« Un Hamlet de moins ! » ou la déroute satirique du poète décadent – Des suites « irrégulières » de la piété filiale… – Jules Laforgue, Moralités légendaires

1Le Hamlet des Moralités légendaires ou la nouvelle, comme la nomme Laforgue lui-même, se plaît à déconstruire le mythe d’Hamlet, dont elle apparaît une absurde parodie. Déconstruction et reconstruction parodique du mythe d’Hamlet donc, même si l’implication ludique du texte d’Hamlet n’apparaît pas gratuite. La contrefaçon de l’hypotexte ne semble pas seulement vouloir atteindre le texte d’origine mais son objectif est bien externe. Satire d’un monde bourgeois étriqué que dessinent en filigrane les commentaires sur les personnages féminins, satire du dandy décadent par rapport auquel Laforgue semble, ici encore, prendre ses distances, comme le note J. Pierrot1, le texte semble hésiter. Que tourne en dérision le Hamlet de Laforgue ? Pour Elisabeth Surace, il s’agit de désacraliser le mythe mais aussi « de détourner le théâtre en tant qu’institution sociale et culturelle »2. Pour Michelle Hanoosh, c’est le poète décadent qui est visé derrière l’autoparodie de la version produite. Pour elle, la phrase finale : « Un Hamlet de moins ; la race n’en est pas perdue, qu’on se le dise ! »3, est ainsi un moyen de se « moquer de l’histoire qu’on vient de lire en laissant entendre qu’elle n’est ni définitive ni importante. »4 Pour Daniel Grojnowski, « ce que tourne en dérision Les Moralités, c’est l’art de raconter, de représenter – le sot projet de peindre. »5 Que la cible de la satire soit inconstante, il est sans doute aisé de le concéder. Que le satiriste lui-même ne s’incarne pas dans une instance narrative clairement identifiée me semble tout aussi vérifiable dans le texte.

2Dans cette première moralité, les actants de la communication satirique semblent donc se dérober. Tout d’abord, la cible de la satire apparaît, à bien des égards, mouvante. Mais plus encore, l’instance narratrice porteuse de la satire apparaît insaisissable. L’incapacité à se fixer sur un objet, à revendiquer une position critique définie est sans doute inhérente au principe même et à la richesse de l’intertextualité qui sous-tend le texte de Laforgue. Pour Elisabeth Surace6, ce sont les références sémiques au théâtre qui, en multipliant les niveaux d’énonciation, participent de la fabrication d’un élément de tension entre discours et récit et favorisent le mélange des instances énonciatives. Il me semble que ce brouillage tient autant à la prolifération des images déformées voire caricaturales d’Hamlet qu’aux multiples mises en abyme qui structurent le texte de Laforgue.

3Le personnage d’Hamlet, sorte de double fantomatique et cabotin, évolue, en effet, dans un monde irréel dans lequel prolifèrent les images, décalées et déformées du poète comme autant de mises en abyme, narcissiques de soi. Tour à tour double déformé du dandy décadent, reflet à peine déguisé du poète lui-même, l’Hamlet de Laforgue multiplie les jeux de miroirs. Le texte se construit alors comme une sorte de palais des glaces virtuellement élaboré par l’entrelacs intertextuel. Il ne s’agit pas ici de revenir sur l’exploration des références intertextuelles mais de s’attacher au macro examen de certains faits de langue du texte propres à contribuer à ce processus de brouillage énonciatif et à la déroute de la communication satirique.

4L’analyse du système de reprises nominales permet ainsi d’éclairer cette surmultiplication des instances et leur dispersion. La première reprise nominale en jeu dans le texte, celle de « prince », est déclinée par une série de qualificatifs qui renvoient tous à des caractéristiques du héros shakespearien : « jeune prince » revient deux fois ; on trouve aussi « jeune et infortuné prince »7, « prince du Danemark et créature infortunée »8, « prince si humain », « prince héritier », « chaste prince », « jeune et insatiable prince »9. Si la plupart des qualificatifs associés au nom « prince » apparaissent relativement objectivables, l’antéposition et l’alliance de termes qui n’appartiennent pas au même registre de perception favorisent la lexicalisation de ces reprises et renvoient aux clichés associés au personnage de Shakespeare. Hamlet est ici réduit à une réalité culturelle. Les exceptions toutefois, comme celle de l’antéposition « confortable Prince »10, en jouant à la fois sur le principe de lexicalisation et sur celui d’écart sémantique, viennent saper le processus de référence culturelle.

5La deuxième reprise nominale se rapporte au lien filial dont le titre souligne en apparence l’importance. Or, le nom « fils » associé à Hamlet n’est présent que deux fois, jamais pourtant pour désigner directement le lien filial qui l’unit à son père puisqu’il n’est que le « fils de sa femme Gerutha »11, comme si l’ironie de la périphrase trahissait non seulement une incapacité à construire une quelconque continuité dans la relation au père, d’ailleurs « irrégulièrement décédé »12, mais aussi, métaphoriquement à l’œuvre qui l’a produit ; Hamlet remarque d’ailleurs plus loin qu’il n’est pas « si fils de ses œuvres »13. Ici, la filiation d’Hamlet semble s’être déplacée… comme si l’ironie, procédé de mise à distance, tendait à établir ou à renforcer la distance qui préside précisément au détournement.

6Autre reprise désignant Hamlet, celle du dandy, même si l’expression n’apparaît que comme un déguisement. Comble d’ailleurs de la mise en abyme, le terme ne désigne pas le personnage lui-même mais son portrait en pied :

Entre les deux fenêtres, deux portraits en pied ; l’un, Hamlet, en dandy, un pouce passé dans la ceinture de cuir brut, le sourire attirant du fond d’une pénombre sulfureuse14.

7Le portrait d’Hamlet, parce qu’il fait écho au thème du miroir présent dans le paragraphe précédent – « C’est pourquoi (sauf orages) ce coin d’eau est bien le miroir de l’infortuné prince Hamlet. »15 – permet ici d’inverser le processus de la caricature. En effet, ce ne sont plus les caractéristiques du héros shakespearien, indécision, auto-analyse excessive, obsession de la mort, folie, question de l’être, goût pour le jeu et l’écriture dramatiques qui sont exagérées par l’Hamlet de Laforgue. Mais désormais, c’est la pose ridicule et affectée, trait métonymique et hypertrophié du dandy, qui vient déformer le Hamlet de Shakespeare. Le portrait d’Hamlet en dandy apparaît bien comme une caricature reflet, précisément parce que le portrait autorise la réversibilité du processus de métaphorisation. De fait, il semblerait que le deuxième portrait d’Hamlet puisse être analysé au regard du premier. Tout comme le premier, le portrait semble réagir comme un miroir : il instaure une sorte de pause réflexive dans la narration. L’injonction du narrateur « Jugez plutôt » résonne comme une invitation à le regarder :

De taille moyenne et assez spontanément épanoui, Hamlet porte, pas trop haut, une longue tête enfantine ; cheveux châtains s’avançant en pointe sur un front presque sacré, et retombant, plats et faibles, partagés par une pure raie droite, celer deux mignonnes oreilles de jeune fille ; masque imberbe sans air glabre, d’une pâleur un peu artificielle mais jeune ; deux yeux bleu-gris partout étonnés et candides, tantôt frigides, tantôt réchauffés par les insomnies (fort heureusement, ces yeux romanesquement timides rayonnent en penseurs limpides et sans vase, car Hamlet, avec son air de regarder toujours en-dessous comme cherchant à tâter d’invisibles antennes le Réel, ferait plutôt l’effet d’une camaldule que d’un prince héritier du Danemark) ; un nez sensuel ; une bouche ingénue, ordinairement aspirante, mais passant vite du mi-clos amoureux à l’équivoque rictus des gallinacés, et de cette moue dont les coins sont tirés par les boulets de la galère contemporaine au rire irrésistiblement fendu d’un joufflu gamin de quatorze ans ; le menton n’est, hélas ! guère proéminent ; guère volontaire, non plus, l’angle du maxillaire inférieur, sauf aux jours d’ennuis immortels où la mâchoire alors, portant en avant et les yeux par cela même reculant dans l’ombre du front vaincu, tout le masque rentre, vieilli de vingt ans. Il en a trente. Hamlet a les pieds féminins ; ses mains sont solides et un peu tortues et crispées ; il porte une bague à scarabée égyptien d’émail vert à l’index de la main gauche. Il ne s’habille que de noir, et s’en va, s’en va, d’une allure traînarde et correcte, correcte et traînarde…16

8Au portrait en peinture répond le portrait en mots : de prime abord, même vision caricaturale, le portrait est lui aussi construit sur le principe d’inversion. Le mot « masque » qui apparaît deux fois – notons qu’il s’agit des deux seules occurrences dans le texte entier – invite à lire la description comme un reflet, reflet d’autres doubles possibles, celui du Pierrot, celui du poète romantique, celui aussi de l’artiste décadent, celui enfin de Laforgue lui-même. En effet, lorsque le portrait lorgne du côté de la caricature, il n’hésite pas à s’appuyer sur des principes douteux de physiognomonie et les motifs humains, enfantins ou féminins – androgynes aussi – de côtoyer les motifs végétaux ou minéraux non sans rappeler les images végétalisées ou minéralisées du Pierrot cher à Laforgue. Confusion des genres, confusion des sexes et des matières, la caricature rejoint ici tout naturellement – ou très artificiellement – les principes contre-nature de la Décadence. Pourtant, dans le même temps, comme le masque qui révèle une réalité qu’il dissimule, la description semble résister aux excès de la caricature. Ainsi peut-on noter, dans le portrait d’Hamlet, une ressemblance troublante avec celui de Laforgue : visage poupon, regard rêveur, menton effacé. De fait, le portrait semble toujours teinté d’une sorte de bienveillance discrète : les détails connotant le caractère enfantin du personnage – « joufflu », « timides », candides », « mignonnes »… – ainsi que certaines modalités d’énoncé jouent un rôle décisif dans l’infléchissement de la caricature qui n’est jamais poussée à son comble. Au contraire de cette dernière d’ailleurs et du portrait peint d’Hamlet, la description d’Hamlet ne parvient jamais à se figer : c’est ce que semble suggérer la dernière phrase de ce portrait – « il s’en va […] d’une allure traînarde et correcte, correcte et traînarde » – qui peut être lue comme le signe de cette mouvance, le refus absolu de figer le portrait dans la caricature.

9Une quatrième série de reprises a trait à la qualification du personnage ; il s’agit, le plus souvent, d’appositions au nom propre Hamlet : elles renvoient tantôt à un rôle – « personnage étrange »17 –, tantôt à un simple déguisement – « coiffé de son sombrero de noctambule »18 –, tantôt enfin à une identité par procuration – « frère d’un fou de cour »19 – ou ironique – « homme d’action »20. L’identité d’Hamlet apparaît, dans cette dernière série de reprises, d’autant plus mouvante que ces reprises ne renvoient presque jamais au même plan d’analyse : simple évidence – « personnage étrange » – ou remarque ironique – « homme d’action » –, détail incongru – comme celui du sombrero de noctambule – ou canular – comme la fausse révélation sur la parenté entre Yorick et Hamlet –, absurdités – « piteux provincial, pédicure »21 –, ces reprises sont à lire comme autant d’expansions non du nom lui-même mais d’un personnage, sorte de supernova littéraire, que ne pourrait plus contenir le cadre d’une seule œuvre.

10L’identité du personnage d’Hamlet est en telle expansion qu’elle finit par déborder sur celle de son auteur lui-même : ainsi, dans le texte A propos d’Hamlet, publié en appendice dans l’édition préfacée par Pascal Pia, la rencontre entre le narrateur et Hamlet semble pleinement assumer ce jeu de miroirs. Le dialogue laisse entendre une certaine fraternité et personnage et auteur de se reconnaître mutuellement :

Il y avait toujours son âge psychologique, trente ans ; il était rasé comme un acteur heureusement doué d’une maladie de foie, vêtu de noir, coiffé d’une toque, ganté de peau de Suède. Naturellement, il me reconnut22.

11Une discussion s’engage, chacun évoquant les acteurs qui reprirent à leur compte le « masque » d’Hamlet : « Il y a moi [rajoute le narrateur double de Laforgue], qui vous prends en gaieté, Altesse, à la Yorick, “un garçon de beaucoup d’enjouement, d’une très excellente imagination”, qui vous prend en gaieté parce que c’est plus fort que moi »23. Dans Hamlet, les suites de la piété filiale sont métaphoriquement aussi irrégulières que l’est instance auctoriale : si Hamlet a des velléités de poète, il est aussi frère de Yorick et si la création prend le pas sur la réalité, fût-elle tragique, l’autodérision vient toujours en contre point :

Je pris goût à l’œuvre confie Hamlet, moi ! J’oubliai peu à peu qu’il s’agissait de ton père assassiné […] Car c’est un beau sujet ! Je refis la chose en vers iambiques ! Ah cabotin va !24

12Hamlet doit en permanence assumer la double identité de clown et de philosophe que Laforgue revendique toutes deux pour lui-même :

Le premier mouvement du penseur Hamlet est de singer à ravir le clown réveillé par un coup de mailloche à grosse caisse dans le dos.25

13De fait, l’instance narratrice porteuse de la satire se confond souvent avec la cible en un savant et subtil jeu de reflets, de jeux d’optique dans lesquels focalisation, grossissement et réduction des angles de vue ajoutent à la confusion des rôles.

14En ce sens, le topos du theatrum mundi participe lui aussi de cette confusion généralisée en proposant une mise en abyme supplémentaire, en autorisant le jeu et le sur jeu permanent et en consacrant définitivement la collusion entre personnage et auteur. Une dernière série de reprises nominales associées à Hamlet appartient ainsi au champ lexical du jeu dramatique ; « cabotin »26 dans la bouche d’Hamlet lui-même s’oppose à « Notre héros »27, « héros de cette narration », « pauvre héros »28, dans celle du narrateur ou de Kate. Personnage et acteur, rôle et interprétation semblent désormais se confondre dans la perception des différentes instances énonciatrices ; c’est ce que suggèrent d’ailleurs les indices de l’ironie concernant le surjeu d’Hamlet et celui de tous les autres acteurs-personnages ; le motif du sourire tour à tour « attirant », « boudeur », « douteux », « mourant en bouderie »29 de Kate, « affable et fatigué »30 des pages du château est ainsi récurrent dans le texte. La tentation du jeu est si impérieuse, chez Hamlet lui-même, qu’elle devient une sorte de réflexe inconscient : « Hamlet s’oublie un instant à suivre les gestes des moines officiant autour du trou »31. Si le topos du theatrum mundi révèle, dans le Hamlet de Shakespeare, un principe d’enchâssement propre à la fois à la révélation du secret et à la dénonciation de la comédie humaine, de son hypocrisie, dans le Hamlet de Laforgue, le topos du théâtre dans le théâtre s’altère en théâtre dans le récit ; l’omniprésence du motif jette ainsi à la fois le discrédit sur la sincérité du personnage et sur celle de son auteur : si Hamlet est soupçonné de condescendance dans sa propre analyse – « Le prince Hamlet en a comme ça long sur le cœur, plus long qu’il n’en tient en cinq actes »32 – la scène d’exposition résout le commentaire de l’auteur en un chœur de crapauds catarrheux :

Du fond vaseux de paquets d’herbages, là, montent, aux pluvieux crépuscules, vers la fenêtre de ce prince si humain, les chœurs d’antiques ménages de crapauds, râles glaireux expectorés par de catarrheux vieillards dont un rien de variation atmosphérique dérange les rhumatismes ou les gluantes pontes33.

15Le principe du surjeu n’est donc pas seulement au service de la critique des conventions sociales ou théâtrales mais il semble littéralement contaminer la création lexicale de la nouvelle. L’écriture endosse alors, par un procédé récurent d’hypallage, les qualités hamlétiques. Le texte est ainsi tout d’abord contaminé par le propre cabotinage d’Hamlet. Il me semble que l’utilisation des adverbes va dans le sens de ce cabotinage. Les adverbes en [-ment] qui constituent habituellement des marques de modalisation axiologique ou affective semblent, de prime abord, avoir partie liée avec la multiplication des plans énonciatifs. Si certains apparaissent comme de simples modalisateurs de l’action, d’autres sont connotés négativement par l’ironie, par décalage ou antiphrase. La prolifération34 de ces adverbes parfois issus de la création néologique – comme le « romanesquement timide » du portrait d’Hamlet – contribue donc à brouiller les marques de l’énonciation. Si certains semblent procéder de la simple didascalie, de la simple indication scénique, d’autres jettent ironiquement le discrédit sur les personnages – « soupire angéliquement Kate »35, soupçonnée elle aussi de cabotinage ; d’autres encore procèdent d’un décalage, d’une incongruité qui suscite l’absurde – « Hamlet hausse flatteusement les épaules »36 ; son père est « irrégulièrement décédé » et l’adverbe « décidément »37, résolument associé à l’indécis Hamlet a de quoi faire sourire. De fait, cette prolifération a aussi à voir avec une forme de cabotinage, littéraire celui-là. Tour à tour « dignement étendu », prenant un « air royalement faunesque », on ne sait qui d’Hamlet ou du langage prend la pose, surjoue.

16Le texte semble en outre endosser les propres velléités d’action d’Hamlet ; quatre procédés semblent attester de cette contamination. Le premier que je nommerai « ellipse spatiale » est de l’ordre du simple changement de décor. Deux indices linguistiques entrent en jeu dans la fabrication de ce procédé. Tout d’abord, la conjonction de coordination « et » a ici une valeur conclusive ; elle renvoie comme souvent38 à une ellipse de la narration, de la description ou du discours. Cet emploi est à rapprocher de la forme « etc. » ou des points de suspension : le texte cherche ici ou ailleurs à éviter le verbe. Il joue à la fois et paradoxalement – comme Hamlet lui-même – sur la prolifération des discours tout en coupant court à la parole : les formules introduites par ces « et » sont aussi des indices de l’écriture fragmentaire de la satire qui suit ici une progression par épisode, une fois de plus irrégulière. Deuxième indice de cette ellipse spatiale, l’emploi ambigu des verbes « sortir » et « (r)entrer » : « Les deux étoiles empochent et sortent à reculons »39, « Les dernières silhouettes officielles sortent. », « Tout le monde est sorti. », « Hamlet sifflote allègrement. Ils sortent par une petite porte. Un écuyer est là tenant deux chevaux par la bride », « les ouvriers rentrent »40, « un valet entre »41. L’action romanesque se trouve soudain limitée à des jeux de scènes et de coulisses :

— Eh bien ! En voilà des considérations ! Les uns jouent, tandis que les autres rentrent dans la coulisse, voilà tout. Et l’Idéal se sélecte quand même son petit maximum tous les soirs, va, mon pauvre vieux42.

17Le déplacement sémantique qui s’opère ici participe de la déréalisation des actions et des lieux du récit qui se trouvent réduits à des coulisses. Ainsi les lieux ressemblent-ils à de simples décors statiques et bidimensionnels : « la tour se dresse » tandis que « le cimetière gît »43, de façon toute conventionnelle ; ailleurs encore, la lune, élément absent du décor, semble l’être par simple négligence de composition :

Ils vont à travers champs, pour regagner la grand’route sans passer par la porte d’Elseneur, la grand’route sans la lune qui doit faire si bien ensuite là-bas par les plaines et les plaines…44

18Les entre lieux, comme au théâtre n’existent pas, n’ont aucune matérialité, comme Hamlet lui-même tantôt n’avait plus d’épaisseur :

Le cimetière d’Elseneur gît tassé en pente sur le grand chemin à vingt minutes de la vile. Hamlet passe sous la triple porte d’enceinte : cinq ou six boutiques vivent là du Corps de Garde : et puis, c’est la campagne comme partout triste et plate, hors remparts…45

19Deuxième procédé, celui de l’alliance de termes. Les adjectifs sont souvent coordonnés dans le texte de Laforgue : « coquin et faunesque », « adorable et sensitivement faunesque », « traînarde et correcte, correcte et traînarde »46. La collusion de termes antagonistes ou dont le rapprochement apparaît incongru ne tourne pas seulement en dérision une attitude mais semble littéralement neutraliser l’intention critique. Le décalage permanent des registres a à voir avec l’indécision maladive d’Hamlet, ses incessants va-et-vient entre le cimetière et le château47. Un troisième procédé qui concerne la récurrence des formes adjectivales comportant un préfixe privatif48 est à rapprocher du précédent. Ces formes connotent une certaine discontinuité qui n’a pas seulement à voir avec l’action ou l’attitude des personnages : si suites de la piété filiale il y a, c’est-à-dire filiation du texte à un hypotexte, elles sont pour le moins irrégulières… Le texte, comme son héros semble de fait perpétuellement hésiter entre l’intention poétique et l’intention comique, la création et sa réduction à néant : « L’art est si long » est ainsi corrigé, quelques lignes plus loin, en « L’art est si grand »49 comme s’il fallait toujours hésiter entre deux hypothèses pour choisir la plus « riable »50 des deux.

20Dernier indice de cette contamination enfin, à l’image de l’incipit et des intentions d’Hamlet, le récit semble se diluer dans des détails inutiles. La scène d’exposition s’éternise comme certaines actions d’Hamlet dont l’agentivité est faible. Cela menace de fait la fonction dramatique : ce n’est plus l’action qui fait avancer le récit mais le discours, son irrégulier mais permanent commentaire : « des mots, des mots, des mots »51, « words, words, words »52, reprend à l’envi le texte de Laforgue, parodiant à peine en cela le texte de Shakespeare. Hamlet livre ses méditations et ses aberrations qui se résolvent dans le même lamento, sorte de prélude prophétique à l’inaction et comme auquel fait écho le chœur des Hamlet. Laforgue n’annonçait-il pas dès la début de sa moralité à la fois cette inaction et surtout cette réflexivité ? N’est-ce pas cela « faire des ronds dans l’eau » ? Laforgue représente ainsi un Hamlet privé de volonté, incapable d’agir. L’apposition « homme d’action » revient deux fois associé à des verbes qui nient précisément tout principe d’action que ce soit par leur forme ou par leur contenu sémantique. Tout se passe comme si narrateur et personnage, confondus dès lors dans la même velléité d’action – ou d’inaction –, s’associaient, s’entendaient à menacer la fonction dramatique du texte. Nous le savons, dans le Hamlet de Laforgue, ce n’est plus l’action qui fait avancer le récit mais le discours, son irrégulier mais permanent commentaire. Par un procédé récurrent d’hypallage, le texte est ainsi contaminé par les velléités d’action de Hamlet qui se perd en lamentations, de même, l’instance narrative est contaminée par les procédés du lamento ; il y a ainsi peu de différences formelles entre les modalités phrastiques des dialogues et de la narration : présent, invocations, exclamations…

21De fait, la généralisation du topos du théâtre dans le théâtre vient systématiquement parasiter le récit, en même temps qu’elle en assure la structuration interne ; il cesse d’être un outil de la satire pour devenir un outil de brouillage des codes culturels et littéraires : inversion des rôles comme du mécanisme de la caricature, confusion des registres, des genres eux-mêmes. Sans doute est-ce le mécanisme même de la satire qui se trouve ici menacé.

22En amplifiant la prolifération des images – caricaturales ou non – du poète, le topos du théâtre dans le théâtre, altéré en théâtre dans le récit, participe de la déroute même de la communication satirique précisément parce qu’il se trouve généralisé et brouille ainsi la distinction entre la cible et l’instance narrative porteuse de la satire. Hamlet se perd dans la confusion des référents culturels passés et présents. Et cette dispersion du personnage ne doit pas être seulement lue comme la critique d’une posture artistique, elle est aussi le signe d’un discrédit jeté sur la satire elle-même. Laforgue, Hamlet, Yorick, Pierrot, histrion et penseur, clown ou poète, difficile de revendiquer une position de satiriste quand le satiriste lui-même refuse de prendre la satire au sérieux.

23D’ailleurs, ultime avatar du personnage, le Hamlet des Moralités ne devient-il pas une sorte d’archétype du héros ? Il s’abstrait en prenant un article indéfini ou en changeant de nature ; de nom il devient ici adjectif : « Il rend son âme hamlétique à la nature inamovible »53. Dépossédé de la réalité même de son existence, il doit encore abandonner son essence, ses qualités propres à la nouvelle.

24L’évolution est à rapprocher de celle du Pierrot des Complaintes : comme celui-ci, qui perdait sa majuscule et devenait un nom générique, Hamlet s’accompagne désormais d’un article indéfini. L’image du Pierrot, comme celle du Hamlet, se trouve ainsi volontairement éparpillée, tout comme celle du poète : le motif de la multiplicité renvoie à la complexité de l’artiste, à une unité impossible. Prolifération des scènes du théâtre du monde, instance narrative insaisissable et cible de la satire mouvante ; la surenchère des procédés de la satire discrédite la satire elle-même en annulant sa visée correctrice. Mais, par un système de compensation interne du texte, crée la littérature : « L’hamlétisme »54 définit ainsi la posture artistique caricaturée par Hamlet et revendiquée par Laforgue lui-même.