1Comme tous les mouvements fondés sur la rupture, le romantisme se trouve condamné à rompre avec lui-même en permanence pour continuer à exister en tant que mouvement. En effet, c’est paradoxalement dans sa propre satire que le romantisme assure sa plus forte cohésion et parvient à se présenter comme une école. La satire contre le romantisme issue des rangs des détracteurs, considérable dans la presse des années 1825-1835, est condamnée à la médiocrité, puisque tout ce dont on peut accuser le romantisme, il se l’est déjà lui-même reproché, il l’a déjà raillé, ou pire encore il le revendique fièrement. Par exemple le satiriste Alciator déplore que

De ce pauvre Musset la muse provocante
Se vautre dans l’orgie, ainsi qu’une bacchante1.

2Mais le contre-pied au romantisme existe déjà au sein du romantisme lui-même : la muse prostituée de Musset apparaît dans Les Vœux stériles (1830) :

Puisque c’est ton métier, misérable poète,
[…]
Puisque c’est ton métier de faire de ton âme
Une prostituée2.

3La satire d’inspiration néo-classique ne cesse de déplorer une chute de l’art qui n’est finalement autre qu’une revendication des artistes eux-mêmes tout au long du xix^e siècle, dès le romantisme. La période procède simultanément à l’élévation et au rabaissement de l’artiste ; ainsi les figures déchues de la muse vénale ou encore du saltimbanque apparaissent dans la satire tout en prenant aussi leur envol dans un régime non spécifiquement satirique en poésie. La poétique de l’échec, c’est-à-dire le régime d’autodérision permanent à l’œuvre dans de nombreux textes romantiques, rend les satires venant de l’extérieures inefficaces, déjà obsolètes, stériles.

4A l’opposé des seules effusions larmoyantes dans lesquelles on a voulu le cantonner, le mal du siècle romantique s’exprime aussi dans un rire lancé contre soi-même ; par ce moyen, à l’instar de l’attitude doloriste qui consiste à sacraliser la douleur, signe d’élection, le rire sur soi relève d’un processus d’auto-promotion. Il actualise un partage du moi en deux entités, et le rabaissement par le rire de l’une d’elle vaut comme un acte de lucidité géniale, l’humiliation se transposant ainsi aisément en orgueil. Le satiriste est la part supérieure du moi, qui se grandit d’autant plus qu’elle rabaisse sa cible. Se déclarer soi-même méprisable, c’est aussi se juger d’un point de vue de génie. La médiocrité décrétée par ces textes participe d’un processus d’élection propre à la période.

5Ces représentations du poète déchu, du texte raté, font de l’auto-satire un phénomène inhérent au mouvement romantique. Dès 1823, le jeune Hugo prouve dans la préface de Han d’Islande, son premier roman, qu’il n’est pas dupe des poncifs littéraires, qu’il a largement exploités ; il déclare ainsi avec distance que

la partie pittoresque de son roman a été l’objet d’un soin particulier ; qu’on y rencontre fréquemment des K, des Y, des H et des W, quoiqu’il n’ait jamais employé ces caractères romantiques qu’avec une extrême sobriété […] ; qu’on y trouve également de nombreuses diphtongues variées avec beaucoup de goût et d’élégance ; et qu’enfin tous les chapitres sont précédés d’épigraphes étranges et mystérieuses, qui ajoutent singulièrement à l’intérêt, et donnent plus de physionomie à chaque partie de la composition3.

6Avant même d’être théorisé, le romantisme est déjà stéréotypé. La présence dès le xviii^e siècle, en France et à l’étranger, de motifs frénétiques fait d’emblée de ces images du romantisme des années 1820 une redite. Impossible donc d’être frénétique sans se moquer de soi-même.

L’évolution à l’œuvre

7Le principe de rupture qui anime le romantisme l’amène à rire de lui-même, précisément pour se démarquer en permanence de cette image figée véhiculée depuis le début des années 1820.

8L’auto-satire est un facteur de redéfinition perpétuelle du romantisme. Ce rire d’exclusion est nécessaire pour œuvrer à la cohérence et à la cohésion d’une école, ou d’un mouvement – les termes restent problématiques, parce que le groupe romantique existe essentiellement, après 1830, dans ses refus d’adhésion, ses éclatements successifs, précisément dans la satire de lui-même. Le rire satirique contre son propre camp, dans son indépendance, dans son ambiguïté, dans le désenchantement dont il se fait l’expression, est un acte profondément romantique.

9L’évolution du courant s’opère par le rire satirique. Un processus identique s’était produit dans le romantisme anglais, dix ans plus tôt, Byron raillant les Lakistes4. Les rires satiriques du romantisme jalonnent son évolution, indiquent l’orientation et la dynamique en cours, interdisent le figement. Pour cette raison, ils ne peuvent qu’augmenter au fil des années, alimentés par tous les rebuts et refus du romantisme. À partir de 1830, l’appartenance à une école devient précisément sujette au rire : Musset, dans « Les secrètes pensées de Rafaël », pourfend aussi bien les néoclassiques que les romantiques, tous deux renvoyés dans le passé :

Salut, jeunes champions d’une cause un peu vieille,
Classiques bien rasés, à la face vermeille,
Romantiques barbus, aux visages blêmis5 !

10La « cause un peu vieille » caractérise aussi bien les deux écoles. L’ironie de Musset est le signe que le courant romantique a besoin d’éclater pour ne pas se perdre. Au déchaînement des passions qu’il a suscité dans les années 1820 succède un regard ironique qui le régénère, une dispersion des trajectoires qui le renouvelle. Hugo, revenant en 1854 dans sa « Réponse à un acte d’accusation » sur sa période d’activisme romantique, utilise aussi sans cesse des procédés de distance ironique. Ailleurs, il délègue à des figures extérieures d’enfants ou d’oiseaux le rôle de l’accusation régénératrice portée à l’encontre du poète romantique ; dans « Les Oiseaux », des Contemplations, le poète harangue les volatiles qui piaillent dans le cimetière : « Paix aux morts ! Vous êtes des harpies », s’exclame-t-il, et s’entend répliquer insolemment par l’un d’entre eux « Quel est ce vieux classique ? »6. Comme la gaieté est ici la « fonction » des oiseaux dans le cimetière (ainsi que le précise peu après le « houx noir » qui s’adresse au poète), le rire sur soi remplit une fonction de régénération, et permet à ce poème et à d’autres d’échapper aux images romantiques susceptibles de s’user : les deux premiers vers du poème sont à cet égard révélateurs :

Je rêvais dans un grand cimetière désert ;
De mon âme et des morts j’écoutais le concert

11Si le poète est traité de « vieux classique », c’est peut-être aussi bien pour ces deux vers initiaux, avec l’antéposition très classique du complément du nom7, que pour la référence aux « Harpies » qu’il a risquée dans l’invective contre les oiseaux. Comme Hugo le constatait lui-même dès 1827, un classicisme du romantisme8 est une menace toujours active, que le rire est le plus sûr moyen d’évacuer. Régulièrement dans son œuvre, il procède ainsi à la mise en scène de soi-même en position honteuse, afin d’indiquer le mouvement à suivre.

12La satire du romantisme par lui-même est ainsi tournée vers l’avenir. Contrairement à la satire réactionnaire venant de l’extérieur, elle ne déplore pas les nouveautés, mais les redites, elle ne raille pas les singularités, mais les mécanismes trop huilés. Le rire satirique en poésie est un principe fondamentalement novateur car il balaye tout ce qui est figé, par la mise en scène dans le texte de la ruine des canons esthétiques anciens. La satire romantique s’attaque donc à tout ce qui fait école, c’est-à-dire tout ce qui apparaît comme machinal (les méditations grandiloquentes, les postures prophétiques, les crépuscules, les saules), et promeut la singularité : par là, elle est profondément romantique, et l’on voit que s’il existe une école romantique, paradoxalement, elle puise son énergie dans le déni de soi, dans le rire sur soi, dans la dénonciation perpétuelle de ses signes de ralliement. La cohésion du groupe, réalisée de façon idéale lors de la bataille d’Hernani en 1830, cède la place à un perpétuel éclatement, tout au long des années 1830-1840, dans cet énorme éclat de rire du romantisme contre lui-même, qui succède à l’énorme éclat de rire de tous ses détracteurs des années 1820.

Le rire en poésie

13C’est aussi le rire lui-même que la satire tente de conquérir. Etant comique par essence, elle ne peut manquer son objectif ; elle vaut proposition en même temps que dénonciation. Le poème « Les Oiseaux », comme d’autres poèmes de la même veine, joue au sein du recueil des Contemplations le rôle précis que jouent les oiseaux dans le poème : ils éclairent, égaient, et dans leur insolence, insufflent de la vie, régénèrent. Tel est le but de l’auto-satire romantique. L’enseignement des oiseaux au poète ne consiste pas à lui interdire toute méditation dans les cimetières (les livres suivants des Contemplations n’auraient plus de sens), mais à vivifier ou éclairer sa méditation sombre par les éclats de rire : « Laisse-les. Nous avons besoin de ce rayon », conseille le houx au poète. L’intrusion du rire n’est pas un plaidoyer pour une poésie euphorique, mais pour un élargissement du poétique.

14Il n’est pas indifférent en effet que la satire du romantisme par lui-même se préoccupe de la question du rire. L’enjeu de la régénération, comme la forme qu’elle prend, impliquent ce rire, marque de creusement de la parole poétique. Les conséquences de l’autodérision romantique sur le ton général des textes se lisent d’ailleurs aisément dans les satires issues des détracteurs, sur ce point extrêmement révélatrices : avant 1830, le romantisme se voit reprocher sa mélancolie, sa noirceur persistante ; après 1830, c’est son rire qui devient une cible privilégiée.

Petits romantiques

15L’auto-satire littéraire utilise le genre de la parodie, ou plutôt une tendance diffuse à la parodie. Le début des années 1830 amplifie cette tendance parodique interne au romantisme qui l’accompagne depuis ses débuts. Après le Cénacle, c’est désormais le « petit cénacle » qui apparaît. L’appellation « petits romantiques » pour désigner quelques auteurs des années 1830 a, selon Claude Duchet, le mérite de rendre compte de l’esthétique parodique qu’ils mettent en place ; elle

les désigne comme l’autre du même. […] Le petit cénacle renvoie au grand, comme son double ironique ou sa doublure, son envers. […] les petits romantiques […] n’existent comme groupe identifiable que dans un espace ludique, fait de pseudonymies calculées, de signaux de connivence, de ratures et de ratages, d’excès et de dérision, d’inversions allusives des textes canoniques de la modernité ;

16Claude Duchet poursuit : « les petits romantiques inaugurent une problématique de la parodie qui aboutit à rendre problématique la parodie elle-même »9. Les « petits romantiques », par désir de reconnaissance, sont animés d’un désir mimétique qui les pousse à la simulation, la reproduction, compliqué d’un désir d’originalité absolu qui les conduit à la rupture brutale avec certains aînés. Une écriture faite simultanément de soumission aux œuvres consacrées du romantisme et de réutilisation sacrilège de leurs motifs aboutit tout naturellement à des textes ambigus, toujours potentiellement parodiques.

17La définition d’un groupe « petit romantique » a néanmoins l’inconvénient de prétendre dissocier ces tendances d’un improbable « romantisme officiel », alors que la subversion ou la parodie du romantisme constitue bien une tendance générale de l’époque, et Nodier, qui à cinquante ans n’est véritablement pas le plus jeune ni le plus « petit » romantique en 1830, publie avec son Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux l’un des textes aux tendances parodiques les plus affirmées de la période. Tout romantique porte en lui un « petit romantique » après 1830 : c’est l’esthétique même du romantisme qui est pleinement à l’œuvre dans sa propre subversion. La nouveauté pour les plus jeunes auteurs en ce domaine est que cette tendance de subversion mêlée d’adhésion accompagne presque nécessairement leurs premiers pas en littérature, comme une unique voie d’accès. Gautier parsème Albertus (1833) de piques ironiques contre ses aînés, allant même jusqu’à porter des accusations contre son maître, « Celui qui fit l’hymen du sublime au grotesque »10. La même année, il pratique aussi de façon fracassante la satire du romantisme, ou plutôt de la posture romantique, avec Les Jeunes France…

18La tendance parodique du romantisme après 1830 est directement liée au « désenchantement »11. La monarchie après Juillet est elle-même perçue comme une parodie. Le rire poétique de l’époque est un phénomène qui, plutôt que de simplement inverser ou renverser, vient approfondir les topoï : l’horreur frénétique, la mélancolie larmoyante, le « bric-à-brac » romantique, figurent toujours en poésie, mais dans un éclat de rire ; 1830 n’est donc pas une rupture en tant que telle, qui verrait la fin des traits les plus saillants du romantisme des années 1820 : c’est avant tout la poursuite ou la réactivation de ces traits saillants selon une modalité radicalement nouvelle, dans le rire satirique. La nouveauté consiste dans cette utilisation complexe des codes romantiques, qui n’est pas simplement dérision parodique contre la source visée, ni même simplement contre soi-même, mais qui propose un approfondissement poétique, un degré supplémentaire du texte.

19Le romantisme se retourne sur lui-même par ce processus, nécessairement lié à un regard critique, en se projetant comme objet d’étude ou de dérision. Le texte joue sur son propre matériau. René Bourgeois, dans son ouvrage sur L’Ironie romantique, détaille ce processus :

Cette attitude d’autoparodie fait que l’auteur a pleinement conscience d’être aussi son premier lecteur, et ne se prive pas de commenter et de juger ce qu’il écrit. Peut-être même écrit-il pour pouvoir se livrer à cette activité critique12.

20Le rire romantique naît effectivement de cette transformation de l’auteur en lecteur, et réciproquement ; il faut être à la fois l’un et l’autre pour se moquer de soi-même. L’autodérision illustre la part grandissante de la réflexivité dans la poésie, qui permet ainsi au romantisme de se penser lui-même et d’évoluer.

Le brouillage

21En tant que discours double, la tendance parodique transforme les textes en énigme. Le désarroi fréquent des critiques cherchant à décrypter les « intentions » de l’auteur prouve que l’autodérision romantique réussit généralement à se dissimuler. Jacques Dürrenmatt a consacré une étude détaillée à ce discours de l’ambiguïté, tantôt recherché et travaillé, tantôt fui durant la période romantique13. Un critique du Corsaire, en 1830, se demande à propos de la « Ballade à la lune » de Musset : « Est-ce une parodie, une gageure, la chose est-elle sérieuse ? En vérité, je n’en sais rien, demandez-le à M. Alfred de Musset ». Lorsque celui-ci se prononce sur le sujet (dans « Les secrètes pensées de Raphaël », poème publié quelques mois plus tard), c’est encore en poésie, en régime potentiellement parodique : les formulations sont d’ailleurs ironiques :

Maîtres, maîtres divins, où trouverai-je, hélas !
Un fleuve où me noyer, une corde où me pendre,
Pour avoir oublié de faire écrire au bas :
Le public est prié de ne pas se méprendre…14

22La critique n’en sera pas nécessairement plus éclairée. Même Les Orientales de Hugo déconcertent la critique, notamment La Revue française, qui déplore que la « manie descriptive [soit] poussée si loin chez M. Hugo, qu’elle perd son caractère sérieux et semble se parodier elle-même »15. Le poète qui propose des parodies problématiques ne sera plus jamais crédible. Plusieurs décennies plus tard, la question épineuse se pose toujours en poésie. À la fin de son compte-rendu sur les Odes funambulesques de Banville en 1857, Gaston de Saint-Valry avoue :

J’ai un scrupule en terminant : j’ai appelé continuellement ces odes des parodies, et je redoute maintenant que cette dénomination frivole ne soit tout à fait contraire à l’intention du poète. […] Si je m’étais trompé ? et si c’était de la poésie sérieuse ?
Avec les poètes, on n’est jamais sûr de rien, et en vérité quelques-unes de ces Occidentales sont d’une gravité embarrassante ; on se demande s’il est opportun de rire ou de pleurer16.

23Entre « La Ballade à la lune » (1829) et les Odes funambulesques (1857), la poésie laisse le plus souvent les critiques désemparés sur la question de la charge satirique ou parodique. La critique actuelle n’est d’ailleurs guère plus à l’aise, et une tendance à tout associer au parodique se dégage nettement, sur des bases parfois fragiles. Le caractère parodique décrété par un commentateur permet avantageusement de « sauver » des passages, ou des œuvres entières, qui présentent l’inconvénient de gêner la postérité. Par exemple, Han d’Islande est présenté comme une parodie grâce à laquelle Hugo a voulu « prendre ses distances par rapport à la littérature frénétique de l’époque »17. L’erreur serait d’associer ces textes à des parodies au sens strict, unilatérales et univoques, c’est-à-dire à infléchir le sens de l’œuvre dans cette unique direction. La richesse du texte réside précisément dans ces différents degrés de lecture proposés. Toute utilisation de motifs existants implique une tendance sous-jacente à la dérision. Le poème « Namouna » de Musset, en lequel la critique actuelle18 discerne des traits ironiques à l’égard des Orientales de Hugo, ne consiste pas en une parodie au sens strict. Il s’agit plus de référence intertextuelle amusée, d’allusions spirituelles à lire à des degrés divers, que de parodie.

24Les préfaces jouent fréquemment un rôle ambigu en rappelant au lecteur l’existence de différents niveaux de lecture possibles. Dans la préface de L’Âne mort et la femme guillotinée (1829), Jules Janin évoque ses relations avec la « Critique » avant la publication de l’ouvrage :

Elle a repris son air affable quand je lui ai juré sur mon âme et conscience que, malgré ce titre, il ne s’agissait rien moins que d’une parodie, que le métier de farceur littéraire ne convenait nullement à mon caractère et à ma position ; que j’avais fait un livre sans vouloir nuire à personne ; que si mon livre était, par malheur, une parodie, c’était une parodie sérieuse, une parodie malgré moi, comme en font aujourd’hui tant de grands auteurs qui ne s’en doutent pas plus que moi19.

25Publié la même année que Le Dernier jour d’un condamné, le roman de Janin pourrait en être la parodie, de même qu’il pourrait parodier l’esthétique frénétique. L’œuvre s’écrit nécessairement en référence à ces autres textes (dans ce cas très explicite, puisque le chapitre XXV porte le titre « Le dernier jour d’un condamné »), mais elle n’en acquiert pas moins son autonomie. Elle paraît même sur ce point échapper à son auteur (« si mon livre était, par malheur, une parodie »), comme si le parodique, bien loin de représenter une intention d’écriture, n’existait qu’en tant que jugement prononcé par la réception. Revendiquant le « sérieux » dans cette préface, Janin désignera néanmoins plus tard ce roman comme « une de mes petites drôleries »20. La plupart des auteurs manifestent eux-mêmes une hésitation significative dans la reconnaissance du caractère parodique ou satirique de leur œuvre. A l’instar de la critique de la postérité, l’auteur sait parfois « excuser » ses faiblesses en les revendiquant un peu tard comme parodiques. De plus, une tendance parodique diffuse dans un texte risque de donner à l’aveu même de la parodie un caractère douteux.

26L’œuvre romantique fait ainsi fréquemment en sorte de brouiller la prise en charge des propos. La communication opère sur des bases instables, un énoncé douteux finissant par fonctionner simultanément en mention et en usage, simultanément mis à distance et revendiqué par l’auteur. Il ne s’agit donc pas d’un rire parodique, mais d’un rire de l’indétermination textuelle, toujours suspendu, sans cible fixe ; le terme humour concentre précisément ces spécificités. La « Ballade à la lune » de Musset, par la stupeur qu’elle a pu causer chez ses détracteurs, et malgré le simulacre de « clé » donné par le poète21, reste un exemple significatif de cette quête romantique de l’indécidable dans l’énonciation. Au moyen de la parodie c’est toujours une part de lui-même que vise Musset.

27L’auto-satire romantique abandonne les indices qui permettaient dans un texte classique d’identifier l’ironie ; elle dégrade une esthétique sans pour autant s’en différencier. En se prenant lui-même pour cible, le texte romantique devient simultanément « la victime et le bourreau » ; il ne vise pas des cibles externes ; il travaille à produire avant tout de la distance, donc un énoncé auquel il ne croit pas, mais qui ne soit pas pour autant rapporté de l’extérieur. Tous ces discours mis en scène et source de dérision sont bien des productions du poète, et peuvent se retrouver fréquemment sous sa plume sans aucune distance prise. Gautier cherche à produire un énoncé qui procède à sa propre réfutation. L’odos et le para-odos, le chant et le contre-chant sont inextricablement liés. Dans l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, le récit des deux aveugles de Chamouny est une « parodie d’un werthérisme latent »22 selon Jean Richer, et Nodier le présente également avec recul, mais n’en procède pas moins à une publication séparée par la suite, ce qui rend alors impossible la reconnaissance de la parodie et vient attester qu’il ne s’agit pas simplement d’une hésitation de la critique et de la réception en général, mais plutôt d’une indétermination située à l’origine même de l’écriture, indétermination précisément travaillée et exploitée tout au long du texte.

28Le rire contre soi-même, la participation du rieur, l’absence de cible stable, l’hésitation du récepteur, fondent un rire original auquel l’époque doit trouver un nom. L’intégration du mot humour en français, précisément à l’œuvre durant la période romantique, se voit effectivement justifiée par le surgissement dans la littérature de ce rire complexe, toujours potentiellement tourné vers soi-même, vers lui-même. Les termes de satire ou de parodie, qui renvoient à une écriture en sens unique, ne sont plus réellement propres à rendre compte des réalisations nouvelles.

29L’auto-satire porte la marque du délitement du genre ; le nouveau type de rire auquel l’auto-satire ouvre la voie est l’humour, celui qui agitera désormais une littérature à plusieurs degrés, aux retournements divers, aux statuts fluctuants. La notion de genre satirique se perd dans cette extension à soi-même du rire satirique.

30La prise en charge par le romantisme de sa propre satire pose les fondements d’une écriture « moderne », en quête permanente du double sens et travaillant à sa propre perte. Par là, le romantisme réaliserait la dissolution du satirique dans tout le processus littéraire ; les « degrés » d’un texte ne se distinguent plus aussi aisément les uns des autres. Le texte est un espace ouvert au point d’admettre sa réfutation, sa négation, son sifflement moqueur. Et c’est une autre cible qui apparaît aussi finalement, une instance dont on se moque par-dessus tout, que l’on promène : il s’agit de la critique, à laquelle toute valeur est déniée puisque le texte a par avance de lui-même assuré cette fonction. L’autodérision romantique est le moyen pour le texte de se passer de commentateurs. Ou de faire en sorte que leurs propos restent immanquablement oiseux.