène le complot de Glamiss et Candor (seulement évoqués chez Shakespeare) contre Duncan, la bataille opposant les armées de ces deux conspirateurs à Macbett et Banco, et la décapitation de Candor et de ses cent trente-sept mille hommes (sic). Une autre différence importante avec Shakespeare est le développement donné au personnage de Duncan : souverain bon et généreux, le roi n’était présent qu’au premier acte de Macbeth ; dans Macbett, l’archiduc Duncan est dépeint comme un tyran avide, cruel et paranoïaque et il est présent durant plus des trois-quarts de la pièce. Ionesco retarde donc longuement son assassinat, qui, comme celui de Venceslas dans Ubu roi29, a lieu en plein jour et prend la forme d’un meurtre collectif, perpétré par Macbett, Banco… et Lady Duncan. Et c’est une autre différence essentielle que cette implication de Lady Duncan. Absente de Macbeth, l’épouse du roi tient une grande place chez Ionesco : sorte de bras armé du tyran, elle est prête à poignarder un soldat et remplace son mari sur le champ de bataille, mais c’est elle aussi qui pousse Macbett à tuer Duncan (p. 1078) L’archiduchesse fait donc penser à la fois à Lady Macbeth et à la Mère Ubu, et son évolution confirme cette hybridité : après avoir tué son mari, Lady Duncan épouse Macbett et devient Lady Macbett (mais les choses sont plus compliquées que cela, car cette nouvelle Lady Macbett est en fait une sorcière qui s’est métamorphosée en Lady Duncan alors que la vraie Lady Duncan était en prison…).

  • 30 Deux notes de bas de page, dues à Ionesco, signalent les emprunts à Macbeth (p. 1111 et 1112). On p (...)
  • 31 Shakespeare, Macbeth, op. cit., p. 300.
  • 32 Jan Kott, op. cit., p. 32.
  • 33 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, « Points », p. 504.

20Ce rappel de l’intrigue de Macbett et des changements apportés par Ionesco permet de constater que la trame de sa pièce est aussi sinistre que celle de Shakespeare : elle reste une histoire de meurtres, de complots et de tyrans qui se succèdent les uns aux autres. Il y a même un tyran de plus dans Macbett, puisque, comme on l’a vu, Duncan est déjà lui-même un roi despotique. Et la pièce se termine sur une longue tirade de Macol qui est la reprise littérale (le collage d’ailleurs explicite30) des répliques par lesquelles Malcolm s’avouait vicieux, libertin, cupide, livré à « des penchants diversement criminels » et prêt à les « satisfaire par tous les moyens »31. Mais, chez Shakespeare, les vices que s’imputait Malcolm n’étaient qu’un leurre destiné à éprouver la loyauté de Macduff, alors que chez Ionesco ils sont à prendre au premier degré, comme un programme que va remplir le nouveau despote et qui confirmera que l’Histoire est un cercle vicieux (c’est le cas de le dire) ou qu’elle obéit à ce « Grand Mécanisme » que Jan Kott représente comme un cortège de rois gravissant un grand escalier et s’en faisant tomber mutuellement32. Gérard Genette a donc raison de dire que Macbett est une « aggravation de Macbeth », « un Macbeth poussé au noir »33.

Les différents types de parodies

  • 34 Ibid., p. 502.

21Pourtant, si Ionesco « noirci[t] le Shakespeare le plus noir »34 et en fait, à bien des égards, une transformation sérieuse, il faut quand même relever que cette transformation est parasitée, et même plus, innervée par le comique, par des transformations parodiques qui métamorphosent la dénonciation tragique shakespearienne en satire. Prenons la tirade de Macol dont il vient d’être question. Elle n’est pas le dernier mot de la pièce, car il s’y ajoute une série d’hyperboles comiques (je veux, dit Macol, être « supra-altesse, supra-sire, supra-majesté, empereur de tous les empereurs », p. 1113), ainsi qu’une didascalie qui met en scène un chasseur de papillons traversant le plateau. C’est ce chasseur de papillons qui conclut la pièce de son passage ironique…

  • 35 Voir mon article « Parodie et incongruité », in P. Jourde (éd.), L’incongru dans la littérature et (...)

22Ce chasseur de papillons, épuisette à la main et coiffé d’un canotier, on l’a déjà aperçu lors de l’entrevue de Macbett et Banco avec les sorcières. Il fait partie de ces nombreux anachronismes et incongruités qui entraînent le texte dans la parodie35 : pistolets voisinant avec des lances, limonadier vendant ses boissons sur le champ de bataille, sorcières se livrant à un strip-tease et se transformant en Lady Duncan et sa suivante en bikini (p. 1078), puis s’enfuyant sur leurs valises à moteur, têtes des Pieds Nickelés et de l’auteur lui-même surgissant devant Macbett à la suite des spectres de Duncan et Banco (p. 1109), etc. Si, nous l’avons vu, la parodie consiste souvent dans le déplacement d’un texte ou d’un fragment de texte familier dans un contexte incongru, l’introduction de l’incongru dans un texte familier produit le même effet parodique.

  • 36 Notice de Macbett, Théâtre complet, op. cit., p. 1805.
  • 37 Lieuvain : « Et vous, vénérables serviteurs ! humbles domestiques, dont aucun gouvernement jusqu’à (...)
  • 38 Tout le passage reproduit une entrée de Présent passé, passé présent : « Que l’Histoire nous échapp (...)

23Dans Macbett, il y a bien sûr des parodies de scènes, de motifs, de passages de Macbeth que je vais étudier et dont je vais montrer les rapports avec la satire, mais il y a également des parodies, ponctuelles, d’autres textes – comme si la parodie macrostructurelle appelait, par un phénomène de cascades, des parodies microstructurelles. Dans la reprise « noircissante » de l’hypotexte shakespearien, ces parodies ponctuelles viennent faire diversion et exposent le tragique « au souffle de la dérision », pour reprendre une heureuse formule d’Emmanuel Jacquart36. Ainsi le discours de Duncan à ses généraux et à ses « valeureux soldats » (p. 1057-58) résonne comme un démarcage parodique du discours de Lieuvain et de l’article d’Homais dans l’épisode des Comices agricoles de Madame Bovary37 ; dans la scène des sorcières (p. 1075-79), leurs incantations en latin sont constituées de listes d’adverbes interrogatifs (cur, quomodo, quando…) et de prépositions (ante, apud, ad, adversus, circum…) tirées d’une grammaire, ainsi que de maximes juxtaposées qui sont sans doute extraites des pages roses du Petit Larousse (Felix qui potuit regni cognoscere causas. Fiat lux hic et nunc et fiat voluntas tua. Ad augusta per angusta, etc.) et qui sont, à quelques expressions près (in naturalibus, omnia vincit amor), sans pertinence avec le contexte. On rencontre aussi des détournements de formules célèbres : « L’Etat, c’est lui » (p. 1040, 1086), « Aide-toi, l’enfer t’aidera » (p. 1078), « Macol is always right » (p. 1110), « L’histoire est rusée » (p. 1101) – pensée attribuée à Lénine et placée ironiquement dans la bouche de Macbett fêtant sa victoire38. Ou c’est la comptine « J’ai la rate qui se dilate/J’ai le foie qui est pas droit/J’ai le ventre qui se rentre… » qui est parodiée dans le dialogue de deux serviteurs se réjouissant du banquet de Macbett : « Deuxième serviteur : Rien qu’à y penser, je sens ma panse qui éclate/Premier serviteur : Et mon foie qui se dilate » (p. 1095).

24On trouve aussi des parodies plus diffuses. Ainsi, quand Lady Macbett et Macol révèlent leur véritable identité, des didascalies indiquent « Chanté, opéra » (p. 1107) et « Chanté ou parlé, wagnérien » (p. 1109). Dans le premier cas, c’est une réaction répétée des convives (« Elle ne pouvait pas savoir./Elle ne pouvait pas savoir ») et cette phrase de Macbett « Cette fois ce n’est pas un spectre qui m’apparaît, ce n’est pas un spectre qui m’apparaît cette fois » qui doivent être chantées, et il semble que Ionesco vise le pathos de certaines scènes d’opéra dans lesquelles les personnages modulent les mêmes formules de façon insistante. Dans le second cas, le « chanté, wagnérien » s’applique à la révélation de Macol, qui apprend à Macbett qu’il n’est pas né d’une femme, mais qu’il est « l’enfant de Banco et d’une gazelle, qu’une sorcière avait métamorphosée en femme » et dont Banco ignorait qu’il l’avait fécondée, qui était redevenue gazelle avant de le mettre au monde, etc. (p. 1109). Ionesco parodie évidemment l’invention shakespearienne d’un Malcolm né par césarienne, mais je crois qu’il s’en prend aussi plus généralement aux scènes de reconnaissance caractéristiques de la fin des mélodrames (la « croix de ma mère » !) et qui sont souvent d’une complexité invraisemblable. Il s’agirait donc ici de satire parodique dans la mesure où la cible de cette parodie est un type de texte (le mélodrame) et un procédé de composition (la scène de reconnaissance).

25Mais c’est, bien entendu, la parodie satirique qui domine dans Macbett, et il faut maintenant voir comment la parodie sert les desseins de la satire de la tyrannie, de l’ambition, de la cruauté des gouvernants…

La parodie au service de la satire

  • 39 Shakespeare, Macbeth, op. cit., p. 249 et 254.
  • 40 Ibid., p. 254.
  • 41 A. Jarry, Ubu roi, op. cit., acte III, sc. 2, p. 370-372.
  • 42 Shakespeare, Macbeth, op. cit., p. 291.
  • 43 Ibid., p. 301-302.

26De ce point de vue, la transformation de la scène du soldat interrogé par Duncan (acte I, sc. II) est exemplaire : alors que le Duncan de Shakespeare se montre compatissant à l’égard du soldat blessé qui lui relate les exploits de Macbeth et Banquo, le Duncan de Macbett traite le soldat blessé et titubant qui se présente à lui d’ivrogne, considère qu’il « fait semblant » de s’évanouir, lui reproche d’avoir quitté le combat et le taxe encore d’« idiot » et de « déserteur » (p. 1051-53). Le tyran ionesquien apparaît donc particulièrement méprisant et inhumain. Il demande au soldat blessé « qui a gagné, s’il y a des gagnants » (p. 1052), ce qui transforme le combat en un jeu, à l’issue aléatoire, et l’on voit par là que Ionesco stigmatise la légèreté des gouvernants dans leur conception de la guerre : ils jouent avec des pions, ne maîtrisent rien, sacrifient leurs troupes sans vergogne et ne prennent eux-mêmes aucun risque : « Je n’ai pas vu Monseigneur sur le champ de bataille », dit naïvement le soldat qui ne sait même pas à quel camp il appartient (p. 1052). Autre transformation parodique, significative cette fois de la cruauté des tyrans : alors que Duncan condamnait le thane de Cawdor à être simplement exécuté39, l’archiduc commande de couper la tête à Candor et d’arracher les membres à Glamiss (p. 1057). Ionesco pratique souvent ce que l’on pourrait appeler l’amplification parodique. Il prend un motif shakespearien et le grossit si démesurément qu’il en devient grotesque : ainsi l’exécution de Cawdor, qui n’était qu’évoquée dans Macbeth40, donne lieu à une scène de décapitation (dont j’ai déjà parlé) où 137 000 soldats périssent avec Candor, pendant que l’archiduc, l’archiduchesse et Macbett boivent le thé. Cette amplification, remarquons-le, se trouvait déjà chez Jarry avec la scène des nobles passés à la trappe41. Autres exemples d’amplifications parodiques : la « tête armée d’un casque » qui sort de terre lors de l’épisode des sorcières42 engendre la scène d’apparition, déjà mentionnée, des têtes des Pieds Nickelés et de Ionesco ; l’allusion au pouvoir thaumaturgique du roi d’Angleterre43 suscite la scène dans laquelle Duncan guérit à tour de bras des malades et des infirmes : le défilé de plus en plus rapide et mécanique de ceux-ci rend la thaumaturgie royale grotesque (de plus, elle rappelle la moulinette des décapitations), ce qui a pour effet d’enlever au tyran sa seule vertu – bien mal récompensée d’ailleurs par son entourage puisque c’est pendant la scène de thaumaturgie que Duncan est assassiné…

  • 44 Ibid., p. 263.

27Comme mon but n’est pas d’étudier systématiquement toutes les parodies satiriques de Macbett, j’en relèverai encore deux qui me paraissent particulièrement intéressantes. On se souvient qu’à la scène I de l’acte II, Macbeth a la vision d’un poignard qui lui indique le chemin qu’il « allai[t] prendre » et l’instrument qu’il « allai[t] employer » et qui se macule bientôt de gouttes de sang44. Ce poignard figure sans doute à la fois la tentation et la peur de l’acte « fatal » qu’il va commettre. Dans la parodie, on retrouve un tel poignard, mais cette fois dans la main d’un soldat qui s’exclame : « Enfoncer ça dans un ventre… dans les tripes… C’est ce que j’aime le plus. Tiens, il y a encore du sang frais dessus. Je coupe avec ça mon fromage et mon pain » (p. 1046). Et Macbett lui-même reçoit un poignard de Lady Duncan avec ce commentaire :

C’est avec ce poignard que tu vas tuer Duncan. Tu prendras sa place auprès de moi. Je serai ta maîtresse. Tu seras mon souverain. Une tache de sang indélébile marquera cette lame pour que tu te souviennes de ton succès et pour que cela t’encourage dans l’accomplissement d’autres exploits plus grands encore, que nous réaliserons, dans une même gloire (p. 1078).

  • 45 Ibid., p. 306.

28On constate que le sang prend une signification explicitement opposée à celle qu’il avait dans Macbeth : une cruauté sauvage remplace les visions tourmentées de Macbeth, un goût démesuré de la gloire supplante le remords qui s’attachait au crime et qui était un des enjeux fondamentaux de la pièce de Shakespeare. De même, le lavage des mains compulsif auquel se livrait Lady Macbeth et qui traduisait aussi ce remords (acte V, sc. 1)45 devient, dans la parodie, une simple ablution avant la tea party qui accompagne la décapitation :

Pendant toute l’action qui suit, aidé par la suivante [un serviteur] apportera d’abord une serviette, une cuvette et un savon, ou bien de l’eau de Cologne simplement, pour Lady Duncan, qui se lavera les mains d’une façon très appuyée, comme pour enlever une tache, par exemple, mais elle doit faire cela d’une façon un peu mécanique, un peu distraite.
Puis le même serviteur apportera une table et un service à thé…
(p. 1059-1060)

29La scène du spectre de Banquo était également chargée, chez Shakespeare, de montrer le remords de l’usurpateur et sa crainte du châtiment en présence de sa victime. Or ici aussi, Ionesco renverse la situation en nous montrant un Macbett qui n’est pas atteint du tout par le remords (« Tu ne pourras me faire avoir des remords ») et qui, non seulement n’éprouve aucune peur, mais exhorte ses convives à ne pas céder à la crainte et va jusqu’à manifester une certaine compassion pour le spectre, épinglant non sans ironie les contraintes qui pèsent sur les revenants :

Tu viens des Enfers. Tu dois y retourner. Es-tu en ordre ? Montre-moi la permission que l’adjudant de Satan t’a donnée. Es-tu libre jusqu’à minuit ? Prends la place d’honneur à cette table. Malheureux ! Tu ne peux ni boire ni manger. Assieds-toi, entre mes braves. (Les Convives s’écartent, effrayés.) Que craignez-vous de sa part ? Entourez-le, plutôt. Donnez-lui l’illusion qu’il existe. Il sera encore plus désespéré quand il retournera dans sa demeure sombre, trop brûlante ou trop humide (p. 1103).

30Surtout, alors que le spectre shakespearien restait muet, le fantôme de Banco doit s’expliquer avec Macbett, argumenter et se défendre, et il en va de même pour le spectre de Duncan qui lui succède, et qui n’a finalement pour recours que d’annoncer à Macbett « tu n’as pas pris ma femme » (p. 1105). La scène des ombres, scène à haut potentiel dramatique et classique dans la tragédie, est devenue une guignolade.

  • 46 H. Bergson, Le Rire, PUF, « Quadrige », 1995 [1940], p. 26.
  • 47 « Macbett et Banco se ressemblent. Même costume, même barbe » (p. 1049).
  • 48 Rappelons l’incipit du 18 brumaire de Louis Bonaparte : « Hegel fait quelque part cette remarque qu (...)
  • 49 Sur la perte d’identité des personnages ionesquiens, voir S. Benmussa, « L’image, évidence vivante  (...)

31Pour être complet, il reste à examiner un dernier dispositif parodique, celui de la réduplication de discours. Dans Macbett, on rencontre en effet à plusieurs reprises des discours qui se répètent : le dialogue de Glamiss et Candor qui ouvre la pièce et qui dénonce les abus de Duncan (p. 1039-41) se retrouve mot pour mot dans la bouche de Macbett et Banco au moment de leur complot (p. 1086-87) ; la tirade de Macbett détaillant ses exploits guerriers (p. 1047-48) est reproduite à l’identique par Banco (p. 1049-50) et, dans l’entrevue avec les sorcières, Banco répète les mêmes questions que Macbett (p. 1064 et 1066). Ces reprises sont parodiques dans la mesure où la répétition est généralement perçue comme comique. « Là où il y a répétition, similitude complète, nous soupçonnons du mécanique fonctionnant derrière le vivant », écrit Bergson après avoir cité une pensée de Pascal qui dit : « Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier, font rire ensemble par leur ressemblance »46. Macbett et Banco doivent d’ailleurs aussi se ressembler physiquement, selon les indications de Ionesco47, et il y a donc un « clonage » des personnages comme des discours. Or le but de ce clonage parodique est satirique : d’une part, Ionesco veut montrer que le complot de Macbett et Banco reproduit celui de Glamiss et Candor et que, par conséquent, comme nous l’avons vu, l’Histoire ne fait que se répéter de façon grotesque – « la première fois comme tragédie, la deuxième fois comme farce », précisait Marx48 - ; d’autre part, il veut montrer que Macbett et Banco sont comme les deux faces d’une même médaille, qu’ils représentent la double postulation vers le bien et le mal qui coexiste dans tout homme. On peut considérer aussi que Macbett et Banco cristallisent comiquement les problèmes d’identité de l’homme moderne, thème récurrent dans le théâtre ionesquien49.

  • 50 Voir Margaret Rose, Parody//Meta-fiction, Londres, Croom Helm, 1979.
  • 51 Cette dimension réflexive avait été relevée par Claude Leroy (« Si ce n’est toi… ou Macbett contre (...)

32En outre, à travers le dédoublement des discours et des personnages qui les portent, c’est le fonctionnement même de la parodie qui se trouve mis en abyme, dans un processus de réflexivité qu’on rencontre souvent dans les textes parodiques50. Lorsque, lisant Macbett, nous tombons sur un passage qui nous en rappelle un autre que nous avons lu quelques pages auparavant, nous ressentons une impression de déjà-vu qui nous conduit à rechercher le passage original et à le comparer à sa reprise pour en apprécier les similitudes et les différences. En faisant faire plusieurs fois cette démarche au lecteur, Macbett lui rappelle le statut de réécriture du texte qu’il est en train de lire (rappel qui culmine avec les citations finales de Macbeth) et attire son attention sur le fonctionnement de la parodie en général. Et les personnages relaient eux-mêmes cette réflexivité par le jeu de leur identité problématique. Quand Lady Duncan rencontre Macbett, elle lui dit : « Le souvenir que je gardais de votre image était différent. Vous ne vous ressemblez pas tellement » (p. 1056) et il est évident que cette remarque a valeur réflexive : c’est Macbett qui ne ressemble pas tellement à Macbeth51. Et de même pour la scène où Macbett s’indigne qu’on lui ait fait la « farce sinistre » de « mettre le portrait de Duncan à la place du sien » (p. 1101) : cette méprise ne témoigne pas seulement de l’interchangeabilité des tyrans, elle emblématise aussi le fonctionnement par réduplication de la parodie, farce sinistre en effet.

33Ce miroir tendu à la parodie ne doit cependant pas être isolé d’une réflexivité plus générale qu’on peut voir à l’œuvre non seulement dans Macbett, mais dans tout le théâtre de Ionesco. Quand ce dernier fait apparaître sa propre tête au milieu de celles des Pieds Nickelés ou quand il fait dire à l’une des sorcières, à propos de Donalban : « Ne retiens pas son nom, chevalier Macbett, il ne sera plus question de lui par la suite » (p. 1064), il rompt l’illusion du spectateur ou du lecteur pour leur rappeler tout à coup qu’ils ont affaire à une pièce de théâtre, que l’histoire à laquelle ils s’identifiaient a été produite par un écrivain, qui a choisi de développer certains personnages et non d’autres, etc. Cette rupture d’illusion est encore plus marquée à la lecture, car les didascalies proposent souvent l’alternative de conserver ou de supprimer ponctuellement tel personnage ou telle action. De même que Diderot, dans Jacques le Fataliste, propose au lecteur plusieurs options diégétiques possibles pour lui montrer l’arbitraire de la fiction qu’il a sous les yeux, de même Ionesco, à travers ses didascalies qui remettent en question des options dramatiques, vise à contester le fonctionnement conventionnel du théâtre, et l’on sait sa volonté de mettre sur pied un « antithéâtre », des « anti-pièces ». Dans Macbett comme dans ses autres pièces, la parodie des dispositifs dramaturgiques, en particulier à travers la réflexivité, est donc aussi au service d’une satire du théâtre. Comme l’étude de cette visée satirique nous mènerait trop loin, je ne fais que la signaler ici.

34Si la satire est fortement tributaire de la parodie dans Macbett, elle n’en est pas pour autant produite exclusivement par la parodie. Il y a en effet une satire indépendante de la parodie, car Ionesco ne se borne pas à prolonger la dénonciation shakespearienne (ou jarryque) et il s’invente aussi ses propres cibles. Parmi les thèmes satiriques autonomes qu’il développe, on peut relever : la servilité et/ou l’hypocrisie des hommes gravitant autour du pouvoir (« Les quatre convives, ensemble, courbant les échines : Monseigneur, nous vous obéissons. Notre bonheur est de nous soumettre », p. 1104 et passim) ; la versatilité de l’opinion publique, toujours prête à acclamer un nouveau dictateur (p. 1093 et 1110) ; l’aveuglement du pouvoir (« L’accession au pouvoir entraîne-t-elle la myopie ? », demande un convive. « Ce n’est pas une condition nécessaire », répond un autre. Et un troisième ajoute : « Mais cela arrive souvent », p. 1101) ou la complaisance de l’Eglise à l’égard des tyrans : aussitôt Macbett parvenu sur le trône, un évêque survient, auquel l’imposteur s’adresse comme à un plombier : « C’est pour le sacrement ? » (p. 1110)

  • 52 Dans les années soixante, Ionesco écrivait dans son journal : « Bientôt nous allons fêter cinquante (...)
  • 53 C’est une piste que Ionesco ne fait que suggérer ici, mais qui est très présente dans sa réflexion (...)

35Au détour d’une réplique, c’est une cible plus originale qui transparaît. La suivante veut convaincre Macbett et Lady Duncan de prendre le pouvoir et elle utilise cet argument « Dites-vous que nous voulons sauver le pays. Vous deux, vous allez nous construire une société meilleure, un monde heureux et nouveau » (p. 1079). Ces formules laissent percevoir que la satire a pour visée, autant que la tyrannie individuelle, le despotisme que peut représenter une idéologie lorsqu’elle se transforme en pensée totalitaire52. Macbett pointe ainsi vers les ravages que peut causer une utopie dans les mains de fanatiques qui veulent l’imposer au monde53.

  • 54 P. Vernois, La dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, Klincksieck, 1972, Appendice I, p. 269.
  • 55 Voir l’article recueilli sous ce titre dans Un homme en question, op. cit., p. 173-176.
  • 56 M.-F. Ionesco, Portrait de l’écrivain dans le siècle. Eugène Ionesco, 1909-1994, Gallimard, « Arcad (...)

36Paul Vernois a remarqué très justement que Macbett constituait un tournant dans l’œuvre de Ionesco dans la mesure où cette pièce le faisait passer « d’une thématique métaphysique à une problématique politico-sociale »54. Et il est vrai que, loin des vertiges de l’incommunicabilité, du vide du langage ou de l’angoisse de la mort, et bien que Ionesco se défende de faire du théâtre engagé, sa pièce de 1972 aborde de front le problème du pouvoir politique dans nos sociétés. Si, en effet, Macbett veut rappeler les ignominies d’un Hitler, d’un Mussolini ou d’un Staline (« archétype du tyran »55 pour Ionesco) et attirer l’attention sur d’autres autocrates encore en exercice à l’époque tels que Franco, Mao et surtout Ceaucescu, le tyran d’« Ubucarest »56, la pièce de Ionesco pose également des questions précises sur les conditions et les dangers de l’exercice du pouvoir : l’accès au pouvoir conduit-il fatalement à la paranoïa et à la violence ? comment lutter contre la libido dominandi ? qui doit exercer le pouvoir ?

37Dans un entretien déjà cité à propos de Macbett, Ionesco déclarait :

Le désir de dominer les autres […] commence au conseiller municipal, et s’il n’y a pas de contrôle tel que l’opposition ou la presse, tout homme politique devient un monstre. Le meurtre n’est plus la règle pour atteindre le pouvoir dans nos régions, mais on s’en sert encore ailleurs et il y a ses équivalents modernes. Tous les gouvernants sont à mettre dans le même sac.

  • 57 E. Ionesco, « Tous dans le même sac ! », Antidotes, op. cit., p. 139.
  • 58 Cl. Abastado, Ionesco, Bordas, 1971, p. 284.

38Et il allait jusqu’à ajouter : « Si le président Pompidou exerçait le pouvoir dans les mêmes conditions que Mao, il ne serait pas différent ». Quand on lui demandait à qui il faudrait confier le pouvoir, il répondait : « Le moindre mal serait de le confier à ceux qui n’en veulent vraiment pas, comme les sages de Platon ou les héritiers par voie monarchique puisqu’ils n’ont pas à le conquérir »57. Et, dans un entretien avec Claude Abastado, il proposait, avec un brin de provocation : « Nous devrions être dirigés par les ordinateurs ». Comme son interlocuteur s’inquiétait de cette perspective, il répliquait : « Je crois que non. Enfin, c’est une chose à essayer ! »58

39Force est de constater que son idée s’est en partie réalisée… Si Ionesco revenait aujourd’hui, quelle belle pièce satirique il pourrait écrire sur ce sujet !

Notes

1 La parodie, Hachette, « Contours littéraires », 1994, p. 73-74.

2 Pour une conceptualisation du « mode satirique », voir S. Duval et M. Martinez, La satire, Armand Colin, « Collection U », 2000, p. 184-185.

3 L. Hutcheon, « Ironie, satire, parodie », Poétique, no 46, 1981, p. 143 et passim.

4 Abbé Sallier, « Discours sur l’origine et sur le caractère de la parodie », in Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et Belles Lettres, t. VII, 1733, p. 407-408.

5 Chapelain décoiffé ne se prive cependant pas d’épingler ponctuellement Le Cid sur des questions de forme, ce qui est l’occasion de préciser que les catégories définies ici ne sont pas imperméables… Sur Chapelain décoiffé, voir mon article « La parodie, une notion protéiforme », in Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes, P. Aron (éd.), Québec, Editions Nota bene, 2004, p. 86-88.

6 Voir, ici même, la contribution de Daniel Grojnowski.

7 Pour un aperçu des théories des Formalistes russes et de M. Rose, voir La parodie, op. cit., ch. 4-6. Nous retrouverons cependant plus loin le problème de la réflexivité.

8 S. Duval et M. Martinez, op. cit., p. 70.

9 Horace, Satires, livre premier, satire 1.

10 E. Ionesco, Notes et contre-notes, Gallimard, « Idées », 1966, p. 57. Voir aussi la polémique avec le critique anglais Kenneth Tynan.

11 Ibid., p. 141.

12 Ibid., p. 126.

13 Cf. aussi son rejet d’un théâtre axé sur l’actualité, ibid., p. 55.

14 M. Esslin, Théâtre de l’absurde, trad. M. Buchet et al., Buchet/Chastel, 1977, p. 191.

15 Notes et contre-notes, op. cit., p. 61. Rappelons la définition du théâtre de la dérision donnée par Emmanuel Jacquart : le dramaturge y adopte « une attitude impliquant un jugement de valeur péjoratif ou négatif qui se manifeste par la moquerie, le mépris ou le rire grinçant » (Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard, « Tel », 1998, p. 33).

16 E. Ionesco, Théâtre complet, éd. E. Jacquart, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 623 (la pagination entre parenthèses renverra désormais à cette édition).

17 Voir le relevé systématique de ces parodies et de leur hypotexte dans l’étude de Peter Ronge, Polemik, Parodie und Satire bei Ionesco, Bad Homburg v. d. H., Berlin, Zürich, Verlag Gehlen, 1967, p. 157 sq.

18 Suivant les explications de Ionesco lui-même, voir Notes et contre-notes, op. cit., p. 253.

19 « Pathologie du costume », « historiciser », « politique du signe », « il n’y a pas de théâtre sans public »…

20 Rappelons que Victimes du devoir, Le Piéton de l’air et Rhinocéros sont des transpositions de nouvelles recueillies en 1962 dans le volume La Photo du colonel, qui comprenait six récits.

21 « Dans deux pièces j’ai pris comme modèle d’autres auteurs, d’autres écrits. Dans Macbett, vous savez qui. Dans Jeux de massacre, je ne me suis pas seulement inspiré de Daniel Defoe, j’ai suivi ses descriptions, sa démarche dans le Journal de la peste » (E. Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Belfond, 1977, p. 160).

22 E. Ionesco, Notes et contre-notes, op. cit., p. 66-67.

23 La citation exacte est : « La vie n’est qu’un fantôme errant, un pauvre comédien qui se pavane et s’agite durant son heure sur la scène et qu’ensuite on n’entend plus ; c’est une histoire dite par un idiot, pleine de fracas et de furie, et qui ne signifie rien… » (Macbeth, acte V, sc. 5, trad. F.-V. Hugo, in W. Shakespeare, Othello, Le Roi Lear, Macbeth, Garnier-Flammarion, « GF », 1964, p. 312-313). Entretien publié dans Les Nouvelles littéraires du 24.1.72 et repris dans L’Avant-scène, no 501, 1972, p. 8. Ionesco précise qu’il a lu Macbeth dans la traduction de Sylvain Dhomme, mais, comme je n’ai pas pu consulter cette traduction, je me vois obligé de citer la traduction de F.-V. Hugo.

24 E. Ionesco, Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 161-162. On trouve des propos similaires dans un entretien au Monde du 3.2.72 recueilli dans Antidotes, Gallimard, 1977, p. 138-140.

25 Voir Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, trad. A. Posner, Payot, 1992 [1962], en particulier les p. 14 et 32 qui résument bien sa pensée sur Shakespeare.

26 E. Ionesco, Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 162. Cf. Entretien avec Paul Cezan : « Disons que mon Macbett, entre Shakespeare et Jarry, est assez proche d’Ubu roi » (L’Avant-scène, art. cit., p. 8).

27 P. 1059. « Bête » renvoie aussi à la bestialité, et Macbett satisfera, de ce point de vue, toutes les attentes…

28 Comme souvent chez Ionesco, l’onomastique est ici programmatique : Cawdor devient Candor, Banquo est transformé en Banco (cf. la guerre vue comme un jeu, les aléas de l’histoire, etc.) et Malcolm en Macol (c’est lui qui porte le « copier/coller » de la tirade shakespearienne).

29 A. Jarry, Ubu roi, Œuvres complètes, éd. M. Arrivé, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, t. I, acte II, sc. 3, p. 363.

30 Deux notes de bas de page, dues à Ionesco, signalent les emprunts à Macbeth (p. 1111 et 1112). On peut se demander pourquoi il a éprouvé le besoin de référencer ces emprunts évidents…

31 Shakespeare, Macbeth, op. cit., p. 300.

32 Jan Kott, op. cit., p. 32.

33 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, « Points », p. 504.

34 Ibid., p. 502.

35 Voir mon article « Parodie et incongruité », in P. Jourde (éd.), L’incongru dans la littérature et l’art, Kimé, 2004, p. 162-3.

36 Notice de Macbett, Théâtre complet, op. cit., p. 1805.

37 Lieuvain : « Et vous, vénérables serviteurs ! humbles domestiques, dont aucun gouvernement jusqu’à ce jour n’avait pris en considération les pénibles labeurs, venez recevoir la récompense de vos vertus silencieuses, et soyez convaincus que l’Etat, désormais, a les yeux fixés sur vous, qu’il vous encourage, qu’il vous protège, qu’il fera droit à vos justes réclamations et allégera, autant qu’il est en lui, le fardeau de vos pénibles sacrifices ! » ; Homais : « Plus d’un montrait avec orgueil son humble médaille, et sans doute, revenu chez lui, près de sa bonne ménagère, il l’aura suspendue en pleurant aux murs discrets de sa chaumine » (Flaubert, Madame Bovary, éd. J. Neefs, Le Livre de poche, 1999, p. 246-47 et 255). On peut se demander si la plainte du Deuxième malade dans la scène de thaumaturgie (« Monseigneur, je ne peux vivre et je ne peux mourir. […] Je ne puis souffrir la maison, ni la rue. […] Je ne puis souffrir la lumière, je ne puis supporter les ténèbres… », p. 1090) n’est pas la parodie de formules de dissidio (F. Desonay) qu’on trouve à la Renaissance dans la poésie de Pétrarque et de Ronsard, par exemple, et qui montrent le sujet souffrant de maux contraires. Je remercie mon collègue André Gendre de m’avoir suggéré ce rapprochement.

38 Tout le passage reproduit une entrée de Présent passé, passé présent : « Que l’Histoire nous échappe, que nous faisons autre chose que ce que nous voulons faire, cela est évident. Un politicien l’avait déjà entrevu. C’était Lénine. Il disait : « L’Histoire est rusée ». Cela veut dire qu’il s’était aperçu qu’il n’en était pas le maître. » (E. Ionesco, Présent passé, passé présent, Mercure de France, 1968, p. 134)

39 Shakespeare, Macbeth, op. cit., p. 249 et 254.

40 Ibid., p. 254.

41 A. Jarry, Ubu roi, op. cit., acte III, sc. 2, p. 370-372.

42 Shakespeare, Macbeth, op. cit., p. 291.

43 Ibid., p. 301-302.

44 Ibid., p. 263.

45 Ibid., p. 306.

46 H. Bergson, Le Rire, PUF, « Quadrige », 1995 [1940], p. 26.

47 « Macbett et Banco se ressemblent. Même costume, même barbe » (p. 1049).

48 Rappelons l’incipit du 18 brumaire de Louis Bonaparte : « Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d’ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce » (Editions Mille et une nuits, 1997, p. 13).

49 Sur la perte d’identité des personnages ionesquiens, voir S. Benmussa, « L’image, évidence vivante », in Ionesco et les critiques de notre temps, R. Laubreaux éd., Garnier, 1973, p. 79 et E. Jacquart, Le théâtre de dérision, op. cit., p. 106.

50 Voir Margaret Rose, Parody//Meta-fiction, Londres, Croom Helm, 1979.

51 Cette dimension réflexive avait été relevée par Claude Leroy (« Si ce n’est toi… ou Macbett contre Macbeth », in Le discours et le sujet, Actes des colloques de l’Université de Nanterre animés par R. Molho pendant l’année 1972-1973, no 2, p. 106).

52 Dans les années soixante, Ionesco écrivait dans son journal : « Bientôt nous allons fêter cinquante ans de révolution russe. Cette révolution voulait être une libération d’une société meilleure. Ce furent cinquante années de catastrophes, de guerres, de crimes, de tyrannie, de malheur, jamais un mouvement qui voulait désaliéner l’humanité ne l’a aliénée davantage » (Présent passé, passé présent, op. cit., p. 134).

53 C’est une piste que Ionesco ne fait que suggérer ici, mais qui est très présente dans sa réflexion (voir « Peur de l’utopie » dans Un homme en question, Gallimard, 1979, p. 139-141) : cf. Macbett à propos de Lady Duncan qui lui sert d’aiguillon : « Elle est philosophe. Elle a des vues très larges sur l’avenir de l’humanité, sans tomber dans l’irréalisme utopique » et, un peu plus loin : « Il ne peut être question de ma personne. Il ne peut s’agir que de notre cher pays » (p. 1083-1084).

54 P. Vernois, La dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, Klincksieck, 1972, Appendice I, p. 269.

55 Voir l’article recueilli sous ce titre dans Un homme en question, op. cit., p. 173-176.

56 M.-F. Ionesco, Portrait de l’écrivain dans le siècle. Eugène Ionesco, 1909-1994, Gallimard, « Arcades », 2004, p. 78. Sur le rapport de Ionesco au régime roumain, voir p. 74-78.

57 E. Ionesco, « Tous dans le même sac ! », Antidotes, op. cit., p. 139.

58 Cl. Abastado, Ionesco, Bordas, 1971, p. 284.

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