Le Conte du tonneau de Jonathan Swift ou l’anatomie de la satire moderne

1Le Conte du tonneau, publié sous couvert d’anonymat en 1704, fut composé entre 1696 et 1697, dans le contexte anglais de la querelle des Anciens et des Modernes. Cette polémique, qui opposa Swift, partisan des Anciens, et ses adversaires modernes dans une guerre de pamphlets, débuta en 1694 et s’acheva en 1698, soit six années avant la parution du Conte qui n’était donc plus une œuvre de circonstance au moment de sa publication1. Dans cette satire protéiforme au statut générique déconcertant, l’auteur se propose de défendre la religion contre les assauts des Modernes. Ce texte déroutant suscita l’indignation de ses lecteurs contemporains, qui l’accusèrent de blasphème, et provoqua la perplexité de ses commentateurs. En effet, Le Conte, première grande satire narrative de Swift, ne semble pas entrer dans le cadre conceptuel dégagé par les théoriciens traditionnels de la satire, pour lesquels le satiriste adopte une position nette et tranchée et juge les déviances à l’aune de ses positions éthiques. Il semble délicat de cerner le contenu idéologique d’un texte qui affiche d’emblée sa nature composite et profondément ironique, comme va le montrer un examen rapide de sa composition complexe.

2L’édition définitive de 1710 s’ouvre sur une « Apologie » composée pour la circonstance2. Elle est suivie d’un péritexte éditorial3 qui comporte deux écrits signés d’un libraire : la « Dédicace » et l’avertissement du « Libraire au lecteur ». Viennent ensuite deux textes rédigés par l’auteur présumé du Conte : l’« Épître dédicatoire à son Altesse Royale le Prince Postérité » et la « Préface ». Le corps de l’œuvre est constitué de onze sections dans lesquelles le conte du titre est entrecoupé de cinq chapitres digressifs, désignés comme tels dans les intertitres. La finalité supposée de l’ouvrage est énoncée dans la « Préface » et le titre élucidé. Les membres de l’Église et du gouvernement se sentent menacés par les Modernes qui, en cette période de paix, risquent d’aiguiser leur esprit contre le gouvernement et la religion. Lors d’une assemblée, un partisan des forces en place raconte que les marins, pour écarter les baleines qui menacent leur navire, jettent un tonneau à la mer, qui sert ainsi de leurre. Les autres membres déchiffrent alors l’histoire comme une parabole : la baleine, monstre marin, représente le Léviathan de Hobbes qui s’en prend au système politique et religieux. Pour écarter cette menace, ils chargent l’Auteur de présenter un leurre à sa manière, en écrivant un traité, un conte en forme de tonneau. L’expression « conte du tonneau », qui, en anglais, désigne une histoire sans queue ni tête, s’applique alors à l’histoire allégorique racontée en feuilleton dans certaines des sections qui suivent.

3Mais l’intention affichée dans la « Préface » est démentie par l’« Apologie » de 1710 qui, au contraire, donne à l’œuvre le but de dénoncer les abus de la religion et du savoir. Ces deux cibles explicites se répartissent alors régulièrement dans la structure bipartite, allégorique et digressive. D’une part, le conte, qui constitue le tonneau lui-même, raconte l’histoire de trois frères en une parabole qui retrace l’histoire du christianisme des origines à l’époque moderne. Un père lègue un manteau, symbole de la religion chrétienne, à ses trois fils, Peter, Martin et Jack, représentant respectivement le catholicisme, l’anglicanisme (Martin Luther), auquel appartenait l’ecclésiastique Swift, et le non-conformisme (Jean Calvin). Mais les trois frères dénaturent très vite ce vêtement que leur père leur avait demandé de garder intact. Peter, qui incarne les outrances de la foi catholique, le couvre de riches ornements ; Martin, qui figure la sobriété du dogme anglican, le dépouille de toute parure superflue ; Jack, qui illustre les débordements du zèle calviniste, le met en pièces. Le résultat tangible de cette satire fut d’empêcher Swift d’accéder à l’épiscopat.

4D’autre part, les digressions discursives intercalées traitent de toutes les manifestations du savoir moderne. Le satiriste épingle les divagations de la modernité et livre un panorama encyclopédique de ses absurdités. Les sciences, incarnées par la Royal Society, la production littéraire, représentée par Grub Street, la rue où œuvraient les plumitifs besogneux, et la critique contemporaine sont vilipendés sans ménagement. Divers courants d’idées, ainsi que les ésotérismes de tout crin, qu’il s’agisse de sociétés secrètes comme la Fraternité des Rose-Croix, ou encore de sciences occultes comme l’alchimie, témoignent des égarements de la pensée moderne. La répartition du propos satirique entre les deux formes, narrative et discursive, n’est cependant pas aussi tranchée qu’on pourrait le croire. Les sections dévolues au récit parabolique bifurquent par moments pour s’égarer dans des considérations annexes sur le savoir et l’érudition. En contrepartie, certaines digressions, notamment celle consacrée à la secte des Eolistes, comportent une satire de la religion sans équivoque.

5Au-delà de cette porosité entre les diverses sections, l’œuvre toute entière est marquée par la prolifération des instances énonciatives qui se chevauchent et se superposent en un étagement polyphonique. Tout d’abord, le péritexte éditorial est signé d’un libraire fictif. Ensuite, le reste du texte, à partir de l’Épître jusqu’à la conclusion, est pris en charge par un narrateur, le Conteur, qui revendique son appartenance au clan des Modernes. Enfin la totalité de l’œuvre est assumée par une instance de niveau supérieur, le Satiriste. Cet archi-énonciateur, qui apparaît directement dans l’« Apologie », traditionnellement attribuée à Swift, ne peut être assimilé à l’auteur réel, pour des raisons qui seront évoquées plus bas. Ce dispositif d’énonciation triple, Éditeur, Conteur et Satiriste/Apologiste, brouille les perspectives et ne permet pas de dégager un point de vue univoque4.

6Cette ambiguïté énonciative s’accompagne d’une déstabilisation générale des positions, qui passe par le travail souterrain et perturbateur de l’ironie, explicitement revendiquée par l’Apologiste, double du Satiriste. Afin de se disculper de toute accusation de blasphème, il prétend que ses propres arguments sont ironiques. Mais, en vérité, cette ironie qui est supposée édulcorer les propos et désarmer les attaques de ses détracteurs est assez instable pour renforcer la portée subversive de l’œuvre. Elle affecte tout particulièrement la persona composite du Conteur qu’adopte le Satiriste.

7Les exégètes ont dégagé les multiples identités qu’endosse ce narrateur, tour à tour scribouillard, fou, gnostique, idiot, ingénu ou encore critique littéraire. Il est pourtant un avatar que la critique semble avoir négligé et qui éclaire la dynamique satirique mise en place dans ce traité : le Conteur en anatomiste. Le trope anatomique sous-tend en effet l’ensemble de la fiction, à la fois métaphore éculée de la mission satirique, principe structurant de l’œuvre et analogon réflexif de la satire.

8Au sens médical, l’anatomie étudie la structure des corps organisés en vue d’une analyse détaillée de leurs diverses parties et recourt principalement à la pratique savante et académique de la dissection. Au sens métaphorique, l’exercice anatomique permet de percer les apparences et de révéler les dessous du visible. Il devient au xvii^e siècle la métaphore privilégiée des moralistes classiques en France et en Angleterre5. L’expérience anatomique est évoquée à deux reprises dans Le Conte du tonneau. Dans la section intitulée « Digression à la manière des Modernes », le Conteur, qui déclare œuvrer pour le bien de l’humanité, rappelle s’être livré à cette pratique : « […] j’entrepris voici quelque temps, à grandes peines et force application, de disséquer la carcasse de la nature humaine, et fis maints exposés utiles sur les diverses parties constitutives, sur le contenant comme sur le contenu, jusqu’à ce qu’enfin elle sentît si fort que je ne pus la conserver davantage. Après quoi j’assemblai à grands frais l’ossature, chaque os à sa place et avec toute la symétrie voulue ; je puis donc présenter une anatomie complète de cette nature humaine à tous les gens curieux et aux autres » (p. 176)6. Dans la « Digression sur l’origine, l’utilité et le progrès de la Folie dans une république », deux autres expériences similaires sont évoquées : « La semaine dernière, je vis une femme écorchée ; vous aurez peine à croire à quel point sa personne s’en trouva enlaidie. Hier, je fis déshabiller en ma présence le cadavre d’un petit-maître : nous fûmes stupéfaits de découvrir tant de défauts insoupçonnés sous un seul costume. Puis je fis ouvrir son cerveau, son cœur et sa rate » (p. 213)7. La liste des œuvres du Conteur, citée au dos de la page de titre, témoigne de son intérêt pour cette discipline médicale puisqu’y figure un Cours sur une dissection de la nature humaine. Dans le premier exemple, le Conteur opère un rapprochement entre anatomie et satire : il file la métaphore médicale et conclut sur une définition de la dissection satirique qui repose sur le principe de l’édification comique : « j’affirme avoir fait une découverte très étrange et très importante, […] à savoir que le bien de l’humanité se fait de deux façons, par l’instruction et les distractions » (p. 176)8. Ainsi, la dissection anatomique partage avec la satire une même finalité didactique et met au jour la composante comique inhérente à toute représentation satirique.

9L’investigation satirique, qui sonde les profondeurs pour en extraire les vices cachés, trouve ainsi une analogie parfaite dans cet exercice chirurgical. La prégnance du modèle anatomique, métaphore obsédante dans l’œuvre narrative de Swift, témoigne de ce désir irrépressible de disséquer l’humanité et d’en livrer les turpitudes secrètes. Une vingtaine d’années après la parution du Conte du tonneau, un autre auteur fictif, Gulliver, grand explorateur et observateur du monde, succombe à la même tentation. Cet homme de l’art, formé à l’Université de Leyde, réputée pour son théâtre d’anatomie, présente, au cours de ses quatre voyages, une dissection générale de la substance humaine, à la manière de l’anatomiste du Conte. Lors de son séjour au pays des géants, le narrateur, dégoûté par les poux monstrueux qui grouillent sur les mendiants de la capitale, est irrésistiblement ramené à sa vocation première : « il m’eût intéressé d’en disséquer un […]. Ils étaient pourtant si horribles à voir que j’en avais la nausée »9. La fascination qu’exerce l’analyse du réel malgré le dégoût qu’il suscite traduit la double pulsion du satiriste qui ne recule devant aucune abjection pour mener à bien son projet moral.

10Cette métaphore réflexive dont la première occurrence est placée dans la section V, au cœur même du Conte, permet de situer ce texte dans une tradition générique. Dans sa typologie des formes fictionnelles, Anatomy of Criticism, Northrop Frye exhume un genre ancien, la ménippée, pour désigner les satires en prose au statut formel problématique10. Il rebaptise cette forme antique « anatomie » en s’inspirant du sous-genre qui connut une certaine vogue à la Renaissance et dont l’œuvre de Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, représente l’aboutissement en 1621. Le Conte nourrit des affinités certaines avec ce genre dont le propos, la satire de l’intellectualisme, et la forme, encyclopédique et fragmentaire, entrent en consonance avec l’œuvre de Swift11.

11De surcroît, cette métaphore médicale préside à l’organisation structurelle du Conte. En effet, l’esthétique du morcellement et de la rupture, caractéristique de l’œuvre, prolonge, sur le plan formel, le traitement que l’anatomiste fait subir au corps humain et que le satiriste inflige aux vices. La technique de composition du Conte adopte la méthode de fragmentation qui commande le geste anatomique. Bien que le satiriste assigne seulement deux finalités à son projet, la « dénonciation des abus et corruptions du savoir et de la religion » (p. 89)12, il fractionne son propos en une multiplicité d’unités textuelles, à l’instar du chirurgien qui procède par incision et démembrement. Tout d’abord, il procède au découpage du texte en onze sections. Ensuite il subdivise le paratexte qui introduit Le Conte en plusieurs parties, déjà mentionnées. Puis il agrémente les sections d’un important appareil critique. Ces gloses fractionnent la page en un système de notes marginales, présentes dans la première édition, et infrapaginales, ajoutées à l’édition de 171013. Ces dernières se répartissent en deux groupes. Les premières, allographes, reproduisent verbatim les commentaires du critique moderne William Wotton, une des cibles de Swift, dans le corps du texte. Les secondes, auctoriales, sont produites par le Satiriste. Ces annotations participent de la stratégie satirique puisqu’elles ridiculisent les prétentions d’érudition du critique et proposent des commentaires explicatifs ou réflexifs sur l’œuvre. Enfin des lacunes signalées par des astérisques désignent les amputations qu’a subies la matière textuelle et qui sont commentées dans les gloses. En aval, Le Conte est suivi de deux textes reproduits systématiquement dans les éditions ultérieures : La Bataille des Livres et le Discours concernant l’opération mécanique de l’esprit. Dans le premier, le satiriste poursuit son offensive contre les abus du savoir, exposés dans les sections digressives : il en extrait la querelle des Anciens et des Modernes qu’il radiographie et amplifie sur le mode héroïcomique. Dans le second texte, qualifié de « Fragment », il prélève dans le récit allégorique les pratiques aberrantes de l’enthousiasme religieux et en offre une exploration clinique sur le mode épistolaire. Dans son « Apologie », le Satiriste, qui présente ces deux appendices textuels au même titre que Le Conte du tonneau, les intègre de façon explicite à son projet général. Ainsi, sur le plan structurel, la fragmentation du matériau satirique opère une autopsie des organes viciés et multiplie les angles et les modes d’investigation.

12Le double sémantisme de l’anatomie, à la fois exploration médicale et étude méthodique, fait de cette pratique un geste hautement réflexif qui, au terme de l’analyse du réel, retourne le texte sur lui-même. Si la nature humaine est longuement disséquée, la satire à son tour est soumise au scalpel du Conteur en anatomiste. Les deux paramètres de la représentation satirique, sa visée pragmatique et sa mise en forme littéraire, révélées par la métaphore anatomique, se retrouvent alors au centre du discours réflexif que déploie le Conteur dans sa « Préface ».

13Ce texte programmatique constitue une apologie à rebours, centrée sur la fonction du satiriste et le rôle du destinataire. Le Conteur y présente tout d’abord les raisons qui l’ont poussé à composer ce traité. Il revendique ensuite son appartenance au parti des Modernes, mais il explique qu’il n’agit pas à leur façon. Il se félicite, en effet, de ne pas avoir sacrifié à la mode satirique en faveur chez eux. Le Conteur, qui place son texte sous le signe de la dénégation, propose alors une anatomie de la satire moderne. La conception plus pragmatique que littéraire qu’il défend témoigne du paradoxe central pour toute théorisation du genre au début du xviii^e siècle : l’époque prolixe en écrits polémiques condamne cette forme offensive. Après une première comparaison, le narrateur évoque la visée réformatrice de la satire dont il détaille les trois étapes successives, l’exposition, la justification et la correction : « J’ai souvent remarqué que certains satiristes traitent le public sensiblement comme les pédants traitent un méchant garçon porté à dos pour être fouetté : d’abord on expose le cas, ensuite on plaide la nécessité d’employer la férule à cause des graves provocations, puis on ponctue chaque phrase d’un coup » (p. 114-115)14. Il reprend ensuite à son compte les principaux griefs nourris à l’encontre des satiristes : il évoque leur impuissance à réformer les mœurs et condamne la violence avec laquelle ils assènent leurs préceptes. Sous la plume du Conteur, les métaphores traditionnellement exploitées dans les écrits satiriques pour illustrer cette pratique, comme la verge, les orties, la démangeaison, les rasoirs ou la morsure, sont retournées contre leurs utilisateurs et ridiculisées : l’esprit acéré ne tranche que lorsqu’il a perdu son fil et les auteurs dont les dents sont gâtées suppléent à ce défaut par leur haleine fétide. Selon ce détournement de la topique satirique, les auteurs de satire sont accusés de contrevenir à la moralité qu’ils affichent par leurs excès et les moyens, les plus médiocres ou les plus vils, qu’ils mettent en œuvre. Ainsi, le Conteur, qui procède à une véritable satire de la satire et se campe dans une position morale, adopte le discours unanime de l’époque qui envisage ce genre non pas comme une forme littéraire mais comme le véhicule indigne de l’attaque diffamatoire.

14Or la probité affichée par le Conteur est en réalité récusée par son propre discours. Tout d’abord, l’outrance de son offensive contre le genre et ses praticiens le ravale au rang de ceux qu’il dénigre. Ensuite, l’insistance avec laquelle il se défend de céder à l’envie trahit en réalité sa rancœur personnelle. Enfin, au terme de ce réquisitoire, par un retournement spectaculaire, le Conteur n’hésite pas à se rétracter pour flatter les satiristes modernes. Ce discours ambivalent et contradictoire jette évidemment le doute sur la déontologie de ce détracteur et cette volteface finale désamorce l’attaque contre le genre satirique.

15De surcroît, la stratégie mise en place par le Satiriste piège d’un double fond les propos du Conteur qui épouse l’idéologie adverse des Modernes. Dans des moments d’inversion ironique, ce masque laisse paraître une faille où semble filtrer la voix du Satiriste. Ainsi dans son panégyrique paradoxal, le Conteur souhaite que la satire puisse « survivre au mépris du monde et en faire peu de cas avec autant d’aisance et de dédain que le monde est insensible à ses fustigations » (p. 115)15. En dépit du contexte négatif qui raille les présomptions de tout satiriste, le mépris qu’il affiche apparaît comme une riposte légitime au dédain du monde. Le panégyrique ironique se retourne alors en un éloge au premier degré.

16L’anatomie réflexive que pratique le Conteur répudie les conceptions pragmatiques de la critique traditionnelle et exhibe l’ambiguïté inhérente à la forme littéraire. La polyphonie énonciative mêle discours satirique et contre-discours satirisé et révèle une contiguïté troublante entre le Satiriste et sa persona ironisée, le Conteur. Le texte préfaciel atteste également le statut équivoque d’un autre actant de la communication, le destinataire. C’est ainsi que le Conteur définit la réception satirique : « […] la satire, s’adressant à tous, n’est ressentie par personne comme une offense, puisque chacun s’enhardit à comprendre qu’il s’agit d’autrui, et avec sagesse se décharge de sa part personnelle de fardeau sur les épaules du monde qui a bon dos, et qui peut le supporter » (p. 116)16. Tout comme le satiriste se défausse en récusant la portée subversive de son art, le destinataire qui semble impliqué de façon oblique dans le mécanisme satirique ne se reconnaît jamais dans l’image du vice qui est véhiculée. L’ensemble du processus est alors frappé d’une étrange dénégation. Le destinataire, qui prend une part active dans le décodage complexe de la satire, semble prolonger à son tour le mécanisme satirique au-delà de la représentation textuelle du vice. La métaphore du jeu de paume introduite plus bas illustre ce phénomène de façon exemplaire : « Ce [la satire] n’est qu’une balle qui va et vient, chacun ayant une raquette pour la frapper et la renvoyer à la compagnie » (p. 117)17. Le destinataire qui, par ce geste, semble esquiver le coup, participe en réalité au jeu de destruction mis en place par le satiriste qui instaure un rapport de complicité avec son partenaire. La satire peut alors se lire comme un processus infini de réverbération de l’attaque. La distinction nette entre satiriste, objet de la satire et destinataire qu’une conception monologique du genre avait établie semble remise en cause par les intrusions réflexives du Conteur18.

17Mais cette « Préface » pointe immanquablement vers un autre texte liminaire, « l’Apologie » de 1710, dont elle révèle la véritable nature. Ce discours en apparence monologique semble sacrifier aux règles du genre. Il vise en partie à répondre aux accusations de blasphème et de plagiat dont avait fait l’objet l’auteur. Le Satiriste y expose les véritables intentions qui ont présidé à la composition du Conte. Bien qu’il reconnaisse les maladresses d’une œuvre de jeunesse, il prétend réprouver uniquement les abus de la religion, s’indignant du même coup de l’attitude du clergé. C’est ainsi qu’il expose, sous forme de question, la mission du satiriste qui consiste à dénoncer par le ridicule dans le but d’amender le monde : « Pourquoi aucun membre du clergé de notre Église serait-il fâché de voir dénoncer la sottise du fanatisme et de la superstition, même de la manière la plus ridicule ? En effet c’est peut-être le moyen le plus probable de les guérir, ou du moins de les empêcher de se propager » (p. 84)19. Puis, dans la plus pure tradition de l’apologie, il « proteste solennellement de son entière innocence […] » (p. 86)20.

18La critique traditionnelle a voulu déceler dans ce texte la voix de Swift qui plaide sa propre cause, expose à visage découvert ses véritables intentions et propose à son lecteur une clef herméneutique. Ces dernières années, quelques critiques se sont opposés à cette interprétation21. Tout d’abord, la polyphonie constitutive de l’œuvre affecte ce discours préliminaire au même titre que le reste du paratexte swiftien. En effet, l’instance énonciative désigne l’auteur du Conte à la troisième personne et s’en dissocie radicalement. Ensuite, cette « Apologie » semble se refléter dans le miroir que lui tend la « Préface » du Conteur. Par une sorte d’écho spéculaire, ce discours, qui à la fois dénie toute finalité satirique et trahit ses véritables intentions par sa parole proprement offensive, se répercute sur le texte liminaire dont il déjoue la tactique défensive. L’apologie satirique, traditionnellement considérée comme un commentaire métacritique de l’auteur réel posté à l’extérieur de l’œuvre, apparaît alors comme une pure convention, une stratégie discursive et générique, au même titre que les autres composants de la fiction satirique22. Ainsi l’« Apologie », placée aux avant-postes, indique à la fois le dessein pragmatique de l’œuvre, en revendiquant sa fonction correctrice, et sa portée esthétique, en exhibant son statut de convention littéraire.

19Le discours réflexif se tourne alors vers l’élaboration formelle du matériau. Au terme de sa « Préface », le Conteur réitère ses rétractations, en se défendant d’avoir écrit une satire. Ensuite, il décide de mettre un terme à ces considérations formelles puisque ces excroissances réflexives portent atteinte au postulat de cohérence textuelle et s’écartent du sujet23. En qualifiant de discours parasite une digression qui analyse l’essence même de l’œuvre, Swift affirme avec plus de force la suprématie des nombreux excursus qui interrompent le fil du récit. Par cette double dénégation, la séquence digressive est non seulement justifiée mais encore revendiquée comme principe fondamental de l’écriture satirique : les intrusions réflexives qui brisent l’unicité de la parabole religieuse sont structurellement marginales, puisqu’elles sont reléguées aux frontières du récit, mais symboliquement centrales, puisqu’elles éclairent la nature de l’œuvre. Ce mode de composition discontinu plonge aux racines du genre : la dislocation textuelle procède de l’esthétique de la satura. Dans la section intitulée « Digression à la louange des digressions », le Conteur prend pour sujet ces arborescences discursives et établit des correspondances entre digression, dissection et satura lanx, ce plat varié et copieux à l’origine étymologique du genre. Dans son éloge ironique de la « grande amélioration moderne qu’est la digression » (p. 192)24, les errances et les divagations de l’écriture moderne sont apparentées aux délicatesses gastronomiques de ses contemporains : « […] ce [les digressions] sont ces derniers raffinements du savoir, parallèles à ceux de la gastronomie de notre nation, qui chez les gens de bon goût, sont préparés en divers composés, à savoir : des soupes, des oilles, des fricassées et des ragoûts » (p. 192)25. D’une part, le principe de cohésion textuelle, revendiqué par les Anciens, est supplanté par une esthétique moderne du démembrement et du fragment qui pousse à « rechercher dans une oille la tête et la cervelle d’une oie, d’un canard ou d’une bécasse » (p. 192)26. D’autre part, tout comme le trajet rectiligne de l’allégorie religieuse est interrompu par les errances digressives, la simplicité culinaire se laisse gagner par la « mode de mélanger pêle-mêle cinquante choses différentes dans un plat » (p. 192)27. Ces références gastronomiques renouent les liens avec les origines étymologiques de la forme satirique. Par une sorte de métalepse, le Satiriste qui lance une attaque groupée contre l’« appétit dépravé » et les goûts littéraires pervertis, révèle les principes fondamentaux de l’esthétique satirique qui privilégie le détour digressif, le mélange et la fragmentation. Dès lors, la satire de l’écriture moderne est entachée d’une ambiguïté indéfectible.

20Ces dernières années, la critique a tenté de démêler les positions contradictoires de Swift à l’égard de la modernité pour aboutir à la conclusion qu’il était peut-être « a closeted modern », un moderne dans le placard. L’attitude équivoque de Swift, en Moderne honteux, se manifeste dans le choix de sa persona et de la pratique parodique qu’induit une telle option. Le Conteur propose une définition édifiante de l’écriture moderne qui repose sur deux principes fondamentaux : les auteurs s’évertuent à « transcrire les textes d’autrui » et « écrire des digressions personnelles » (p. 195)28. Or la méthode de composition mise en œuvre par Swift suit bel et bien ces deux préceptes. Tout d’abord, l’Apologiste admet un recours ponctuel à la parodie, cette pratique « où l’auteur s’approprie le style et la manière d’autres auteurs, qu’il a l’intention de dénoncer » (p. 85)29. Ensuite, le Satiriste emprunte les chemins détournés de l’écriture digressive. Or c’est l’ensemble de l’œuvre qui est gagné par la récriture parodique. Dans l’éloge paradoxal, qu’est la « Digression à louange de la digression », le Satiriste met au jour l’ambivalence de toute pratique parodique, puisqu’il s’approprie et récuse tout à la fois ce type de bifurcation discursive. Tout en dénonçant l’absurdité de cette procédure moderne, il cède avec délectation au vertige de la dérive digressive qui se plaît à « [s’]égarer davantage au milieu d’une digression, comme d’autres auteurs qui les empilent les unes sur les autres, comme des boîtes gigognes » (p. 176)30. Le Satiriste est sans cesse menacé d’être apparenté au Conteur dont il porte le masque et emprunte la voix pour mener son offensive.

21Ainsi l’anatomie de la satire à laquelle se livre Swift pénètre les replis internes de l’écriture satirique pour en extraire les différents paramètres. La polyphonie textuelle qui fait affleurer la voix du Satiriste sous le masque du Moderne, la pratique parodique et l’instabilité qui en découle éclairent les affinités secrètes qu’entretiennent le satiriste et sa persona satirisée. Les théoriciens modernes ont dégagé cette concomitance équivoque, que l’ironie swiftienne se plaît à mettre en scène. Ainsi Fredric Bogel, dans son ouvrage consacré à la satire, montre que le travail d’élaboration satirique consiste à créer la différence entre le satiriste et une cible qui menace sans cesse de lui ressembler.

22Cette ambiguïté qui transparaît dans les passages réflexifs contamine l’ensemble d’une œuvre marquée par la confusion potentielle entre les contraires. Swift met en place une stratégie de rabaissement qui ravale systématiquement l’univers du Conte à la matérialité la plus vile31. La digression sur la secte des Eolistes offre un des nombreux exemples de ce processus de littéralisation qui abolit les antithèses du concret et du spirituel, du vulgaire et du sublime, du bas et du haut. Dans ce chapitre qui ridiculise l’enthousiasme religieux, les prédicateurs et leurs fidèles sont possédés par l’esprit sacré dont le sens étymologique de souffle et de vent est ranimé. Dès lors, les célébrants, pénétrés de l’inspiration céleste, officient par « éructation ». Pour décrire les convulsions des sectaires Eolistes lors du prêche, le satiriste concrétise et rabaisse les opérations secrètes de l’enthousiasme divin : « […] après certaines coliques, le vent et les vapeurs s’échappant, produisaient d’abord par leur tourbillonnement et leur convulsions internes, un tremblement de terre dans le microcosme qu’est l’homme, tordaient la bouche, gonflaient les joues, et donnaient aux yeux un relief terrifiant » (p. 200)32. Cette description médicale de la ferveur religieuse établit un parallèle scandaleux entre spiritualité et physiologie et mêle de surcroît les métaphores avilissantes au discours pseudo-scientifique : les analogies tissées entre les contractions du bas corporel et les cataclysmes terrestres ainsi que la parodie des théories cosmologiques contribuent à combler l’écart entre le matériel et le divin, le microcosme et le macrocosme. Dès lors, le chapitre tout entier multiplie les références scatologiques, qui évoquent le culte de Latrie et la primauté des vents et des effluves lors des offices. En renversant la polarité du bas et du haut, le satiriste opère un nivellement et une confusion possible des deux catégories. Le bas corporel mis au service de la satire religieuse est également exploité dans la critique du pouvoir politique. Dans la « Digression sur […] la Folie », le satiriste effectue un rapprochement saisissant entre les aspirations impérialistes de Louis XIV et ses ennuis de santé : « Les mêmes esprits qui, dans leur ascension aux régions supérieures font conquérir des royaumes, se manifestent par une fistule en descendant dans l’anus » (p. 208)33. Par le biais du bathos qui opère une chute brutale des ambitions du monarque, le satiriste situe la source de ses désirs expansionnistes au fondement de l’humanité.

23La systématisation de cette technique de dévaluation qui appartient à l’arsenal rhétorique des écrits satiriques dénude le procédé qui, au-delà de sa finalité purement dégradante, signale l’inquiétante parenté entre le comparant ignoble et le comparé noble. Dans la section consacrée aux Eolistes, le Conteur qui se propose d’analyser les rouages de l’esprit humain démontre que les prétentions les plus hautes s’abîment au « tréfonds des choses », l’homme « ne distinguant pas bien à quel point les frontières des profondeurs et des hauteurs se confondent » (p. 202)34. Or cette contiguïté indéfectible sous-tend son projet d’écriture, qui, comme il le déclare dans sa « Préface », consiste à descendre au « tréfonds du sublime » (p. 112)35. Le mouvement paradoxal que le Conteur imprime à son traité illustre avec éclat le principe fondateur de l’esthétique satirique qui, en associant le haut et le bas, le sublime et le vulgaire, en révèle la coexistence infrangible.

24Cette proximité troublante affecte un des motifs récurrents du Conte, l’écart entre la surface et la profondeur, qui fait l’objet de deux digressions, situées aux extrémités de l’œuvre. Dans la première section, le Conteur attribue l’échec de la littérature moderne au lecteur incompétent et ignorant, incapable de percer « la surface et l’écorce des choses » (p. 129)36. Pour illustrer la lecture intelligente capable de découvrir les beautés cachées de la modernité, il déroule alors une série d’images grotesques et incongrues : « La sagesse est un renard qui après une longue chasse vous coûtera enfin la peine de creuser ; c’est un fromage qui, étant beaucoup plus riche, a une croûte d’autant plus épaisse, agréable et forte et dont les asticots, pour un palais de connaisseur, sont les meilleurs. C’est une boisson au vin sec ; plus vous approchez du fonds, plus vous le trouverez doux. La sagesse est une poule, dont nous devons suivre attentivement et respecter le caquètement, parce qu’il est suivi d’un œuf ; mais finalement c’est une noix qui, choisie sans discernement, peut vous coûter une dent, et ne vous donner qu’un vers en paiement » (p. 129)37. Qu’il s’agisse de « la peine de creuser », des « asticots », de la « douceur », de l’« œuf » ou du « vers », la découverte de la vérité cachée n’offre que des révélations décevantes ou dérisoires. Cet éloge ironique de la profondeur qui plonge au « tréfonds des choses » pour révéler l’inanité de la littérature moderne jette le trouble dans une œuvre satirique dont la finalité est précisément de découvrir les profondeurs opaques : au terme de cette digression, les dessous du visible, que le Conteur se propose de « montrer par incision » (p. 129)38, s’apparentent étrangement à sa surface.

25A l’autre extrémité du Conte, la « Digression sur […] la Folie » comporte une longue dissertation sur le même thème. Dans ce passage, le Conteur prend cependant le contre-pied de ses positions antérieures et s’attache cette fois-ci à valoriser la surface. Tout au long de la digression, il ressasse les oppositions binaires entre fiction et vérité, imagination et raison, illusion et nature, crédulité et curiosité, et inverse systématiquement les priorités. A ce stade du traité, le Conteur, qui avoue maintenant appartenir à « l’honorable société » de Bedlam, l’asile d’aliénés de Londres, réfute « l’art de dénoncer les faiblesses et [de] rendre public les défauts d’autrui ». Toute la méthode d’investigation anatomique et satirique est alors contestée. L’éloge du « vernis » et du « clinquant » dénie la primauté de la raison qui s’évertue à « découper, ouvrir, charcuter, percer » (p. 213)39. La dissection de la femme et du cerveau d’un petit-maître confirme cette thèse : « […] pour la plupart des êtres corporels dont j’ai eu connaissance, le dehors m’a paru infiniment préférable au dedans » (p. 213)40. Suivant un raisonnement dont la logique semble imparable, il conclut que le plaisir des sens procède de la duperie et donc que le bonheur réside dans « la possession perpétuelle d’une illusion agréable » (p. 212)41.

26Malgré l’argumentation aberrante, cette philosophie paradoxale délivre une vérité sur la nature même de la satire. La conclusion sidérante à laquelle parvient le Conteur rend compte du paradoxe que renferme la pratique anatomique : cette quête de vérité qui consiste à plonger le regard au-delà de la surface dermique ne peut, en fin de parcours, privilégier la structure osseuse du squelette humain sur la chair qu’au prix d’un raisonnement spécieux. Dans l’extrait consacré à la dissection de la nature humaine, la parcellisation anatomique que le Conteur fait subir à son sujet s’accompagne d’une recomposition méticuleuse : « […] j’assemblai à grands frais l’ossature, chaque os à sa place et avec toute la symétrie voulue […] ». Cette reconstitution méthodique qui présuppose un art consommé de l’ordonnance n’est possible qu’au prix d’une ablation conséquente, celle de l’enveloppe charnelle. A force de disséquer, d’analyser, de fouiller les viscères pour en livrer « maints exposés […] jusqu’à ce qu’elle sentît si fort que je ne pus la conserver davantage » (p. 176), la matière s’épuise et la chair se décompose. Cette pratique qui vise à exposer la structure cachée du corps humain aboutit immanquablement à sa dissolution. Ce que reconstruit le Conteur au terme de son exploration, ce n’est plus le sujet initial mais un être dénaturé et désincarné. Cette constatation sur l’expérience médicale, qui est réitérée lors de la dissection du petit-maître, apporte un éclairage nouveau sur le processus satirique : « Mais je découvrais à chaque opération que plus nous avancions [dans la dissection], plus les défauts augmentaient en nombre et en importance » (p. 213)42. Ainsi, si le Conteur s’ingénie à plonger dans les viscères pour en exhumer la vérité, le satiriste montre que l’entreprise est illusoire et mène immanquablement à une aporie qui inverse et abolit dans un même mouvement la polarité de la surface et de la profondeur.

27Dans la topique moraliste, l’investigation anatomique permet de sonder la substance humaine pour en connaître les replis et atteindre à la vérité de la nature de l’homme. Dans Le Conte, le processus anatomique, qui découpe et désarticule son matériau éthique et textuel, aboutit à une remise en cause des catégories antithétiques du dehors et du dedans, de l’apparence et de la réalité. Conjointement, l’ironie envahissante, revendiquée par l’Apologiste, joue de la disjonction entre le masque d’emprunt et la voix du Satiriste. La polyphonie textuelle sape alors la portée axiologique et pragmatique de la satire. En déstabilisant la position éthique du satiriste, Le Conte révèle l’ambiguïté consubstantielle de la satire narrative et permet aux théoriciens de réviser leurs conceptions monologiques. Dustin Griffin a montré que les grandes satires narratives ne livrent pas des certitudes morales mais examinent diverses possibilités contradictoires et font jouer les valeurs les unes contre les autres43. La satire des Modernes que condamne le Conteur pour ses dérives éthiques est supplantée par une analyse de la satire moderne, telle que la conçoivent les théoriciens actuels. Les intrusions réflexives, placées en marge du récit central et assumées par un satiriste conscient de son art, plaident alors pour une lecture autoréférentielle de l’œuvre dans son ensemble selon la figure de la tautégorie que Michel Deguy définit ainsi : c’est la « manière [qu’a le texte] de se dire aussi à lui-même ce qu’il est, à travers ce qu’il dit explicitement de ce qui est autre que lui » si bien qu’il peut être lu comme la « métaphore » de lui-même44. Le Conte du tonneau, ce leurre que la critique traditionnelle a pris pour une allégorie satirique, peut alors se lire comme une satire tautégorique, qui, dès son titre et à tout moment, se commente elle-même.