La fiction satirique : un « monstre » aux marges de la littérature

1La « fiction polémique » est l’une des caractéristiques de la littérature du tournant des xix^e et xx^e siècles presque totalement laissée de côté, malgré son importance, par Marc Angenot, qui refuse dans La Parole pamphlétaire jusqu’à la possibilité de désigner « comme “pamphlets” des écrits narratifs »1. La part de la polémique n’en est pas moins évidente dans la littérature romanesque tout comme dans le théâtre contemporain, qui adoptent souvent une approche idéologique et une forme que l’on dirait volontiers satirique.

2La vigueur de la satire s’explique par les bouleversements d’un monde en proie à des ruptures considérables – réduction du territoire national liée à la perte de l’Alsace et de la Lorraine, guerre civile et violences de la Commune, changement de régime politique et avènement difficile de la République. Mais la fiction satirique ne prend sens que dans la reconnaissance nouvelle accordée à la fiction, avec laquelle la lecture des journaux et notamment de leur feuilleton a familiarisé le public. Si l’on comprend sans peine, en effet, la virulence de ceux qu’on appellera bientôt des « intellectuels », le choix d’exprimer leur mécontentement par le biais de fictions reste plus étonnant.

3Que gagne la satire à son intégration en régime fictionnel ? Dans la perspective pragmatique du texte satirique, il est à craindre que la fictionalisation, sous quelque forme que ce soit, récit, roman ou drame, ne menace le propos de déperdition, le lecteur s’en tenant, par incompétence ou de manière volontaire, à la lecture du conte. Même si la censure peut expliquer dans une certaine mesure ce choix du « détour fictionnel », un texte explicitement satirique, comme celui qui est véhiculé à la même époque par certains organes de presse, n’en semble pas moins propre à susciter davantage de réactions2.

4Le point de vue « littéraire » est plus complexe encore et pose la question de la difficile conciliation de la fiction avec une exigence référentielle et des perspectives axiologiques, qui s’inscrivent en deçà (ou au-delà ?) du littéraire. « La rencontre de la satire avec la comédie et le roman pose d’épineux problèmes », soulignent ainsi Sophie Duval et Marc Martinez. « Ces deux genres peuvent en effet se soumettre au mode satirique et cela à divers degrés. Mais ils sont alors plus ou moins déformés par ce parasitage. Selon l’importance que prend la satire, ils peuvent se dépouiller de certains paramètres génériques et basculer alors du côté satirique ou encore délimiter la part satirique pour conserver leur pureté générique. »3 Les enjeux de la fiction satirique sont en réalité plus profonds. Dans le contexte de la fin du xix^e siècle, alors que la littérature travaille à son autonomisation, c’est la question de sa définition même que pose la fiction satirique. Étonnante si l’on s’en tient au versant polémique, la fiction satirique apparaît scandaleusement subversive en termes de réflexion sur le littéraire4. Elle transporte le lecteur aux marges de la littérature, dans un univers qui se prétend littéraire tout en refusant quelques-unes des marques essentielles de la littérarité, telle que la définissent les écrivains contemporains.

Georges Darien, spécialiste de l’indignation et auteur de fictions

5L’œuvre de Georges Darien illustre de manière éclatante les ambiguïtés de cette pratique hétérodoxe. Comptant au nombre de ces écrivains « spécialisés dans l’Indignation, comme d’autres le sont dans le roman préhistorique ou le conte de fées »5, Darien, journaliste, auteur d’essais, romancier, dramaturge, propose une œuvre tout entière déployée entre pamphlet et satire, l’œuvre journalistique adoptant une tonalité pamphlétaire tandis que les fictions privilégient une approche satirique6. Journaliste, Darien collabora notamment à L’Endehors de l’anarchiste Zo d’Axa en 1891, puis à L’Ennemi du Peuple de Janvion entre avril 1903 et novembre 1904 ; il fut également créateur et unique rédacteur de L’Escarmouche de la mi-novembre 1893 au 16 mars 1894. Essayiste, il est l’auteur en 1900 d’un pamphlet, La Belle France7. Mais ce polémiste fut aussi romancier, même si de son œuvre romanesque, relativement abondante, on ne se rappelle guère aujourd’hui que Le Voleur, naguère scénarisé par Louis Malle. Peut-être Biribi est-il également resté dans quelques mémoires. Mais Bas les cœurs, L’Épaulette, Les Pharisiens ou Gottlieb Krumm sont bien oubliés aujourd’hui et n’avaient guère rencontré de succès déjà lors de leur publication. On pourrait en dire autant de l’œuvre dramatique : Les Chapons, La Faute obligatoire, Le Pain du bon Dieu, Biribi encore… ont à peu près disparu des librairies. Oubli conjoncturel ? Peut-être. Nombre d’œuvres satiriques ou polémiques du tournant du siècle furent de même abandonnées au purgatoire des textes. On peut penser par exemple à l’œuvre d’Octave Mirbeau, comme Darien journaliste, essayiste, romancier, dramaturge, spécialisé comme Darien dans l’indignation, qui n’a dû sa re-découverte depuis quelques années qu’au travail acharné de Pierre Michel. Si pourtant Mirbeau put être oublié, il n’en avait pas moins compté parmi les hommes de lettres de son époque, quelles qu’aient été ses réticences personnelles à cette intégration et son exécration affichée – et sans doute trop exhibée pour être véritablement honnête – des « gendelettres ». Darien, lui, ne fut jamais vraiment reconnu comme l’un d’eux, comme en témoigne son destin éditorial. Considéré comme « plutôt chroniqueur – dans le sens de mémorialiste – que romancier »8 par son biographe même, il fut lu comme l’auteur d’« intéressant(s) et gros document(s) à peine romanesque(s) sur la vie militaire de 70 »9. Pourtant, c’est bien œuvre littéraire qu’il entendait faire, comme en témoigne une lettre à Savine de 1889, dans laquelle il affirme se sentir « apte à cueillir les fruits si doux qui pendent à plusieurs branches de l’arbre littéraire, cet arbre aux amères racines. Ces branches sont quatre […] et les voici : journalisme, théâtre, pamphlet, roman. […] Le raisonnement me fit comprendre que le Roman était certainement la forme littéraire qui était la plus loin de me convenir, et je me suis mis à faire des romans »10. Les lecteurs en ont décidé autrement, reconnaissant la portée satirique de l’œuvre, tout en lui refusant son appartenance à la littérature romanesque. Cette lecture est liée, sans doute, à la spécialisation générique qu’exige la satire, appelant une forme d’expression à la première personne difficile à situer, entre roman personnel, témoignage et autobiographie ; elle procède aussi de la décomposition du personnage dans une œuvre romanesque bientôt vouée non plus à raconter l’histoire advenue à tel ou tel héros, mais à faire entendre des « voix », porteuses de réflexions diverses.

I - La satire : un cri

1. « La Belle France »

6Les textes de Darien, tous genres confondus, sont articulés autour d’une idée, peu originale d’ailleurs et largement représentée chez les polémistes contemporains, celle du déclin de la France après 1870. Texte après texte, Darien rappelle les échecs, les leurres et les scandales du parlementarisme. Page après page, il dénonce les mensonges d’une revanche sur l’Allemagne à laquelle personne ne croit, trace des portraits au vitriol de « patriotes » de façade, souligne les malversations sans fin de l’armée de métier, tout en appelant de ses vœux la naissance d’une véritable armée populaire, qui préparerait la révolution à venir… La liste serait longue et les références innombrables, tant les textes sont saturés de ces accusations11. Tout juste peut-on souligner que c’est l’armée surtout qui s’attire les foudres de Darien et cristallise le propos, cette « monomanie » constituant l’une des caractéristiques de la verve polémique de l’auteur, au point que certains de ses textes, Biribi, Bas les cœurs et L’Épaulette, furent désignés précisément, bien contre son gré, comme des « romans militaires »12.

2. Roman et satire

7On ne saurait éluder à cet égard la question « générique ». Marc Angenot a retenu La Belle France au nombre des textes pamphlétaires de son corpus ; s’il ignore les articles de L’Escarmouche et ceux de L’Ennemi du peuple, nul doute qu’il n’eût pu les reconnaître également comme tels, tant tous les ingrédients du pamphlet y sont réunis13. Les fictions résistent en revanche à cette lecture, sans doute parce que le roman suppose une sorte de sympathie, même purement fictive elle aussi et totalement conjoncturelle, entre l’auteur et son lecteur, interdisant à l’écrivain d’adopter la posture du solitaire. Cette sympathie prolonge celle qui unit le lecteur au personnage, au « héros » du roman, le temps de la lecture. Il semble ainsi que les modalités mêmes de réception du roman engagent l’impossibilité d’un « roman pamphlétaire ». Le roman pourrait bien être en revanche un lieu privilégié de la satire, dans la mesure où elle exige une connivence entre l’auteur et son public, également postulée par la forme romanesque.

8Du satiriste, Darien reprend quelques métaphores éculées, notamment celles du dévoilement et du sermon, qui situent l’œuvre romanesque dans une perspective fondamentalement moralisante. « Tout est imposture, ici et ailleurs. […] La légende partout »14, accuse le héros de L’Épaulette, tandis que « le voleur » constate que « le temps des légendes est passé. Ce qu’il faut aujourd’hui, c’est la vérité sans voile »15. Aussi se sent-il, comme « l’écrivain », « crispé par l’envie, chaque fois qu’il prend sa plume de sarcasme, de composer un sermon »16. La satire oriente ainsi le roman du côté d’un texte « à thèse », que Darien, dès l’origine, se refuse pourtant à écrire : « Biribi n’est pas un roman à thèse »17.

3. L’esthétique du « cri »

9Aussi Abel Hermant faisait-il admirablement état des intentions de l’auteur, lorsqu’il présentait Biribi comme un livre « qui n’est qu’un cri, un de ces cris rageurs qui crèvent le silence des bagnes. »18 Darien lui-même, de manière assez symptomatique, inscrit la plus grande partie de son œuvre romanesque dans la tradition « infra-littéraire » du cri, voire des coups ou des violences physiques. À la fin de La Belle France, portant un regard rétrospectif sur l’œuvre entreprise, il conclut : « Voilà ce que je voulais dire ici, dans ce livre… Je ne sais pas si c’est un livre. Je voudrais que ce fût un cri. »19 La référence organique rassemble en une même intention essais polémiques et romans. Dès les premières pages de Biribi, le « héros »20, Jean Froissard, désigne l’œuvre à écrire comme un coup de couteau : « Ce qu’il faut, ce ne sont pas les coups d’épingle de la moquerie, les coups de canif de la blague, dans ce voile de bêtise qu’ils ont tendu – peut-être exprès – devant leur méchanceté doucereuse. C’est le coup de couteau brutal »21. Cette « esthétique du coup de couteau » se prolonge dans L’Épaulette, roman dans lequel le personnage principal, un autre Jean, Jean Maubart, militaire de carrière, proclame : « J’écrirai avec une plume. J’écrirai avec un sabre. J’écrirai avec un couteau de boucher. »22 Cette œuvre qui se fait cri et coup de couteau, récusant sa nature première de livre, n’est évidemment pas dépourvue de modèles et des échos vallésiens sont clairement perceptibles dans les textes de Darien, notamment dans Biribi, depuis la discipline imposée à « l’insurgé »23 jusqu’au parcours misérable des « réfractaires »24, sans oublier la compassion pour le faible et l’enfant, mais aussi le refus de la « blague »25. Peu de sourires chez Darien, la raillerie, la moquerie sont repoussées loin du texte26 ; point de rire, un cri.

4. L’écriture à la première personne

10Comment pourtant faire entendre le cri sous le crissement de la plume ? Ce n’est évidemment pas un hasard si les romans de Darien, Biribi, Bas les cœurs, Le Voleur, L’Épaulette, Gottlieb Krumm, sont tous écrits à la première personne, comme si l’intention satirique exigeait cette forme particulière. « Roman personnel », « fiction autobiographique » ou « autofiction », le terme, en l’occurrence, importe peu27. C’est moins un « genre » au sens strict qu’il s’agit de définir, que la rencontre décisive entre satire et roman à la première personne, confirmée par ailleurs par nombre de textes contemporains : toute l’œuvre romanesque d’Octave Mirbeau et de Jules Vallès s’articule de même sur l’expression d’un « je »28.

11Ce choix prend tout son sens dans la rencontre de la littérature et de la pratique journalistique qui fut aussi bien celle de Darien que de Mirbeau ou Vallès. Le roman à la première personne prête par nature à la confusion du narrateur avec l’auteur. Quelle que soit la formation du lecteur, lors même qu’il sait pertinemment que cette confusion est erronée et que le « je » n’implique en aucune manière l’identité de l’auteur et du narrateur, la tentation n’en existe pas moins de chercher à lire dans les anecdotes ou les commentaires du personnage qui s’exprime à la première personne un souvenir ou une transposition des expériences ou des opinions de l’auteur29. Mais la double carrière littéraire et journalistique invite à aller plus loin. L’usage de la première personne, favorisant les lectures croisées, fait entendre dans le roman la voix du polémiste dont on a pu lire les articles dans la presse. Écoutant le narrateur de L’Épaulette, le lecteur retrouve le journaliste de L’Endehors ou de L’Escarmouche et les nombreux échos d’un texte à l’autre confondent leurs voix. Dans ce processus, narrateur, personnage et auteur semblent ne faire plus qu’un, mettant en péril la définition de la fiction. L’écriture à la première personne transforme radicalement la réception du roman.

II - La question du personnage : « je » est-il un autre ?

1. Biribi, confession ou fiction ?

12Le traitement du personnage, toujours davantage éloigné de ce que le lecteur de romans semble en droit d’attendre, témoigne de ce malaise. Jean Froissard, personnage principal de Biribi dont il est également le narrateur, pourrait se confondre avec un personnage romanesque traditionnel – « personnage organique »30 – si le seuil du livre ne suscitait pas, comme souvent chez Darien, un certain nombre de questions. C’est d’ailleurs un autre trait remarquable du roman satirique que ce travail des seuils, marqué par la nécessité d’expliciter un projet dont l’auteur suppose, non sans vraisemblance, qu’il risque de rester lettre morte. Une sorte d’avertissement en italiques signé Darien explique, de manière assez embarrassée, que le texte ne doit pas être lu comme une fiction : « Ce livre est un livre vrai. Biribi a été vécu. »31 L’auteur précise pourtant que la confession émane d’un homme qu’il nomme son « héros », comme s’il s’agissait d’un personnage de roman, et il situe son texte dans la tradition littéraire du récit naturaliste, tout en la récusant néanmoins partiellement32. Darien affirme à cette occasion se distinguer de celui dont il raconte l’histoire et dont il souligne les excès33.

13Entre fiction romanesque et témoignage allographe, entre distinction de l’auteur et du personnage et confusion des deux, – Froissard, à la fin du texte, prend la plume –, le texte de l’avertissement place le « roman » sous le signe de l’ambiguïté. On sait bien évidemment que Darien fit personnellement l’expérience des compagnies disciplinaires. Mais la réaction de l’un de ses plus proches compagnons à la lecture de Biribi montre la distance qu’entretient néanmoins le texte avec un témoignage autobiographique au sens strict34. « Littérature » pour les uns, au pire sens du terme (au sens où l’on peut dire : ce n’est que littérature !), Biribi fut lu par d’autres comme un témoignage « brut », non littéraire35. L’aventure révèle combien la réception de la fiction satirique s’avère difficile : quand les uns perdent de vue la fiction, les autres négligent la satire et n’entendent plus la voix de la « justice » dont Darien prétendait pourtant se faire l’écho36. La satire engage la création romanesque dans une voie qui la porte aux marges de la littérature, tandis que la fiction dépouille la satire de son « authenticité ». Jamais le roman de Darien n’est parvenu à se libérer de cette position marginale, lors même qu’il semblait se soumettre davantage aux lois de la fiction.

2. Le Voleur : quand la satire s’efface derrière la parodie

14Le Voleur est incontestablement la grande réussite romanesque de Darien. Le texte se déploie comme un jeu séduisant entre différentes attentes génériques, toutes également trompées. L’avertissement joue de manière plaisante avec la tradition du manuscrit perdu et opportunément retrouvé, tradition souvent mobilisée par les textes satiriques37 : « Le livre qu’on va lire, et que je signe, n’est pas de moi./Cette déclaration faite, on pourra supposer, à première vue, à la lecture du titre, que le manuscrit m’en a été remis en dépôt par un ministre déchu, confié à son lit de mort par un notaire infidèle, ou légué par un caissier prévaricateur. Mais ces hypothèses, bien que vraisemblables, je me hâte de le dire, seraient absolument fausses. »38 Le Voleur détourne également le récit d’enfance, et s’amuse à faire parler le personnage avant même sa conception : « Mes parents ne peuvent plus faire autrement./Tout le monde le leur dit. On les y pousse de tous côtés. […] Oui, oui, il vous faut un enfant./Eh bien ! puisque tout le monde le veut, c’est bon : ils en auront un./Ils l’ont./Je me présente – très bien (j’en ai conservé l’habitude) – un matin d’avril »39. Le roman naturaliste, grand genre contemporain, est traité avec une égale désinvolture40, le feuilleton détourné avec jubilation : les aventures s’enchaînent à un rythme effréné, à grand renfort de coups de théâtre41, de scènes pathétiques, explicitement rapportées à l’esthétique du feuilleton : « C’est extraordinaire ! Les souffrances des héroïnes persécutées dans les romans-feuilletons pâlissent à côté des vôtres ; et quelle âme de traître de mélodrame a jamais été aussi visqueuse et aussi noire que celle de cet homme qui vous a achetée et de cette femme qui vous a vendue ? »42. Les titres mêmes des chapitres résonnent à la manière de titres de feuilletons43 et les personnages, tous plus atypiques les uns que les autres – prêtre voleur, magistrat violeur, bourreau compatissant… –, se pressent autour du héros, dotés de noms qui rappellent l’univers de Sue, Roger-la-Honte, Broussaille, Paternoster… Auriant soulignait avec raison que le roman « fait l’effet d’un roman-feuilleton comme si Darien se fût amusé à rivaliser avec les maîtres du roman populaire, les Xavier de Montépin et les Jules Mary, dont il a supérieurement parodié les procédés. »44 La parodie souligne l’inscription du texte dans une tradition littéraire dont il joue avec talent.

15Pourtant la dénonciation satirique semble pâtir du plaisir romanesque, reléguée au second plan par l’intérêt du conte. Certes, la charge satirique est structurelle, puisque le roman est tout entier fondé sur l’idée paradoxale que le voleur serait le seul honnête homme, puisqu’il a seul la vertu de voler sans détour. Certes, l’ordre établi est pulvérisé par l’idée même du « vol légal »45 comme principe de structuration sociale. Le lien entre roman et satire se noue ici encore par l’usage de la première personne et la composition d’un héros ambigu, dans lequel tout invite à reconnaître l’auteur. Si Darien commence par affirmer qu’il n’a rien à voir avec l’auteur réel du roman46, un témoignage, rapporté quelques lignes plus bas, souligne la ressemblance qui existe entre eux, suggère même leur identité47… : « Je vous aurais cru son parent. Vous vous ressemblez étonnamment ; on vous prendrait l’un pour l’autre. […] Du reste […] vous avez le même prénom ; il s’appelle Georges, comme vous savez »48. Ajoutons que Georges Darien aurait volé le manuscrit du voleur Georges Randal49. Tous deux partagent par ailleurs la même difficulté à écrire, situation éminemment paradoxale si l’on veut bien considérer le fait que « l’auteur » Darien est supposé ne pas écrire ici : « Finir ! C’est ce livre que je voudrais bien avoir fini ; ce livre que je n’ai pas écrit, et que je tente vainement de réécrire. J’aurais été si heureux d’étendre cette prose, comme le corps d’un malandrin, sur le chevalet de torture ! de la tailler, de la rogner, de la fouetter de commentaires implacables – de placer des phrases sévères en enluminures et des conclusions vengeresses en culs-de-lampe ! J’aurais voulu moraliser – moraliser à tour de bras »50, écrit ainsi Darien dans l’avertissement. Randal ne dit pas autre chose à la fin de son récit : « J’avoue que je voudrais bien placer une phrase à effet, un mot, un rien, quelque chose de gentil, en avant du point final. Mais cette phrase typique qui donnerait, par le saisissant symbole d’une figure de rhétorique, la conclusion de ce récit, je ne puis pas la trouver. »51 On peut pourtant relever entre ces deux réflexions le passage d’un éthos de moraliste, adopté par Darien, à la représentation en rhétoricien ou en homme de lettres assumée par Randal : dans cet effet complexe de mise en abîme du texte, la satire passe au premier plan, les considérations littéraires étant attribuées, sur un mode assez ironique qui plus est, au seul voleur. Cette répartition fictive des tâches manifeste le trouble d’un auteur qui fait, pour la première fois, œuvre de romancier à proprement parler et craint sans doute de diluer dans cette concession à la fiction le pouvoir satirique de son texte. Le Voleur parut dans l’indifférence à peu près générale, sans susciter le succès que Darien eût pu attendre de son entrée en littérature romanesque. Sans doute est-ce l’une des raisons pour lesquelles il abandonna la fiction, encore que L’Épaulette soit présentée par lui comme un roman.

III. La satire au péril de la polyphonie

1. Disparition du personnage : du roman à l’essai

16L’Épaulette est écrit à la première personne, comme les textes précédents et comme Bas les cœurs, dont il est thématiquement proche, centré comme lui sur le désastre de 1870. Mais le personnage « organique » s’y efface totalement. Bas les cœurs mettait en scène un enfant et son regard, dans sa naïveté, saisissait sans concession les mensonges et les lâchetés des faux patriotes de 1870. Le roman faisait entendre leurs rodomontades, diffusées notamment par la presse belliciste largement citée dans le texte. Mais la multiplicité des voix était tout entière passée au crible de sa compréhension par la conscience enfantine. Froissard et Randal étaient de même désignés au seuil du texte comme des projections de l’auteur. Jean Maubart en revanche ne saurait faire figure de héros romanesque non plus que de porte-parole de son auteur. Il apparaît plutôt comme une étrange caisse de résonance, dans laquelle de multiples voix viennent se rassembler en un débat contradictoire que rien ne résout, comme si l’histoire était définitivement privée de sens.

17Le texte s’efforce certes, dans les premières pages du moins, de jouer le jeu du roman. Le personnage principal y est présenté et partiellement expliqué, dans une optique naturaliste, par des déterminations liées notamment à la famille et au milieu52. Mais le texte ne semble guère les signaler que par acquis de conscience et Darien les abandonne à peine formulées. De fait, si le texte suit chronologiquement la croissance de Jean Maubart, jeune enfant, puis sous-officier, officier enfin, le lecteur ignore tout ou presque de la vie d’un personnage explicitement présenté comme un fantoche, un automate53 dont l’histoire ne saurait retenir l’attention, comme le confesse d’ailleurs le roman54. Aussi ne saurait-on s’étonner que ce « héros » si totalement dépourvu de personnalité finisse, tout simplement, par s’évanouir55. Son évanouissement coïncide avec la fin du « roman », soulignant l’inconsistance de celui qui en a été le « héros », mais aussi la vanité d’un texte construit sur du vide. Le personnage a vécu, laissant se déployer un roman décentré, écrit comme une suite de discours, de dialogues contradictoires, de brefs exposés, à travers lesquels la situation de la France est présentée. L’évanescent Jean Maubart ne saurait tromper : L’Épaulette a quitté la sphère du roman, au profit d’un genre qui s’apparente à l’essai. Si le propos satirique semble s’y déployer sans plus de bornes, débarrassé des contraintes que lui opposait le respect des règles romanesques, l’évanouissement du personnage principal ouvre pourtant la voie à une polyphonie qui met la satire en péril.

2. Une polyphonie ambiguë

18Darien retrouve dans L’Épaulette comme dans Bas les cœurs les origines mêmes de l’éthos satirique, fondé sur la dérision des valeurs épiques56. Cette dérision prend des formes variées57, bien répertoriées dans l’arsenal du satiriste, du portrait charge et de l’attaque ad hominem à l’expression de propositions paradoxales, de l’anecdote exemplaire à la citation ironique. Elle se déploie sans relâche au cœur du texte, tant dans le maigre récit cadre que dans les réflexions qu’il suscite et qui viennent périodiquement suspendre la narration, produisant une impression de saturation. Si ces voix sont nombreuses, voix du républicain, du bonapartiste, du légitimiste, du prêtre, voix du patriote et du revanchard…, elles ne composent pas mais se dressent les unes contre les autres sans résolution ultime en l’absence d’instance critique de légitimation. « La scénographie s’organise en une sorte de conflit entre la persona du satiriste, figurée par le “je” et son adversarius », expliquent Sophie Duval et Marc Martinez58. Mais le « vir bonus » disparaît dans L’Épaulette. La voix pleine de vigueur que faisaient entendre Bas les cœurs, Biribi ou Le Voleur devient insaisissable, voilée par la multitude confuse de ceux qui s’expriment.

3. La voix du « peuple » et la satire

19Cette polyphonie est en contradiction avec la posture philosophique de Darien et le privilège qu’il accorde à « l’Individu » contre ce qu’il appelle le « Peuple ». « Qu’est-ce que le Peuple ? C’est cette partie de l’espèce humaine qui n’est pas libre, pourrait l’être, et ne veut pas l’être ; qui vit opprimée, avec des douleurs imbéciles ; ou en opprimant, avec des joies idiotes ; et toujours respectueuses des conventions sociales. C’est la presque totalité des Pauvres et la presque totalité des Riches. C’est le troupeau des moutons et le troupeau des bergers. C’est la population du Bagne, morte ou vive ; la chiourme, les geôliers, les règlements, les aumôniers, la vermine et les chiens. La majorité des Mains calleuses, des Culs terreux, Bouguereau, Rothschild, le Petit Manteau bleu, Rocambole, Loubet, Mme Hubert, M. Mirbeau, Marie Fougère, l’archevêque de Paris, Tropmann, Jaurès, les Trois Mousquetaires, Sarah Bernhard, sont du Peuple. Ils sont du peuple ainsi que leurs amours./Au-delà du Peuple, il y a des Individus, les Hors-Peuple. »59 Ces « Hors-Peuple », – ce pourrait bien être aussi l’autre nom du « héros » de roman –, font défaut à L’Épaulette ; à la voix unifiée d’un Individu qui tirerait les leçons du déclin de la France, le texte substitue la voix du « peuple », oppresseurs et opprimés rassemblés dans la même imbécillité.

20Si L’Épaulette prend ainsi la forme d’un « roman populaire », au pire sens que peut avoir ce terme pour Darien – et l’on comprend sans peine que le fait qu’il mette en scène essentiellement des élites militaires n’ôte rien à cet égard à la pertinence de l’expression –, c’est que l’Individu est absent de la « Comédie Inhumaine » qu’il représente : « Comédie Inhumaine – infâme, imbécile, indigne d’hommes. Comédie inhumaine partout. »60 Dans cette affirmation de l’universalité de l’inhumain, Darien retrouve la posture du pamphlétaire. La disparition du personnage accompagne ainsi une mutation générique essentielle. Dès lors que le « je » se vide de substance, la satire s’efface. L’Épaulette, abandonnant le roman, laisse entendre la voix du pamphlétaire.

21Tendu entre l’expression de soi qui le propulse du côté du témoignage ou de l’autobiographie et l’ouverture polyphonique qui le fait éclater, le roman satirique demeure une gageure. Étranger aux classifications génériques, mêlant hardiment des formes hétérogènes, il apparaît comme un objet marginal. Il s’agissait certes pour Darien d’échapper à ce « désir absurde d’exaltation de la littérature ; un besoin puéril d’affirmer un Art existant en-dehors de tout et avant tout ; une nécessité maladive de planer très haut, dans un Olympe inaccessible, au-dessus d’un monde jugé trop banal »61, qu’il dénonce chez Flaubert avec des accents vallésiens62. Mais son roman s’abîme finalement dans l’illisibilité. L’aveu de Darien en tête de La Belle France pourrait s’appliquer sans peine à L’Épaulette : « Lorsque l’éditeur qui publie aujourd’hui ce livre eut pris connaissance du manuscrit que je lui avais envoyé, il m’écrivit : “J’ai lu votre manuscrit. Je suis désenchanté : je m’attendais à tout autre sujet. C’est un livre curieux, plein de talent, mais d’une aridité terrible, d’une lecture fatigante à l’excès.” »63

22Jean Froissard déplorait dans Biribi l’enfouissement de sa sensibilité : « C’est ma faute, peut-être. J’ai mal fait, sans doute, de me dépouiller toujours de mes émotions et de les précipiter dans le puits où je les écoutais, penché en riant sur la margelle, rebondir le long des parois avant de crever la prunelle glauque du grand œil qui brillait au fond./Je porte la peine de mon insensibilité voulue. »64 Cette « faute » fut sans doute aussi celle de Darien, dont tous les romans proclament le refus de l’émotion, à laquelle il oppose « l’énergie »65. D’un texte l’autre, si la « haine » dont Biribi faisait son principe a persisté, le cri s’est éteint ; Maubart, à la fin de L’Épaulette, tombe en silence, entouré par les cris des autres66 ; s’il affirme enfin « comprendre », il se tait, réduit à contempler « plein d’une amertume désespérée […] le peuple souverain, Blague de chair, et la statue, Mensonge de bronze… »67.

23Abandonnant un roman incapable d’échapper à la Blague et au Mensonge, Darien se consacra à l’essai polémique et au théâtre. La scène fut pour lui le lieu d’une reconquête de la sensibilité, au détriment peut-être de la satire, remplacée par un pathos envahissant68. Sans doute faut-il qu’il y ait eu des larmes dans les yeux clairs des satiristes69 : le roman les repousse, au risque de sécheresse, la scène les provoque avec une grande – trop grande – complaisance, oubliant que « les yeux d’un écrivain, pour être clairs, doivent être secs, et non rougis de pleurs de crocodiles et tamponnés par des mouchoirs en deuil »70. Entre pathos et refus de l’implication sentimentale, la fiction satirique se déploie en un espace – à cet égard aussi – instable.