1Dans l’article « Littérature comparée et comparaisons », Daniel-Henri Pageaux distingue quatre types de lectures comparatistes : la lecture intertextuelle, les lectures binaires (parallèles) ou plurielles qui supposent la construction d’un tertium comparationis, et finalement l’élaboration de modèles1. La première partie de ce travail est une tentative pour construire un modèle qui nous permettra de comparer Proust et James dans le cadre d’une enquête sur la satire. Nous analyserons les divergences entre les deux romanciers, telles qu’elles apparaîtront à la faveur de l’ensemble que nous aurons bâti. Finalement, nous proposerons d’associer le premier et le deuxième type de lecture cité par Daniel-Henri Pageaux – la lecture intertextuelle et la lecture binaire – et d’élaborer un tertium comparationis2 intertextuel entre Proust et James. L’utopie textuelle qui nous permet de construire un ensemble comparant entre les deux romanciers est la bibliothèque de Proust et de James, soit l’ensemble des textes lus par l’un et l’autre. On n’aura jamais un inventaire exhaustif de cette bibliothèque, mais nous disposons d’un certain nombre d’informations sur le contenu de ses rayonnages et sur les volumes qui n’appartiennent qu’à l’un des deux lecteurs. Au plan méthodologique, cet article poursuit donc un double objectif. Défendre et illustrer une lecture comparatiste, d’une part, et proposer une nouvelle méthode qui combine deux approches déjà existantes dans le domaine encore relativement peu étudié des satires proustienne et jamesienne.

2L’article de jeunesse de Proust intitulé « La satire et l’esprit français » faisant partie du volume Essais et articles et le long essai de James sur Du Maurier des Partial Portraits sont les deux principaux textes théoriques de nos auteurs sur le sujet. La vision d’ensemble de la satire qui s’en dégage est celle d’un mode trans-générique, s’incarnant aussi bien dans la littérature que dans la presse ou l’image. Commençons par quelques définitions-repères dans ce vaste champ de recherche. La satire est littéraire, la caricature picturale. La satire suppose l’existence d’un horizon axiologique, tandis que la caricature est fondée sur le grossissement et la déformation. Les procédés de la caricature peuvent être employés en littérature, au moyen de figures de style susceptibles de générer une image déformée de l’objet. Inversement, la légende d’une caricature, tout comme le contexte référentiel, peuvent donner à la caricature une forte dimension satirique. Les outils traditionnels du satiriste, le scalpel et le microscope, métaphorisent l’approche « anatomique » du caricaturiste et du satiriste :

L’anatomie satirique métaphorise la dissection : le satiriste qui se compare à un chirurgien utilise une technique de composition qui est aussi une méthode de décomposition. […] La vision anatomique réunit deux principes clefs de la représentation satirique, la fragmentation et l’amplification. Ces deux procédés se retrouvent dans la métaphore optique, autre figuration de l’investigation satirique. Le satiriste s’arme maintenant d’un microscope3.

3Notre sujet demande également le maniement du scalpel et du microscope. En effet, il s’agit de repérer et de distinguer quatre composantes – satire, ironie, regard clinique, caricature – pour mieux définir ensuite leur fonctionnement. En ce qui concerne le domaine jamesien, nous étudierons essentiellement le personnage du Dr Sloper dans « Washington Square » et, dans une moindre mesure, Edgar Musgrave, personnage de la nouvelle de James intitulée « La Confession de Guest ». Dans le cadre de l’œuvre de Proust, le célèbre docteur Cottard ne retiendra pas notre attention en tant que symbole du regard clinico-satirique, car c’est l’intuition, le flair, qui font de lui un grand médecin, et non pas l’optique clinique. En revanche, Cottard constitue, avec beaucoup d’autres, une cible pour un regard clinico-satirique narratorial dont nous préciserons les sources littéraires.

I. Élaboration d’un modèle : satire, mélodrame et ironie

4Le Dr Sloper dans « Washington Square » pose sur les êtres un regard clinique et satirique. Il voit en un clin d’œil que l’homme qui prétend être amoureux de sa fille Catherine – une jeune fille dénuée de tout attrait physique ou intellectuel – n’est qu’un coureur de dot. Une lutte s’engage avec sa sœur, Lavinia Penniman, vieille dame sentimentale qui s’est mis en tête de venir en aide au « couple coupable ». La naïveté de Lavinia est constamment ridiculisée et opposée à la perspicacité du Dr Sloper, qui mêle remarques anatomiques et psychologiques, non sans rappeler que pour pouvoir juger des êtres en une soirée, il lui a fallu les observer pendant trente ans. L’opposition entre le frère et la sœur correspond à un conflit de points de vue entre le regard clinico-satirique de Sloper et le regard mélodramatique de Mrs Penniman. Le premier raisonne en clinicien. La convergence entre regard clinique et satire est explicite ; le Dr Sloper est appelé « le parent satirique »4. Totalement dénué de tact, il ne comprend pas que la différence d’appréciation qui l’oppose à sa fille au sujet du tempérament de Morris ne peut se traiter comme un banal problème de vue. A la remarque d’un tiers, observant que rien n’est résolu tant que Catherine a une vision différente de la situation, il rétorque : « Je lui offrirai une paire de lunettes ! »5

5Le point de vue du père de Catherine contraste violemment avec celui de sa tante. Lavinia lit les événements à l’aide du lexique théâtral :

Mrs Penniman faisait ses délices du drame, de tous les drames sous tous leurs aspects, et vivait dans l’attente de celui dont elle pressentait l’éclosion imminente. Joignant le zèle du souffleur à l’impatience du spectateur, elle avait fait de son mieux depuis longtemps pour assurer le lever le rideau. Elle comptait bien aussi figurer personnellement sur la scène où elle serait la confidente et le Chœur, avant de réciter l’épilogue6.

6Le rôle d’imposteur du jeune premier et celui de dupes endossé par les deux femmes évoquent le drame. L’utilisation par Lavinia du lexique tragique et son analyse de l’action en des termes qui rappellent fortement Roméo et Juliette7 produisent un effet burlesque qui se retourne contre la tante ; elle peut à juste titre être taxée de sentimentalisme et satirisée comme telle. Enserrée comme dans un étau entre un père satirique et une tante mélodramatique, Catherine se replie sur elle-même. La jeune fille n’est ni intelligente ni expressive, et, même morte d’amour et de chagrin, elle continue à bien dormir et à afficher une santé bovine, au grand dam de sa tante qui cherche en vain à profiter du spectacle. Une fois détrompée sur la véritable nature des intentions de l’homme qu’elle aime, Catherine garde le silence, jouant ainsi sans le vouloir un mauvais tour à son entourage. Son père voudrait jouir de son triomphe, sa tante se repaître du spectacle de la douleur de l’amour déçu. Mais le rideau reste baissé et aucun des deux n’a accès à la vie intime de l’âme. Leur déception commune révèle la racine, commune elle aussi, de leurs attitudes en apparence si opposées. La pulsion scopique qui les meut n’est pas satisfaite. Le mode clinico-satirique et le mode mélodramatique sont donc renvoyés dos à dos par l’ironie involontaire d’une digne ingénue.

7Dans la préface de Ce que savait Maisie, James explicite sa fascination pour « l’ironie » :

[…] voilà qui serait l’ironie « complète », le sujet prometteur auquel aboutirait l’idée que j’avais eue au départ. Il n’y a pas de sujets plus humains que ceux qui reflètent pour nous, extraits de la confusion de la vie, le lien étroit entre la félicité et l’infortune, entre ce qui soigne et ce qui blesse, ce métal brillant et dur se balançant sans cesse sous nos yeux, métal d’un si étrange alliage : sur une face le bien et la tranquillité, sur l’autre la douleur et le mal. Le sort de ma petite mortelle serait donc de vivre en toute intensité, perplexité et félicité dans ce monde si terriblement mêlé8.

8L’ironie complète signifie le miroitement des contraires. L’idée que le monde est « terriblement mêlé » se décompose parfois en oxymore : « monde horrible et beau »9 pense le héros de La Princesse Casamassima. On voit que la tâche du romancier consiste à discerner, à opérer un tri entre les cailloux et les pépites, non pas pour jeter les cailloux, mais pour composer une « Harmonie en gris et or ». Par conséquent, le regard mélodramatique et son goût des contrastes fortement accusés – tout satirisé qu’il est – n’en constitue pas moins un outil, voire un modèle pour la fiction jamesienne, rôle que le regard clinico-satirique ne saurait tenir. C’est d’ailleurs, de façon ironique, au personnage ridicule de Lavinia qu’il appartient de donner la formule esthétique de James : « Il y a une infinité de façons différentes de considérer le même objet. Mon imagination n’est jamais satisfaite » dit-elle à Townsend, le coureur de dot. Si l’on se place du côté du spectateur, le mélodrame incarne une sensibilité excessive perpétuellement assouvie et attisée par le spectacle. Transposé dans le genre du roman, cet appétit est celui de l’imagination jamesienne. On remarque que l’avidité du personnage mélodramatique n’est pas dénuée de complaisance, et quand Townsend, agacé par les revirements de Lavinia Penniman, lui reproche ironiquement de trop penser, elle répond : « C’est sans doute le cas, mais je ne peux pas m’en empêcher, mon esprit est si terriblement actif. Quand je me donne, je me donne entièrement. La rançon, je la paie en maux de tête, mes fameux maux de tête, un « petit cercle » parfait de douleur. Mais je le porte comme une reine porte sa couronne »10.

9La triple structure satirique, mélodramatique et ironique que nous avons dégagée doit, pour être validée, régir au moins une autre fiction jamesienne. On la retrouve dans Les Bostoniennes. La bostonienne Olive Chancellor et son cousin venu du Mississippi, Basil Ransom, se disputent la possession de Verena Tarrant, jeune fille naturellement éloquente. Verena se produit sur les scènes réformistes de Nouvelle-Angleterre où son talent est susceptible de faire la fortune du mouvement et la sienne. Olive est partagée entre le désir de voir la jeune fille défendre la cause des femmes et celui de la garder uniquement pour elle. Basil Ransom, lui, veut soustraire Verena à la scène et réclame l’exclusivité d’un mari à la fois possessif et vieux jeu. Tandis que cousin et cousine s’affrontent, renouvelant sur un terrain privé l’affrontement fratricide de la guerre de Sécession, un personnage un peu en retrait de prime abord s’impose progressivement comme un pivot essentiel de la fiction. Le Dr Prance, femme médecin, incarne un nouveau type de créature. Femme dénuée de féminité, elle a accompli sa propre petite révolution et acquis son indépendance par le travail, loin de la publicité et du tapage des slogans réformistes. Elle force le respect de Basil et jouit d’une grande considération dans le milieu réformiste, dont elle soigne le plus vénérable symbole, Miss Birdseye, combattante de la première heure, grande distributrice de bibles aux esclaves en son temps, devenue une respectable vieille dame. Olive est double, tantôt tranchante et tantôt mélodramatique. Les scènes de lecture qui réunissent Verena et son mentor montrent une Olive à la sensibilité excessive, prompte à s’enflammer, maniant l’hyperbole et la métaphore. Grande lectrice, elle idolâtre le Faust de Goethe – œuvre qui sert d’ailleurs de modèle à la fiction, Verena jouant le rôle de Marguerite – mais c’est le Faust à la mode, mélodramatique, celui de l’opéra de Gounod qu’Isabel Archer, l’héroïne de Portrait de femme, aime tant. Basil Ransom incarne le point de vue satirique ; il accable le mouvement de sarcasmes et son auteur favori est Carlyle, connu pour son tempérament et ses écrits de satiriste et de pamphlétaire. Quant au Dr Prance, l’ironie qui la définit lui fait considérer avec un grain de sel à la fois le cercle réformiste et la cour que Basil fait à Verena.

10Dans Les Bostoniennes, le vainqueur est apparemment Basil. Il soustrait Verena à l’influence d’Olive et l’épouse. Mais l’ironie du Dr Prance englobe la cousine mélodramatique et le cousin satiriste et, tout comme dans « Washington Square », ces deux personnages emblématiques sont renvoyés dos à dos par un troisième personnage ironique, à la différence près que Catherine est au cœur de l’action et que son ironie est inconsciente, tandis que le Dr Prance est hors jeu mais observe tout et n’en pense pas moins. Dans Les Bostoniennes, satire et regard clinique sont dissociés, puisque le médecin n’est pas le satiriste mais l’ironiste. L’instabilité du regard clinique, associé tantôt au point de vue satirique tantôt au point de vue ironique, illustre l’ambiguïté de la position de James, se réclamant d’une esthétique ironique, dans la préface de Ce que savait Maisie notamment, et méfiant envers ce que la satire peut avoir de « clinique ». En effet, la satire est suspecte aux yeux de James, parce qu’elle véhicule une vision horrible et grotesque11 qui s’accorde mal avec son goût, pour des raisons d’ailleurs complexes, ou bien parce qu’elle a vocation à exhiber ce qui doit rester privé, ou encore en raison des compromissions de la satire avec la mode et le monde du commerce, comme c’est le cas du sculpteur dans « La Madone de l’avenir », surnommé par le narrateur « le Juvénal des manteaux de cheminée »12. La difficulté à tracer la ligne de partage entre la satire acceptée et celle qui est rejetée tient au fait que le mode, comme l’a montré Sophie Duval, a au moins deux armes principales à sa disposition :

Pour dénoncer les folies et vices humains, la satire dispose de deux stratégies. Elle peut recourir à l’invective railleuse, moquerie explicite, ou bien, et c’est là sa technique d’élection, à la dénonciation biaisée de l’ironie, apte à dévoiler implicitement la réalité sous les apparences : l’ironie satirique s’attache à dénoncer les faux-semblants et les tromperies, à percer à jour les dissimulations et les mensonges13.

11Au sein du second mode, le dosage d’ironie est variable à l’infini, sans que l’on puisse dire à partir de quand le mélange se dénature. En tout cas, plus la satire est ironique, indirecte, cryptée, plus elle plaît à James, et c’est cette satire qui traverse ses œuvres. Par ailleurs, si l’on adopte l’optique de la critique anglo-saxonne14, la satire se compose d’actions caractéristiques telle la prédation, la confusion et l’obscurcissement. Dans ce cas, des pans entiers de la fiction jamesienne sont susceptibles d’être relus comme des satires.

II. Satire, mélodrame et ironie chez Proust

12Tandis que Mrs Penniman mélodramatise à partir d’une réalité, la tante Léonie forge de toutes pièces les drames susceptibles de lui procurer la plus grande jouissance :

[…] la nouvelle que la maison était la proie d’un incendie où nous avions déjà tous péri et qui n’allait plus bientôt laisser subsister une seule pierre des murs, mais auquel elle aurait eu tout le temps d’échapper sans se presser, à condition de se lever tout de suite, a dû souvent hanter ses espérances comme unissant aux avantages secondaires de lui faire savourer dans un long regret toute sa tendresse pour nous, et d’être la stupéfaction du village en conduisant notre deuil, moribonde debout, celui bien plus précieux de la forcer au bon moment, sans temps à perdre, sans possibilité d’hésitation énervante, à aller passer l’été dans sa jolie ferme de Mirougrain, où il y avait une chute d’eau15.

13Le vocabulaire de la comédie et du mélodrame est convoqué par Tante Léonie montant des spectacles, d’abord en esprit, puis faisant jouer ses pièces au moyen des acteurs qu’elle a sous la main, ses deux domestiques Eulalie et Françoise :

Quelquefois, ce « spectacle dans un lit » ne suffisait même pas à ma tante, elle voulait faire jouer ses pièces. Alors, un dimanche, toutes portes mystérieusement fermées, elle confiait à Eulalie ses doutes sur la probité de Françoise […], à Françoise ses soupçons de l’infidélité d’Eulalie […] ; quelques jours après elle était dégoûtée de sa confidente de la veille et racoquinée avec le traître, lesquels d’ailleurs, pour la prochaine représentation, échangeraient leurs emplois16.

14Charlus est le personnage le plus satirique de La Recherche. Au moment de la guerre, les articles de journaux « l’enivraient de rage par leur sottise allègre et féroce »17. Il décortique les articles de Norpois et, en véritable chirurgien de la grammaire, exhibe impitoyablement les astuces d’une rhétorique au service d’un patriotisme aveugle :

« Avez-vous remarqué que l’excellent homme, tenant à proclamer ses désirs comme une vérité sur le point d’être réalisée, n’ose pas tout de même employer le futur pur et simple qui risquerait d’être contredit par les événements, mais a adopté comme signe de ce temps le verbe savoir ? […] Norpois écrit : « Ces dévastations systématiques ne sauraient persuader aux neutres » […]. Par cette formule, Norpois adresse simplement aux neutres l’injonction (à laquelle j’ai le regret de constater qu’ils ne semblent pas obéir) de sortir de la neutralité […]. »18

15Charlus, grand satiriste, prétend n’aimer que la tragédie ou la grosse farce et détester la comédie bourgeoise ; pourtant, il peut se montrer mélodramatique en diable, extrême dans le rôle de bourreau comme dans celui de victime, comme en témoigne l’épisode du duel fictif19, ou encore son sadomasochisme, explicitement associé à une esthétique du mélodrame par le Narrateur20. Un des effets de l’homosexualité du baron est de lui interdire le recul ironique :

En écoutant Jupien, je me disais : « Quel malheur que M. de Charlus ne soit pas romancier ou poète ! Non pas pour décrire ce qu’il verrait, mais le point où se trouve un Charlus par rapport au désir fait naître autour de lui les scandales, le force à prendre la vie sérieusement, à mettre des émotions dans le plaisir, l’empêche de s’arrêter, de s’immobiliser dans une vue ironique et extérieure des choses, rouvre sans cesse en lui un courant douloureux21.

16Ce passage montre que le mode ironique, pas plus qu’un autre, ne saurait – pour parler comme M. de Norpois – être le fin mot de l’art du romancier, car son esthétique est celle d’un flux constant de tonalités variées. Là où l’ironie assèche, l’émotion irrigue à nouveau la narration.

17Finalement, Swann est le personnage qui symbolise des valeurs ironiques à la portée culturelle et sociale :

Swann s’apparente à la génération de dandys qui fleurit après 1900. Il s’agit d’un « dandysme léger et souriant, à la française ». L’ironie héritée des romantiques devient alors une forme de l’élégance et de la futilité. À travers l’ironie de Swann, c’est à une doctrine, issue du romantisme allemand et répandue dans les mentalités sous diverses formes dérivées, que Proust s’attaque. Il rompt ainsi non seulement avec une mode et une éthique, mais aussi avec une esthétique22.

18Swann pratique aussi une ironie à l’économie et peut, d’un mot, provoquer la fureur du duc. Ainsi, lorsque le duc demande à Swann qui est l’auteur d’un portrait de famille qu’il est très fier d’avoir en sa possession, il ne s’entend répondre dans un premier temps que de vagues monosyllabes. Il insiste, veut savoir à qui on doit attribuer ce portrait, et Swann de dire : « à la malveillance »23. Un peu plus loin, l’ironie de Swann atteint un sommet, lorsque, malade, il est congédié par le duc et la duchesse redoutant d’être en retard au dîner Saint-Euverte. À une remarque ironique succède une remarque sur la couleur des souliers de la duchesse, puis plus rien, au milieu du fracas d’un départ désordonné et des propos frivoles du duc, plus rien si ce n’est un silence aussi frappant que le fameux « blanc » de Flaubert au moment où Frédéric voit Mme Arnoux pour la première fois. Le silence de Swann qui clôt Le Côté de Guermantes s’entend et apparaît comme un comble d’ironie. On voit mal en revanche comment le silence pourrait constituer l’horizon de la satire. Un satiriste silencieux n’a plus de raison d’être ; son silence est une défaite. Michel Charles a lu la fin du Côté de Guermantes, de la visite du héros au départ du duc et de la duchesse, comme une comédie orientée vers la satire des Guermantes24. On peut ajouter que la satire des Guermantes se lit notamment à travers le silence de Swann et l’effet ironique qu’il produit. C’est dire à quel point ironie et satire se mêlent.

19Léonie est mélodramatique, Charlus satirique, Swann ironique. Cependant, ces personnages n’entrent pas en interaction les uns avec les autres comme c’est le cas dans « Washington Square » ou Les Bostoniennes. Que dire de ce parallèle imparfait ? Les trois personnages proustiens ont tous trois un statut particulier dans l’économie romanesque de La Recherche. Proust s’est décrit à travers le personnage de la tante Léonie25. Swann et Charlus sont deux célibataires de l’art, deux personnages intelligents et doués de sensibilité artistique qui n’ont pas dépassé le stade du dilettantisme. Le héros, s’il n’était devenu le Narrateur, aurait pu être un Swann. Le goût satirique de Charlus rappelle le goût satirique de Proust lui-même au sujet de l’Affaire Dreyfus, tel que le décrit Jacques-Emile Blanche dans Mes modèles :

C’étaient de noires lithographies, du Daumier, ou du Forain sanguinaire de P’sitt. Le dreyfusisme n’avait pas eu son caricaturiste, Marcel en devenait un. Je l’aimais dans ses élans de sincérité, quand il renonçait à son ton larmoyant et câlin ; il était au mieux dans la véhémence du satiriste, ne se surveillant plus. Son vocabulaire dépassait alors en verdeur celui dont usait son ex-ami Montesquiou dans l’intimité26.

20Montesquiou a de plus servi de modèle au baron de Charlus. On voit donc le lien entre Charlus et le Narrateur se dessiner. La triade satirico-clinique, mélodramatique et ironique appelle, chez Proust comme chez James, une interprétation méta-textuelle. Les trois pôles indiquent trois directions possibles pour les romanciers, trois tendances ou peut-être trois tentations différemment appréciées.

III. Divergences au sein du modèle : Proust et le regard clinique

21Là où James recule instinctivement devant le regard clinique, Proust en exploite toutes les possibilités. Lester Mansfield met en évidence la conception clinicienne du temps proustien et son lien avec le comique : « Le comique de Marcel Proust naît de sa conception du temps. Le souvenir est décrit minutieusement, avec une exactitude de clinicien. La durée est rendue par la superposition de « clichés », de souvenirs conçus comme des tableaux à peindre, d’une personne »27. Le comique dont il est question est un comique de caricature. Mais au lieu de fonctionner grâce au grossissement et à la déformation d’une image statique, ce type de caricature est fondé sur les ressources comiques du grossissement et de la déformation du mouvement. Outre Les Caractères de La Bruyère, « La Théorie de la démarche » de Balzac est un intertexte possible. Dans cet écrit, Balzac cite le physiologiste Borelli (1608-1679). Borelli chercha à appliquer des principes mathématiques à l’étude du mouvement et des faits biologiques et fonda l’iatromécanisme, conception mécaniste de l’être vivant et de ses activités, inspirée du mécanisme cartésien. Le narrateur de « La Théorie de la démarche » le reconnaît comme son maître :

[…] je rendis justice à Borelli. Nous lui devons la connaissance de l’aire humaine : en d’autres termes, de l’espace ambiant dans lequel nous pouvons nous mouvoir sans perdre notre centre de gravité. Certes la dignité de la démarche humaine doit singulièrement dépendre de la manière dont un homme se balance dans cette sphère au-delà de laquelle il tombe28.

22La description de Saint-Loup en marche, « le col haut, équilibrant perpétuellement les mouvements de ses membres autour de son monocle fugitif et dansant qui semblait leur centre de gravité »29, s’inscrit dans cet héritage littéraire et intellectuel. Le regard clinique appliqué au mouvement a tôt fait d’être annexé par la satire et Balzac ajoute : « Tout mouvement saccadé trahit un vice, ou une mauvaise éducation »30. En effet, la satire proustienne des personnages repose souvent sur une description minutieuse de leur manque de grâce, dans un système du mouvement tout droit hérité de Balzac. Le Narrateur évoque par exemple la « gymnastique élémentaire de l’homme du monde »31 lors de la cérémonie du salut. Comparable à un gymnaste, l’homme du monde accompli n’est jamais trahi par son corps. Hors de cet idéal, il n’y a plus que des cibles satiriques. On peut citer la maladresse de Bloch renversant un vase chez Mme de Villeparisis, maladresse qui est un symptôme de son snobisme – ou encore Cottard, comparé par Bergotte à un « ludion » en perpétuelle quête de son équilibre32, le ludion étant un appareil formé d’une sphère creuse percée d’un trou à sa partie inférieure (et parfois lestée par une figurine) qui monte et descend dans un bocal fermé par une membrane, quand on y modifie la pression. Pour asseoir son autorité de grand médecin, un « ami charitable » lui conseille « l’air glacial ». Mais le Narrateur satiriste a vite fait d’exhiber l’imposture de cette affectation et Cottard passe en réalité d’un excès à l’autre, du mouvement permanent à l’immobilité absolue, et d’un ridicule à un autre.

23Mais l’observation de la gaucherie de tel ou tel personnage se transforme en interrogation sur la nature du regard qui satirise. De l’objet, on se tourne vers le sujet. Quel œil le regard clinique présuppose-t-il ? Un « œil » mécanique, voire photographique. Le regard de la machine, dénué selon Proust de subjectivité, fixe et géométrise, se rapprochant ainsi de la caricature :

Mais qu’au lieu de notre œil ce soit un objectif purement matériel, une plaque photographique, qui ait regardé, alors ce que nous verrons, par exemple dans la cour de l’Institut, au lieu de la sortie d’un académicien qui veut appeler un fiacre, ce sera sa titubation, ses précautions pour ne pas tomber en arrière, la parabole de sa chute, comme s’il était ivre et que le sol fût couvert de verglas33.

24La fixité du regard clinique, avec la décomposition du mouvement qu’elle induit, se double de changements de focales. Le visage de la grand-mère malade, vu de façon imprévue, sans que le prisme de la tendresse du héros ne s’interpose, est agrandi aux dimensions du désert d’Egypte, au milieu duquel le nez se dresse tel une pyramide : « au milieu d’une figure aride et déserte, l’exhaussement oblique et rose d’un nez gigantesque comme une pyramide d’Egypte […] »34. Le héros voit une vieille femme qu’il ne connaissait pas. Tandis que le personnage est vu au télescope, la société, elle, est vue au microscope. Les cellules morales qui la composent se dissocient des personnages-souches :

Mais aussi j’avais vu que ces cellules morales qui composent un être sont plus durables que lui. J’avais vu les vices, le courage des Guermantes revenir en Saint-Loup, comme en lui-même ses défauts étranges et brefs de caractère, comme le sémitisme de Swann35.

25Par un nouveau changement de focale, cette conception cellulaire est maintenant agrandie à des dimensions célestes et télescopiques :

Mais certains défauts, certaines qualités sont moins attachés à tel individu, à tel autre, qu’à tel ou tel moment de l’existence considéré au point de vue social. Ils sont presque extérieurs aux individus, lesquels passent dans leur lumière comme sous des solstices variés, préexistants, généraux, inévitables36.

26L’image des « cellules morales » inscrit le vice dans une histoire qui dépasse l’individu, dans une généalogie qui englobe par définition plusieurs générations. Par ailleurs, le vice n’est plus individuel, mais social ; il dépend de la position que chacun occupe dans la société : on a les vices de son niveau social. Par deux voies différentes, généalogique et sociale, le regard clinique aboutit donc à la dissociation des défauts et des personnages, suivant un modèle nosologique : la maladie est conçue comme distincte du malade. Le vice est devenu symptôme. Cela est lourd de conséquences pour la satire. En effet, poussé à l’extrême, le regard clinique ne conduit-il pas à l’abolition de tout horizon normatif, et par conséquent à la disparition de la satire ?

IV. De la cible au satiriste

27Avant de tenter de répondre à cette question, nous souhaitons confronter la satire jamesienne à la satire proustienne telle que nous venons de la décrire. Dans le domaine de la satire sociale, James semble faire exactement le contraire de Proust. Loin de dissocier le vice de l’individu, James fait du personnage satirisé le fer de lance des vices de la société. Il crée des types qui symbolisent les valeurs de son époque, et dans lesquels il concentre toute sa verve satirique. C’est le cas du personnage d’Edgar Musgrave, demi-frère du narrateur dans la nouvelle « La Confession de Guest ». Personnage irascible et sans cœur, Edgar est un hypocondriaque, obnubilé par ses organes, à la fois médecin et patient. Sa tête est ridiculement grosse par rapport à son corps, ce dernier détail illustrant l’influence des caricatures – les grosses têtes – de la presse. Edgar est à la fois une cible de la satire et une caricature. Il est l’emblème de la mode médicale qui s’empare de la seconde moitié du xix^e siècle. Convaincu que « le bien d’un homme […] est sa personne même »37, il incarne les valeurs matérialistes de la bourgeoisie triomphante. Mais il est aussi un personnage crypté, une caricature du frère de l’auteur, William James, qui connut une phase d’hypocondrie et commença des études médicales avant de devenir un célèbre philosophe.

28Plus que la convergence factuelle, ou même que la thèse de Léon Edel sur « la rivalité des frères de génie », c’est le prénom du personnage qui nous met sur la piste. L’intertexte shakespearien est révélateur. Edgar est le nom du frère légitime dans Le Roi Lear, celui qui excite la jalousie du bâtard puîné Edmond, lequel s’exclame :

Pour quelle raison devrais-je
Souffrir la peste de la coutume, et permettre au droit vétilleux des nations de me dépouiller
Parce que j’ai quelque douze ou quatorze lunes
De moins qu’un frère ?38

29En baptisant son personnage Edgar, le narrateur se désigne lui-même comme étant Edmond, le frère jaloux. La satire est donc à double détente : derrière la première cible explicite, Edgar, se dissimule une seconde cible, James lui-même. L’intertexte shakespearien réapparaît avec la tragédie de Hamlet, présente au niveau micro-textuel39.

30Dans la nouvelle de James, Edgar est cible de la satire, mais il est aussi lui-même satiriste. Son humeur vindicative et acerbe en fait le champion de la mise en accusation. Nouveau Shylock – cet intertexte a été étudié par Adeline Tintner – il exige l’humiliation de son débiteur, père de la jeune fille dont le narrateur est épris. La confession de Guest tourne à l’humiliation publique d’une figure paternelle, comme si une modernité procédurière et matérialiste tuait le père. À travers la figure d’Edgar, James satirise une certaine Amérique et peut-être un autre soi-même, car le meurtre du père symbolise la question si douloureuse de l’héritage et de la filiation qui parcourt toute l’œuvre de James. La dimension de satire sociale pourtant si évidente à la première lecture laisse la place à une auto-satire cryptée et semble indiquer la nouvelle direction que prend la satire. Le satiriste n’est plus le pourfendeur des vices de la société, mais des siens propres. Ce retournement de la satire vers le satiriste se vérifie également chez Proust. Pour ce dernier, la satire est une hygiène ; à défaut de débarrasser le monde et les êtres du mal et des vices qui les affectent mais aussi qui les constituent – car c’est le paradoxe du personnage proustien d’être à la fois dissocié de ses vices et de n’exister que comme une somme de caractéristiques contingentes – le satiriste se purge des sentiments délétères que le spectacle du mal au sens large, vices, maladie, mort, serait susceptible de faire naître. Pour James, la satire est un symptôme. Au plan individuel, elle procède d’une mélancolie délétère dont on trouve des traces chez le Dr Sloper, veuf inconsolé avant d’être un père irascible. Quand la satire est pratiquée par un artiste de deuxième ordre, elle n’est pas mélancolique, mais mercantile, et vaut comme signe de décadence sociale. Dans « La Madone de l’avenir », le Juvénal de la sculpture doit son succès à la décadence du goût dans une société démocratique40 ; sa réussite a pour corollaire l’échec de Théobald, l’élève de Raphaël. Reste la satire « familiale » de Punch. La satire telle que James la pratique comporte donc deux pôles. Le premier est celui de la satire mélancolique, le second est humoristique et puise dans les souvenirs des dessins du magazine satirique41. La satire mélancolique du Dr Sloper est transposée dans Les Bostoniennes au niveau historique. La satire a une fonction historicisante. Mrs Birdseye n’est pas ridicule en soi, mais le temps a passé, Mme « Œil d’oiseau » est très myope, ne peut plus comprendre son époque et a le ridicule des chapeaux passés de mode. Pour étrange que cela puisse paraître, la satire jamesienne apparaît comme un dernier et paradoxal hommage à ce ou ceux dont il convient de prendre congé et, d’une certaine façon, de faire le deuil, ce qui permet de comprendre son lien étroit avec la mélancolie. La satire jamesienne est donc aussi une hygiène de l’histoire.

31Au terme de cette étude, après avoir proposé un modèle à trois termes qui a servi d’ensemble comparant pour les satires proustienne et jamesienne, il faut maintenant répondre à la question laissé en suspens plus haut : le regard clinico-satirique proustien ne risque-t-il pas de mettre fin à la satire ? Le modèle que j’ai essayé de mettre en évidence garantit une circulation constante des points de vue. L’abolition de l’horizon axiologique ne saurait être totale car le mélodramatique sauve l’horizon axiologique en bloquant, momentanément au moins, le recul ironique, et en invitant le lecteur à une intelligence empathique. Il ne s’agit pas de faire de la tante Léonie la Jeanne d’Arc de la satire, rôle qui lui aurait certainement plu, mais de dire que la tonalité qu’elle incarne fait partie de l’économie générale des tonalités de La Recherche et en colore les épisodes, au même titre que les tonalités ironique ou satirique. C’est pourquoi on peut ne pas être tout à fait d’accord avec Lester Mansfield quand il affirme que :

L’homme, pour Proust, ne sera qu’une sorte de bête à exhiber, à décrire – bien que pour Proust, comme pour La Fontaine, il y ait autant d’espèces qu’il y a d’hommes. Aucun n’échappera au cruel stigmate d’un comique implacable et continu. Aucun n’aura cette dignité qui l’emporte sur le ridicule, ou ce pathétique qui touche et qui fasse pardonner. Comme dirait le baron de Charlus : « Ils en sont tous ! »42.

32Swann, par son silence, possède cette dignité qui l’emporte sur le ridicule et Charlus a ce pathétique qui fait pardonner. Mais le système est réversible et on peut aussi bien dire que Swann et Charlus ont ce ridicule qui fait rire. Comme l’écrit Jean-Yves Tadié : « A la Recherche du temps perdu est une immense satire, des autres et de soi »43. Entre l’identification avec la victime qui a lieu dans le mélodrame et le recul suscité par l’ironie, la satire trace une ligne médiane, mêlant à la fois la subjectivité propre à un mode engagé et le regard critique et distancié de l’ironie. La satire n’est ni du côté du scepticisme de l’ironie, ni de celui de la sensibilité exacerbée du mélodrame, elle mêle les deux modes ; peut-être se définit-elle par cette fusion même.

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33La triple configuration satirico-clinique, mélodramatique, ironique modélise le paysage intellectuel et littéraire qui s’offre à la vue des romanciers vers la fin du xix^e siècle. C’est du moins en ces termes identiques que James et Proust semblent avoir perçu leur époque. Le mélodrame connaît un immense succès, l’esprit satirique, après avoir régné en maître lors du premier xix^e siècle, perdure ; quant à l’ironie, elle est la nouvelle mode intellectuelle, sous l’influence de Renan et d’Anatole France.

34Il nous faut maintenant nommer le fameux tertium intertextuel annoncé en introduction. Il se présente comme une alternative. Soit Emerson, soit Shakespeare. En guise d’épigraphe des « Fragments de comédie italienne », dans Les Plaisirs et les jours, Proust cite Emerson : « De même que l’écrevisse, le bélier, le scorpion, la balance et le verseau perdent toute bassesse quand ils apparaissent comme signes du zodiaque, ainsi on peut voir sans colère ses propres vices dans des personnages éloignés… ». Voir sans colère ses propres vices, tel pourrait être le but d’une satire qui ne met plus l’accent sur le combat contre le monde extérieur, mais sur le combat avec soi-même. Son point de départ est évidemment inverse : la satire consiste d’abord à voir avec colère les vices d’autrui ! Le mode se définit aussi par une humeur colère et indignée et l’objectif, s’il était atteint, signifierait la fin de la satire. L’autre branche de l’alternative : Hamlet et l’oscillation entre colère et mélancolie.

35Proust et James sont imprégnés des œuvres de Shakespeare et d’Emerson. James vient de lire et de commenter l’édition de la Correspondance de Carlyle et d’Emerson quand il écrit Les Bostoniennes. Mais la figure d’Emerson y apparaît comme obsolète : « Le Transcendantalisme est apparu, puis a disparu, tout comme l’abolition de l’esclavage, la nouveauté de la foi unitarienne, la révélation de Goethe, la doctrine végétarienne, et beaucoup d’autres réformes encore qui semblaient urgentes alors »44. Le personnage d’Olive Chancellor doit beaucoup à Emerson, tout comme Basil Ransom doit à Carlyle. Mais l’amitié qui lie les personnages historiques se transforme dans la fiction en hostilité farouche. La prédation, la confusion et l’obscurcissement, actions définitoires de la satire selon Frye et Kernan45, règnent dans le roman de James. En cela, James s’éloigne d’Emerson : « La faculté de percevoir le mal était peu développée en lui, elle était à vrai dire étrangement limitée pour un moraliste ; il n’avait pas le sens de ce qui est sombre, vil, veule »46. James s’inscrit dans l’héritage shakespearien, celui de Hamlet ou encore de Troïle et Cresside et de l’étrange et redoutable dernière réplique de Pandare qui clôt la pièce, à moins qu’elle ne l’ouvre : « Jusque là je me soigne et transpire à grande eau/En attendant l’instant de vous léguer mes maux »47. Chez Proust, la trajectoire est inverse et l’hygiène satirique mène finalement à Emerson. Marqué par le philosophe américain dès son plus jeune âge, Proust continue à le lire et le citer48. Réunies sous ce double héritage, les satires de Proust et de James appartiennent à un ensemble comparant qui permet de mieux comprendre comment chacun décline les multiples aspects de sources communes.