O cacophraste ! cacologue ! cacophile ! cacomane !
(Champfleury)

Da, da, da, da, da – Ga, ga, ga, ga,ga.
(Léon Bloy)

1La satire, qui a originellement partie liée avec le pot-pourri et le mélange, paraît apte à hybrider tous les genres, et particulièrement la critique pratiquée par les écrivains. Mais si ce genre métalittéraire, en grande vogue en France à l’époque de Boileau ou de Voltaire, réussit fort bien à renvoyer l’œuvre visée sous les rires et les sarcasmes, il est moins assuré qu’il puisse constituer, du fait même de son dessein satirique et de son recours aux procédés de la caricature, un instrument d’analyse pertinent et pénétrant du texte littéraire. De ce genre, l’ouvrage historique de Colette Arnould fournit une vue cavalière riche en exemples1, mais s’interroge peu sur sa pertinence critique ; de plus, la périodisation adoptée (de l’Antiquité jusqu’au xix^e siècle) ignore la rupture introduite, en ce domaine comme en beaucoup d’autres, par la Révolution française et masque la singularité radicale du xix^e siècle par rapport aux siècles précédents.

2Si l’époque classique s’est illustrée dans le domaine de la satire appliquée à la littérature, c’est que, grande productrice de traités de poétique et de rhétorique, elle énonçait et institutionnalisait des normes esthétiques qui avaient vite fait de transformer la singularité littéraire en déviance par rapport au canon dominant, et la déviance en objet de ridicule. De plus, elle s’adressait à un public restreint, relativement homogène dans sa sociologie, globalement consensuel sur ses deux référents culturels majeurs (antiquité classique et religion chrétienne) et sensible aux phénomènes d’écart et de ridicule par une sorte de connivence immédiate. Ce n’est donc pas un hasard si Boileau, héritier d’Horace sous ce rapport, fut à la fois un poéticien normateur et un satirique. Les choses diffèrent grandement après 1789. Post-révolutionnaire, le siècle nouveau prend vite conscience qu’il s’adressera désormais à un public renouvelé, sociologiquement disparate et souvent peu lettré. Mettant en examen une partie des canons esthétiques et des référents culturels reçus de l’Ancien Régime, il s’appliquera à décloisonner, à métisser, à renouveler les genres, les registres et les lexiques. Enfin, il promouvra un esprit de sérieux bourgeois malhabile à pratiquer cette ironie complice, ce persiflage mondain que les nostalgiques des salons de l’Ancien Régime appelleront longtemps l’esprit français.

3A priori, cette configuration inédite semble peu propice à une critique des ridicules. Mais fait-elle pour autant disparaître la satire littéraire2 ? Il semble plutôt qu’elle en modifie les conditions d’exercice. D’abord, la flèche critique se retourne : désormais, c’est moins la singularité qui sert de cible au nom de la norme, que l’allégeance à la norme ancienne que l’on moque au nom de la nouveauté, comme le montrent sur des terrains différents la préface de Cromwell et la « Réponse à un acte d’accusation ». De plus, la satire tend à se confondre avec la polémique du fait du schisme idéologique ouvert par la Révolution : on ne se raille plus seulement pour des raisons d’irrespect du canon esthétique, on se combat front contre front, France contre France, pour des raisons idéologiques et politiques. Dans la seconde moitié du siècle, la critique littéraire, quand elle prend un tour satirique, échappe rarement à la bataille que se livrent les deux camps emblématisés par le Homais et le Bournisien de Flaubert – bataille qui ne s’apaisera, si tant est qu’elle le soit, qu’après l’affaire Dreyfus, la loi de séparation des Églises et de l’État et la première Guerre mondiale. Enfin, la polémique se durcit au fil du siècle en raison des conditions inédites de diffusion offertes à la littérature par le développement d’une presse libre et massive née de la loi de juillet 1881.

4C’est en raison de cette bipolarisation idéologique que nous retiendrons, pour évaluer les aptitudes de la satire à l’analyse littéraire, non pas un seul texte mais deux, disposés en symétrie inversée aux deux pôles philosophique, esthétique et politique de la seconde moitié du xix^e siècle. Champfleury, qui s’efforce dans les années 1850 de théoriser ce que les peintres et les écrivains appelaient depuis peu le Réalisme, érige en contre-modèle le roman de Barbey d’Aurevilly, Une Vieille Maîtresse, paru en 18513, et inclut cette étude dans Le Réalisme, un recueil de textes disparates à vocation de manifeste publié en 1857. Près d’un demi-siècle plus tard, Léon Bloy, qui occupe les positions idéologiques de son maître Barbey après les avoir fortifiées, publie dans le volume intitulé Je m’accuse… et sous le titre « La Dernière Enfance »4 les notes qu’il avait consacrées dans son Journal à la lecture de Fécondité, roman de Zola paru dans L’Aurore de mai à octobre 1899, et ouvre son étude, signe de filiation, par un long extrait de l’article que L’Assommoir avait inspiré à Barbey en 1877. Car, mutatis mutandis, Bloy est à Barbey ce que Zola est à Champfleury, chacun ayant fait fructifier l’héritage esthétique, avoué ou non, reçu en ligne directe de son maître.

5Dans les deux couples composés du satiriste et de sa victime, on a donc à faire à des adversaires déclarés. Champfleury, anticlérical, anti-aristocrate, admire Proudhon et Courbet, tous deux impliqués dans les événements de 1848 et favorables aux idées républicaines, et prend pour cible un des tenants du catholicisme monarchiste réactionnaire, en la personne du noble Jules Barbey d’Aurevilly, présenté d’emblée comme le « défenseur zélé du trône et de l’autel » et l’« ennemi des encyclopédistes » (p. 286). L’autre couple critique met aux prises deux visions prophétiques adverses. Porte-parole intraitable d’un catholicisme irrédentiste, Léon Bloy est l’annonciateur à temps plein d’une Apocalypse imminente ; en visant l’auteur de Lourdes et de Rome, il s’en prend non seulement au promoteur du positivisme en littérature, mais surtout à l’utopie matérialiste et productiviste que le néo-évangélisme laïc de Fécondité offre en avenir aux hommes du xx^e siècle.

6Circonstance aggravante, ces textes naissent à des moments où la vie politique durcit les polémiques et les clivages. Le tournant des années 1850, marqué par les deux révolutions de 1848, la brève expérience républicaine et le coup d’État du Prince-Président, a jeté tous ceux qui tenaient une plume dans la politique avant de la leur interdire brutalement, censure qui détourne l’amertume accumulée, perceptible dans l’étude de Champfleury sur Barbey, vers le débat littéraire. Alors que l’affaire Dreyfus est devenue l’affaire Zola, les six mois de l’année 1899 où Bloy lit Fécondité sont précisément ceux du retour d’exil de Zola (5 juin), de la seconde condamnation de Dreyfus (9 septembre) et de sa grâce (19 septembre), événements commentés avec passion par Bloy dans son journal et entrecroisés à sa lecture du roman5. Cependant, les deux satiristes s’opposent moins comme écrivains de droite et de gauche (qui oserait assigner en ces termes une position politique à un Léon Bloy ?) que comme partisans ou adversaires irréductibles des idéaux républicains et de la philosophie du progrès sur lesquels une France laïque et démocratique est alors en train de s’édifier.

7Il faut enfin rappeler que les quatre romanciers en cause sont tous, ou ont tous été des journalistes rompus à la polémique de presse et que, d’une génération à la suivante, la virulence critique s’est aggravée considérablement. Zola est un libelliste plus percutant et plus habile à manipuler la presse que Champfleury ; Bloy pousse le mordant méprisant de son maître Barbey jusqu’à l’injure superlative. C’est pourquoi chacun de ces textes peut être considéré comme un règlement de comptes. Si Champfleury s’en prend avec tant d’agressivité à Une Vieille Maîtresse, c’est aussi parce que Barbey avait éreinté ses Contes d’été dans Le Pays en 1854 : « lecture insipide et glacée », « le froid de la nudité et de la pauvreté réunies – pauvreté d’idées, nudité de style, toutes les indigences à la fois ! »6 Le procès philosophique intenté par Barbey aux peintres et écrivains réalistes, « attachés à la réalité la plus vulgaire, parce que pour des hommes comme eux, aveuglés de matière, elle est la plus indéniable des réalités »7, reparaît, identique dans sa substance, dans les notes de Bloy sur Fécondité. De même, les reproches littéraires adressés par Champfleury à Une Vieille Maîtresse en 1856 se retrouveront, violence en plus, dans l’article lancé par Zola contre Barbey dans Le Figaro du 29 novembre 18808. Pour ce qui est enfin de Louis Veuillot, destinataire de la lettre ouverte de Champfleury, on rappellera seulement ce qu’À rebours dit de « ce religieux arsouille » qui « avait assommé […] et les libres penseurs et les évêques, tapant à tour de bras, frappant comme un bœuf sur ses ennemis, […] se débarrassant à coups de soulier de tous les bas plumitifs qui s’essayaient à lui sauter aux jambes »9. Portrait révélateur du milieu où ont pris naissance les deux textes que nous nous proposons d’examiner.

8Nous commencerons par décrire le dispositif énonciatif complexe monté par les deux écrivains pour répondre à leur intention satirique et les objectifs qu’ils assignent à la satire ; après quoi nous chercherons à mesurer l’aptitude de la satire, au-delà des outrances et de la mauvaise foi qui lui sont consubstantielles, à se faire critique littéraire.

1. Critique, satire et énonciation

9Pour différents qu’ils soient, les dispositifs énonciatifs élaborés par Bloy et par Barbey sont également propices à la production de l’effet satirique, celui-ci ayant besoin de s’assigner un interlocuteur et de le prendre à témoin, voire à partie.

10Bloy choisit de donner à sa critique la forme d’un journal intime. Or, si le diarisme est courant en ce domaine quand un écrivain (Gide par exemple) note ses impressions de lecture dans son journal, il est rare qu’il reproduise la découverte graduelle d’un roman lu assidûment de la première à la dernière livraison et qu’il s’étende sur plus de quatre-vingt notations successives (en l’occurrence du 17 mai au 7 octobre). Quel autre intérêt, en bonne logique, peut bien avoir cette forme d’écriture critique, sinon de recréer pour l’analyser l’effet d’attente et de découverte provoqué par une lecture ainsi échelonnée ? Bloy, qui l’a compris, trouve là le principal levier de sa satire : il emploie toute sa fausse naïveté, toute sa mauvaise foi à feindre d’attendre de la lecture graduelle du livre de Zola l’effet de surprise romanesque qu’il sait depuis toujours ne pas devoir y trouver10. De là le jeu de fausse déception, d’espoir trompé, de surenchère dans la consternation auquel il se livre – jeu en apparence sincère mais parfaitement prémédité puisque l’on ne fera pas injure à Bloy de croire qu’il n’ait pas compris que Fécondité fût, en fait de poétique romanesque, une tentative en direction d’un roman lyrique fondé sur un principe de répétition. Le comique réside donc dans la mise en scène calculée de l’échec du critique qui s’épuise, devant le rabâchage intarissable qu’il prête au roman de Zola, à rechercher vainement, chaque matin, des formules inédites pour dire son sentiment réitéré de lassitude atterrée. Surenchère relancée, pour le plaisir programmé du lecteur, dans le « Post-scriptum » où Bloy découvre – ou, plus probablement, feint de découvrir – que Fécondité n’est que le premier des Quatre Évangiles prévus par Zola (« Le Crétin voulait une surprise et, ma foi, je l’ai eue, pour ma part, en pleine poitrine », p. 227) et de lui accorder pour la première et dernière fois l’avantage.

11De surcroît, la forme du journal intime pratiqué par Bloy est pour le moins mêlée. Lorsqu’il entreprend, le 17 mai 1899, de consigner ses observations au jour le jour, c’est sans arrière-pensée de publication ; mais il découvre quelques jours plus tard qu’il peut en tirer un article, voire une brochure11. Il écrit donc dans ce nouveau dessein dès la fin mai, au point d’intituler parfois ses notations journalières « Note pour ma brochure »12. L’écriture diariste quotidienne se compliquant alors d’un projet éditorial, d’un éditeur et de lecteurs virtuels, en conclura-t-on que les notes elles-mêmes s’en trouvent affectées dans leur contenu ou leur style ? On se convaincra du contraire en comparant, d’une part, les notes du Journal antérieures au 30 mai à celles qui suivent cette date, d’autre part, les extraits du Journal publiés dans « La Dernière Enfance » avec la transcription du texte intégral du même Journal13 : malgré les raboutages et les aménagements de dates introduits pour la publication, on ne perçoit aucune altération significative. Bloy a scrupuleusement reproduit dans sa brochure les phrases qu’il avait continué de noter ‘ à chaud’, évidemment conscient que cette spontanéité faisait toute l’originalité d’une critique d’exaspération et d’interpellation14.

12Car Bloy, à la différence du pur diariste censé écrire pour lui seul, à la différence aussi de certains critiques qui s’absentent de leur propre discours, invente une forme de journal intime singulièrement dialogique. Il s’adresse directement à Zola sous forme d’apostrophes et de formules conversationnelles introduites par le tu de la satire (« Si je te parle, Zola, si je trouve la force de surmonter l’horrible dégoût que tu m’inspires […] », p. 222), use envers lui d’une familiarité sarcastique qui l’autorise à l’appeler « Émile » et lui prête même avec drôlerie certaines questions : « Émile me demande pourquoi je parle si peu de son feuilleton, depuis quelques jours. Que répondre à ce pauvre garçon, sinon que je suis à bout de forces et d’expédients ? » (p. 212) Mais il ne s’arrête pas là. Il prend à témoin de multiples acteurs de la vie littéraire et politique (Henri Lavedan, Lucien Descaves, etc.)15, des personnages fictifs emblématiques (« O Ubu, encore une fois, viens à mon aide », p. 207), appelle les saints martyrs à son secours (« Saint Étienne, saint Laurent, saint Georges, vingt millions d’autres qui fûtes les Témoins volontaires de Notre-Seigneur Jésus-Christ et, pour cette raison, nommés Martyrs, où êtes vous ? », p. 207). Surtout, il se compose un allocutaire collectif en la personne du lecteur à qui il lance questions, provocations, défis, excuses, etc., et qui contribue, du fait qu’il épouse par solidarité forcée l’indignation du critique, à isoler Zola et son livre comme des incongruités dérisoires.

13« La Dernière Enfance » confirme donc, comme l’écrit Gilles Negrello, que « les œuvres de Bloy échappent […] à la distinction des genres »16. L’étude consacrée à Une Vieille Maîtresse suscite un constat similaire, puisque Champfleury juge également nécessaire de recourir à une énonciation biaisée, productrice d’une forme hybride propice à l’esprit satirique. En choisissant celle de la lettre, cas unique dans son recueil Le Réalisme, Champfleury pastiche, semble-t-il, les critiques de l’époque classique à qui elle était familière, et s’amuse à traiter l’œuvre de Barbey, dont il entend démontrer la désuétude, au moyen d’une forme elle-même aussi surannée et anachronique que le sont à ses yeux les survivants de l’Ancien Régime. Le discours épistolaire lui apporte, en effet, les ressources de l’oralisation, en assignant au critique un allocutaire qu’il se donne l’avantage rhétorique d’interpeller, de convaincre ou de persifler (« Le vif intérêt que vous prenez aux lettres, monsieur, me fait vous adresser cette étude que je vous engage fortement à lire ; elle vous délassera […] », p. 286). Toutefois, Champfleury choisit de s’adresser non à l’auteur incriminé lui-même, comme si engager un dialogue critique direct avec Barbey était chose impossible, mais à un personnage relais, sorte de médiateur discursif qui lui permet, en transformant Barbey en il, c’est-à-dire en non-personne, de le priver de droit de réponse, et de s’accorder une supériorité argumentative sans réplique. Retenir pour destinataire particulier le plus véhément des chrétiens traditionalistes, Louis Veuillot, offre un dernier profit polémique. En jetant dans le même sac satirique son adversaire Barbey, le leader de la presse utramontaine Veuillot, ainsi que les écrivains catholiques et les lecteurs de L’Univers censés apprécier les vieilleries dérisoires d’Une Vieille Maîtresse, Champfleury se donne le double avantage d’enfermer l’œuvre de Barbey dans le champ exigu des littératures de parti, et d’étendre celui de ses propres critiques, au-delà de la seule question littéraire, à l’ensemble du monde catholique et monarchiste. Quitte, c’est de bonne guerre, à semer la zizanie entre ses membres, en déclarant à Veuillot : « Que vous les encouragiez dans cette voie, je le comprends, mais vous en riez vous-même […] » (p. 317).

14Sur ce point, les deux satiriques visent donc une même fin avec des moyens énonciatifs et génériques différents : la désuétude esthétique qui frappe de ridicule le roman (d’un) catholique est censée illustrer celle de la politique monarchiste, de même que la bassesse intellectuelle et littéraire de Fécondité est supposée résumer celle des libres-penseurs matérialistes et républicains.

2. La peau de l’autre

15Le premier objectif du satiriste est, en effet, de disqualifier son adversaire en le transformant en objet de dérision et, pire peut-être, de commisération. Soit, en termes bloyens, d’« avoir sa peau ». Dans ce dessein, Champfleury et Bloy pratiquent l’un et l’autre l’attaque ad hominem sans se préoccuper de distinguer l’homme public de l’homme privé. Mais la virulence de l’agression diffère grandement. Champfleury ne recourt pas à l’insulte directe, l’époque et l’homme ne s’y prêtant guère. Cependant, rappeler par le détour d’une citation que « M. d’Aurevilly ‘a le style corset’ » en précisant aussitôt que la « plaisanterie […] ne sera comprise que d’une vingtaine de personnes » (p. 313), paraîtrait déloyal et sournois si la satire ne s’accommodait de bien pire17. Bloy, on le sait, est dépourvu de toute inhibition en ce domaine. Impossible dans « La Dernière Enfance » de démêler la satire de la pure invective, traduite par de stupéfiantes bordées d’injures qui visent à déconsidérer indistinctement l’homme, l’écrivain et son roman. Certaines rabâchent les calomnies xénophobes de la presse antidreyfusarde (« relavure de Venise », « italiote immonde », « vache italienne ») ; d’autres, obsessionnelles, assimilent Zola à ce que le monde animal a de plus répugnant (« putois », « porc ») et la matière de plus excrémentiel (« justicier de la garde-robe », « merdeux ») ; plusieurs visent sa bassesse morale (« Salaud », « Idiote crapule », « jeanfoutre ») et insultent à ses aptitudes intellectuelles en faisant de lui le « Crétin » majuscule, le « balourd congénital », et de son cerveau une « éponge rince-bidet » (p. 179). Mais les plus aptes à ruiner le crédit d’un intellectuel écrivain, et donc les plus obstinées, visent la décrépitude supposée du « gaga » retombé en enfance. Cible désignée par le titre même de l’étude, les refrains par lesquels Zola tente de créer un roman lyrique à structure strophique sont coupés de toute signification esthétique et se transforment – « Da, da, da, da, da – Ga, ga, ga, ga, ga » (p. 184) – en « bavardage sénile » de « scribe déliquescent » (p. 185 et 216).

16Discréditer l’autre signifie aussi persuader ses lecteurs potentiels que son livre ne mérite pas d’être lu. Là-dessus, la posture des deux satiriques relève du même processus de dénégation : ils déplorent que le livre raillé possède un public mais s’ingénient simultanément à prouver qu’il devrait ne pas en avoir et n’en aura pas. Champfleury vise à ruiner le crédit et la carrière d’Une Vieille Maîtresse en démontrant son incapacité à trouver des lecteurs. Opération où il met la plus entière mauvaise foi et s’autorise toutes les contradictions. Pour public, il donne à Barbey « une femme de chambre romanesque » et la clientèle des cabinets de lecture, mais s’en remet, pour apprécier son style, aux critères littéraires que retiendrait un « paysan » (p. 303) ; il l’accuse d’avoir écrit un roman obscène au titre « affriolant » par servilité vis-à-vis de la mode et calcul bassement commercial, tout en prétendant le livre anachronique et illisible.

17Car, malgré ses dénégations tardives18, c’est bien la politique qui soustend la lecture de Champfleury. De même que Bloy (quoi qu’il affirme par ailleurs aux éditeurs en leur proposant son livre19) disqualifie Zola en rappelant qu’il est un « vieux caresseur du Tiers état » (p. 22), ce qu’il condamne dans Une Vieille Maîtresse, c’est qu’elle relève d’une écriture de classe, qu’elle soit issue de cette aristocratie moribonde que la Révolution de 1848 a chassée de l’Histoire, mais qui s’entête à ne pas vouloir débarrasser le terrain littéraire. Pour en démontrer le caractère suranné, Champfleury lui prête pour modèle toutes les vieilleries que les années cinquante ont jetées depuis vingt ans au bric-à-brac littéraire. Déclaré anachronique, l’art de Barbey appartiendrait à l’Ancien Régime ou, au mieux, au tout premier romantisme ; il descendrait des romanciers libertins ou obscènes du xviii^e siècle finissant (Laclos et Sade), des feuilletons à la Dumas, du romantisme théâtral d’Antony ou d’Angèle, des romantiques excentriques du début des années trente, comme le Pétrus Borel de Madame Putiphar, voire de « la poétique maladive de Joseph Delorme » de Sainte-Beuve. Sans que le critique reconnaisse que, s’il en était ainsi, Une Vieille Maîtresse ne pourrait pas jouer le rôle de pierre de touche esthétique qu’il lui assigne, en le prenant pour cible, dans l’histoire du roman moderne.

18De façon similaire, la contradiction où s’enferre Bloy excite une rage qu’il théâtralise de façon comique. Il sait, il répète qu’un livre de Zola, quel qu’il soit, bénéficie (comparativement aux siens) d’un énorme tirage, mais tente de se persuader que le dernier en date découragera les lecteurs (« Tes clients vont te lâcher, mon vieux Zola. », p. 188). À l’en croire, le monde entier s’insurge déjà contre la publication de Fécondité, à commencer par Vaughan, le directeur de L’Aurore, par ses rédacteurs dont il accapare indûment les colonnes20 et par ses abonnés : « Prenez garde ! gens de L’Aurore. Vous allez embêter le peuple ! » (p. 187). Et Bloy, recourant au même procédé que Champfleury, de renvoyer Fécondité aux vieilles lunes de la littérature en l’accusant, en vrac, d’imiter les romans de Henri Lavedan, les « bons vieux drames de l’Ambigu », la comtesse de Ségur, Eugène Sue, voire Atala ou Paul et Virginie – le satirique n’admettant pas plus que son prédécesseur que l’intérêt du livre détesté puisse être pour quelque chose dans la hargne qu’il libère en lui.

19La question d’argent n’est donc pas étrangère aux deux débats, quoique sous une forme inversée. Avocat d’un mouvement littéraire novateur qu’il devine conquérant, Champfleury s’acharne sur une esthétique et un adversaire déclarés moribonds et s’ingénie à prouver qu’Une Vieille Maîtresse est un roman illisible et sans avenir. À rebours, Bloy, écrivain au public confidentiel qui publie dans une période où le catholicisme, la foi et leurs traductions politiques subissent de violentes attaques, ne peut pas ne pas reconnaître, malgré qu’il en ait, la victoire idéologique et la prospérité éditoriale de Zola. Il doit donc, tout en revenant sans cesse sur la notoriété indue et sur le tirage exorbitant des livres de ce « romancier qui gagne deux ou trois cent mille francs par an » (p. 184), s’ingénier à démontrer que son succès est la preuve la plus éclatante de son indignité, voire le signe précurseur de sa débâcle financière (« Tes clients vont te lâcher, mon vieux Zola », p. 188). Paradoxe fait non pour l’effrayer, mais pour le stimuler.

20Comme on le voit, la satire déborde dans les deux cas le périmètre de l’œuvre visée. Ce qu’elle cherche finalement à produire, c’est une silhouette désobligeante, une caricature visuelle synthétique comme la presse en dessinait alors chaque jour. Légitimant la trivialité de son humour scatologique par le matérialisme absolu de son adversaire, Bloy, plein d’une commisération assassine, condense ainsi en une image la longue carrière romanesque de Zola :

Alors quoi ? Il a voulu faire du Balzac et ça n’a pas réussi. Il a essayé de faire de l’Eugène Sue et ça a raté tout de suite. Maintenant il entreprend on ne sait quoi. Il promène lamentablement, çà et là, sa chaise percée. Pourquoi ne couche-t-on pas ce pauvre vieux ? (p. 209)

21tandis que Champfleury, caricature contre caricature, stéréotypise – d’une manière plus conventionnelle, il est vrai – l’aristocratisme suranné de Barbey :

Ce sont les vieillards usés, les anciens viveurs, ceux qui ont abusé de la vie, qui remplissent leurs sauces de poivre, de piments destinés à réveiller leurs palais fatigués. […] C’est de la littérature de courtisan, de dandy, d’homme blasé, ennuyé, qui se jette dans la voie des lettres pour se distraire, et qui y apporte tous les vices d’une race éteinte. (p. 314-316)

22Faut-il en conclure que la critique satirique, en visant à dénigrer l’homme autant que l’œuvre, est un instrument impropre à l’analyse littéraire ? Il n’en est rien heureusement, et dans ce domaine, Champfleury comme Bloy parviennent à concilier l’intention comique avec une analyse thématique et stylistique plus approfondie qu’il n’y paraît.

3. Satire, intolérance et mauvaise foi

23Avant toute rationalisation, Champfleury comme Bloy manifestent une réaction de rejet épidermique au lexique de l’autre, parce qu’il appartient soit à la France aristocratique, soit à la France bourgeoise, et qu’on n’a pas le droit, vu de celle d’en face, d’écrire comme cela, d’écrire cela. Le mot de l’autre est donc au centre de la stratégie satirique. Pour l’esprit républicain et démocratique de Champfleury, Barbey d’Aurevilly emploie des mots scandaleusement rares et nobles, des mots de ci-devant emblématiques de l’ancienne société d’ordres sur les ruines de laquelle son xix^e siècle s’est édifié21. À l’inverse, pour l’élitisme paroxystique de Bloy, Zola le démocrate, l’apologiste du nombre22, n’emploie que des mots bas dans une prose dépourvue de relief et de sens, à l’image du nivellement social, intellectuel et spirituel provoqué par une Révolution accusée d’avoir promu les domestiques23. Rencontrant la phrase suivante de Barbey : « Peut-être parmi ces femmes du monde […] s’en trouvait-il plusieurs que M. de Marigny avait eues », Champfleury (qui n’avait pas dû pratiquer Stendhal) se cabre : « Il faut que je sois profondément bourgeois, mais je ne puis supporter ce mot » (p. 311-312). Symétriquement, Bloy a des haut-le-corps devant telle formule zolienne qu’il reçoit comme une insulte intolérable : « Aucune idiotie bourgeoise ne […] doit être étrangère à cet horrible bourgeois » (p. 195).

24Pour foncière et immédiate qu’elle soit, cette intolérance lexicale de classe ne les empêche pourtant ni l’un ni l’autre d’analyser le texte dont ils rendent compte. La critique satirique, comme si elle craignait de mouiller trop tôt sa poudre, commence même par se masquer, chez Champfleury du moins, derrière les apparences de la rigueur scientifique. En préfaçant son recueil Le Réalisme, Champfleury regrette qu’on ait « très-peu d’exemples d’une critique littéraire sérieuse, instructive, s’attaquant à un livre, en montrant les fautes et les qualités, expliquant les raisons du succès et de l’insuccès » (p. 1) ; pour épigraphe, il retient une citation de Bacon qui inscrit ses analyses « dans le champ de la science » ; quant à son commentaire d’Une Vieille Maîtresse, pourvu de citations référencées et de notes de bas de page, il exhibe l’appareil critique de l’érudition. Le satirique prétend même s’interdire la satire (« Je ne voudrais pas tomber dans le pamphlet et je désire rester dans la littérature. Ce long article serait inutile s’il était dicté par la raillerie pure », p. 317), alors qu’il en a franchi la frontière depuis longtemps, et qu’il s’était présenté comme polémiste dès la préface de son recueil (« Aujourd’hui, il ne faut pas s’inquiéter de légères blessures et ne pas craindre de pousser la tendance à l’extrême », p. 4). Bloy n’a pas de ces délicatesses et joue d’une autre façon le double jeu de l’ironie. C’est à peine s’il feint un instant de jouer le jeu de la critique littéraire sérieuse en commentant Fécondité : bien que nul ne le croie, il propose de « consigner ici […] quelques remarques ou observations critiques sur cette œuvre », mais son hostilité absolue à Zola s’exprime par l’ironie et l’insulte dans la même phrase, restituée maintenant dans son intégralité : « Je voudrais, chaque jour, après la lecture du feuilleton du Crétin, consigner ici, au profit de la postérité la plus lointaine, quelques remarques ou observations critiques sur cette œuvre » (p. 177).

25Fidèles aux usages de l’époque, les deux critiques s’acquittent de l’obligation de présenter l’histoire fictive dans un résumé linéaire, mais ils y mettent tant de malice qu’ils la rendent, par des moyens différents, incohérente et inepte. En racontant l’intrigue d’Une Vieille Maîtresse, Champfleury s’ingénie à en casser le fil. Variations de la distance critique, alternance accélérée des gros plans stylistiques et des vues cavalières, ruptures calculées de la chaîne causale24, déstructuration du récit provoquée par des batteries d’exemples soustraits à l’ordre narratif : tout est agencé pour forcer le lecteur désorienté à déclarer le roman inconsistant et à conclure que « rien n’indique [que le romancier] ait eu un but en écrivant ce livre » (p. 317). À ce jeu, Bloy n’est pas en reste puisque la pré-publication de Fécondité dans L’Aurore, qui parvient sans doute au Danemark avec irrégularité, lui offre la chance d’imputer au roman lui-même la discontinuité forcée d’une lecture par tranches. Ainsi note-t-il le 29 septembre : « J’ai avoué, il y a quelques jours, que ça ne marchait plus chez l’homme fécond. Eh bien, tout à coup, les choses s’arrangent. Pourquoi et comment ? On ne le saura jamais » (p. 216). L’objectif commun aux deux critiques est donc de faire basculer l’œuvre visée dans la bouffonnerie. Bloy y excelle. Le 11 août, il transpose dans le registre burlesque l’épisode pathétique qu’il vient de lire et confirme qu’il est un grand auteur comique25 :

Et nous revoilà […] chez une ouvrière tirée du bordel, on ne sait comment ni pourquoi, qui pratique la vertu six jours par semaine et se repose le dimanche en travaillant. Malheureusement, cette Pélagie sans Dieu n’a pas tout prévu et se laisse taper par ‘ un jeune homme trapu de (sic) mâchoires brutales’, son fils, hélas ! jeté aux ordures dix-huit ans auparavant, lequel fils elle avait si bien cru crevé et qu’elle donnerait si volontiers un tiers de sa peau pour voir instantanément disparaître au fond du plus sale gouffre.26

26Auprès de Bloy, Champfleury se révèle un peu gourd, sans doute faute de pousser assez loin l’irrespect et l’insolence envers sa victime. Mais il se rattrape à proportion dans la précision de ses analyses stylistiques.

4. Une affaire de mots

27Pratiquée par Champfleury, la critique satirique emprunte à la caricature graphique les trois temps de sa technique : réduction, amplification, répétition. Dans le premier, elle sélectionne, isole et extrait un petit nombre de traits censés condenser la poétique de l’œuvre27 ; après quoi, elle transforme ces traits en sottisier comique par le double moyen du grossissement et de la répétition28. Dans le long roman de Barbey, Champfleury ne porte ses attaques que sur cinq cibles : les portraits de personnages, traités de manière énumérative (p. 289-291) ; le bestiaire métaphorique et en particulier celui des fauves ; la syntaxe accusée d’affectionner par gongorisme les expansions et les incidentes29 ; les épithètes rassemblées dans une liste de dix-neuf exemples cités hors de tout contexte (p. 301) ; l’usage de néologismes, d’archaïsmes ou de mots rares, enfin, illustré par une seconde liste de onze termes (p. 314-315) et résumé dans une cascade d’exclamations parodiant le pédantisme de Barbey : « O cacophraste ! cacologue ! cacophile ! cacomane ! » (p. 313). Chacun de ces cinq traits, aussi démesurément grossi que les bajoues piriformes du Louis-Philippe de Philipon, atteint au comique du fait qu’il est dissocié de tous les autres et verse dans l’absurde à mesure qu’il est réitéré dans un paradigme qui bloque tout processus de sémantisation. Pour citer les exemples les plus criants, le catalogue des qualifications de Vellini (p. 301), en énumérant des citations tronquées, hétéroclites et empruntées à des passages éloignés du roman, rend impossible la moindre figuration imaginaire ; de même, les mots insolites recherchés par Barbey pour dire la nature exceptionnelle de ses personnages atteignent au comique par un effet de liste incongru et incohérent (p. 314-315) ; pour railler la phrase d’Une Vieille Maîtresse, Champfleury invite Veuillot à en analyser une avec lui, mais la farcissure qu’il inflige à son exemple en rend le lexique disparate et en disloque le rythme :

Vous plairait-il, monsieur, de faire un peu d’anatomie pédante et d’enfoncer le scalpel dans ces incidentes ?
« C’était une de ces jambes tournées pour faire vibrer, » (première incidente – dans les folles danses de l’amour), « le carillon de tous les grelots de la Fantaisie, » (seconde incidente – et autour desquelles l’imagination émoustillée s’enroule, frétille et se tord), (troisième incidente greffée sur la seconde – en montant plus haut), (quatrième incidente issue de la troisième génération – comme un pampre de flammes monte autour d’un thyrse) (p. 298).

28Cependant, ces cinq traits, pour hétérogènes qu’ils paraissent, n’en sont pas moins unis par une accusation commune dont chacun décline un grief particulier. Champfleury, porte-parole des valeurs esthétiques et éthiques de la petite bourgeoisie et, dit-il, du monde paysan, accuse l’aristocratisme aurevillien de n’avoir « jamais regardé le côté matériel des objets » (p. 303). Pour rabaisser ce dandy insolent jusqu’au supposé bon sens qu’il ignore, il prosaïse de façon abrupte et systématique son univers esthétique, fait de provocation et d’excès en tous genres. Barbey use-t-il du bestiaire métaphorique de la sauvagerie animale ? c’est qu’il a dû être « directeur d’une ménagerie ambulante » (p. 302). Abuse-t-il des images ? le voilà soupçonné, par référence à la phrénologie, d’« avoir l’organe de la comparaison malheureusement très-développé » (p. 305). Sa phrase développe-t-elle des incidentes ? c’est au bon sens bien connu d’un paysan qu’il confie le soin de dire qu’écrire de la sorte, « ‘ c’est vouloir boire du lait avec une fourchette’ ». Barbey recourt-il à une métaphore culinaire : « Sirène du diable, de quels œufs d’esturgeon salés as-tu donc nourri ton Marigny […] » ? la voilà démétaphorisée sur le champ : « Ce flacon de poivre rouge, des œufs d’esturgeon salés, cette conversation d’œufs brouillés aux pointes d’asperges ne sentent-ils pas trop la cuisine ? Je demanderai à M. le docteur Véron ce qu’il en pense », p. 296). Barbey emploie-t-il des mots jugés obsolètes, comme méplats ou morbidesse ? son critique en calcule le cours commercial au marché du Temple30. Tel Chrysale satisfait de « vi[vre] de bonne soupe et non de beau langage », Champfleury juge ainsi l’art de Barbey à l’aune d’une quotidienneté terre à terre et mercantile que son œuvre récuse radicalement. En le transférant pièce par pièce dans un univers où il ne saurait survivre, il fait s’effondrer le spirituel dans le physiologique, le sublime dans le trivial. Trivialité revendiquée quand Champfleury invite le pieux Veuillot à « déboutonner quelque peu [sa] culotte » (p. 316) avant de lire une phrase (déclarée) pleine de drôlerie involontaire. Évidemment, chacun de ces ridicules particuliers fait l’objet de répétitions de type théâtral, si bien que Barbey se retrouve accouplé à son tigre (« La ménagerie ! », « Encore la ménagerie ! », « Toujours la ménagerie ! », p. 304) comme Géronte à sa galère et Argan à son poumon31.

29Inversement, Léon Bloy s’obstine à juger le matérialisme de Zola – pour qui, c’est bien connu, « la vie consiste à gagner de l’argent, à bien manger, à bien dormir, à bien faire l’amour et à bien faire caca » (p. 241) – avec les critères d’une spiritualité catholique que Fécondité a pour premier objectif de réfuter. Leur opposition diamétrale se cristallise autour de quelques mots clés, le principal étant le mot Vie, dérobé par Zola à Jésus (Ego sum vita) et réinvesti d’un sens biologique pour chanter la postérité proliférante des Froment. C’est donc à la platitude, à la vulgarité égalitaire de la bourgeoisie, homologue stylistique de sa philosophie politique, que s’en prend Bloy en commentant Fécondité. Or ses jugements ont beau être assujettis à la « tyrannie de l’affectif », selon la formule de Michèle Fontana32, ils n’en constituent pas moins une analyse critique pénétrante. L’extrême imprévisibilité du vocabulaire et des images de Barbey, qui alimentait la satire de Champfleury, se renverse ici en un excès de prévisibilité, illustré aux différents niveaux de la poétique du texte. De même qu’il peste contre « l’indigence d’imagination » du roman et le caractère rebattu de son intrigue (« Il est évidemment trop facile de prévoir comment finira cette idiote et puante histoire », p. 180)33, Bloy désespère de trouver « une image, un semblant d’image qui n’ait pas servi un million de fois ! » (p. 181), enrage de « toujours lire les mêmes syllabes dénuées de sens, alignées pour faire des semblants de mots toujours prévus et des ombres de phrases absolument identiques » (p. 214). Harassé par ce « très bas potin monotone, perpétuel et sans issue » (p. 186), enlisé dans cette « horrible purée » (p. 192), embourbé dans cette « réitération acharnée, enragée, indécourageable, des mêmes objets, au moyen des mêmes formules, des mêmes expressions clichées » (p. 182)34, Bloy se voit dans l’incapacité d’engager le processus d’extraction qui lui permettrait de composer son sottisier satirique, et il s’en désole :

Impossible d’extraire, de défalquer, d’isoler quoi que ce soit. Pas même une ânerie un peu plus carabinée que les autres. C’est un bloc de sottise dense et morne. Je ne peux pourtant pas citer les petits enfants endormis ‘ pareils à des petits Jésus et riant aux anges’ » (p. 182)35.

30Face à un roman qui résiste à l’agression satirique en se situant, si l’on peut dire, en-dessous du seuil du satirisable, il feint à plusieurs reprises de renoncer à son projet (« Au diable le gâteux ! Je crois, décidément, que j’ai entrepris une sale besogne », p. 182) ou bien recourt, par une sorte d’impuissance rageuse qui transforme le diariste lui-même en un acteur comique passant à vitesse accélérée de la furie à l’abattement, à des procédés qui échappent à la satire proprement dite. Sans vouloir en dresser ici l’inventaire, on citera au nombre de ceux-ci la scatologie, phénomène complexe dans lequel son inventivité verbale (on connaît, cas limite, le stupéfiant « vieille truelle à merde ») se donne pour mission, non seulement de compléter – last but not least – la liste des flux corporels fécondants chantés par Fécondité, mais encore de révéler par contraste la platitude de la vulgarité zolienne et de vaincre sur son propre terrain l’apologiste de la bassesse bourgeoise ; l’épitrope, figure chère à la satire36 par laquelle on encourage par ironie celui dont on blâme la conduite à poursuivre sur la voie de l’erreur, comme si on renonçait, de guerre lasse, à l’arrêter : de là ces trouvailles hilarantes quand Bloy, combinant l’épitrope à la métalepse, lance à un personnage féminin de Zola qui s’apprête à céder au désir amoureux : « Courage, cochonne ! Émile te regarde » (p. 178) ; ou encore la subversion comique de la note infrapaginale, appareil favori de l’érudition, où Bloy fait s’entrechoquer de façon incongrue l’argumentaire théologique et la scatologie pour saisir l’adversaire en flagrant délit d’illogisme : « Voyons, Émile, tu fais sous toi. Pourquoi ne tueraient-elles pas, ces femmes, si ça rapporte, puisqu’il n’y a pas de bon Dieu ? » (p. 192)

31La symétrie par antithèse unissant les deux critiques s’illustre particulièrement dans l’usage satirique fait par chacun du bestiaire fictif de son adversaire. Le bon sens de Champfleury transformait en banale ménagerie les lions et les tigres métaphoriques chargés par Barbey de mythifier la sauvagerie de Vellini ; Bloy ravale au rang du bétail de ferme la gestatrice centenaire de la lignée des Froment que Zola érige en divinité païenne de la Fécondité et de la Vie, mais il n’oublie pas de la traiter, à la lettre, comme une vache sacrée ; de là ce couac burlesque lors du finale symphonique du roman : « Là-dessus, la vieille ancêtre féconde se lève, juste le temps de renouveler sa litière […] » (p. 219).

32Les deux critiques auront donc fait de l’œuvre incriminée des études stylistiques en miroir : au nom de la simplicité chère au petit-bourgeois, Champfleury reproche à Barbey son maniérisme, consumation stylistique démesurée au nom de laquelle Bloy reproche à Zola sa platitude et sa parcimonie. La critique satirique se transforme ainsi en un dialogue de sourds comique où chacun répète à tue-tête ce qu’il sait bien que l’autre est incapable d’entendre.

33En matière de critique littéraire, la satire consacre ainsi l’impossibilité du dialogue : elle signifie un renoncement non seulement à agir sur l’autre, mais à se faire entendre de lui, puisqu’elle repose sur le refus de le comprendre. L’intolérance qui lui est consubstantielle est d’autant plus âpre qu’il existe un espace littéraire à conquérir ou à conserver, et elle ne prend probablement naissance qu’à cette occasion. Pour les deux écrivains étudiés, il s’agissait, en se définissant de façon différentielle, de liquider une esthétique jugée déclinante, de renvoyer sous les rires ou, pire, avec un air de condescendance apitoyée, une littérature jugée d’arrière-garde, proclamée moribonde et accusée de ne pas débarrasser assez vite le plancher littéraire : le romantisme après 1850 pour Champfleury, le naturalisme après 1890 pour Bloy. C’est pourquoi la satire ne parle pas d’égal à égal. Comme le suggèrent ces deux exemples, elle semble supposer, au xix^e siècle du moins, une dissymétrie des positions littéraires : arme du faible contre le fort, elle se fait d’autant plus agressive et bruyante qu’elle est mal entendue, voire franchement inaudible comme celle de Bloy.

34Il serait donc vain d’attendre d’elle un débat intellectuel désintéressé. Non qu’elle se dérobe à l’argumentation, mais parce que ses arguments, intentionnellement déviés, visent moins à convaincre l’autre qu’à attenter à sa notoriété littéraire – voire à souhaiter sa mort pour s’en accorder le mérite, comme le fait Léon Bloy37. Tributaire dans son existence même des combats des écrivains pour l’espace éditorial et commercial, elle est ligotée plus étroitement qu’aucune autre forme de critique dans les polémiques immédiates de son temps. Pourtant, les enjeux politiques et stylistiques de la partie de quatre coins littéraire qui nous a servi d’exemple ont beau être aujourd’hui inhumés dans une lointaine histoire, les deux textes critiques gardent, au-delà du cercle restreint des dix-neuviémistes, la même lisibilité que la scène du sonnet d’Oronte dans le Misanthrope. Mais leur intérêt a subsisté en se déplaçant : ce n’est pas la pertinence ou la pénétration de leurs argumentaires qui les a fait survivre, c’est leur vis comica qui a arraché ces argumentaires à la caducité et à l’oubli.

35Or les vertus qui assurent cette durée sont parmi les plus réprouvées qui soient par la morale sociale. La satire, on l’a vu, ouvre à la déloyauté, à la méchanceté, à la cruauté même, un espace verbal circonscrit et codé qui les rend licites, recevables et génératrices de plaisir. La mauvaise foi, jugée déshonorante dans un débat intellectuel direct, est l’une de ses armes préférées, et nul ne songe à la lui reprocher. Il n’est pas jusqu’à l’insulte la plus basse, l’imputation la plus ignominieuse qui ne se transforment en éclat de rire, pour peu qu’elles sortent de la plume d’un Léon Bloy. La réprobation morale étant – d’expérience – bien incapable de réprimer ce rire, il faut donc l’admettre : la satire est un genre immoral, et c’est son immoralité même qui provoque notre jubilation. Car elle apporte avec le rire un effet de libération : enfin les mauvais coups sont permis, même chez les grands écrivains !

36Que subsiste-t-il donc, un siècle ou un siècle et demi plus tard, des bagarres qui ont opposé Champfleury à Barbey d’Aurevilly et Bloy à Zola ? Du plaisir. Qui s’en plaindra ?