4. Un mode protéen : polymorphisme et hybridation

1La critique anglo-saxonne, on l’a vu, a souligné, dans sa conception générale de la satire, tout ce que celle-ci comportait d’ambiguïté, en mettant en relief son caractère protéen et transgénérique, afin d’en faire un mode de représentation littéraire1. Déjà au xviii^e siècle, période de transition entre une production satirique versifiée conforme à des normes précises et la mort de cette conception classique, la satire commence à s’affranchir des codes et des formes ; en tant que mode, elle continue de s’infiltrer, comme dans le passé, dans des genres reconnus, en particulier ceux dont la structure relativement souple permet l’hybridation. Le xix^e siècle va voir se généraliser cette hybridation. Que ce soit dans l’univers du dessin, du théâtre, du roman, de la presse et de la critique littéraire, ou dans celui de l’utopie que sa structure propre prédispose à favoriser l’esprit satirique, la satire impose ses modalités de représentation et sa rhétorique. Les six articles qui suivent illustrent bien cette hybridation.

2Dans le premier d’entre eux, « Du texte au dessin : l’écriture satirique hugolienne et ses implications graphiques », Delphine Gleizes s’attache à analyser le passage du texte au dessin dans l’œuvre de Victor Hugo. On a déjà maintes fois étudié la dimension satirique de l’auteur des Châtiments et de Napoléon le petit, dont on connaît l’engagement politique ; peu d’œuvres poétiques, romanesques et certaines autres dramatiques échappent à l’influence de la satire. Même la correspondance en est pénétrée, selon les circonstances, quand il s’agit pour Hugo de prendre position et de dénoncer. Il était naturel que le dessin traduise les idées que l’écrivain a dévoilées dans son œuvre écrite et ses attaques visant des cibles comme la justice ou la politique. Delphine Gleizes s’intéresse cependant à définir le statut spécifique du dessin satirique. Réservé à un usage privé, celui-ci est, quelque subversif qu’il soit, d’une moindre efficacité perlocutoire que les textes de combat, puisqu’il se prive du destinataire, actant essentiel de la satire ; d’autant plus que sa réalisation, assez proche de l’ébauche, lui confère le statut d’œuvre mineure. Le dessin satirique hugolien, par son refus des codes graphiques en vigueur, assume une marginalité qui lui donne une plus grande liberté en même temps qu’une instabilité formelle qui s’inspire des codes littéraires en les tenant à distance. Delphine Gleizes met en lumière les emprunts au théâtre d’une satire devenue scénographe et introduisant dans le dessin la même « tension actantielle » que sur la scène, déjà dans les années 1830, mais surtout durant les années d’exil. Protéiforme, la satire se glisse dans le dessin, introduit des dialogues, travaille sur le fragment et induit une esthétique de la discontinuité qui révèle sa spécificité. Le dessin satirique hugolien présente souvent des situations in medias res, qui sont comme des points de départ narratifs n’appelant aucune conclusion et se suffisant à eux-mêmes. Il acquiert par là une autonomie et la liberté de choisir le fragment ou la série. Delphine Gleizes estime que le statut d’ébauche du dessin satirique hugolien lui permet paradoxalement de devenir pleinement satirique, ce qui le rapproche d’un texte comme Choses vues. Participant du principe de plaisir, la satire ne cesse d’œuvrer à conquérir de nouveaux espaces en balayant les contraintes et en subvertissant, dans une sorte d’expérimentation sans fin, les principes discursifs et narratifs du texte littéraire.

3C’est un autre aspect que nous invite à découvrir Françoise Sylvos qui, dans son article « Satire et utopie (1800-1850) », éclaire la façon dont la satire pénètre le genre alors florissant de l’utopie. La critique satirique devient comme la première étape du parcours utopique qui conduit à l’élaboration d’un nouveau monde. Dans le contexte historique de la première moitié du xix^e siècle, saints-simoniens aspirant à une société nouvelle et écrivains romantiques visant un idéal plus fraternel utilisent la satire, établissant entre satire et utopie des rapports de complémentarité « renforcés par les logiques communes de l’inversion et de l’hybridation ». Satire et utopie ont en effet en commun un certain nombre de figures et de pratiques textuelles, au premier rang desquelles apparaît le renversement. Sans doute l’utopie adopte-t-elle des formes moins brèves et un esprit moins franchement caustique que la satire, de même qu’elle a recours à un brouillage des références ou des allusions à l’actualité immédiate. Mais l’apparition de « mini-utopies » dans un certain nombre de journaux permet à l’utopie d’évoluer vers des formes plus ouvertement satiriques, intégrant le comique, et ce mariage implique des positions idéologiques fondées sur la nécessité de redresser ce que la société a renversé. On voit comment, pour de multiples raisons, satire et utopie ont en partage un certain polymorphisme n’hésitant pas à utiliser une « pluralité de tons et de genres ». Pourtant, c’est précisément cette aptitude de la satire au retournement qui va la conduire à prendre pour cible l’utopie.

4Avec le personnage de Robert Macaire, la satire envahit la scène théâtrale. Le schéma de la communication satirique comporte en effet une tension dramatique qui autorise cette rencontre attendue avec le théâtre. Sandrine Berthelot, dans son article sur « Robert Macaire ou le brouillage satirique », après avoir montré les avatars d’un personnage apparu pour la première fois dans un petit mélodrame en 1823 et revenu sur scène dans une tout autre pièce en 1834, éclaire la modernité satirique de cette figure qui a inspiré Daumier et qu’il a été possible de rapprocher de Prudhomme, Mayeux, Traviès et jusqu’au Mercadet de Balzac. Cette modernité, si elle continue de recourir aux pratiques classiques de la satire sociale ou individuelle, à travers, par exemple, la satire du capitalisme naissant et celle de ses grandes figures, se caractérise par des ambiguïtés produites par ce que Sandrine Berthelot appelle « le brouillage des valeurs » et « le brouillage des genres ». Quand la voix satirique est celle d’un brigand sympathique et fantaisiste, quand le vice est attirant et comique, n’assiste-t-on pas à une inversion des valeurs que les critiques conservateurs du xix^e siècle n’ont pas manqué de noter pour la dénoncer ? Le brouillage des valeurs, qui efface les frontières entre le crime et la morale et présente le personnage immoral comme un type exemplaire, nous rappelle, s’il en est besoin, que la satire est « mauvais genre ». Et c’est aussi un mauvais genre, dans la mesure où nous voyons à travers Macaire un autre brouillage, de nature esthétique cette fois. Le second Macaire, la pièce de 1834, ne peut être rangé dans aucune catégorie dramatique définie ; l’action dramatique y est réduite à sa plus simple expression et la parodie est partout. Protéiforme et transgénérique, la satire nous invite à bouleverser les catégories connues ; elle instaure un comique « hors genre » qui se glisse partout et rit de tout, rappelant, ainsi que le montre Sandrine Berthelot, la distinction opérée par Schlegel entre la comédie classique, celle de Molière, qui reste conforme aux lois qui la régissent et la comédie romantique, qui renoue avec l’ancienne comédie au comique illimité, dépouillé de tout sérieux, et se jouant avec dérision du genre auquel elle est censée appartenir. La modernité de la satire dans Macaire tient aussi à la réaction du lecteur devenu, l’espace d’un instant, non plus le complice du satiriste face à une cible dont il rit, mais la cible elle-même dont il ne peut s’empêcher cependant de rire. Au brouillage des valeurs morales et des valeurs esthétiques s’ajoute ainsi un brouillage actantiel en quelque sorte : l’énonciateur satirique est ambigu, la cible incertaine et le lecteur dans l’indécision. Telle est la force ambiguë et problématique de la satire qu’elle bouscule les genres et les formes et jusqu’aux critères qui la définissent, pour mieux renaître de ses cendres.

5Si le xix^e siècle voit apparaître une mutation importante de la satire et exploite à sa manière le mode protéen (et inspire un grand nombre d’écrivains), il était inévitable qu’elle rencontre la presse qui connaît aussi une transformation majeure, quantitative et qualitative, surtout après 1836, quand Emile de Girardin, le génial « magnat » de l’époque, invente la presse à bon marché et la rend ainsi accessible à un large public, grâce à des tirages inimaginables auparavant. Mais déjà, à la fin de l’Empire, sous la plume d’Etienne de Jouy, à travers ses observations dans la série des « Hermites » et dès la Restauration, une nouvelle littérature de type journalistique qui annonce les « physiologies » ultérieures se développe ; ce sont des Manuels de…, des Codes, des recettes sur L’Art de… etc. Certains écrivains comme Balzac n’ont pas hésité à y collaborer, fût-ce sous un pseudonyme. Le ton y est toujours parodique et la satire joyeuse. Au lendemain de 1830, alors que le règne de Louis-Philippe commence et qu’à l’enthousiasme des journées de juillet succède l’amère déception de toute une jeunesse flouée, les caricatures envahissent la presse qui croule sous les amendes imposées par une censure omniprésente. L’exemple de Philippon, qui a créé La Caricature en 1830 et Le Charivari en 1832 et qui a su s’entourer des plus grands talents de son temps, au premier rang desquels on trouve Daumier, illustre parfaitement l’importance nouvelle de la presse satirique au xix^e siècle, malgré de grandes difficultés de diffusion. En même temps, des ouvrages collectifs comportant souvent un grand nombre de volumes chacun voient le jour, comme le Nouveau Tableau de Paris ou Les Français peints par eux-mêmes auxquels Balzac et bien d’autres écrivains n’hésitent pas à collaborer. Cette littérature que Walter Benjamin a appelée « panoramique » et que des initiatives récentes commencent à explorer emprunte beaucoup à l’écriture journalistique et adopte le plus souvent un ton faussement sérieux, parfois parodique, sous des apparences scientifiques, que l’on retrouvera dans les nombreuses physiologies qui ont fleuri à partir de 1840. Cette production n’est pas sans retentir sur la littérature, en particulier sur le roman. Ce genre, qui est encore à la recherche d’une légitimité, pouvait-il accueillir la satire, encombrée d’une double mauvaise réputation tant morale que littéraire ? C’est la question que se pose Elisheva Rosen dans son étude « Dans le voisinage de la presse : satire et roman chez Balzac et chez Proust ». Le romancier qui recourt à la satire ne peut s’empêcher d’être confronté à la comparaison avec l’écriture journalistique. La satire apparaît ainsi, selon Elisheva Rosen, « comme une zone d’interférence entre presse et roman ». Elle semble tirer le romancier vers une littérature facile, mineure ou simplement lucrative, quand elle n’est pas vulgaire. Pour échapper à ce handicap, le romancier va tenter de peaufiner des stratégies singulières portant sur les modalités d’insertion de la satire dans le roman. Ainsi, Balzac qui a réemployé dans La Muse du département un texte journalistique sur La Femme de Province (largement satirique) antérieurement publié dans Les Français peints par eux-mêmes, s’emploie à merveille à « détourner » son texte et à assigner à la mésalliance entre littérature et presse une fonction positive et constructrice. Balzac « prête » son texte journalistique sur La Femme de Province à une femme de province du roman, c’est-à-dire à sa cible. Par un habile « montage », Balzac souligne et l’intérêt et les limites de la littérature panoramique, tout en suggérant que la verve satirique de l’écriture de presse peut « rejoindre la voie royale de la ménippée », comme le dit Elisheva Rosen. Il s’agit donc tantôt de bien démarquer l’écriture satirique de l’écriture romanesque, moins pour dépouiller son œuvre de toute trace journalistique que pour en jouer, et tantôt d’assumer pleinement ce qu’Elisheva Rosen appelle une « mésalliance » provocatrice. Elisheva Rosen montre ensuite avec l’exemple de Proust comment cette stratégie de la provocation a pu se radicaliser au xx^e siècle. Et c’est par l’affinité entre écriture satirique et écriture journalistique qu’elle éclaire l’originalité de la satire proustienne. D’une part, Proust écrit lorsque « l’ère médiatique bat déjà son plein » et que la presse alimente le lectorat en représentations satiriques fermement constituées. D’autre part, au contraire de Balzac, Proust est tenu pour un écrivain situé aux antipodes de la production journalistique. L’insertion de la satire dans la Recherche produit alors des effets particulièrement provocateurs, et cela d’autant plus que Proust les distribue parfois là où on les attend le moins. Ces perturbations de la topographie habituelle de la satire sont notamment sensibles dans le traitement du Paris en guerre du Temps retrouvé, « qui ne semble pas tout à fait conforme à l’ampleur de l’événement, du moins au regard des attentes du lecteur », certaines scènes et évocations, qui relèveraient plutôt de la petite presse, y apparaissant « déplacées ». En s’appuyant sur le « coefficient d’étrangeté » de la satire proustienne, Elisheva Rosen montre que Proust déconstruit les figures satiriques convenues auxquelles le lectorat, modelé par la presse, assimile toute satire, qu’il s’attend à retrouver et qui filtrent même sa vision du monde. Par un jeu de provocations ouvertes, de décalages subtils, de renversements inattendus, voire de la satire du lecteur de journaux lui-même, Proust invite son lecteur à découvrir que sa reconnaissance des lieux satiriques n’était qu’une méconnaissance répercutant des représentations d’époque et influençant sa façon de lire les romans.

6On le voit, Balzac et bien d’autres écrivains, majeurs ou mineurs, contemporains ou postérieurs, ont largement contribué à renforcer l’alliance de la presse et de la satire. Pour l’auteur de La Peau de chagrin, « le tournant de 1830 »2 est essentiel. Il mène de front l’activité journalistique, l’activité romanesque et celle de l’essayiste, en laissant libre cours à la veine satirique qu’alimente son indignation devant l’évolution politique, sociale et économique de la France de Juillet en même temps que son amour déclaré pour Rabelais. C’est ce Balzac-là que Pierre Laforgue a choisi d’étudier dans son article « Mœurs et satire chez Balzac (1829-1831) », en sélectionnant quelques œuvres représentatives : un essai, la Physiologie du mariage, un roman, La Peau de chagrin, un conte « satyrique », Les Deux Amis et un ensemble d’articles de presse au titre parlant, Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent. Le vaste projet balzacien est ainsi, dès le début, inséparable de la satire qui pénètre l’univers de la fiction en même temps qu’elle devient une arme redoutable dans la remise en cause du réel. Le secours de Rabelais – dont sortiront les Contes drolatiques, peu après – lui permet d’accomplir son dessein satirique dans le rire et la goguenardise, avant de lui infuser un esprit plus mordant, face à un pouvoir qui étale, dès 1831, sa nullité. Nouveau Rabelais du xix^e siècle, Balzac entame, dès 1830, une réflexion théorique sur la satire, associée aussi bien à l’ironie, à la gaieté, au rire qu’à la moquerie. Cette réflexion est particulièrement sensible dans les Complaintes satiriques, mais aussi dans un texte-manifeste qui paraît dans le premier numéro de la revue La Caricature de Philippon, annonçant les charges qu’il publiera dans les numéros suivants et que Pierre Laforgue cite avec pertinence. Les deux fictions que sont Les Deux Amis et La Peau de chagrin illustreront les rapports entre satire et fiction, La Peau de Chagrin, « roman du journalisme » et « roman de journaliste », sans cesser d’être un roman philosophique, étant une œuvre dans laquelle la satire est à la croisée, comme le dit Pierre Laforgue, de « différents régimes poétiques et philosophiques d’écriture ».

7Protéiforme donc, la satire va investir aussi le domaine de la critique littéraire. Si les écrivains du xix^e siècle se sont presque tous faits un jour ou l’autre journalistes, on peut s’attendre à lire sous leurs plumes, dans le prolongement de leurs théories littéraires, des prises de position plus ou moins véhémentes à l’égard d’autres théories ou des écrivains qui les ont adoptées. Jean-Marie Seillan a choisi de nous présenter deux couples antithétiques dans son étude « Satire et critique littéraire : Champfleury lecteur de Barbey, Bloy lecteur de Zola ». Les conditions historiques, la radicalisation des opinions, le développement insolite de la presse sont, parmi d’autres, les raisons qui engendrent ce que Jean-Marie Seillan appelle une « bipolarisation idéologique ». Tant du point de vue politique que du point de vue littéraire, Champfleury le républicain anticlérical et le « réaliste » est l’adversaire de l’aristocrate catholique Barbey, dont le disciple Bloy reprend, quelques décennies plus tard, les prises de positions en les renforçant pour attaquer Zola. La satire ne se contente pas de franchir les frontières génériques ; ce « mauvais genre » n’est d’aucun bord politique ou de tous les bords. Auxiliaire d’un farouche républicain qui admire Proudhon et règle ses comptes avec un catholique réactionnaire, elle n’en est pas moins l’arme favorite d’un imprécateur ultraréactionnaire qui fustige le progrès, la laïcité et le matérialisme qui les accompagne. Quand elle investit le terrain de la critique littéraire, la satire s’adapte aux choix idéologiques du critique et peut adopter des dispositifs énonciatifs singuliers. Sous la plume de Bloy, par exemple, elle invente une forme de journal intime « dialogique » dont la rédaction, étalée dans le temps, suit la publication graduelle des différentes livraisons du roman de Zola Fécondité, et dont la forme permet l’apostrophe tantôt directe et haineuse à l’auteur, tantôt complice au lecteur qui en devient son allié. Sous la plume de Champfleury, la satire adopte la forme classique et désuète de la lettre, comme pour mieux souligner l’anachronisme d’un survivant de l’Ancien Régime. Ce type de discours adressé non à Barbey lui-même dont il étudie Une vieille Maîtresse, mais à un destinataire également catholique traditionaliste, Louis Veuillot, a le double avantage de réduire l’auteur étudié à un « il » méprisant et de s’octroyer le soutien d’un adversaire afin d’opposer les membres du clan adverse entre eux.

8Si la stratégie satirique des deux critiques n’hésite pas à mettre en cause l’homme derrière l’œuvre, pour des raisons forcément idéologiques (et parfois personnelles), elle sait aussi s’attarder sur le vocabulaire et procéder à une analyse qui emprunte le masque de la rigueur et de l’érudition. C’est le cas de Champfleury qui feint d’être objectif et de refuser la raillerie. C’est moins le cas de Bloy qui mêle, et parfois dans la même phrase, la critique sérieuse, l’invective et l’ironie. L’essentiel, dans les deux cas, étant de discréditer le roman étudié en en soulignant l’incohérence, la discontinuité, l’inconsistance, sinon la bouffonnerie. La critique littéraire satirique use des procédés éprouvés de la caricature et ceci moins pour un vrai débat que pour une mise à mort annoncée, la réfutation d’une littérature jugée caduque et le rejet d’idées qu’on estime surannées. Inscrits dans leur époque et donc dépassés, ces combats ne gardent à nos yeux que l’intérêt jubilatoire que l’on prend à feuilleter un keepsake comique et cruel.

9J.-P. S