« Ah ! J’oserais parler, si je croyais bien dire,
J’oserais ramasser le fouet de la satire »

1Musset a eu moins de scrupules qu’il ne l’affirme en 1840 dans « Une Soirée perdue » à empoigner le fouet de la satire. L’inspiration satirique, qui nourrit une partie de son œuvre, s’est exprimée sur des supports variés, avec une extrême diversité formelle et tonale : qu’il s’agisse de poèmes, comme « La lanterne magique », de récits en prose comme Le Merle blanc ou encore des « Revues fantastiques ». Musset a volontiers avoué l’influence des auteurs satiriques anciens, Théophraste, et, surtout, Aristophane, auquel il fait mainte fois référence, notamment dans la première des Lettres de Dupuis et Cotonet, et des satiristes français du xvii^e siècle, Boileau, La Bruyère ou Mathurin Régnier, « De l’immortel Molière immortel devancier ;/ […] premier maître sous qui jadis j’écrivis » à qui il rend hommage en 1842 dans le poème Sur la paresse.

2Volontiers, la satire mussétienne subit l’hybridation, passe par l’ironie, dont on sait qu’elle est chez lui le pendant du lyrisme. « Le fouet de la satire » s’allie souvent aux piques ambiguës du discours ironique d’un auteur qui avance masqué. De cette satire non formelle, contaminée par l’ironie, nous trouvons un bon exemple dans les Lettres de Dupuis et Cotonet où le mode satirique est pris dans une combinatoire complexe. Avant d’être tardivement réunies dans l’édition de 1854, les quatre Lettres de Dupuis et Cotonet paraissent d’abord de 1836 à 1837 dans la Revue des Deux Mondes de manière anonyme : elles sont censées être le fait de deux abonnés, « habitants de la Ferté-sous-Jouarre » ; ce « cycle de la Ferté » est complété, en 1838, par un poème satirique « Dupont et Durand, Idylle, par Mlle Félicité-Athénaïs Dupuis, filleule de M. Cotonet », publié à son tour dans la Revue des Deux Mondes1.

3Nous nous proposons d’interroger, à travers ces deux textes2, la coexistence, chez Musset, d’une satire formelle versifiée à côté d’une pratique plus moderne de la satire, qui se déploie hors genre, dans laquelle le mode satirique se complique en s’articulant avec le mode ironique.

Les Lettres : entre ironie et satire

4Dans la première des Lettres de Dupuis et Cotonet, intitulée « Sur l’abus des adjectifs », Musset produit une argumentation subversive s’attaquant à l’opinion dominante sur le romantisme par le biais de la satire. Il évite l’attaque frontale, opte pour la dérision et une critique insinuante. Son ton badin cache une « déconstruction » du système de représentation romantique. Le mode opératoire est, à quelques nuances près, le même dans les trois Lettres qui suivront. Dans chacune d’elle, le discours satirique, dont le vecteur principal est l’ironie, se trouve profondément lié à une critique de fond : esthétique (sur le romantisme, lettre I ; sur ce que doit être la littérature de son temps, Lettre IV « Les Exagérés ») et idéologique (l’humanitarisme, Lettre II ; le rôle du journalisme, Lettre III). Dans les Lettres, Musset fait usage de procédés éprouvés de la satire, mais dans le cadre d’une énonciation complexe, car régie par l’ironie, et donc instable, qui brouille les pistes.

5La première Lettre présente les épistoliers fictifs : deux bourgeois de La Ferté-sous-Jouarre, plus très jeunes, rentiers abonnés à la Revue des Deux Mondes, qui réfléchissent sur le romantisme parce qu’ils n’ont rien de mieux à faire. Si Musset semble reprendre une méthode satirique bien connue, surexploitée au xviii^e siècle : faire questioner l’objet du discours par un personnage de candide, c’est d’emblée, pour la détourner, la complexifier. Comme le candide, les deux acolytes partent de l’incompréhension, du questionnement : sur le terme « romantisme » dans la première Lettre3, puis sur le mot « humanitariste » dans la seconde4. Du naïf « positif », ils ont le regard extérieur, vierge du parisianisme, des modes, ils sont sincères et de bonne foi, ont une capacité à s’étonner, sont curieux et persévérants. Mais Dupuis et son acolyte Cotonet ne peuvent s’identifier qu’imparfaitement au personnage du candide : si leur regard extérieur permet de faire éclater incohérences et absurdités, une Vérité n’émerge pas pour autant, car, pour que le processus fonctionne, il faut que le personnage investi du regard extérieur ne soit pas un grotesque, un niais, sa perplexité devant l’objet doit venir de l’absurdité de l’objet, non, comme c’est le cas pour Dupuis et Cotonet, de leur insuffisance intellectuelle. Or les Lettres donnent à voir deux êtres bornés qui s’enferment dans une quête obsessionnelle de la compréhension du terme romantisme, ébauchent des définitions successives du terme au mieux partielles, au pire absurdes. On peut esquisser un résumé des principales hypothèses successives élaborées en douze ans, toutes provisoirement adoptées puis abandonnées car chaque fois des objections reparaissent : les deux acolytes pensent un moment que le romantisme ne s’appliquerait qu’au théâtre et consisterait en un rejet d’Aristote et des unités ; ils se rallient plus tard aux thèses de la préface de Cromwell, qu’ils gauchissent allégrement au passage, puis rejettent lorsqu’ils constatent que l’alliance tragique/comique et sublime/grotesque doublé d’un fond mélancolique censé être moderne se trouvait déjà chez Aristophane. Nouvelle hypothèse : le romantisme serait l’acclimatation en France des sensibilités germaniques et anglo-saxonnes : mais alors, que faire de l’Espagne et comment accepter que le romantisme qui revendique l’originalité soit fondé sur l’imitation ? Ils s’essaient alors à des critères formels (le romantisme est dans le vers brisé), ou génériques (le romantisme est successivement associé au genre historique puis au genre intime) ou encore politiques (être romantique, c’est être républicain) voire des critères de mode (« ne pas se raser et porter des gilets à larges revers »).

6En ce xix^e siècle, qui consacre le divorce du bourgeois et de l’artiste, Dupuis et Cotonet incarnent le type littéraire de la bêtise bourgeoise, annoncent des personnages flaubertiens tels que Homais ou Bouvard et Pécuchet5. L’issue de l’odyssée des encyclopédistes provinciaux est ridicule, décevante : « douze ans de réflexions » pour en aboutir à l’idée – qui les satisfait enfin ! – que le romantisme consiste en l’abus d’adjectifs6.

7Ces deux bourgeois philistins, à la vue courte, parfois proches des fantoches du théâtre de Musset, la capacité de nuisance en moins, ne peuvent être assimilés sans restriction, au moins dans les trois premières Lettres7, à un masque du satiriste qui ferait entendre par leur bouche une seconde voix. Ils semblent être à la fois un vecteur par lequel Musset dénonce les déviances idéologiques et littéraires de son époque en même temps que les cibles de son ironie, ironie qui produit une hésitation du sens : comme plus tard, dans Bouvard et Pécuchet, « le lecteur est mis dans l’impossibilité de réduire les contradictions et d’aboutir à une certitude sur les cibles et sur les deux héros », selon l’expression de Sophie Duval et de Marc Martinez8. Le résultat est la production d’un discours dont le sens est instable, à cause, d’une part, d’une ironie qui se déploie tous azimuts et, d’autre part, de l’usage des prête-noms qui empêche l’identification du véritable émetteur, autre obstacle de taille à la perception, déjà très problématique en soi, de la nature ironique du texte. L’identité masquée crée un effet de brouillage, comme en témoigne la note sibylline qui précède la première Lettre dans laquelle François Buloz en appelle à la sagacité du public devant une prise de position incisive, stimulante, mais jugée excessive :

Bien que nous ne partagions pas toutes les opinions littéraires développées dans cette lettre, nous n’avons pas voulu priver nos abonnés des aperçus piquants qu’elle contient. En pareil cas, le jugement du lecteur rectifie toujours celui du critique.

8Si l’on en croit Paul de Musset, son frère aurait adressé les Lettres au Directeur de la Revue des Deux Mondes sans se faire connaître. Buloz s’est-il laissé prendre au piège ? N’aurait-il pas reconnu l’un des collaborateurs de la Revue ? De 1832 à 1833, Musset fut en effet l’un des principaux rédacteurs de la « Chronique de la quinzaine » dans laquelle il produisit déjà une revue satirique du saint-simonisme et des autres « religions nouvelles », relais entre les articles du Temps et la deuxième des Lettres de Dupuis et Cotonet. A moins que – autre hypothèse plus probable, mais qu’en l’absence de preuve il est impossible de valider – Buloz, éditeur attitré de l’œuvre de Musset, de mèche avec l’auteur, ne participe au canular et n’ironise lui aussi.

9Une chose est au moins sûre : Musset souhaitait véritablement brouiller les pistes. Alain Heyvaert nous apprend qu’il aurait choisi les patronymes de Dupuis et Cotonet, qui figuraient parmi les nombreux pseudonymes occasionnels de Henry Beyle, pour intriguer l’auteur de Racine et Shakespeare, à qui la rumeur attribua un moment la paternité des Lettres, ce qui, paraît-il, amusa fort Stendhal9.

10Pour être injectés, insérés dans une réflexion ironique dont le sens général est instable comme nous venons de le voir, les éléments propres au mode satirique n’en sont pas moins présents dans Dupuis et Cotonet. Le personnel satirique est particulièrement riche, constitué qu’il est d’une galerie de personnages grotesques, caricaturaux. Parmi ces types de la bêtise solennelle, le Clerc d’avoué un peu fier revenu de Paris, importateur de la querelle romantique dans la France profonde, mérite qu’on s’attarde un moment sur son cas. Lorsque, hagards et accusateurs, les deux chercheurs en romantisme retournent voir ce « jeune flandrin » pour aboutir à une définition satisfaisante, celui-ci, qui reproche à Dupuis sa trivialité intellectuelle, l’apostrophe en ces termes : « allez, les sylphes ne vous hantent point ; vous êtes poncif, vous êtes trumeau, vous êtes volute, vous n’avez rien d’ogive ; ce que vous dites est sans galbe » (846). Sommé par les deux amis de définir le romantisme, le prétendu docte se réfugie dans une longue énumération qui vante les trésors de l’ineffable : « le romantisme, c’est l’étoile qui pleure, c’est le vent qui vagit, c’est la nuit qui frissonne, la fleur qui vole et l’oiseau qui embaume ; c’est le jet inespéré, l’extase alanguie ». Emissaire du Cénacle en pays barbare, il s’exalte et Musset lui fait parler la langue de bois des admirateurs de Hugo.

11La galerie de personnages se poursuit dans la seconde Lettre avec le portrait d’un humanitaire et s’épanouit dans le portrait des « Exagérés », ainsi les nomme Musset, de la lettre IV, où le souvenir des Caractères de La Bruyère est flagrant :

Il est arrivé un grand malheur à Evariste, qui fait des romans presque lisibles, et dont le style, nourri de barbarismes, en impose. Les journaux le traitent bien, il gagne par an une somme assez ronde. Mais il a écrit en 1825, dans la préface d’un de ses livres, qu’un homme de génie devait être l’expression de son siècle. Depuis ce jour, il n’a repos ni trêve qu’il ne découvre l’esprit de son siècle afin d’en être l’expression ; […] (882).

12Pour stigmatiser ce qui est selon lui le grand mal du temps, l’exagération, Musset, comme autrefois La Bruyère, introduit son lecteur dans une galerie où les vices de son époque s’incarnent dans des types.

13Le discours satirique mussétien prend aussi pour arme le comique sous toutes ses formes (de langage, de situation, de geste) et passe par une certaine théâtralisation, sensible dans le morceau de bravoure burlesque qu’est le récit de l’introduction de la querelle romantique à la Ferté, où la bataille d’Hernani se rejoue dans l’espace étriqué de la haute société de la sous-préfecture. La guerre éclate lors d’un dîner donné par le magistrat Ducoudray10 à propos d’un fâcheux quiproquo sur le terme « perruque ». Alors que la coiffure postiche de Mme Javart, « classique entêtée » et admiratrice de l’abbé Delille, prend malencontreusement feu à un chandelier, celle-ci se croit gravement insultée lorsque le receveur lui crie violemment « perruque » et, joignant le geste à la parole, lui arrache l’accessoire capillaire en train de s’enflammer à une bougie. Furieuse, se croyant outragée par un Jeune-France chevelu pour avoir professé ses goûts littéraires, Mme Javart, toute calvitie étalée, et ignorant le péril qui la menaçait, lance à la figure du receveur un œuf à la coque qu’elle était en train de manger. La confusion la plus totale s’installe alors, Dupuis n’a plus qu’à tirer une conclusion aussi désolée que fataliste de l’épisode : « voilà, monsieur, comment nous devînmes romantiques à la Ferté-sous-Jouarre » (837).

Des Lettres à « Dupont et Durand » : une articulation complexe

14Pourquoi Musset a-t-il choisi d’achever ce cycle, commencé par d’ironiques épîtres fictives, par « Dupont et Durand », poème ouvertement satirique ? Après les fusées multidirectionnelles de l’ironie, ce retour à une satire formelle, canalisée par un genre plus traditionnel (un long dialogue versifié entre deux personnages grotesques), peut sembler déroutant, voire appauvrissant. Qu’en est-il ?

15On serait d’abord tenté de présenter les deux textes sur le mode de l’opposition. Typés jusqu’à la caricature, les personnages mis en scène, deux parasites, sont des cibles explicites. Durand est un mauvais auteur romantique, aigri et plagiaire ; Dupont un songe-creux humanitariste, disciple de Fourier. Le poète prend soin d’étaler de manière flagrante la nullité des personnages, la vacuité de leur discours, la bassesse de leurs motivations, en les laissant dialoguer : non seulement leur propre discours révèle leur imposture, mais le verbiage des deux alazon fait ressortir leurs ridicules personnels et mutuels. Ces parasites faméliques obéissent à l’appel du ventre, au plaisir de salir et de dénigrer par ressentiment. S’ils sont laissés-pour-compte, c’est à juste titre, car n’ont pas l’étoffe de penseur ou d’artiste. « Dupont et Durand » permet donc, au moins en apparence, une forme de clarification quant aux cibles de la satire et à la position du satiriste. Le poème répond à la définition du mode satirique donnée par Frye : « la satire exige un soupçon de fantaisie, un contenu que le lecteur doit trouver grotesque, et la reconnaissance, au moins implicite, d’une norme morale »11, alors que dans les Lettres, le dernier élément faisait défaut.

16Au-delà des différences, notons cependant qu’un réseau ténu de continuité et de complémentarités s’établit dans le diptyque. Musset choisit de nouveau le détour par la fiction et l’auteur fictif, tout en soulignant la parenté avec les précédents locuteurs de la Ferté-sous-Jouarre, puisque la pièce est censée être l’œuvre de « M^lle Félicité-Athénaïs Dupuis, filleule de M. Cotonet ». Mais ici, l’auteur fictif, la jeune provinciale, est capable de démasquer les charlatans parisiens, au contraire de son oncle. Serait-elle une sorte d’eiron invisible, double du satiriste qui tire en coulisses les ficelles de ses personnages marionnettes ? Dans la Revue des Deux Mondes, une note établissait un pont entre « Dupont et Durand » et les Lettres de Dupuis et Cotonet : « nos lecteurs n’ont pas oublié la correspondance de deux habitants de la Ferté-sous-Jouarre. Cette correspondance paraît devoir se continuer sous une nouvelle forme12 et nous n’hésitons pas à recueillir l’épître en vers de la filleule de M. Cotonet. » On constate cependant que, s’il souligne la continuité du propos, le discours d’accompagnement exhibe la différence formelle entre les deux textes13.

17Autre élément de continuité avec les Lettres : le couple de protagonistes fictifs quasi gémellaires. Après les bourgeois de province « badauds jusqu’aux oreilles » des Lettres, Musset règle ses comptes avec deux parisiens, artistes et penseurs ratés. Plus encore que dans ses « lettres provinciales », il ancre ses personnages dans la scène contemporaine, multiple les effets de réel qui créent une connivence avec le lecteur : les deux parasites se rencontrent dans le Quartier Latin, ont l’habitude de dîner chez Flicoteaux, restaurateur connu de la bohème littéraire et étudiante parisienne, par ailleurs immortalisé par Balzac, qui y fait dîner Lucien, son grand homme de province à Paris dans Illusions perdues ; Dupont rêve de voir son utopie fouriériste imprimée chez le libraire Ladvocat, qui a édité les principaux auteurs romantiques et introduit les traductions des auteurs romantiques étrangers14.

18Plus encore que le texte ironique, il semble que la satire formelle se prête à une critique radicale du monde présent. De Dupuis et Cotonet à « Dupont et Durand », les mêmes sujets, en prise directe sur l’actualité idéologique et littéraire (les humanitaires, le journalisme, les excès des mauvais romantiques plagiaires, l’histoire littéraire) font retour ; mais, si les Lettres, qui ne négligeaient pas, à l’occasion, la caricature, privilégiaient cependant la parodie et le pastiche, les proportions tendent à s’inverser dans « Dupont et Durand ». Il est, sur ce point, intéressant de comparer le traitement réservé dans chacun des textes à deux sujets qui hantent Musset : le journalisme et les doctrines utopiques.

19Ceux que Musset nomme les « humanitaires » sont particulièrement maltraités, caricaturés dans les deux textes. Voici la définition ironique qui est donnée du néologisme dans les Lettres : « humanitaire, en style de préface, veut dire : homme croyant à la perfectibilité du genre humain, et travaillant de son mieux, pour sa quote-part, au perfectionnement du dit genre humain. » (854) L’humanitaire croqué dans les Lettres partage avec Durand une parole envahissante, logorrhéique et insincère, qui sent l’enthousiasme à froid et l’imposture. Si les termes de la critique sont identiques, la satire de l’humanitaire, seulement ébauchée à travers son portrait (certes savoureux) dans le texte épistolaire, se déploie sans entrave dans le dialogue versifié où Dupont assume à la première personne, dans une longue envolée ridicule, l’exposé de son projet utopique, belle occasion pour Musset de caricaturer jusqu’à l’absurde dans un allègre amalgame les projets fouriéristes et saint-simoniens. Dupont rêve tout haut à un monde où « les riches seront gueux, et les nobles infâmes », car, Musset le fait entendre explicitement, la philosophie de l’humanitaire est affectée d’une double tare : ressentiment et intéressement15. Sous la plume de Musset, l’utopie fouriériste devient dystopie, vaste chaos aboutissant à la destruction des structures politiques, législatives, familiales, et à une licence totale des mœurs. Ecoutons Dupont :

J’abolis la famille et je romps le mariage ;
Voilà. Quant aux enfants, en feront qui pourront.
Ceux qui voudront chercher leurs pères chercheront.

20Urbanisation, industrialisation, prolétarisation du monde deviennent les maîtres mots. Les forêts seront brûlées, les clochers démolis, les vallons comblés : Dupont l’utilitaire rêve tout haut à un monde nivelé, dans sa société et son paysage où

Ce ne seront partout que houilles et bitumes,
Trottoirs, masures, champs plantés de bons légumes

21Musset caricature le projet saint-simonien qui prône, comme outil de développement et de paix entre les nations, le développement des infrastructures de transport, et en particulier du chemin de fer, érigé, comme on le sait, par l’ingénieur saint-simonien Michel Chevalier en symbole parfait de l’association universelle :

Sur deux rayons de fer, un chemin magnifique
De Paris à Pékin ceindra ma république.
Là, cent peuples divers confondant leur jargon,
Feront une Babel d’un colossal wagon.
Là, de sa roue en feu le coche humanitaire
Usera jusqu’aux os les muscles de la terre. (361)

22On lit en creux chez Musset une forme d’agacement aristocratique contre des pensées qui prônent l’égalité ou une réorganisation de la société16, une crainte de voir un jour le monde asservi à ce qu’il nomme la « gamelle humanitaire ».

23Plus directement menaçant que les chimères humanitaires, un autre grand sujet d’actualité abordé dans la troisième Lettre de Dupuis et Cotonet et « Dupont et Durand », est le pouvoir grandissant de la presse qui, avec l’expansion des journaux après 1830, devient le lieu privilégié où se forme l’opinion politique ou littéraire du public.

24Malgré sa protestation en faveur de la liberté de la presse17, Musset se montra toujours circonspect envers le pouvoir des journaux qui s’accrut grâce à l’introduction de la publicité et aux progrès de l’imprimerie18. On connaît les formules de « Sur la paresse » à propos du « seigneur journalisme et ses pantalonnades »19. Tout en reconnaissant qu’il existe des journalistes honnêtes, Musset considère les journaux comme une dangereuse tribune. Dans la presse, vecteur privilégié de la logorrhée, on peut tout dire, tout tend à s’équivaloir, une parole nulle peut entacher une réputation, détruire par la calomnie. Durand, après ses échecs de librairie, tâte du journalisme. Il y goûte au « bonheur suprême », celui de pouvoir impunément calomnier les véritables talents :

Pour un esprit mort-né convaincu d’impuissance,
Qu’il est doux d’être un sot et d’en tirer vengeance !
[…] de dépecer l’homme, et de salir sa gloire,
Et de pouvoir sur lui vider un écritoire. (363)

25La charge satirique s’épanouit dans le poème alors que, dans la III^e Lettre de Dupuis et Cotonet, antérieure d’un an, Musset affûtait ses arguments contre le journalisme sur le ton de la badinerie plaisante et mettait en place, à travers les personnages de Dupuis et Cotonet, journalistes amateurs, une discrète auto-ironie. Dans la troisième Lettre, on retrouve Dupuis et Cotonet mis au ban de la Ferté pour avoir écrit dans la Revue des Deux Mondes : « quand nous allons au jeu de boule, on nous tourne le dos de tous les côtés : « voilà, dit-on, les beaux esprits, les écrivains, les gens de plume. » […] Si nous avions prévu ce qui nous arrive, nous n’aurions certainement pas mis notre nom en toutes lettres » (866). Accusés d’être « atteints et convaincus de journalisme » (867), les compères s’interrogent :

S’il était vrai, nous sommes-nous dit, que nous fussions réellement devenus journalistes ? Deux lettres écrites ne sont pas un grand péché, qui sait pourtant ? […] L’histoire ne parle-t-elle pas de gens à qui on a fait accroire qu’ils étaient sorciers, et qui l’ont cru, c’est incontestable, d’autant que pour le leur prouver, on les a brûlés vifs ? Il y a de quoi réfléchir, car, pour nous mettre en péril, il ne serait pas besoin de nous persuader que nous sommes journalistes, il suffirait de le persuader aux journalistes véritables ; bon dieu, en pareil cas, que deviendrions-nous ? (866)

26Derrière ces naïves interrogations se dessine le sourire d’un Musset conscient des ambiguïtés de sa position, lui qui est à la fois pourfendeur du journalisme et journaliste occasionnel (et si quelques « Chroniques » ou « Revues » avaient suffi à lui inoculer le vice journalistique ?), qui choisit, autre paradoxe, de diffuser sa réflexion ironique contre la presse via la Revue des Deux Mondes.

27A bien des égards, nous constatons que la satire formelle se prête moins efficacement que le texte ironique à une véritable réflexion de fond, idéologique ou esthétique. La quatrième Lettre de Dupuis et Cotonet prolonge une réflexion entamée dans la dix-neuvième Revue fantastique. Musset y montre que la recherche de l’originalité à tout prix risque de dégénérer en extravagance et se nier elle-même en s’alignant sur une Ecole tandis que dans « Dupont et Durand », il stigmatise seulement la volonté vaine d’écrire pour écrire. Quant à la première Lettre, sans doute la plus riche, elle revisite de manière ironique la querelle romantique et met à jour, grâce ou malgré les limites intellectuelles des épistoliers, les contradictions de ce mouvement ainsi que la difficulté définitionnelle qui lui est inhérente, à travers les différentes hypothèses définitoires, toutes insuffisantes, qu’élaborent successivement Dupuis et Cotonet, difficulté majeure, constatée par les partisans mêmes du romantisme.

28Il nous semble, sur ce point édifiant de mettre en parallèle l’un de ces textes « sérieux », écrit en 1825 dans Le Globe, avec le texte badin de Musset qui semble parodier cette réflexion particulièrement active une dizaine d’années plus tôt. Alors qu’une guerre sans précédent fait rage entre classiques et romantiques, qui se joue autour des mots, et que les « partisans des saines doctrines » tentent de ridiculiser la réforme littéraire « sous le nom de romantisme », dans Le Globe, premier journal qui se déclare ouvertement romantique, paraît le 1^er octobre 1825 un article de Marcelin Desloges intitulé « Du romantisme considéré historiquement »20. La dénomination « romantisme », inventée par les écrivains allemands, apparut au tournant du siècle. Infatués de leur supériorité littéraire, les Français reçurent fort mal cette « littérature barbare » qu’ils essayèrent cependant de cerner : « nous cherchâmes à nous rendre compte de ce que c’était [que le romantisme], et nous en donnâmes des définitions, toutes empruntées à l’extérieur de la chose, qui prouvaient clairement que nous n’en avions pas la moindre idée. »21 Dès lors, l’histoire repose sur une succession de malentendus lamentables, conduisant à élaborer successivement, preuve qu’aucune n’est satisfaisante, les définitions les plus réductrices et les plus absurdes. Opiniâtrement, Desloges énumère le catalogue interminable des définitions successives du romantisme dont l’accumulation impassible conduit à un effet grotesque :

Ainsi nous prîmes d’abord le romantisme pour de la bizarrerie dans le langage, et nous le vîmes dans le néologisme et l’emploi de certaines inversions ou de certaines épithètes22, parce que des traductions trop littérales transportaient dans notre langue les idiotismes des écrivains romantiques étrangers. Comme ces écrivains s’occupaient beaucoup du spectacle de la nature dans ses effets sur notre âme, nous en conclûmes que la peinture du monde matériel était l’objet du romantisme, et nous le confondîmes avec le genre descriptif, qui de tous est précisément celui qui a le moins de rapport avec cette littérature.

29Mais cet historique des idées reçues, qui peut faire sourire, a pour but de dissiper une fois pour toutes un malentendu qui n’a que trop duré. Desloges n’agit pas en polémiste ou en ironiste, comme le fera Musset, mais, comme l’a remarqué Jean-Jacques Goblot, « en logicien »23 : il estime que toutes les définitions données sont « empruntées à l’extérieur de la chose », et ne fournissent, au mieux, qu’« une analyse assez exacte des éléments qui la composent », elle pointent des émanations, des manifestations du romantisme plutôt qu’« une définition complète et rigoureuse ». Les définitions et illustrations que l’on a pu donner depuis l’an 1800 sont rabaissées, sans exception, au niveau de l’inessentiel : on peut, au mieux, en garder mémoire, comme l’histoire des variations du romantisme24. Il est impossible de déterminer si Musset a eu précisément connaissance de cet article, mais la bataille de mots autour du romantisme, la difficulté à trouver une définition satisfaisante conduisant à se demander si le romantisme n’est pas qu’un catalogue d’exceptions, imprègne la mémoire collective littéraire, rejoint les interrogations de Musset face au romantisme et offre une pâture de choix à l’ironiste.

30Les sujets de réflexion ont donc moins d’envergure, d’ampleur dans « Dupont et Durand » où il s’agit, avant tout, de dénoncer des vices, des ridicules. Néanmoins, ironie, auto-ironie et confusionnisme, qui règnent dans les Lettres, ne sont pas totalement absents d’un poème où la posture de Musset satiriste est plus complexe qu’elle n’y paraît. Partons du sous-titre de la pièce, « Idylle » où l’effet comique passe par l’ironie du décalage entre titre et contenu, qui trompe les attentes du lecteur : en place d’un petit poème à thème amoureux, dont le cadre est pastoral ou champêtre, celui-ci, plongé dans un cadre urbain contemporain, découvre un dialogue entre deux hommes – mais qui, il est vrai, chantent souvent à l’unisson tant ils sont de la même farine. Surtout, Musset poursuit dans sa satire formelle versifiée une auto-confession ironique, discrètement amorcée dans les Lettres, par le biais d’un personnage repoussoir qui lui sert fugitivement, sinon de prête voix, du moins de canal. La première Lettre offre une explication historique de la littérature moderne, analyse qui a des points communs avec le second chapitre de la Confession d’un enfant du siècle, publié seulement sept mois plus tôt. Via Ducoudray, homme d’esprit, mais qui a aussi ses limites et pontifie volontiers, Musset reprend le thème de l’oisiveté qui pousse une jeunesse dont l’esprit a été plus éduqué que le corps, à se porter vers la littérature, ultime moyen de lutter contre l’ennui et d’offrir une pâture à une ambition et un besoin d’énergie qui ne peuvent plus s’exprimer ailleurs25. Musset va plus loin dans « Dupont et Durand » où, à coups d’allusions biographiques transparentes, il s’adonne à l’auto-ironie voire l’auto-satire par rapport à sa propre innutrition romantique et à l’inspiration qui fut celle du jeune auteur des Contes d’Espagne et d’Italie, ceci même à travers le personnage repoussoir de Durand, rimailleur enragé depuis le collège, qui confesse :

Dès l’âge de quinze ans, sachant à peine lire,
Je dévorais Schiller, Dante, Goethe, Shakespeare ; (359)

31Comment ne pas voir un clin d’œil à la situation du précoce auteur des Contes d’Espagne et d’Italie qui s’était vu reprocher un manque d’originalité frisant le plagiat26 ? Sous couvert de l’autodérision dans « Dupont et Durand », Musset, qui procède volontiers par emprunts, livre la clef de son rapport au texte des autres : un texte se construit sur un autre texte, l’originalité à tout prix est une prétention stérile ; mais, et il se sépare ici de Durand, l’élément étranger doit susciter le chant propre, l’enthousiasme. Le ridicule de Durand tient à son incapacité de faire son miel de ses sources ; il suit la mode et réduit l’originalité à du charabia. N’a-t-il pas fait serment, au plus fort de la vague romantique, de ne jamais écrire un livre en bon français ?

Où est Musset ? Que pense Musset ? De qui se moque-t-on ?

32Une fois l’auteur identifié, privilège dont ne jouissaient pas les lecteurs de la Revue Des Deux Mondes, la tentation est grande, pour le lecteur désireux de sortir du confusionnisme, de recourir aux opinions exprimées par Musset dans son œuvre, où s’exerce une esthétique en acte, dans les textes dits sérieux, par exemple dans les Revues fantastiques ou dans des écrits satiriques dont les cibles sont franches. Mais, c’est pour très vite s’apercevoir que le recours extérieur à l’ensemble de l’œuvre (poétique, dramaturgique, critique) ne lève que des ambiguïtés mineures. La question essentielle, à savoir la position contradictoire, évolutive de Musset face au romantisme, reste problématique.

33Une autre interrogation centrale demeure, concernant cette fois la forme du discours : pourquoi avoir choisi un mode d’énonciation ambigu dans Dupuis et Cotonet où la satire est multidirectionnelle ? Pourquoi ne pas avoir exprimé ses options esthétiques sur l’art, sa position critique face au romantisme, sous la forme « sérieuse » de l’essai ou bien avoir opté ouvertement pour le mode pamphlétaire ?

34Tout d’abord, mais cette explication serait à elle seule insuffisante, parce qu’on sait que l’ironie, le ton plaisant sont des armes efficaces. Surtout, le refus du dogmatisme et de l’univocité expliquent chez Musset le choix de la modalité ironique. Comme l’a montré Jankélévitch, l’ironie consacre la relativité, permet la coexistence de contraires, du sérieux et du comique. Dans les Lettres de Dupuis et Cotonet, Musset, face à sa propre dualité, se trouve dans l’incapacité de résoudre ses contradictions et de formuler des directions claires, ceci, significativement, dans la première des Lettres consacrée au romantisme27. Musset, particulièrement lorsqu’il réfléchit sur ce mouvement littéraire dont il critique l’évolution et les représentants, sans pour autant pouvoir faire clairement acte d’apostasie, a besoin de se projeter dans des perspectives opposées, dédoublement que permet l’ironie. En cela au moins, ne lui en déplaise, il se montre foncièrement romantique, au sens où l’entend René Bourgeois, qui définit « l’ironie romantique [comme] form[ant] un cycle de sens contradictoire »28. Si Musset choisit au contraire une énonciation plus claire dans le franchement satirique « Dupont et Durand », c’est que, cette fois, ses cibles sont claires : les songe-creux humanitaristes, les mauvais auteurs romantiques plagiaires, rimailleurs enragés, qui versent dans l’art industriel qu’est le journalisme pour satisfaire tant leur ventre affamé que le besoin de médisance envers les vrais talents.

35Un point demeure indécidable à propos des Lettres : si ce texte est bel et bien le lieu d’une réflexion esthétique, il est impossible de déterminer jusqu’à quel point les options de Musset, son questionnement, sont supportés par le texte, car l’ironie a foncièrement quelque chose de carnavalesque et engendre les « saturnales confusionnistes » décrites par Jankélévitch29. Dans une position véritablement funambulesque, « l’ironiste ressemble à ces provocateurs qui, pour avoir joué leur rôle avec un peu trop d’ardeur, finissent par ne plus savoir eux-mêmes s’ils travaillent avec la police ou avec les révolutionnaires », à tel point que « l’ironie devient un péril pour le sujet », puisque « l’ironiste devient une énigme pour lui-même »30. Il devient alors impossible de dire si Musset ironiste, pris dans les dangers du double jeu, du masque qui colle à la peau, est sincère ou joue la comédie, car « intérieurement déchirée, victime de son propre machiavélisme, l’ironie est à la fois Lorenzaccio et Lorenzo ; son masque devient sa seconde nature »31. Le Musset satiriste qui avance masqué semble bel et bien affecté du complexe de Lorenzaccio. Son identité littéraire mouvante se traduit par ce qu’Alain Heyvaert nomme chez Musset une « énonciation funambulesque »32, toujours en équilibre instable sur des sens opposés.

Non, mon cher, Dieu merci ! pour trois mots de critique
Je ne me suis pas fait poète satirique

36En 1842, Musset répond en ces termes à Alfred Tattet33 qui l’engageait à suivre une veine satirique laquelle venait de lui procurer, avec « Sur la paresse » et « Après une lecture », deux succès. Nous comprenons mieux pourquoi, malgré les aptitudes qu’il déployait dans ce genre, Musset a refusé de devenir un poète satirique, d’être reconnu comme tel : incapable de se reconnaître dans la stabilité d’une identité littéraire établie, l’auteur de Lorenzaccio ne peut que se penser, et donc se maintenir, dans la posture inconfortable du funambule. D’un texte à l’autre, Musset varie les postures, sème le doute, ce qui n’est guère surprenant chez un auteur qui, obsédé par la dualité, multiplie les masques. Les Lettres de Dupuis et Cotonet et « Dupont et Durand » sont significatifs des paradoxes de l’identité littéraire chez Musset et fournissent un bon exemple tant de la palette de cet écrivain que des différentes modalités que prend la satire au xix^e siècle, entre survivance, éclatement et hybridation. On voit, dans les textes de Musset, le mode satirique s’adapter aux supports « modernes » (la diffusion par le biais de la presse, l’aspect feuilletonesque) et s’attaquer à des sujets ambitieux tels que la fiction d’histoire littéraire, la réflexion idéologique et esthétique sans, heureusement, se prendre trop fortement au sérieux.