1Quelques années après la mort de Théodore de Banville, une saynète en vers de Catulle Mendès rend hommage aux deux versants de son œuvre poétique par une comparaison avec deux auteurs antiques :

Son ode, qui tintinnabule
Entre Aristophane et Tibulle,
Pleure, tendre, ou rit, funambule1 !

2À côté de la veine élégiaque du poète des Exilés, Mendès situe la manière bouffonne de Banville, représentée au premier chef par les Odes funambulesques, sous le patronage antique de l’auteur des Oiseaux et des Nuées, au croisement du théâtre, de la satire et de la poésie comique. Il ne fait là que reprendre un cliché critique répandu, qu’Anatole France développait quelques années plus tôt, rattachant la muse du « poète funambule » des Odes et des Occidentales à « celle des chœurs d’Aristophane »2. Dès les années 1860, en particulier dans les cercles fantaisistes et parnassiens, cette analogie entre la production funambulesque de Banville et la poésie aristophanienne ne cesse d’être mise en avant, du jeune Mallarmé marquant son enthousiasme pour « notre moderne Aristophane »3 à Charles Coligny affirmant, à propos d’une réédition des Odes : « on dirait qu’Aristophane lui-même est venu fumer un cigare parmi nous »4. La popularité de la comparaison, consacrée par le Grand dictionnaire universel de Larousse5, trouve en réalité son origine chez Banville lui-même. De la Préface de la première édition anonyme des Odes funambulesques, parue en 1857, à celle des Idylles prussiennes de 1871, en passant par celle des Nouvelles Odes funambulesques de 1869 – dont les pièces satiriques seront regroupées un peu plus tard sous le titre d’Occidentales6 –, la référence à l’auteur grec revient comme un leitmotiv7. Convoqué dans la pièce liminaire des Odes8, maintes fois cité dans l’œuvre poétique comme dans la prose, l’auteur des Oiseaux apparaît comme la figure tutélaire d’un projet de rénovation de la satire et de la comédie, dans lequel – pour reprendre la préface des Occidentales – « l’élément bouffon » se verrait « uni à l’élément lyrique »9. La reconnaissance par la critique de la dimension « aristophanesque »10 de la poésie satirique banvillienne témoigne ainsi de la réussite d’une stratégie paratextuelle longuement mûrie ; mais, loin de consacrer le passéisme d’un tenant du néo-paganisme, elle vaut paradoxalement reconnaissance de la modernité du projet banvillien.

3Bien au-delà d’un jeu intertextuel au demeurant extrêmement limité, la référence à Aristophane renvoie en effet, dans le contexte culturel de la deuxième moitié du xix^e siècle, à une catégorie esthétique spécifique, profondément liée aux nouvelles formes de l’expression satirique. Appuyée sur l’évolution de la réception de l’auteur grec qui jouit alors d’une fortune croissante, elle désigne, à partir de la fin des années 1840, une forme d’hybridité satirique, dont l’emploi croissant de l’adjectif « aristophanesque » témoigne de la prégnance. Au-delà de la thématique politique ou d’un mode de référencialité particulier, ce modèle aristophanesque rend compte de pratiques satiriques nouvelles, transgénériques et transmédiatiques, au croisement de la caricature, de la presse et du spectacle. Des dessins satiriques aux revues de théâtre, s’établit, entre la scène, et les textes et les caricatures de la petite presse, un large jeu de circulation et d’interpénétration dont l’adjectif « aristophanesque » est un indice fréquent. Or, si Banville n’a de cesse de dénoncer la vulgarité habituelle de ces pratiques, sa production satirique n’en repose pas moins sur un dispositif similaire ; la poétique funambulesque, en tant que croisement journalistique de la caricature littéraire et de l’ode, peut en effet se relire comme une tentative de transfiguration poétique de ces nouvelles formes intermédiales de la satire.

Le modèle aristophanesque

4L’émergence de la catégorie « aristophanesque » en tant qu’index de type générique est indissociable de l’évolution de la réception de l’auteur grec, et de la place qu’il occupe dans la théorie de la satire11. Au xvii^e et surtout au xviii^e siècle, la comédie grecque ancienne, dont Aristophane est le seul représentant conservé, subit en France un rejet massif, dû à des raisons à la fois éthiques et poétiques. Définie comme une satire dramatique personnelle, elle subit le discrédit attaché à la pratique des « personnalités », assimilées à la diffamation publique ; elle se voit également chassée du domaine de la comédie, en raison de son mode de référencialité jugé incompatible avec le caractère de généralité attribué à la mimesis comique. La comédie aristophanienne, ballottée entre satire et théâtre, relève ainsi d’une extraterritorialité générique. La fortune croissante des Nuées et de leur prestigieuse cible, Socrate, donne en même temps à Aristophane la prééminence dans le panthéon sulfureux des satiristes personnels, où il détrône Archiloque, tandis que la thématique politique est de plus en plus prise en compte. L’auteur des Chevaliers est ainsi le seul représentant de la satire personnelle et de la satire politique dans la typologie établie en 1777 par Marmontel12. Le xix^e siècle hérite de cette définition et Aristophane y désigne de plus en plus fréquemment, par antonomase, l’activité satirique et pamphlétaire associant personnalités et critique du pouvoir. Les rares comédies politiques qui trouvent le chemin de la scène se voient régulièrement qualifiées par référence à l’auteur grec, et les personnifications scéniques à visée satirique inspirent à un Théophile Gautier le terme d’« aristophanisme »13. L’association d’Aristophane et de la censure liée à la représentation théâtrale des personnes vivantes devient automatique et quasiment proverbiale14. Les bouleversements consécutifs à la Révolution donnent en même temps une lisibilité renouvelée à la dimension politique de la comédie athénienne, qui fait l’objet, à partir des années 1830, d’une réévaluation esthétique complète.

5Le modèle de la satire personnelle qui prévalait à l’époque classique s’élargit en effet considérablement, et laisse place à un dispositif plus complexe, fondé sur des analogies fonctionnelles et esthétiques. La première analogie consiste dans une comparaison généralisée entre la comédie ancienne et la presse moderne. L’essor sans précédent des imprimés périodiques permet de saisir la dimension pamphlétaire de l’œuvre d’Aristophane par comparaison avec le journalisme, que sont censées préfigurer les parabases dans lesquelles le chœur fait un discours d’actualité au public. Deuxième analogie, ses personnalités et ses allégories grotesques se comprennent par référence au modèle graphique de la caricature ; les masques de la comédie ancienne sont ainsi réinterprétés à travers l’imaginaire du portrait-charge, qui jouit d’une vogue croissante. Comparé à Daumier comme au pamphlétaire Henri Rochefort, aux plâtres de Dantan jeune comme aux Guêpes d’Alphonse Karr, Aristophane apparaît comme « l’ancêtre du journalisme »15 moderne, et l’esthétique de ses comédies consiste, pour nombre de commentateurs, à « exhiber les caricatures du jour »16.

6Inversement, les formes discursives, graphiques ou théâtrales qui reproduisent ce dispositif se voient généralement, dans la deuxième moitié du siècle, qualifiées d’aristophanesques. C’est le cas de certaines publications satiriques, comme Le Nain jaune, dès lors qu’elles s’assortissent de personnalités caricaturales ou politiques ; de pièces politiques comme Le Fils de Giboyer d’Augier ou le Rabagas de Sardou17 ; de certains motifs spectaculaires récurrents, comme celui du grimage biographique par lequel l’acteur se fait la tête d’un personnage connu18. L’étiquette « aristophanesque » s’applique tout particulièrement aux pratiques qui reposent sur l’interpénétration intermédiale de ces formes. Les marionnettes de Lemercier de Neuville, qui reproduisent, sous le Second Empire, les figures des célébrités politiques et culturelles, font ainsi l’effet d’une galerie de charges contemporaines animées, qui valent à leur impresario le surnom d’« Aristophane des Pupazzi »19. Constituées à l’origine de portraits-charges découpées dans la presse et machinées, elles transposent littéralement la caricature dans un spectacle dont la partie vocale consiste d’abord en pastiches et en imitations, la plupart du temps versifiés, puis en dialogues et couplets. Salués à leur apparition par Le Figaro comme « le point de départ d’un art nouveau, purement aristophanesque et populaire »20, les Pupazzi de Lemercier de Neuville, rejoignent à plus d’un égard la forme la plus systématiquement reliée à Aristophane, celle de la revue de fin d’année.

7Censées, selon un cliché qui naît dans les années 1840 et s’installe durablement, descendre « en droite ligne »21 de l’auteur des Nuées, les revues sont des vaudevilles épisodiques à couplets qui font défiler devant les spectateurs, à l’approche des étrennes, la personnification allégorique des actualités de l’année écoulée. Jouant sur le déjà vu, elles reposent sur une esthétique caricaturale, transposant à la scène les dessins et les plaisanteries apparus dans la petite presse satirique, que les acteurs incarnent dans un jeu relevant de la « charge ». C’est précisément une variante de la revue, apparue sous la Seconde République, qui vulgarise l’usage de l’adjectif « aristophanesque ». Initiées par Clairville avec une satire antisocialiste dirigé contre Proudhon, La propriété c’est le vol22, toute une série de vaudevilles présentés comme « aristophanesques » investit le registre de la satire politique. Certains, comme La Foire aux idées, un « journal vaudeville en plusieurs numéros »23, revendiquent même une équivalence avec la presse. À la revue, ces spectacles empruntent leurs citations systématiques des caricatures et des mots des petits journaux, y ajoutant, à la faveur de la liberté dramatique, une pratique déchaînée des personnalités qui les assimile d’autant plus à Aristophane.

Une poétique concertée

8Or la référence à l’auteur grec chez Banville n’est évidemment pas sans rapport avec l’existence de ces formes prétendument aristophanesques ; c’est même très probablement par réaction à leur pratique que la théorie banvillienne de la satire lyrique inspirée d’Aristophane se met en place. Tout au long de sa carrière de critique dramatique, Banville paraît extrêmement attentif à la thématique aristophanesque, et ne rate jamais une occasion de s’insurger contre l’emploi à son sens dévoyé du terme. C’est ainsi qu’il ironise, en 1862, à propos du Fils de Giboyer, sur « l’avénement [sic] de M. Augier comme poète aristophanesque »24, ou regrette, dix ans plus tard, à propos du Rabagas de Sardou, la comparaison générale, et à son sens fallacieuse, avec le grand comique grec25. Mais ce sont surtout les vaudevilles aristophanesques de la Seconde République qu’il poursuit de sa vindicte, fustigeant encore, des années plus tard, « les tristes jours où l’on a vu, en 1848, Le Cancan d’Aristophane », cet « ignoble chahut » honteusement présenté par ses auteurs comme « la Thalie satirique »26.

9Quinze ans après, Banville n’a rien donc perdu de la véhémence avec laquelle, dans ses feuilletons de 1849, il s’en prenait aux vaudevilles aristophanesques politiques, et à la coupable indulgence d’un public confondant La propriété c’est le vol ou La Foire aux idées avec « de la satire politique et littéraire »27. Ses arguments se ramènent à deux points principaux. Le premier réside dans une prise de distance par rapport à la comédie politique et la pratique violente des personnalités ; le second, plus profond, concerne l’absence préjudiciable de poésie dans ces pièces, et renvoie à une analyse de la fonction du chœur dans la comédie grecque. Contrairement aux pièces de Clairville et de ses émules, la comédie aristophanienne selon Banville contrebalance en effet la violence satirique par la célébration lyrique : quand le poète grec, précise-t-il dans un feuilleton, « a mordu et égratigné jusqu’au sang le personnage qu’il met en scène et le peuple qui l’écoute, […] alors il lance sur la scène ce chœur grandiose des comédies grecques qui envoie son enthousiasme vers le ciel en odes inspirées »28. Le lyrisme de la comédie aristophanienne apparaît ainsi comme la contrepartie réconciliatrice de la dégradation satirique, ouvrant ainsi la voie à une théorie de la satire lyrique. Banville reviendra régulièrement, et souvent pour en regretter l’absence dans les comédies politiques supposément aristophanesques, sur cette fonction du chœur et en particulier de la parabase. L’Ode chantée par le chœur exerce selon lui une sorte de fonction cathartique, comme si elle devait guérir ou racheter les violences symboliques, corporelles ou sociales, infligées par le satiriste29. Or les couplets des vaudevillistes politiques de la Seconde République s’avèrent pour Banville incapables de remplir ce rôle, car si « la raillerie » lui semble « terrible », l’ode lui paraît en revanche « insuffisante, parce qu’elle est écrite en exécrables vers »30. La seule manière de rendre de telles pièces acceptables serait, continue le feuilletoniste, que Victor Hugo et Lamartine veuillent « se charger d’en écrire les intermèdes »31.

10C’est précisément à la lumière de cette controverse que les réalisations et les textes théoriques développés peu après par Banville dans le domaine satirique prennent tout leur sens. La Préface des Odes funambulesques, développant longuement, citations d’Aristophane à l’appui, la théorie de l’incomplétude d’une comédie privée de poésie, présente les poèmes du recueil comme « des essais de chœurs »32 pour accompagner des pièces satiriques contemporaines dignes de ce nom. Mais, avant 1857, le premier essai théâtral de Banville, qui préfigure par bien des aspects l’entreprise « funambulesque », apparaît de manière encore plus claire comme une réponse au « cancan d’Aristophane » de 1848-1849. Intitulé Le Feuilleton d’Aristophane, cette « comédie satirique » écrite en collaboration avec Philoxène Boyer constitue une tentative de transposition poétique de la revue de fin d’année, qui est créée à l’Odéon dans les derniers jours de décembre 185233. À la revue, elle emprunte le principe du défilé allégorique des actualités de l’année, inspiré par la presse satirique. Elle en reprend également la structure, à commencer par la séquence initale, de type merveilleux, qui amène le « compère », sous la conduite d’un génie, à assister au défilé des illustrations parisiennes. Mais le compère, en l’occurrence, s’appelle Aristophane, et la commère n’est autre que Thalie elle-même, qui transporte le poète à travers les âges, dans la Nouvelle Athènes : Aristophane y devient feuilletoniste, et les actualités – principalement artistiques – défilent à son domicile pour bénéficier d’une mention dans ses colonnes. Au-delà de l’accent mis sur les arts, la différence fondamentale du Feuilleton d’Aristophane par rapport à la revue-vaudeville consiste dans la substitution de la poésie à la chanson. La succession de dialogues et de couplets chantés en jeu dans le vaudeville est remplacée par l’alternance entre un dialogue en alexandrins, et une série de strophes aux rythmes les plus divers, véritable tour de force prosodique. Banville et Boyer s’ingénient à varier le patron rythmique de chaque « numéro » poétique34. La variation des systèmes strophiques et rimiques fonctionne comme la version poétique de la succession des timbres et des coupes des couplets dans la revue.

11En substituant ainsi l’Ode au vaudeville, Banville met en application les réflexions inspirées par les réalisations de Clairville et consorts, et qui, transposées de l’espace théâtral au poème, fourniront l’assise de la Préface des Odes funambulesques. Thalie, se présentant en qualité de muse de la revue, se livre à une défense et illustration du genre :

Je viens vous saluer et vous considérer !
Tremblante, moi qui dois tous à tous vous montrer
Sous quelque saisissant emblème,
Moi qui dois résumer chaque entretien banal
Dans un vers résonnant, et donner au journal
Le charme grave d’un poëme35 !

12La poétique qui s’esquisse ici, sous l’égide d’Aristophane, comporte déjà en germe celle qu’énonceront la Préface de 1857 et l’ensemble du paratexte de la production funambulesque de Banville. La revue vise à la célébration encomiastique ou satirique d’une collectivité révélée à elle-même par des moyens allégoriques ou emblématiques, ceux-là même de la caricature ; ancrée dans l’univers du récepteur et le discours social dans toute leur banalité, elle se saisit d’un matériau déjà collectif et médiatisé par le journal, que la magie de la versification a pour fonction de rehausser à la hauteur du poème. Si la figure d’Aristophane symbolise explicitement ce « saut du tremplin »36 vers la région aérienne des Oiseaux, la mise en spectacle d’un journal caricatural programmée par Thalie se rapproche à bien des égards du modèle « aristophanesque ».

Poésie funambulesque et poétique aristophanesque

13Inscription dans l’espace journalistique, jeu avec le modèle caricatural et les personnalités, théâtralité d’un texte à forte dimension orale ou chorale, ces caractéristiques propres au dispositif « aristophanesque » se retrouvent en effet dans le projet funambulesque, qui y ajoute l’hypertrophie d’une fonction poétique à visée à la fois bouffonne et lyrique. Au-delà du discours préfaciel et des déclarations d’intention, il reste à explorer leur mise en œuvre et en travail dans les poèmes eux-mêmes.

14La plupart des textes publiés dans les recueils « funambulesques » de Banville, le fait est bien connu, ont paru dans des publications périodiques, généralement satiriques, avant d’être recueillis en volumes ; loin d’être une simple contrainte éditoriale, cette inscription dans le flot des « feuilles volantes »37, toujours rappelée dans le paratexte du livre publié38, est consubstantielle à la poétique du genre qui trouve sa matière dans l’actualité et dans le périmètre thématique du périodique d’accueil. Les « triolets » et « occidentales » anonymes de 1845-1846, qui forment la base des Odes funambulesques, s’inscrivent majoritairement dans le registre de la satire du champ littéraire et théâtral, et visent des cibles déjà abondamment attaquées par les titres de la petite presse où ils paraissent, comme La Silhouette ou Le Corsaire39. Les Nouvelles Odes funambulesques de 1868, qui deviendront pour une grande part les Occidentales, s’affichent en première page du Charivari, en regard du « Bulletin politique » de Pierre Véron, à laquelle elles répondent de loin en loin, reprenant les attaques du journal contre la politique ultramontaine, la censure de la presse ou le surarmement40. Les Idylles prussiennes, quant à elles, réagissent comme autant de « parabases »41 – le terme est de Banville –, entre ironie féroce et lyrisme patriotique, aux événements de la guerre et du siège, dans un quotidien d’information42. Le mariage « de la Poésie avec le Journal »43 revendiqué par Banville est ainsi confrontation avec l’actualité et les circonstances, en dehors de toute hiérarchie d’intérêt intrinsèque ; il n’exclut donc pas, bien au contraire, le cliché, « la Banalité et la Platitude »44.

15Mais ce mariage comprend aussi un dialogue avec l’autre forme d’expression accueillie par la presse périodique, le dessin satirique. Les affinités des Odes funambulesques avec la caricature, fréquemment mentionnées, sont indiquées par Banville lui-même qui affirme avoir « tâché de faire avec la Poésie […] ce que se propose la Caricature quand elle est autre chose qu’un barbouillage »45. La manière funambulesque présente en effet une proximité thématique et formelle avec l’expression caricaturale ; elle pratique ses différents genres et en transpose parfois les procédés. Mais s’ils se rapprochent de certaines pratiques journalistiques, en prose ou en vers, associant texte et dessin et parfois musique, les poèmes satiriques banvilliens se situent rarement dans l’accompagnement ou la simple transposition, mais bien davantage dans un processus de recréation qui fait d’eux non les compléments, mais les équivalents de l’image caricaturale.

16Le traitement du portrait-charge en est un bon exemple. La fascination de l’auteur des Camées parisiens46 pour les visages apparaît bien dans l’« Occidentale » intitulée « Nadar », où chaque quatrain développe, du point de vue d’un spectateur placé au fond de l’orchestre de l’Odéon, le croquis fantastique d’une « chevelure »47 de célébrité. Avec ses kyrielles de noms propres, qui nécessitent, lors de la réédition de 1873, une glose48, les Odes funambulesques paraissent à certains critiques « une série de caricatures rimées, qui rappellent soit les plâtres grotesques de Dantan, soit les binettes de Nadar »49. Le calembour onomastique, abondamment pratiqué par Banville, en particulier à la rime, a été identifié à juste titre comme un équivalent verbal des déformations de la caricature50. Mais les « personnalités sans fiel »51, pour reprendre un mot de Philippon, des Odes funambulesques, jouent également de la caractérisation fantastique de la charge. Banville s’appuie sur l’identité caricaturale préexistante de nombre de ses cibles, celle-là même que colportent les charges et les innombrables articles et brochures biographiques de l’époque. Le grand nez d’Hippolyte Lucas, la culotte de Darimon relèvent ainsi d’un cliché caricatural52, tout comme la « bouche ouverte en coup de sabre »53 du général de Molkte. Au-delà de ces citations, la pratique banvillienne consiste bien souvent dans la création, sur le modèle de l’attribut caricatural, d’une nouvelle charge. C’est ainsi que Limayrac, un critique raillé pour ses romans sentimentaux, se retrouve transformé en fleur, dans un vase ou sur une boutonnière54 ; l’impuissance créatrice de Gustave Planche devient celle d’un « critique en mal d’enfant »55, qui enfle jusqu’à ce qu’on le dégonfle. La création fantastique ne va pas sans amplification parodique – ici celle de la Grenouille de La Fontaine –, procédé bien souvent utilisé par les caricaturistes, à commencer par Daumier. La figure éléphantesque de Véron, nouvelle baigneuse comme la Sara des Orientales, se balançant au-dessus d’un bain de siège, s’inscrit ainsi dans la lignée des charges du grand caricaturiste, comme le remarquera plus tard Champfleury56.

17Mais le dialogue de Banville avec la caricature ne concerne pas seulement le portrait-charge en pied ou inscrit dans une scène ; il s’élargit à d’autres genres caricaturaux. Les sujets traités par Banville constituent bien souvent des lieux communs de la caricature de presse, et en empruntent l’imagerie, la rhétorique et la dramaturgie. Ainsi les poèmes contre Courbet s’inscrivent-ils en marge du genre du « salon caricatural », abondamment pratiqué, en particulier par Bertall et Cham57. La pièce des Occidentales intitulée « Inventaire »58, publiée début janvier 1868 dans le Charivari, transpose pour sa part, avec sa série de quatrains-médaillons, le genre de la « revue de l’année »59. Le poème s’ouvre sur l’allégorie du Temps emportant une jeune fille portant sur son front les chiffres de l’année écoulée, allégorie qui relève littéralement de l’ekphrasis caricaturale tant le motif est répandu dans le dessin satirique60. Les poèmes à thématique politique de Banville recourent presque systématiquement à la figuration allégorique, forme privilégiée du croquis politique dans le domaine de la caricature61, que l’on retrouve abondamment dans les recueils de 1869 et 1871. Le « Budget »62, plus ou moins gros, la Presse mise au cachot comme une « Criminelle »63, la Liberté intervenant à la Chambre pendant un discours de Thiers64, toutes ces allégories se retrouvent fréquemment chez Cham ou Daumier65 ; il en va de même des personnifications patriotiques ou dramatiques des Idylles prussiennes, de ces France, de ces Alsace qui peuplent aussi, à côté des allégories de la Mort, de la République ou de la Famine, les planches du Charivari66. La proximité entre les poèmes de Banville au National et les dessins donnés par Daumier, pendant la guerre, inspire d’ailleurs une longue étude à Armand Silvestre, qui voit dans l’une et l’autre forme le triomphe de « la fantaisie lyrique » et de « l’idée aristophanesque »67.

18Or si Silvestre affiche finalement sa préférence pour Banville, c’est pour la liberté d’une inspiration que redoublent les ressources de la forme lyrique. Si les poèmes funambulesques s’appuient sur la caricature, c’est moins par une imitation descriptive que par le travail poétique lui-même, en quoi ils se démarquent de leurs innombrables épigones. Le jeu verbal et prosodique, l’écriture comique de la rime, la virtuosité parodique de Banville ont fait l’objet d’un certain nombre d’études68. On se contentera d’indiquer rapidement, pour terminer, leur place dans le dispositif qu’il s’est agi ici de délimiter. Un des recueils d’un imitateur de Banville, Eugène Vermersch, publié en 1868, le montre en quelque sorte par opposition. Intitulé Les Binettes rimées, il comporte une série de poèmes biographiques d’inspiration « funambulesque »69 et parodique, intitulés du nom de quelques hommes du jour, et dont certains sont présentés comme des « odes funambulesques » proprement dites, y compris une « occidentale » parodiant Hugo70. Les textes sont précédés de portaits-charges, afin, précise l’auteur, de « compléter par le dessin la charge que [les] vers avaient commencée »71. Le texte de l’ode funambulesque semble donc appeler la présence implicite d’une charge dont il constitue l’envers ou l’amorce. Il s’inscrit ainsi dans la pratique répandue de la légende caricaturale en vers, qui prend aussi parfois la forme de couplets satiriques, censés se chanter, ainsi qu’un vaudeville, sur un timbre donné72. Les poèmes de Banville visent, semble-t-il, à un effet similaire, à cette différence près que l’air, comme la caricature, sont intégrés au texte lui-même. L’assimilation instamment répétée par Banville de la poésie avec le chant73 doit être prise, en l’occurrence, au pied de la lettre. Une des premières formes qu’il remet en honneur, le triolet, où il se livre souvent à des jeux onomastiques, se chante sur un air traditionnel dont Banville indique la « clé », et pour laquelle il demande à Charles Delioux de composer un timbre nouveau74. L’hypotexte hugolien des pièces intitulées « occidentales » est de la même manière présenté par Banville comme un « thème connu »75 sur lequel l’ode funambulesque brode ses variations satiriques. Le rôle de la parodie lyrique dans la poétique funambulesque consiste donc, de ce point de vue, à inclure dans le poème, travaillé par la forme caricaturale, le principe mémoriel de la « chanson » sur un air connu. Ainsi, retenue et répétée par les lecteurs, l’ode peut sortir de l’espace du périodique ou du livre et se répandre, telle une parabase d’Aristophane, dans le chœur anonyme du public parisien76.

Conclusion

19« Donner à la caricature littéraire, à la parodie sympathique, pleine d’admiration, à la satire elle-même, quelque chose de l’enthousiasme lyrique »77 : tel est le programme que Banville, tout comme Aristophane, aurait réussi à mettre en œuvre. Ce satisfecit énoncé en 1874 par Émile Deschanel, l’helléniste et professeur auteur de la première monographie grand public française sur le dramaturge antique78, signe la reconnaissance suprême d’un travail paratextuel et critique mené avec constance par l’auteur des Occidentales et du Feuilleton d’Aristophane. Il confirme aussi à quel point l’entreprise funambulesque de Banville s’ancre dans une réception aristophanesque vivante. Au croisement de la caricature, du journal, de la scène et du chant, elle tente d’inventer une poésie satirique moderne, intermédiale, qui transcende par les prestiges virtuoses du verbe la banalité – la vulgarité – que l’ère de la reproduction industrielle imprime à ses objets.