« Blast Humour » : la surenchère satirique du mouvement vorticiste londonien

1Il est de coutume, lorsqu’on entreprend une étude sur la satire moderne, de rendre hommage en premier lieu au « Lucien anglais », Jonathan Swift. André Breton eut le même réflexe lorsqu’il cherchait un père putatif, une figure inaugurale, pour son Anthologie de l’humour noir. Est-ce à dire que la satire et l’humour noir sont la même chose ? Il est évident que les deux phénomènes se recoupent, mais est-il possible pour autant de préciser la nature et l’étendue de leur recoupement ? Apprenons d’abord à nous méfier des systèmes de catégorisation prétendant à une quelconque universalité, surtout en matière d’analyse du comique, car dans ce domaine, comme dans d’autres, les termes et les classes font preuve d’une mutabilité historique et sémantique notoire. C’est pourquoi, dans la présente étude, nous nous bornerons, en ce qui concerne la théorie et la pratique du comique, aux écrits parus pendant les deux premières décennies du xx^e siècle ; et ce que nous dirons des rapports entre l’humour et la satire devra être entendu comme valant uniquement pour cette période-là.

2Henri Bergson pose un rapport d’inclusion entre l’humour et la satire, cette dernière étant à son sens une catégorie du comique de mots qui englobe à la fois l’humour et l’ironie. Pour l’auteur du Rire, le satiriste s’amuse à transposer les rapports entre le réel et l’idéal : on fait de l’ironie, écrit-il, lorsqu’on énonce « ce qui devrait être en feignant de croire que c’est précisément ce qui est » ; et on fait de l’humour lorsqu’on décrit « minutieusement et méticuleusement ce qui est, en affectant de croire que c’est bien là ce que les choses devraient être »1. L’humoriste est un anatomiste, et l’humour « une transposition du moral en scientifique » : selon Bergson, « on accentue l’humour […] en descendant de plus en plus bas à l’intérieur du mal qui est, pour en noter les particularités avec une plus froide indifférence »2.

3Une telle définition, comme toute définition dans le domaine du comique, n’est guère satisfaisante, mais elle nous aide à poser quelques repères, et permet, contre l’avis de Bergson, une distinction importante entre l’humour et la satire. Pour que l’humoriste puisse faire montre d’indifférence, voire d’indulgence pour les faits indignes qu’il décrit, il faut qu’il se soustraie complètement à l’état d’énervement, de colère et de dépit qui anime habituellement ceux qu’on nomme des « satiristes ». En langage freudien, on dirait que l’humoriste réalise une économie en matière de dépense affective. Certes, on peut toujours réconcilier la fougue du satiriste et le flegme de l’humoriste en ne voyant dans l’insensibilité apparente de ce dernier qu’une simple feinte censée rendre encore plus percutante la dénonciation d’une réalité tenue pour condamnable. Mais ce serait ignorer le « sentiment du contraire » qui, aux dires de Luigi Pirandello, différencie l’humour de la satire comme des autres formes du comique.

4« Je vois une veille dame », écrit le dramaturge sicilien, « ridiculement fardée et attifée d’oripeaux de jeune fille. Je me mets à rire. Je constate que cette vieille dame est le contraire de ce qu’une femme âgée respectable devrait être »3. Or cette première constatation relève du comique. Mais si l’idée nous vient par la suite que cette vieille dame n’éprouve aucun plaisir à se parer de la sorte et qu’elle en souffre, on passe de la constatation au sentiment du contraire, c’est-à-dire du comique à l’humoristique. Si ce sentiment naissait chez l’auteur comique, chez l’ironiste ou le satiriste, « il rendrait amer, c’est-à-dire privé de tout comique, le rire que provoque chez le premier la perception d’une quelconque anomalie ; la contradiction qui n’est que verbale chez [l’ironiste] entre ce qu’on dit et ce qu’on désire faire entendre, deviendrait effective, matérielle et cesserait donc d’être ironique ; et disparaîtrait aussi l’indignation ou, si l’on veut, l’aversion à l’égard de la réalité qui est la raison d’être de la satire »4. Aux yeux de Pirandello, l’humour représente un au-delà de la satire, une complexification de ses enjeux, une prise en compte plus aigue du tragique de l’existence. Le satiriste reste dans son rôle de critique et de censeur, il opère au nom d’une échelle de valeurs et à l’intérieur d’un cadre de référence qu’il se garde bien de remettre en question. Loin d’être une modalité de la satire, comme le voulait Bergson, l’humour se présente comme son dépassement.

5La satire moderne est trans-générique (à moins d’en faire une propriété générale du roman, à la suite de Mikhaïl Bakhtine) ; et à l’instar de l’humour, on ne peut lui assigner des figures de rhétorique spécifiques. Le satiriste aiguise ses traits en puisant dans l’arsenal rhétorique de l’ironie, du sarcasme et du mot d’esprit ; au niveau de la tendance, il affiche une hostilité sans ambages. Ainsi, et de manière très schématique, on peut situer la satire à mi-chemin entre l’invective et le comique de mots, la charge d’indignation et de haine augmentant ou diminuant selon que la satire s’approche d’un de ces deux pôles. Or, que se passe-t-il lorsque le satiriste prend pour cible la posture humoristique elle-même, quand l’humour est vilipendé – avec ou sans humour ? Des exemples récents ne manquent pas, comme celui-ci, tiré d’un roman satirique de grande envergure :

On dit souvent que les Anglais ont développé des qualités de sang-froid et de réserve, une manière aussi d’envisager les événements de la vie – y compris les plus tragiques – avec humour. C’est assez vrai ; c’est complètement idiot de leur part. L’humour ne sauve pas ; l’humour ne sert en définitive à peu près à rien5.

6Cependant, on ne trouvera rien qui se rapproche, ne serait-ce d’un pouce, de la mise en cause totale de l’humour qui se trouve entre les pages du Premier Manifeste du Vorticisme.

7Si le Vorticisme est moins connu que d’autres mouvements d’avant-garde de la même époque, c’est en premier à cause de la brièveté de son effervescence. Apparu à Londres en 1914 dans le sillage de, et en réaction au Futurisme de Marinetti, le Vorticisme sombra aussitôt dans le Maelström de la Grande Guerre. En tant que groupe ou « école », le mouvement ne dura qu’un an, de 1914 à 1915, le temps de faire paraître deux numéros de la revue Blast, et d’organiser deux expositions, l’une à New York et l’autre à la Doré Gallery au centre de Londres. Mais ce court moment s’avéra capital dans l’évolution des lettres et des arts anglo-américains d’entre les deux guerres. Appartiennent à l’héritage vorticiste non seulement les gravures d’Edward Wadsworth et les sculptures d’Henri Gaudier-Brzeska, tué au front le 5 juin 1915, mais aussi une bonne partie de la production picturale et littéraire de Wyndham Lewis, ainsi que les innovations poétiques d’Ezra Pound. À cela s’ajoute la parution, dans Blast, de la première partie du roman le plus célèbre de Ford Madox Ford, The Good Soldier (traduit en français par l’auteur sous le titre de Quelque chose au cœur), et de poèmes de deux jeunes écrivains, inconnus à l’époque : James Joyce et T. S. Eliot. On comprend alors l’extrême importance stratégique du Vorticisme dans le développement ultérieur du Modernisme littéraire.

8La première fois que le Vorticisme attira l’œil du public, c’était le 20 juin 1914 sous la forme d’une épaisse revue en gros format, et dont les deux pages de couverture portaient à l’oblique le seul mot « BLAST » en majuscules et en gras. Un fond rose fuchsia donnait encore plus de relief aux énormes lettres noires qui barraient ainsi la page. Or, le mot blast a plusieurs sens – une explosion, un souffle d’air chaud, une rafale de vent, un coup de sirène ou de clairon – mais, employé tout seul, il constitue un juron, une exclamation : « Merde ! » Placée ainsi dans les kiosques des vendeurs de journaux, la revue vorticiste portait déjà atteinte au public britannique, en tant qu’objet visuel. Pour bien mesurer sa puissance de choc aujourd’hui, il faudrait remplacer le mot blast par le mot fuck, tout en préservant le même dispositif graphique.

9Lorsqu’on se risque à franchir la page de couverture, on apprend que BLAST est la « Revue du Grand Vortex anglais ». Un premier texte intitulé « Vive le Vortex ! » (« Long Live the Vortex ! ») célèbre le « grand vortex artistique qui vient de jaillir au centre [de Londres] » et donne un coup de griffe en passant à l’hystérie futuriste :

L’AUTOMOBILISME (le Marinettéisme) nous ennuie. Nous ne voulons pas continuer à faire tout un foin à propos d’automobiles, pas plus que de fourchettes et de couteaux, d’éléphants ou de tuyaux de gaz.
Les éléphants sont TRES GRANDS. Les automobiles vont vite6.

10Ce ton décalé et humoristique se poursuit tout au long du premier « Manifeste ». Divisé en sections numérotées, celui-ci se répartit sur une vingtaine de pages comme sur autant d’affiches : tout ce qu’on y voit, les tailles diverses des grosses lettres noires, le mélange de majuscules et de minuscules, l’usage de traits graphiques et de caractères gras, les passages répétés à la ligne, doivent concourir à un « espacement de la lecture » au sens de Mallarmé. Or, chaque section et chaque paragraphe des onze premières pages du Manifeste débutent avec le mot Blast, ou son équivalent : « Curse », « Wring the neck of », « Damn » (« Maudissez, étranglez, éreintez »). Car blast est aussi un verbe, ici employé à l’impératif, et qui signifie : foudroyer, faire sauter, détruire, anéantir, maudire, etc.

11Quelle est donc la cible de ce mot d’ordre ? Il y en a plusieurs. « BLAST First (from politeness) ENGLAND » :

EREINTONS D’abord (par politesse) L’ ANGLETERRE
MAUDIT SOIT SON CLIMAT POUR SES PÉCHÉS ET SES INFECTIONS
SYMBOLE LUGUBRE, ENTOURANT notre corps,
du malotru efféminé à l’intérieur7.

12On le voit, le Vorticisme s’en prend d’abord aux conditions météorologiques et océanographiques (le Gulf Stream) qui déterminent en grande partie l’humeur coutumière des Anglais :

UN COURANT MARITIME,
LONG DE 1000 MILES, Profond de 2 KILOMÈTRES,
est même poussé contre nous
depuis les Florides, AFIN DE NOUS RENDRE DOUX [« MILD »].
Des MONTAGNES ZÉLÉES retiennent les VENTS ÉNERGIQUES
AUTANT D’ÉNORMES MACHINES POUR PRODUIRE
[…]
L’ESTHÈTE BRITANNIQUE
L’ÉCOLO DU DIMANCHE
LE BOBBY
DOMESTIQUÉ
LE COLISÉE DE LONDRES
LE DRAMATURGE SOCIALISTE
[…]
LA DANSEUSE DE REVUE8.

13C’est surtout l’état des arts à cette époque en Angleterre qui excite l’ire des Vorticistes : « MAUDISSONS le ciel flasque qui, n’arrivant pas à manufacturer de la neige, n’est capable que de faire tomber sur nous la mer sous la forme d’un crachin, pareil à un poème de M. Robert Bridges »9. Bridges était le poète lauréat d’alors.

14Les Vorticistes ne furent pas plus tendres pour la France. La 2^e section commence :

Ô MERDE À LA FRANCE
plagiaires porcins
GROS BIDE
PANTOUFLES
HUMEUR DE CANICHE
MAUVAISE MUSIQUE
SENTIMENTALES EFFUSIONS GALLIQUES
SENSATIONNALISME
MÉTICULOSITÉ10.

15Ils maudissent tout particulièrement Paris :

Paradis de baratin pour des professeurs allemands amoureux.
Lignes omniprésentes de petits arbres ridicules.
Arcs de Triomphe.
Imperturbable joliesse à perte de vue.
Des grandes cliques vides, dans les hautes sphères.
Mauvais air pour l’individu11.

16Mais la vraie faute de Paris, aux yeux des Vorticistes, est d’être le véritable vortex des arts en Europe, et de faire ainsi de l’ombre à la capitale britannique. Pour eux, il faudrait que Paris soit de l’autre côté du canal de Suez.

17Les feux de l’invective visent ensuite les esthètes et les universitaires :

MAUDITS soient tous ces produits de la froide
Vie flegmatique du SPECTATEUR [« LOOKER-ON »].
MAUDITS soient
LE SNOBISME
(la maladie des femmes)
LA PEUR DU RIDICULE
(le premier vice des inactifs, des endormis)
LE JEU
LE STYLISME
LES PÉCHÉS ET LES FLÉAUX
de cette HUMANITÉ VÉGÉTATIVE,
LYMPHATIQUE et achevée
(achevée dans tous les sens du terme)12.

18Or, c’est dans le sillage de cette attaque sur les dandys et les esthètes britanniques que les Vorticistes s’en prennent à l’humour et à son « COUSIN GERMAIN ET COMPLICE », le sport. L’humour n’est qu’une « fausse panacée ANGLAISE contre la stupidité et l’endormissement./ L’archi-ennemi du RÉEL, il rend conventionnelle toute chose à la manière d’un coup de feu, gelant la souplesse du RÉEL au moyen de la chimie féroce du rire ». Pis encore :

Il est impossible pour l’Anglais d’être sérieux et de tenir, psychologiquement.
Il lui est impossible de faire de l’humour tout en gardant le plus grand sérieux.
Hélas ! Que soit nécessaire ce grand spectacle de poupée devant la bouche.
Descente du Ciel sur une demoiselle anglaise
gencives, canines d’une GRIMACE COINCÉE
Tête de Mort, symbole de l’Anti-Vie.

19Et si jamais on est tenté de rire à cette dénonciation satirique de l’humour, les signataires du Manifeste lancent une dernière imprécation : « MAUDITS soient tous ceux qui se pencheront sur ce Manifeste en exposant leurs CANINES RIDICULES »13.

20Est-ce dire que les Vorticistes appartiennent au camp des « agelastes », ces ennemis du rire tant honnis par Rabelais en son temps ? On serait bien près d’en convenir si ce n’était que, premièrement, leur dénonciation de l’humour ne relevait elle-même d’un humour particulièrement savoureux, et deuxièmement, tout vortex ne provenait, par définition, d’une conjugaison de flux opposés. En tant que forme tourbillonnante, le vortex est le produit de mouvements antagonistes, d’un jeu de forces centrifuges et centripètes où la compression alterne avec la dissémination sans fin. Il est alors dans la nature des choses que le mouvement s’inverse, et qu’une litanie de malédictions débouche sur une série de bénédictions. Dans la seconde moitié du premier Manifeste, on lit : « BÉNIE SOIT L’ANGLETERRE […]/BÉNIS SOIENT LES ARABES DE L’ATLANTIQUE[…]/BÉNIS SOIENT TOUS LES PORTS […]/BÉNI SOIT LE COIFFEUR […]/BÉNIE SOIT LA FRANCE », etc. Et à la page 26, apparaît l’injonction : « BLESS ENGLISH HUMOUR ». Cette fois-ci, l’humour est décrit comme étant « la grande arme barbare du génie parmi les races. Un chemin de fer montagnard et déréglé allant d’idée en idée, dans la vieille fête foraine de la vie ». Deux décennies avant Breton, les Vorticistes invoquent Swift – « pour l’austère sagesse solennelle de son rire » – et Shakespeare – « pour l’amère rhétorique septentrionale de son humour ». Ils bénissent « cette MURAILLE hystérique construite autour du MOI » qu’est la posture humoristique, ainsi que « la solitude du RIRE » et le caractère séparateur, non grégaire du sourire britannique.

21Comment faut-il comprendre ce revirement ? S’agit-il du même type d’humour dans les deux cas ? Le groupe de Lewis s’explique dans le 2^e manifeste, imprimé à la suite du premier. Les mobiles profonds du Vorticisme y sont exposés dans une série inaugurale de dix propositions doctrinaires :

1. Nous voudrions nous établir au-delà de l’Action et de la Réaction.
2. Nous procédons à partir d’assertions opposées, quel que soit le monde choisi. Nous érigeons une structure violente de clarté adolescente entre les deux extrêmes.
3. Nous tirons des deux côtés.
4. Nous combattons d’abord pour un côté, puis pour l’autre, mais toujours au nom de la MÊME cause, qui n’est d’aucun côté ou des deux, et la nôtre.
5. Les mercenaires ont toujours été les meilleures troupes.
6. Nous sommes les Mercenaires Primitifs du Monde Moderne.
7. Notre Cause est celle de PERSONNE.
8. Nous lançons l’Humour à la gorge de l’Humour, suscitons une Guerre Civile entre des singes pacifiques.
9. Nous ne voulons de l’Humour que s’il s’est battu comme la Tragédie.
10. Nous ne voulons de la Tragédie que si elle peut serrer ses muscles intercostaux comme des mains sur son bide, et faire remonter à la surface un rire comme une bombe14.

22Remarquons, dans ce manifeste paru au début de l’été 1914, la prévalence des images et des postures belliqueuses. On pense aux swarwords de James Joyce, mot-valise qui englobe en son sein les jurons (swearwords), les mots de guerre (war words), et les mots-épées (sword words)15. Le rire doit exploser comme une bombe ; l’humour noir est une arme blanche maniée par des mercenaires sans foi, ni loi ; l’humour épouse toutes les contradictions pour s’installer au-delà de toute contradiction.

23Les Vorticistes maudissent et bénissent au nom de la même cause, mais l’humour qu’ils revendiquent et dont ils font preuve est un humour tragique, nullement sportif. Dans son roman satirique Tarr, paru en 1918, et dont les intitulés des chapitres – « Bourgeois-Bohemians », « A Jest Too Deep for Laughter », « A Megrim of Humour », « Holocausts », « Swagger Sex » – résonnent d’une manière étrangement moderne, Wyndham Lewis revient sur la dimension agaçante et bête de l’humour anglais : « L’Université de l’Humour, explique Tarr, qui s’étend partout en Angleterre en matière de formation de la jeunesse, ne fournit rien sinon un moyen très efficace pour échapper à la réalité. Tout entraînement à l’anglaise est un système d’amortissement du sentiment [of deadening feeling], une prescription stoïque – la philosophie anglo-saxonne est un stoïcisme humoristique »16. Cet humour-là n’est qu’une stratégie d’évitement, mais il y en a un autre, celui de Shakespeare, fait de « quantités égales du Comique et du Tragique ». Car l’humour peut être également un moyen de faire face aux circonstances tragiques de la vie (la douleur, la persécution, la guerre, la mort), non pas en les niant ou en les minimisant, mais en les transformant par le biais de l’art. En voici la définition que propose le 2^e Manifeste du Vorticisme :

En tant que phénomène, l’Humour se produit lorsque tout à coup on verse de la culture dans la Barbarie.
C’est de l’intelligence électrifiée par un déluge de Naïveté.
C’est du Chaos qui envahit le Concept pour le faire éclater comme de l’azote.
C’est l’Individu qui se fait passer pour l’Humanité comme un enfant dans des vêtements trop grands.
L’Humour tragique est le droit d’aînesse du Nord.
Tout grand Art du Nord participera de ce chaos insidieux et volcanique17.

24L’humour vorticiste est ce qui résulte du choc des contraires, mais aussi ce qui assure, par ce fait même, leur mise en rapport : culture et barbarie, intelligence et naïveté, chaos et concept, individu et humanité se mettent à tourbillonner autour d’un vide central qui est aussi, comme l’écrit Ezra Pound, « la pointe de la plus haute énergie »18. L’humour témoigne d’un chaos fécond qui, bouillonnant sous la surface du langage, met à mal la répartition logique, en exclusion réciproque, des contradictoires. Principe de la genèse des catégories, l’humour-chaos est tout à la fois ce dans quoi elles se mélangent et ce par quoi elle se défont. La satire n’a ni cette prétention ni cette profondeur. Elle sert tout juste à dénoncer le mauvais humour (« l’humour anglais »), mais elle est vite dépassée dans le vortex créateur de l’humour vrai.