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Sophie Duval
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Jean-Pierre Saïdah

5. Satire et catégories comiques : ironie, humour et parodie

5. Satire et catégories comiques : ironie, humour et parodie

Texte intégral

  • 1 Voir Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.

1L’attitude satirique – le système des éthè satiriques – comprend trois éléments de base, capables de s’organiser selon des positions plus ou moins dominantes et d’être utilisés selon des finalités variables. Le premier est celui de l’éthique, le deuxième celui de l’agressivité critique et le troisième celui du comique. La particularité de ce discours militant et offensif qu’est la satire, par rapport à d’autres, tels le discours pamphlétaire ou polémique, est de recourir au comique1. Des connexions privilégiées ou apparemment paradoxales se nouent alors entre le mode satirique et certaines catégories comiques : l’ironie, reconnue pour son principal agent, l’humour, généralement jugé peu compatible avec lui, et la parodie, qui le rattache au domaine de l’hypertextualité.

2Cette section propose une étude de ces trois notions en contexte satirique dans une période qui part de la fin du xixe siècle, avec James, et qui embrasse le xxe, jusqu’à la mise en scène de l’opéra Le Grand Macabre de Ligeti (1978) par Peter Sellars (1997). Les articles qui la composent proposent des analyses ciblées, chez des auteurs et dans des contextes historiques particuliers, tout en fournissant des éléments théoriques généraux sur le fonctionnement de ces discours comiques, sur leurs relations avec le mode satirique, sur leurs rapports entre eux et sur leurs modulations génériques.

  • 2 Voir son article dans le Prologue.
  • 3 The Plot of Satire, New Haven/London, Yale UP, 1965, p. 90.
  • 4 Anatomie de la critique, Paris, NRF Gallimard, 1969 [1957], p. 272.
  • 5 A Rhetoric of Irony, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1974.

3La section s’ouvre sur l’ironie, qui est selon Pascal Engel la modalité énonciative principale de la satire, en tant qu’elle marque la norme par antiphrase2. Les critiques s’accordent pour voir dans l’ironie un point central de la stratégie satirique. En effet, d’une part l’ironie est elle aussi à la fois comique et critique, et d’autre part elle procède par implicitation. Or la satire, si elle peut user de l’invective railleuse et explicite, marque sa prédilection pour la dénonciation biaisée et moqueuse de l’ironie : par son double sens, l’ironie permet simultanément de désigner l’objet de la satire, dont elle feint d’accréditer le point de vue et les valeurs cibles au premier degré, et de le dénoncer, en suggérant un contre-discours et des valeurs authentiques au second degré. Selon une métaphore spatiale, l’ironie adopte une structuration verticale : elle superpose un discours explicite fallacieux à un discours implicite véridique et elle hiérarchise de même les valeurs qui vont de pair. C’est grâce à ce fonctionnement sémantique et axiologique qu’elle peut constituer, selon Alvin Kernan, le trope majeur de la satire, résumant toutes les figures utilisées pour construire l’univers satirique3. Pour se mettre au service de la satire, il suffit à l’ironie d’ajouter à son esprit critique, axiologique et comique habituel une visée normative : Northrop Frye définit la satire comme une « ironie militante »4. Cependant, la dualité de l’ironie a tôt fait de devenir duplicité, et d’emporter les certitudes : si la satire pose le problème crucial de son ambiguïté, au point que de cette question découlent deux conceptions critiques, c’est parce qu’elle est portée par l’ironie qui peut elle-même être, selon une distinction célèbre de Wayne Booth, « stable » ou « instable »5. Tout d’abord, le fait que l’ironie laisse tacites le sens second et les valeurs positives – même si, comme la satire, elle peut se réaliser in praesentia – peut provoquer un doute sur leur fermeté et sur leur identité, indécidabilité dosée par un système de signaux plus ou moins clairs. Ensuite, il reste toujours possible que ce second niveau soit postiche – case sémantique vacante, valeurs et normes fantômes. L’ironie se limite alors à une pure réfutation, sans solution de remplacement, voire à une simulation de réfutation ou à un jeu avec l’absurde. En outre, il peut arriver que l’ironie, au lieu de clairement hiérarchiser ses deux sens, les fasse jouer l’un contre l’autre, ainsi que les valeurs qui leur sont affiliées, en une contradiction et une ambivalence non résolues. Et enfin, puisqu’elle procède par adjonction de degrés, c’est-à-dire par régressivité, l’ironie peut encore ajouter un troisième degré pour invalider le second (voire un quatrième pour réfuter le troisième, etc.), provoquant ainsi une fuite des certitudes successives.

4Si l’ironie peut se convertir à la satire pour œuvrer en son sens – ou en sa polysémie voire en sa suspension de sens -, si la satire peut être plus ou moins ironique et que l’ironie peut aussi, évidemment, ne pas être satirique, se pose alors une question plus complexe à propos de leurs rapports : qu’en serait-il d’une ironie non satirique dans une œuvre satirique ? ou encore l’ironie peut-elle être plus ou moins satirique ? Tel est l’un des points abordés par Isabelle de Vendeuvre dans son article sur James et Proust. Isabelle de Vendeuvre procède à une étude comparée de la satire chez ces deux auteurs au moyen d’un triple système, qui comprend l’ironie, le regard clinique et le mélodramatique. Elle montre que ces trois éléments sont différemment configurables et hiérarchisables, dans leurs relations comme dans leur rapport avec le mode satirique. De même que l’ironie n’est pas nécessairement subordonnée à la satire, mais peut au contraire proposer un point de vue qui l’englobe, le regard clinique, qui va traditionnellement de pair avec l’anatomie, peut occuper une position variable par rapport à la satire, et s’associer éventuellement à l’ironie.

  • 6 Traitent aussi de l’ironie, dans d’autres sections, notamment les articles de Marc Martinez, Matth (...)
  • 7 Pour ces questions, voir Jonathan Pollock, Qu’est-ce que l’humour ?, Klincksieck, « Études », 2001 (...)
  • 8 Voir Jonathan Pollock, op. cit.

5La question de l’ironie est reprise ensuite par Jonathan Pollock6, dont l’article sur le vorticisme commence par examiner les relations entre satire, ironie et humour au moyen des théories de Bergson, Freud et Pirandello. La question du rôle de l’humour dans la satire, posée dans cet article, est peu courante, car l’humour est souvent opposé à l’ironie et donc à la satire, du fait de leur solidarité, si bien qu’on ne prend généralement pas en considération la possibilité de leur confluence. En outre, si l’on dispose de définitions de l’ironie – certes variées et contradictoires, mais assises sur une forte et ancienne tradition philosophique et rhétorique –, l’humour, selon un pont aux ânes en la matière, est une notion plus que fuyante (et pose notamment problème aux littéraires du fait que, ne figurant pas parmi la classification des tropes et figures, à la différence de l’ironie, son inscription stylistique reste mystérieuse). Il se rattache pourtant lui aussi à une antique tradition, qui va de la médecine humorale à la psychanalyse, en passant par les théoriciens et praticiens de la scène comique en Angleterre7. Conformément à son origine humorale, et comme le marque l’étymologie, l’humour relève du domaine affectif – alors que l’ironie serait intellectuelle – et n’est pas sans rapport avec la mélancolie8. On le caractérise également comme bienveillant et tolérant – esprit inoffensif que l’on oppose à l’esprit tendancieux de l’ironie : contrairement à l’ironie, dépourvu de visée axiologique, l’humour ne juge ni ne condamne, mais se montre capable de compassion. Selon Freud, il cherche à réconcilier le sujet avec lui-même et avec la réalité, en sublimant les affects les plus douloureux et les plus destructeurs, en une sorte de jeu d’enfant. L’humour, donc, s’enracine dans les affects du sujet, procède par empathie avec son objet (tel est le « sentiment du contraire » de Pirandello, cité par Jonathan Pollock) et possède une capacité de sublimation. Enfin, en tant qu’il ressortit au comique, il fonctionne, comme l’ironie, par bisociation d’éléments peu conciliables, mais, au lieu de les hiérarchiser, il les associe en une synthèse.

  • 9 La question de la métamorphose possible de l’ironie satirique en humour et de la transcendance de (...)

6Or ce dernier trait, qui sert à opposer l’humour à l’ironie – et qui contribue avec d’autres à l’exclure du champ de la satire –, peut aussi permettre de les accommoder. En effet, un élément textuel double peut parfois être lu sur le mode ironique, selon le modèle hiérarchique de l’antiphrase, ou sur le mode humoristique, selon le modèle synthétique de l’oxymore. Non seulement il offre alors le choix entre deux possibilités interprétatives, selon les lecteurs, mais il peut même les organiser en un effet de sens, notamment celui d’un dépassement de l’ironie par l’humour. C’est cette question du dépassement de l’ironie et de la satire par l’humour qui est traitée ici par Jonathan Pollock, mais sous un autre angle9 : que se passe-t-il quand la satire prend pour cible l’humour, éventuellement avec humour ? Jonathan Pollock l’étudie dans le cas du premier manifeste du vorticisme (1914), qui successivement abat sur l’humour anglais un déluge d’imprécations satiriques et l’encense par une litanie de bénédictions. Cette double perspective, qui semble a priori absurde, est mise en rapport avec le principe du vortex, union de forces qui vont en sens contraires, lui-même figure de l’humour. Jonathan Pollock peut par là éclairer les rôles respectifs de la satire qui dénonce l’humour anglais et de l’humour (noir) qui la dépasse dans son vortex créateur.

  • 10 Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Poétique », 1982. Pour une récapitul (...)
  • 11 La parodie, Paris, Hachette, « Contours littéraires », 1994. Voir aussi Annick Bouillaguet, L’écri (...)

7La bisociation est également au principe de la parodie, qui met deux textes en relation. La parodie constitue une variété comique de relation hypertextuelle, et elle consiste, plus précisément, à transformer un texte précis – à la différence du pastiche, qui, parfois confondu avec elle, travaille à imiter un style. Cette transformation passe par une substitution de référent, si bien qu’il suffit de citer textuellement un énoncé en lui assignant un nouveau contexte, fort différent de l’original, pour opérer un détournement parodique. Le signifiant peut de surcroît être altéré, mais à la condition de laisser identifiable l’hypotexte cible. Si les théoriciens s’accordent en général sur ce point, ils divergent en revanche sur l’éthos à accorder à la parodie. Genette lui confère par exemple ce qu’il appelle un « régime » ludique, la rendant ainsi impropre à la satire, à laquelle il réserve une autre catégorie hypertextuelle, la charge10. Daniel Sangsue quant à lui, et comme il le rappelle ici au début de son article, a proposé trois degrés possibles, ludique, comique ou satirique11. La possibilité d’un régime satirique n’est pas censée aller de soi pour la parodie, puisque son objet est textuel (l’hypotexte) alors que la satire s’en prend à des cibles extratextuelles. Pourtant, on se souviendra que c’est bien la parodie qui a engendré la satire ménippée, et qu’il existe donc un lien essentiel entre parodie et satire. Daniel Sangsue s’attache pour commencer à éclairer ce lien en circonscrivant les deux possibilités engendrée par l’intersection de la satire et de la parodie, la satire parodique et la parodie satirique, sur le critère de leurs objets, avant d’analyser en détail le fonctionnement, les cibles et les finalités de la seconde dans une pièce d’Eugène Ionesco, Macbett (1972), œuvre qui constitue dans son intégralité une parodie satirique.

  • 12 Des tropes, Flammarion, « Critiques », 1988, p. 212 et 216.
  • 13 D’où la figure du satiriste satirisé, dont parle Fredric V. Bogel.

8Si la parodie trouve la possibilité de se convertir à la satire, il est fort probable qu’elle passe alors par l’ironie. La parodie est d’ailleurs, comme l’ironie, conçue comme un trope par la tradition rhétorique : la recontextualisation suscite l’apparition d’un nouveau sens, qui vient doubler celui du texte premier. Dumarsais classe donc la parodie parmi les figures « du sens adapté ou que l’on donne par allusion », qui consiste à appliquer à un autre sujet un énoncé « de l’Écriture Sainte ou de quelque auteur profane ». Par rapport aux autres « passages adaptés à contresens », la parodie a la particularité de détourner l’énoncé « dans un sens railleur »12. Il semble donc que l’on puisse concevoir la parodie comme une forme hypertextuelle de l’ironie, dont les deux degrés se répartissent alors sur les deux niveaux de la citation, hypotexte et hypertexte. Le fonctionnement ironique de la parodie permet d’éclairer son rapport avec la satire, mais également certains phénomènes de réflexivité. En effet, de même que la régressivité ironique à l’état pur engendre une ironie ironisée, quand elle travaille pour la satire ou pour la parodie, elle suscitera une satire satirisée13 et une parodie parodiée.

  • 14 Pour d’autres points de vue sur la parodie et ses rapports avec la satire, voir, outre donc celui (...)

9C’est ce dernier point qui est au fondement de l’article d’Elisabeth Grodek sur la pièce de Michel de Ghelderode La Balade du grand Macabre (1935) et l’opéra qu’en a tiré György Ligeti, Le Grand Macabre (1978). L’article d’Elisabeth Grodek suppose un élargissement de la notion de parodie, qui ne s’applique plus ici à un texte, mais à un topos médiéval, le triomphe de la mort, affilié à celui de la danse macabre. Parodique (des entrées solennelles des empereurs et généraux romains), ce topos est aussi satirique. Or, au xxe siècle, les montreurs de marionnettes de Bruxelles l’ont repris, mais en lui adjoignant un nouveau degré parodique : parodie de parodie, le topos fait comparaître une Mort trop ivre pour mener à bien la fin du monde. C’est cette version du topos, toujours satirique et doublement parodique, qui donne son argument à la pièce de Ghelderode puis à l’opéra de Ligeti. Elisabeth Grodek livre une étude de ses modifications lors du passage du théâtre à l’opéra, des rapports entre la satire et la parodie et de leurs modalités respectives dans des œuvres de genres différents, au sein du texte et de la musique. La question centrale posée par cet article est celle du fonctionnement de la satire et de la parodie dans la composante musicale de l’opéra. Le cas de la parodie, parce qu’elle superpose deux systèmes de signes de même nature, dont l’un imite l’autre en le transformant, est le plus simple à résoudre : des signes musicaux peuvent parodier d’autres signes musicaux. En revanche celui de la satire musicale devient plus délicat. En effet, la satire utilise un système de signes pour viser un référent mondain. Or la musique est art non référentiel. Le problème de la satire dans la partie musicale de l’opéra se résout finalement grâce à son association avec la parodie : la satire « glisse » dans la parodie, qui l’absorbe. Si ce processus se comprend ici à l’intérieur d’un cadre générique particulier, celui de la composante musicale d’une œuvre d’opéra, il peut aussi se produire, pour des raisons différentes, dans le langage verbal lui-même, à l’intérieur d’une œuvre littéraire – comme le montre André Topia à propos de Joyce dans l’article qui ouvre la section suivante14.

10S.D.

Notes

1 Voir Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.

2 Voir son article dans le Prologue.

3 The Plot of Satire, New Haven/London, Yale UP, 1965, p. 90.

4 Anatomie de la critique, Paris, NRF Gallimard, 1969 [1957], p. 272.

5 A Rhetoric of Irony, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1974.

6 Traitent aussi de l’ironie, dans d’autres sections, notamment les articles de Marc Martinez, Matthieu Liouville, Stéphanie Tribouillard et Fabienne Rihard-Diamond.

7 Pour ces questions, voir Jonathan Pollock, Qu’est-ce que l’humour ?, Klincksieck, « Études », 2001 et Robert Escarpit, L’humour, PUF, « Que sais-je ? », 1960.

8 Voir Jonathan Pollock, op. cit.

9 La question de la métamorphose possible de l’ironie satirique en humour et de la transcendance de l’humour pourrait être posée à propos des sujets traités par Thierry Ozwald et, en rapport avec la parodie, par André Topia. L’humour, tel qu’il est ici conçu, par Jonathan Pollock dans son article comme dans cette notice par Sophie Duval, pourrait également entrer en résonance avec la conception de la satire exposée par Fredric V. Bogel.
Par ailleurs, pour l’humour explicitement traité, voir aussi l’article de Matthieu Liouville.

10 Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Poétique », 1982. Pour une récapitulation du système de Genette, voir son tableau p. 37.

11 La parodie, Paris, Hachette, « Contours littéraires », 1994. Voir aussi Annick Bouillaguet, L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan Université, 1996. Pour une autre optique encore, postmoderne, on peut également consulter l’article de Linda Hutcheon « Ironie, satire, parodie : une approche pragmatique de l’ironie », Poétique, no 46, 1980, p. 140-155.

12 Des tropes, Flammarion, « Critiques », 1988, p. 212 et 216.

13 D’où la figure du satiriste satirisé, dont parle Fredric V. Bogel.

14 Pour d’autres points de vue sur la parodie et ses rapports avec la satire, voir, outre donc celui d’André Topia, les articles de Marc Martinez, Matthieu Liouville et Sandrine Bazile. On trouvera également quelques éléments sur les « mock-forms » dans celui de Fredric V. Bogel.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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