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    Plan détaillé Texte intégral L’Arbre sans fin : une expérience de la finitude et de la continuité Les états de deuil : mutisme, liquéfaction, pétrification et diffraction L’apprentissage de la fînitude Chercher sa voie/voix Moi et Rien, la reconstruction du sujet dans l’absence La paradoxale représentation de l’absence Pochée : l’affabulation épistolaire, entre deuil et mélancolie Un prénom mélancolique L’affabulation épistolaire ou la non-résolution du deuil Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Deuil et littérature

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    Table des matières

    Figures du deuil dans la littérature de jeunesse contemporaine : Claude Ponti, Kitty Crowther, Florence Seyvos

    Florence Gaiotti

    p. 413-430

    Texte intégral L’Arbre sans fin : une expérience de la finitude et de la continuité Les états de deuil : mutisme, liquéfaction, pétrification et diffraction L’apprentissage de la fînitude Chercher sa voie/voix Moi et Rien, la reconstruction du sujet dans l’absence La paradoxale représentation de l’absence Pochée : l’affabulation épistolaire, entre deuil et mélancolie Un prénom mélancolique L’affabulation épistolaire ou la non-résolution du deuil Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Face à la palette très riche et très variée de livres de jeunesse abordant aujourd’hui la question de la mort et du deuil, on serait tenté d’oublier que leur apparition dans le domaine de la littérature de jeunesse a suscité de nombreuses polémiques, en particulier à la fin des années soixante lorsque Harlin Quist et François Ruy-Vidal ont accordé une place importante à des thèmes considérés jusque là comme tabou : la mort, le temps, la sensualité. Marc Soriano1 rappelle notamment la condamnation sans appel portée par Françoise Dolto sur ces ouvrages « nocifs » et susceptibles de « bloquer l’évolution du psychisme enfantin ».

    2La violence des réactions rapportées par Soriano atteste d’un véritable questionnement auquel certains éditeurs ont pu répondre par une forme de censure. C’est du moins le constat que j'ai pu faire à partir d’un des albums les plus connus et les mieux partagés par différentes générations : L'Histoire de Babar, le petit éléphant de Jean de Brunhoff, édité en 1939. Babar, le jeune éléphant, coule des jours heureux auprès des siens « dans la grande forêt », jusqu’à ce que des chasseurs barbares tuent sa mère. Pour leur échapper, Babar s’enfuit et arrive – miraculeusement – dans une ville typiquement européenne où il fera l’apprentissage de la civilisation avant de retourner chez les siens, pour assumer les fonctions de roi. Dans l’édition de 1939, deux morts sont évoquées dans le texte et représentées dans les illustrations : celle de la mère et celle du vieux roi. On voit dans l’image le corps inerte de la mère et Babar à ses côtés versant de larmes. L’autre image est celle de l’agonie du roi – père symbolique – dont le corps est pris de convulsion à la suite d’un empoisonnement. Or dans l’édition de 1970, celle de mon enfance à laquelle j’avais forcément accordé tout mon crédit, ces deux images ont été supprimées et le texte qui accompagne la mort de la mère est largement amputé. La phrase suivante : « Le singe se cache, les oiseaux s’envolent, Babar pleure » a entièrement disparu de l’édition de 1970. Babar est privé de deuil et son parcours initiatique dans la grande ville perd alors de sa cohérence : l’éléphanteau, sans verser une larme, parvient quand même à se mettre debout, sur deux pattes, et à devenir un homme. Mais peut-on devenir un homme aussi positif sans avoir pleuré, sans avoir fait le deuil de sa mère et plus symboliquement de son enfance sauvage ?

    3Lorsqu’on observe le nombre d’ouvrages évoquant ou représentant la mort et le deuil aujourd’hui, on constate que la polémique s’est assurément apaisée, laissant place – est-ce un excès inverse ? – à la possibilité voire à la nécessité d’aborder ces sujets avec les enfants, par le biais de la littérature de jeunesse. Il s’agit de voir d’abord quelles sont les principales représentations du deuil proposées dans les albums et les romans avant d’étudier plus précisément trois ouvrages particuliers.

    4J’emprunterai à Guy Hervé2 la distinction qu’il opère concernant le traitement du deuil dans la littérature de jeunesse. S’appuyant notamment sur les travaux de Michel Hanus, il dégage deux grandes tendances : celle qui se situe « du côté des adultes » et celle que s’inscrit davantage dans la sphère enfantine. Les livres de la première catégorie « proposent les plus souvent des itinéraires de deuil », transmettent des rituels, des symboles déjà constitués culturellement, offrent une rationalisation du travail du deuil que l’enfant lecteur doit accepter sans qu’il y ait de véritable phase d’appropriation. L’auteur adulte y transmet littéralement une manière de contrôler et de résoudre le deuil. Explications religieuses, croyances magiques de réincarnation, retour naturel à la vie selon le cycle des saisons : il suffit par exemple que le printemps revienne et avec lui les premières feuilles vertes pour que le chagrin de la perte soit effacé. Si ces explications ne sont pas irrecevables, d’autres voies peuvent être prises en compte : c’est le cas, selon Guy Hervé, dans les ouvrages qui se situent davantage du côté de l’enfant. Assurément, les auteurs qui proposent ce type de posture s’inscrivent, eux aussi, dans une forme de rationalisation mais font sans aucun doute une place plus importante à un espace – que l’on peut associer à ce que Winnicott appelle « l’espace transitionnel » – qui permet une alternance, un va et vient entre le registre imaginaire et le registre symbolique. Les œuvres que j’étudierai s’inscrivent dans cette dernière tendance.

    5Ces trois œuvres s’adressent à un jeune public, entre six et douze ans. Il s’agit de deux albums : L’arbre sans fin de Claude Ponti, l’un des auteurs de jeunesse les plus reconnus aujourd’hui, publié en 1992, Moi et Rien de Kitty Crowther, auteur et illustratrice belge dont l’ouvrage paru en 2000 est inscrit dans les programmes du cycle 3 de l’école primaire et d’un court récit intitulé Pochée écrit par Florence Seyvos en 1992 dans la collection Mouche de L'Ecole des Loisirs. Les trois textes qui présentent a priori peu de ressemblance m’ont paru intéressants par la place qu’ils accordent, chacun à sa façon, à la fiction et à l’affabulation dans le travail du deuil. Ainsi, même si je m’efforcerai pour plus de clarté de faire une présentation assez large de chaque album ou roman, mon propos essaiera de montrer comment ces différents itinéraires de deuil amènent le lecteur de manière explicite ou implicite à s’interroger sur l’importance de la parole dans le processus du deuil, sur l’émergence de voix, créatrices d’objets et d’espaces, affabulatrices parfois mais toujours nécessaires. Le travail du deuil peut apparaître alors comme une expérience de la parole nous invitant sans doute à réfléchir plus largement aux fonctions de la fiction narrative dans le deuil.

    L’Arbre sans fin : une expérience de la finitude et de la continuité

    6Dans l’album de Claude Ponti, le travail du deuil revêt la forme d’un parcours initiatique, forme récurrente dans la littérature de jeunesse. Ce parcours apparaît comme une quête de soi et de sa place dans un espace social, familial où la mort a laissé une place vacante.

    7Hipollène, petit animal entre la souris et l’écureuil, part pour la première fois à la chasse avec son père. Mais à l’heure du retour, l’arbre dans lequel ils vivent est rempli de larmes. La mère d'Hipollène leur annonce « d’une voix de toute petite fille » que la grand-mère est morte. Elle repose désormais dans un berceau de voyage et s’envole bientôt au-delà de l’arbre, dans la nuit. Le lendemain, la tristesse d’Hipollène est si grande qu’elle se transforme en larme et tombe. Là commence son parcours initiatique : elle rencontre en bas de l’arbre le monstre Ortie qui mange les enfants perdus et effraie tellement Hipollène qu’elle se pétrifie littéralement. Au bout de milliers d’années, elle retrouve sa forme habituelle, cueille un collier et pénètre dans les racines de l’arbre sans fin où elle découvre la liste des noms de toutes ses aïeules : à la fin, il y a une place pour son nom. Après avoir trouvé la sortie, elle traverse d’autres espaces : elle chute dans l’univers, se retrouve sur la planète aux miroirs où elle doit retrouver son vrai reflet, atteint un pays plus accueillant où elle reçoit une perle pour son collier et se rend compte de l'existence d’autres arbres à côté du sien. Enfin, sur le chemin du retour, elle croise de nouveau Ortic qui lui dit « je n’ai pas peur de toi » et à qui elle répond : « Moi non plus, je n’ai pas peur de moi ». A ces mots, le monstre se dissout. Elle peut alors remonter dans son arbre, auprès de ses parents qui lui accordent les attributs de grande fille : l’épuisette pour la chasse et une nouvelle coiffure. Dans ce parcours, elle a acquis un nom : Hipollène la découvreuse.

    8Si la mort de la grand-mère donne lieu à des rituels – la grand-mère en effet est installée dans un berceau de voyage en forme de chrysalide suggérant peut-être une autre naissance et une autre vie dans l’au-delà - le travail du deuil est présenté comme une épreuve individuelle, située dans d’autres espaces et dans une autre temporalité : les parents sont seulement présents au début et à la fin de l’histoire, ils sont représentés dans leur maison et il s’est passé un seul jour alors qu’Hipollène traverse différents lieux et son parcours dure des milliers d’années. Parcours individuel, solitaire et insolite, le travail du deuil dans L’arbre sans fin peut se lire comme l’apprentissage paradoxal de la finitude et de la continuité. Finitude des êtres, des mondes et continuité grâce à la conquête d’une voix à travers laquelle ils se poursuivent.

    Les états de deuil : mutisme, liquéfaction, pétrification et diffraction

    9Le parcours d’Hipollène qui se déroule dans différents espaces induit à la fois des mouvements et des états qui sont autant d’états de deuil. Chutes répétées puis remontées brutales ou progressives symbolisent ce parcours finalement réussi. Mais plus que ces mouvements, les différents états par lesquels passe Hipollène marquent l’originalité de l’album de Ponti et permettent de caractériser les principes de sa création. En effet, notre petit personnage est successivement et littéralement frappé de mutisme, de liquéfaction, de pétrification et de diffraction. Hipollène subit à chaque fois une transformation physique : elle ne pleure pas, elle devient une larme qui tombe et s’écrase au sol ; lorsqu’elle est terrifiée par le monstre, elle se transforme en pierre, enfin, dans la planète aux miroirs son image se démultiplie à travers les différents miroirs. Ponti littéralise dans le texte et visualise dans les illustrations les liens métonymiques (la larme) et métaphoriques (la pierre et les reflets) qui existent habituellement de manière implicite dans l’expression des sentiments du deuil et ce faisant suggère la dissolution totale de l’être dans l’affectif.

    10Ces différents états sont cependant provisoires et le travail du deuil, dans L’arbre sans fin, s’achève lorsqu’Hipollène retrouve ses parents qui la dotent d’attributs symboliques. Elle a dans son parcours acquis d’autres attributs : le collier et la perle qui est en fait une graine d’arbre. Elle a désormais une place à part entière, un nom « Hipollène la découvreuse » qui s’inscrit dans la continuité des noms féminins. Elle peut exister par elle-même, ce que nous laisse entendre Ponti à travers les deux dernières images, séparées de l'histoire proprement dite. La première, sous forme de médaillon, représente le portrait d’Hipollène, apaisée, les yeux mi-clos et arborant un sourire. Désormais elle peut être représentée toute seule, elle forme un tout, souligné par la forme ronde du médaillon. Elle peut fermer les yeux pour se regarder de l’intérieur. On peut aussi noter que la figure d’Hipollène est tournée vers l’histoire qui vient de s’achever, vers ce difficile parcours qu’elle peut désormais considérer avec sérénité. La seconde image est celle de la quatrième de couverture sur laquelle Ponti prolonge généralement ses fictions : le code-barre comme à l’habitude est détourné et l’on y voit l’une des bestioles de l’univers d’Ortic en train de tirer la langue ; d’autre part, Hipollène apparaît à travers l’une des fenêtres de sa maison. Elle est cette fois au centre de la page, en train de rire. La vie reprend le dessus, les monstres deviennent grotesques. Hipollène a grandi.

    L’apprentissage de la fînitude

    11Le travail de deuil apparaît donc comme une série de transformations qui aboutissent à la reconstruction de soi. Or dans cet album intitulé, je le rappelle, L’arbre sans fin, chaque espace traversé amène paradoxalement Hipollène à la découverte et à l’acceptation de la fînitude.

    12Au début du récit, l’arbre dans lequel vit Hipollène nous est présenté selon le point de vue du personnage :

    Très tôt, (levant sa maison, Hipollène dit bonjour au petit matin. Aujourd’hui est un grand jour. Autour de la maison, l’arbre sans fin dort encore. Il n’a pas de début, pas de fin. Au bout d’une branche, il y a toujours une autre branche et des feuilles, beaucoup de feuilles. Plus loin que très loin, le feuillage est bleu, presque invisible. Ça s’appelle le ciel. Grand-mère l’a dit.

    13En fait, le point de vue du personnage est double : le narrateur adopte le point de vue d’Hipollène qui est lui même construit à partir des propos de la grand-mère.

    14La mort de la grand-mère entraîne le personnage à remettre en cause ce point de vue, à construire le sien en découvrant justement la finitude de son univers. Et c’est d’abord à sa propre perte qu'elle est confrontée lors de la rencontre avec Ortic, « le monstre dévoreur d’enfants perdus » qui officie en bas de l’arbre dans un espace mortifère : le feuillage qui occupait jusque là l’ensemble de l’image a disparu, les branches et les racines ressemblent à des ossements, le premier [dan est occupé par un cadavre. Des champignons probablement vénéneux et des plantes sans aucun doute carnivores complètent ce tableau cauchemardesque. Le sentiment de peur face à la possibilité de sa propre mort qui aboutit à la pétrification est aussi une forme d’expérience de la mort. Ainsi le récit va faire alterner jusqu’à la fin des expériences de naissances et de mort symboliques.

    15Dans le deuxième espace traversé, Hipollène est confrontée à la présence d’un début et d’une fin. Ici, les racines de l’arbre sont bien la preuve que son arbre a une origine mais ce n’est que bien plus tard qu'elle sera capable de formuler cette constatation, seulement suggérée par le texte et visualisée dans l’image sous la forme d’un espace qui évoque l’intériorité utérine. Elle semble plus attentive à la chanson de l’arbre qui égrène le nom de toutes ces aïeules nommant de ce fait « la première » d’entre elles qui a planté la maison « Aubière-l'aventureuse ». La liste a également une fin : elle s’achève sur le nom d’Hipollène, « celle qui choisira son nom ».

    16L’espace suivant, celui de la planète aux miroirs, impose à Hipollène une nouvelle expérience de la perte de soi. Clin d’œil à Lewis Carroll à qui Ponti doit beaucoup, cet épisode amorce aussi le processus de reconstruction de l’identité puisqu’il s’agit pour Hipollène de retrouver le vrai miroir, le seul qui ait un vrai reflet, celui qui peut réfléchir sa véritable image. Dans cette expérience de réflection/réflexion, Ponti joue bien sûr sur les possibilités sémantiques des mots mais aussi des images et de leur découpage.

    17En effet, Ponti dans tous ses albums accorde une importance particulière à la fonction narrative assurée par la répartition et la succession des images. Au début de chaque histoire, l’image occupe l’ensemble de •la page ; puis dès que l’élément perturbateur intervient, l’image se décompose en plusieurs images plus petites selon des principes variés. Ce n'est qu’à la fin que la page est de nouveau occupée par une image unique représentant une situation d’équilibre. Dans L'arbre sans fin, Ponti tout en maintenant ce procédé semble déroger à la règle lors de l’épisode des miroirs puisque l’on rencontre une page composée d’une seule image. Le parcours ne semble pourtant pas achevé. Or la décomposition se réalise à l'intérieur de l’image elle-même, dans la diffraction du visage d’Hipollène en autant de miroirs. L’image unique sur la page était donc une apparence. Hipollène est dispersée, éclatée à l’infini dans cet espace de reflets et d’illusions où elle fait de nouveau l’expérience de sa propre perte avant de trouver le vrai reflet de son visage.

    18Forte de cette recomposition, elle peut désormais accéder à l'espace de la prise de conscience : le palais des Moiselles d’Égypte, lieu idyllique situé en hauteur, composé de couleurs claires, de personnages fantaisistes mais rassurants cette fois. C’est de là qu’elle pourra voir « le monde entier, aussi loin que les yeux peuvent voir » et surtout faire le constat suivant : « mon arbre n’est pas sans fin. J'ai vu ses bords. Et après il y a d’autres arbres, des centaines de centaines d’arbres. » Dès lors, l’expérience de la finitude ne renvoie plus à sa perte mais s’ouvre à l’ensemble du monde pour en souligner non plus la dispersion ou l’éclatement mais la diversité et la richesse. Le travail du deuil apparaît comme l’expérience de la finitude acceptée. L’arbre, comme la grand-mère, comme Hipollène, a une fin mais forme aussi un tout qui ne prend sens que dans l’ensemble où il s’inscrit.

    19La dernière épreuve du parcours d’Hipollène la place pour la deuxième fois face à Ortic. Mais avant même qu’elle prononce ses premières paroles « je n’ai plus peur de moi », on peut percevoir un changement radical. Si le monstre est bien le même, le décor a changé de coloration : les champignons sont plus avenants, les fleurs ont perdu leur agressivité, les branches, redevenues vertes, ne ressemblent plus à des ossements. Le regard d’Hipollène s’est éclairé et ce faisant renvoie du monde une image bien différente. Dès lors, Hipollène peut devenir une grande fille capable d’accepter la finitude comme une condition même de la continuité.

    Chercher sa voie/voix

    20Le trajet saccadé du deuil fait d’épreuves successives, de chutes et remontées, de morts symboliques et de renaissances peut sembler a priori dénué de toute cohérence et dominé par la rupture et la discontinuité. Le travail du deuil ne suit pas un ordre préétabli. La cohérence résiderait alors dans la quête d’une voix singulière qui garantirait la continuité du récit.

    21En effet, comme toutes les grand-mères, celle d’Hipollène portait un nom : « Orée d’Otone la tisseuse de contes ». Sa mort entraîne alors la suspension de la voix narrative ancestrale qui maintenait Hipollène dans des croyances illusoires mais rassurantes. Cette perte provoque la déformation de la voix maternelle et le mutisme d’Hipollène. « Sa mère a une voix de toute petite fille et des larmes transparentes et silencieuses ». Quant à Hipollène, lorsque le berceau de la grand-mère s’envole, elle « réussit à dire au revoir. Rien que dans sa tête, sans bouger les lèvres ». Voix régressives, rentrées, silence : la perte de la parole est l’une des manifestations de la douleur. L’un des signes de la reconquête de soi et du dépassement du deuil sera constitué, à la fin du trajet d’Hipollène par sa prise de parole, seule phrase au discours direct prononcée par le personnage. Or son parcours est jalonné de filets de voix, de chansons, de murmures qui vont la guider jusqu’à ce qu’elle-même entende une voix intérieure qui se fait de plus en plus nette.

    22C’est d’abord, au pied de l’arbre « une brume de musique » qui lui chante « la chanson de l’arbre ». Hipollène peut alors entendre les voix de toutes ses aïeules. Ce sont aussi les miroirs qui « réfléchissent à voix basse » et qui lui indiquent l’existence d’un seul véritable miroir. Du haut du Palais des Moiselles d’Égypte, la chanson de son arbre se mêle à celle des autres arbres. Ensuite, c’est sa propre voix qu’Hipollène va commencer à entendre, voix ténue d’abord, sous forme de monologue intérieur qui exprime la finitude de son arbre. « c’est comme une voix dans sa tête », dit le texte mais la formule comparative est bientôt abandonnée et « la voix dans sa tête », quelques lignes plus loin, prend corps dans un discours direct. Or les paroles presque entendues ne sont pas anodines puisqu’elles indiquent que « la grosse perle » offerte à Hipollène est « une graine d’arbre » : Hipollène possède dès lors le pouvoir de créer son propre univers, de reprendre à sa manière la voix narrative suspendue par la mort de la grand-mère.

    23Le travail du deuil se résout dans l’émergence d’une voix qui prend conscience de ses pouvoirs sur le monde et sur soi. Et si l’arbre a bien une fin, la voix d’Hipollène est désormais en mesure d’assurer une continuité entre le monde imaginaire et le monde symbolique, de créer une espace singulier et infini qui est celui du récit.

    Moi et Rien, la reconstruction du sujet dans l’absence

    24La luxuriance de l’album de Ponti s’oppose radicalement à la sobriété voire à l’austérité de l’album de Kitty Crowther, intitulé Moi et Rien. La première de couverture donne le ton : quelques traits à l'encre et au crayon pour représenter un décor très simple, mais fortement symbolique, composé essentiellement de cinq ifs, au centre duquel se trouve un personnage dans une posture singulière, en train d’enlacer du vide. Le sentiment de malaise et d’étrangeté est redoublé par le titre « MOI ET RIEN » qui coordonne d’emblée la présence et l’absence, l'expression de soi et l’expression du néant. Le choix typographique semble confirmer cette première impression : des caractères assez irréguliers reproduisant la frappe un peu désuète d’une machine à écrire. Le texte se présente comme le discours – proche de la forme d’un journal sans date-produit par le personnage central et débute ainsi :

    Ici, il n’y a rien. Si, il y a moi. Rien et moi. Rien s’appelle Rien. Il vit avec moi, autour de moi. Ce matin, j’ai mis la veste de Papa et les bottes que Maman me disait toujours de mettre si je ne voulais pas avoir froid. Ce matin, la veste, les bottes, Rien et moi sommes sortis. Rien est toujours de bonne humeur, il ne dit jamais rien de méchant. Les autres enfants me trouvent bizarre, mais cela ne fait rien. Rien n’est important si Rien est avec moi. Souvent quand je dîne, je mets pour Rien une assiette avec rien dedans. Papa a des soucis et moi aussi. Madame Nellis s’occupe de moi quand Papa n’est pas là, c’est-à-dire presque tout le temps. Ici c’est le jardin et, à côté du mur, il y a une porte, sauf que l’on appelle ça une grille. Autrefois, dans le jardin, il y avait des fleurs aux noms extraordinaires. Mais ça, c’était avant.

    25Tels sont les propos de Lila, une petite fille dont la mère est morte et qui vit avec un père noyé dans son propre chagrin et une nounou qui ne cherche pas à la comprendre. Elle s’est inventé un compagnon imaginaire, Rien, représenté dans l’album comme un pantin de paille avec qui elle partage des aventures rapportées non plus à la première personne, mais à la troisième personne. Lors d’une de ses expériences, le pantin lui suggère de planter une graine. De retour à la réalité, Lila plante des graines et redonne vie au jardin en friche et parvient par là-même à rappeler à la vie son père qui lui offre alors un cadeau laissé par sa mère : un petit pantin de paille qui ressemble étrangement à celui que son imagination a créé.

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    26Le résumé pourtant nécessaire force sans doute les traits de cet album dont l'aspect fortement symbolique est très largement nuancé par une écriture sobre et raffinée qui – ce sera ma lecture - dans la représentation du deuil s’appuie sur un jeu énonciatif très singulier. En effet, le discours de Lila est d’abord un discours du vide marqué par l’absence et par la négation même du sujet. Or progressivement ce discours va se reconstruire en s’appuyant sur les épisodes imaginaires auxquels il va emprunter non seulement son contenu (semer des graines) mais aussi ses formes. La fiction interne apparaît alors comme un passage obligé dans le processus du deuil qui est une reconstruction de soi à travers la présentification de son discours.

    La paradoxale représentation de l’absence

    27La mort de la mère semble avoir désorganisé l’espace réel et affectif de Lila, dominé par le vide et l’enfermement. Les techniques et les choix picturaux contribuent à la paradoxale représentation du vide. En effet, les dessins et le texte laissent dans la page beaucoup d’espaces blancs renvoyant au sens étymologique d’album, « tableau blanc » ; les arrière-plans quand ils sont dessinés suggèrent plus qu’ils ne représentent l’espace du fond, laissant ainsi résonner le vide intérieur de la petite fille. Enfin, l’absence de cadre contribue aussi à l’expression de la perte et du manque. Mais la représentation la plus saisissante du vide est sans conteste l’image de couverture, reprise à l’intérieur de l’album, inversée. La posture de la petite fille, perdue dans la veste beaucoup trop grande de son père et dont le corps disparaît dans cet espace démesuré, crée un sentiment de malaise, lié au paradoxe même de la représentation linguistique et iconique. En effet, son attitude figure dans un même temps la présence et l’absence inhérente à l’écriture du deuil et peut-être même plus largement à l’écriture. La présence dit l'absence et en même temps l'absence, située dans le creux du bras de Lila, évoque une présence qui n’est pas donnée à voir.

    28Le vide est aussi celui de l’univers familial. Le texte de manière explicite exprime l’absence de compréhension et de communication entre le père et la fille, redoublée par l’incompréhension de Madame Nellis, la nounou. Aucune parole n’est rapportée au discours direct dans les passages évoquant la réalité, dans la première partie du livre. Sur les images où Lila et son père sont présents, ils donnent toujours l’impression d’être juxtaposés.

    29Le père est systématiquement représenté de profil, de trois quarts ou plus souvent de dos. Et quand il pourrait faire face à Lilas dans la situation illustrée, il est en train de lire le journal qui fait écran ou bien Lila regarde ailleurs. Même dans la salle de bain, le miroir ne permet pas au lecteur d’apercevoir son visage de face ; quant à Lilas, elle est séparée de son père par la cloison contre laquelle elle s’adosse. Ainsi au sentiment du vide, vient s’ajouter l’expression de la clôture. Les cloisons, grilles pointues, barres constituées par les arbres funéraires ou rayures verticales des vêtements du père sont des éléments récurrents de l’album qui barrent l’image et suggèrent le manque de communication et l’enfermement. Jusqu’à la toute fin, Lila est représentée devant la grille, condamnée à rester enfermée à l’extérieur.

    30Enfin, le sentiment du manque s’exprime par la création verbale et imaginaire : à travers le discours, l’expression du Moi et l’invention de/du Rien. En effet, ce discours est marqué par la négation ou la vacuité du sujet.

    31Le titre invite non seulement le lecteur à coordonner le moi au rien, mais par le jeu d’homophonie, à identifier le moi comme rien. Ainsi l’invention du personnage imaginaire nommé Rien, crée un jeu discursif et grammatical où le je dans un premier temps tout du moins est absorbé dans cette négation. Dans les trois premières phrases, l’affirmation du néant précède à deux reprises l’affirmation du je et l'annihile d’une certaine manière : « Ici, il n’y a rien. Si, il y a moi. Rien et moi. » Plus loin, le « moi » est réduit au statut d’objet au même titre que la veste, les bottes et Rien : « ce matin, la veste, les bottes, Rien et moi sommes sortis », comme si le « moi » n’était plus en mesure d’être un sujet à part entière. La négation du sujet et la présence du personnage « Rien » contamine tout le discours de Lila : les phrases négatives sont nombreuses et quand elles laissent place à des phrases affirmatives, c’est pour exprimer le manque. Le jeu entre le pronom rien et le prénom du personnage inventé Rien contraint Lila à produire des énoncés insolites qui créent un effet de litanie et semblent sinon grammaticalement du moins sémantiquement improbables. « Rien n’est important si Rien reste avec moi ». Ainsi l’invention de Lila, dans un premier temps, l’enferme dans une impossibilité sémantique, la contraint à la négation ou à une affirmation grammaticalement bancale, la rend prisonnière d’un discours coupé du monde, empêchant toute forme d’expression directe et d’interrogation.

    32J’ai volontairement séparé pour l’analyse ci-dessus le texte de l’image pour souligner le caractère insolite de ce texte, pris comme un tout. Or si l’on replace l’image en face du discours, le caractère insolite s’estompe un peu et le sens se reconstitue, du moins partiellement. En effet, dès la deuxième page, le personnage imaginé par la petite fille apparaît à l’image : petit bonhomme de paille esquissé en quelques traits de crayon qui peut faire penser à une bonhomme de neige ou à un fantôme. Situé dans le même espace que les autres personnages, il n’est pourtant visible que par Lila et par le lecteur avec qui s’instaure alors une connivence. Si la représentation de Rien suggère la présence de plusieurs espaces subjectifs, celui du père et de la nounou, celui de Lila, celui du lecteur, elle invite à comprendre que le travail du deuil se situe dans un espace perméable : perméabilité entre réalité et imaginaire, entre discours et récit. L’invention de Rien représente précisément le rôle essentiel que l’imaginaire et le récit jouent dans la reconstruction d’un discours en accord avec la réalité.

    33C’est ainsi que le discours de Lila se remplit en se nourrissant de formes et du contenu des expériences imaginaires présentées dans l’album à travers un récit à la troisième personne où le lecteur apprend le prénom de la petite fille, Lila, prénom qui porte en lui l’annonce d’une renaissance. C’est aussi dans ces espaces purement imaginaires que se crée un véritable dialogue entre Rien et Lila dont la parole, rapportée en discours direct, peut évoquer le passé, les activités abandonnées par son père, les propos de sa mère. C’est encore là que l’explication et l’interrogation peuvent se formuler explicitement.

    34La reconstruction de soi trouve son origine dans l’imaginaire mais de manière subtile et progressive : tout en faisant des réapparitions ponctuelles, le monde imaginaire s’efface et le discours s'enrichit des formes présentes dans le récit inventé. Ainsi, après le premier épisode imaginaire, Lila se met à planter des graines. Cette action suggérée par l’imagination trouve sa réalisation dans la recomposition du jardin resté jusque là en friche. La petite fille raconte l’évolution de ses plantations et son discours commence donc à se structurer à travers la narration au présent d’un événement réellement vécu. Mais il ne trouvera sa plénitude que lorsque Lila pourra s’exprimer non plus seulement pour raconter ce qu’elle fait mais pour dire ce qu’elle est.

    35Le jeu de va et vient entre réalité et imaginaire permet à la petite fille (l’extraire des aventures imaginaires des énoncés où le sujet s’affirme et affirme son pouvoir sur soi et sur le monde. Ainsi, Lila, de retour dans sa réalité, peut progressivement formuler directement une question essentielle : « Pourquoi ne suis-je pas partie avec Maman dans le ciel ? » ou exprimer sa colère à l’égard de Rien dans une phrase exclamative. Petit à petit les formes négatives disparaissent. C’est à travers son propre discours que Lila fait entendre une autre voix, celle de son père « Tu es bien la fille de ta mère » affirme-t-il dans cette première prise de parole qui recrée les liens familiaux perdus dans le silence initial lié à la perte, une voix qui peut elle aussi évoquer le passé et accompagner d’explication le don fait à Lila par sa mère. Enfin le « je » redevient une personne de l’interlocution, un sujet à part entière à qui sont associés des possessifs de première personne au singulier comme au pluriel : « Notre printemps a été magnifique. Papa est redevenu mon papa ».

    36Dans les dernières images de l’album, père et fille se retrouvent enlacés à l’intérieur du jardin dont la clôture semble très éloignée. Ils occupent pour la première fois le centre de page. Lila a quitté la veste de son père et porte une robe à sa mesure, une robe à rayures auxquelles répondent les rayures horizontales du pantalon du père et sa chemise à carreaux. Le jeu des proportions donne l’impression que la fillette a grandi et la page est presque entièrement occupée par le dessin traçant des lignes courbes.

    37Enfin, le compagnon imaginaire s’éloigne puis s’efface complètement pour laisser place à l’objet réel et symbolique : le pantin fabriqué par la mère, placé dans une boîte que la fillette tient maternellement dans ses bras. Mais si cette réification peut signifier le terme du deuil, le passage de l’imaginaire au symbolique, la similitude du pantin avec le compagnon imaginaire rappelle la permanence de la fiction dans la réalité. La résolution du deuil, s'il y en a une, réside alors moins dans l'acceptation d’une réalité qui reste inacceptable que dans l’acceptation de la perméabilité des deux registres.

    Pochée : l’affabulation épistolaire, entre deuil et mélancolie

    38Dans les albums précédents, le travail du deuil trouve une résolution heureuse. Elle se manifeste par le passage de l’imaginaire au symbolique, ou par l’acceptation de la coexistence des deux registres, elle permet l’affirmation d’une identité familiale ou individuelle : les personnages ont désormais une place et un prénom en même temps qu’une voix qui leur est propre. C’est une résolution assez récurrente dans la littérature de jeunesse qui sans tomber nécessairement dans un idéalisme simpliste ou un didactisme caricatural propose des parcours de deuil qui aide l’enfant à grandir.

    39Le court texte de Florence Seyvos qui s’apparente initialement à une fable ou un conte semble en décalage avec les ouvrages précédents et oscille entre deuil et mélancolie jusqu’à la fin.

    40Pochée une jeune tortue perd brutalement son compagnon, à la suite d’une brusque accident :

    « Un jour, pendant qu'ils se promenaient au bord de la rivière, une pierre tomba sur la tête de Pouce et l’assomma. Cela fit beaucoup rire Pochée. Mais, en fait, Pouce n’était pas simplement assommé, il était mort.

    Pendant plusieurs jours, Pochée resta à côté de Pouce et attendit qu’il se réveille, mais il ne se réveilla pas.

    Il se mit à pleuvoir. Il plut pendant plusieurs jours et plusieurs nuits, et la rivière grossit, et les eaux emportèrent Pouce sans que Pochée pût rien faire. La carapace de Pouce s’éloigna lentement sur la rivière. Alors Pochée revint à la cabane. »

    41Pochée plongée dans son chagrin et sa solitude s’enferme dans sa cabane, passe son temps à dormir et quand elle ne dort pas met en place un singulier système de défense : elle s’invente une correspondance fictive avec son compagnon mort.

    Un prénom mélancolique

    42A la différence des deux albums précédents, Pochée a d’emblée un prénom qui la prédestine au malheur : c’est un personnage condamné à être meurtri, abîmé. L’adjectif/ participe passé qui constitue son prénom renvoie à une forme de passivité : elle subit des situations dont elle n’est jamais véritablement le sujet. Ce prénom fait aussi songer à un procédé culinaire « pocher des œufs », c’est-à-dire : « faire cuire des œufs sans leur coquille en les plongeant dans l’eau bouillante ». Si c’est son compagnon qui disparaît dans les tourbillons de la rivière, c'est bien Pochée qui se retrouve en quelque sorte sans coquille, sans carapace face à la douleur de la perte. Le seul moyen de défense qu’elle s’invente l’empêche finalement de dépasser cette douleur.

    L’affabulation épistolaire ou la non-résolution du deuil

    43En effet, Pochée met en place un système de correspondance dans lequel elle invente les lettres que son compagnon pourrait lui écrire. Elle les écrit, les plie, les cache puis fait semblant de les découvrir dans un coin de la cabane avant de les lire et d’y répondre. Dans ces lettres, Pouce, d’une feinte voix d’outre-tombe, lui dit son amour, et lui indique l’emplacement de petites surprises : « Aujourd’hui tu trouveras une fraise des bois délicieuse qui vient de mûrir tout au fond du jardin ». Bien sûr, c’est Pochée qui a repéré cette fraise et si dans un premier temps elle feint la surprise, elle semble encore faire preuve d’une certaine lucidité manifestant sa colère ou son incrédulité :

    « Mon cher Pouce,

    Je sais bien que ce n’est pas toi qui écris ces messages. Et ce n’est pas toi non plus qui m’envoie ces cadeaux. Alors ce n’est plus la peine, ça ne me fait plus plaisir, puisque je sais tout par cœur. En plus, il n’y pas de rhubarbe au fond du jardin. ».

    44Or un jour, Pochée trouve un plant de rhubarbe qui n’y était pas le matin. Fait troublant qui la maintient dans l’illusion.

    45Cette correspondance, loin de lui faire reconnaître la perte, recrée une présence fictive, entretient le lien avec l’être aimé et perdu. Certes, cette affabulation permet à Pochée de sortir de son silence, d’exprimer ses doutes, sa colère, de formuler des questions mais elle la plonge dans un état mélancolique dont elle ne sortira pas vraiment.

    46Elle s’ennuie et les rencontres qu’elle fait avec un escargot qu’elle héberge, une autre tortue croisée au cours d’un voyage et enfin un hérisson compatissant à qui elle confie son histoire, ne parviennent pas à combler le manque. Son parcours s’achève lorsqu’elle découvre une grotte qui lui sert de nouvel abri. Elle écrit alors à ses parents mais aussi à Pouce :

    « Mon cher Pouce,

    Je suis maintenant une tortue très gaie. Peut-être que maintenant je ne pleurerai plus quand je penserai à toi, mais tu me manques toujours. Alors quand je serai vraiment triste, je ferai semblant de pleurer. Plus tard, j’espère que je t’oublierai un peu. Mais maintenant, j’espère que je ne t’oublierai jamais. Signé : Pochée »

    47Cette lettre située sur le même plan que celle qu’elle adresse à ses parents atteste du maintien de l’illusion. Et malgré ses propos initiaux « je suis une tortue très gaie », la suite de la lettre montre que Pochée est toujours prisonnière de son chagrin et qu’elle souhaite rester dans l’affabulation (« je ferai semblant de pleurer »). Le récit s’achève sur cette lettre mais se poursuit dans l’épilogue qui vient confirmer l’impression de mélancolie qui jalonne tout ce texte.

    48En effet, à la différence des deux albums présentés avant, l’épilogue qui clôt véritablement le livre montre non un personnage qui a grandi mais qui a vieilli : on retrouve Pochée plus de cent ans plus tard, car les tortues vivent très vieilles, entourée de ses nombreuses petites-filles, ce qui laisse supposer une nouvelle vie que le récit n’a pas relaté. Pochée semble plutôt heureuse ; elle est capable à la demande de ses petites filles de raconter son histoire, la mort de son compagnon et d’en rire, « comme des bossues » dit le texte. Cependant la toute fin confirme la non-résolution du deuil : alors que sa petite fille préférée lui déclare avec assurance qu’elle aura une vie plus amusante et gaie que celle de sa grand-mère, Pochée acquiesce mais paraît absente, absorbée par autre chose : elle regarde le petit caillou bleu que la petite fille vient de jeter dans l’eau et qui descend « au fond de la rivière ». Les derniers mots du texte renvoient à la disparition de Pouce, au manque jamais comblé, à l’absence de soi maintenue par l’affabulation épistolaire qui a entravé le travail du deuil.

    Conclusion

    49Il me serait difficile de faire une conclusion qui réunisse de manière harmonieuse des textes que j’ai plutôt choisis pour la diversité de forme et d’écriture qu’ils proposent. On peut toutefois dégager certains éléments inhérents au travail du deuil que l’on retrouve dans d’autres ouvrages de jeunesse.

    50Les trois ouvrages jouent sur le prénom des personnages principaux : prénom donné d’emblée, incomplet, ou découvert dans les espaces imaginaires. Symbole de l’identité, il constitue un point d’ancrage essentiel dans le récit pour le jeune lecteur : son absence ou son incomplétude qui lui rend la lecture plus difficile, peut l’inviter à reconnaître la nécessité d’une quête de soi, d’un travail long et douloureux qui est celui du deuil, précisément.

    51La figuration de ce travail intérieur revêt aussi assez souvent la forme littérale d’un parcours, d’un cheminement voire d’une errance placée sous le signe de l’aléatoire : aléatoire des espaces traversés ou des rencontres. C’est peut-être là également une spécificité de la littérature de jeunesse qui emprunte souvent les formes du récit initiatique.

    52La parole, enfin, est au cœur de chacun de ces textes : le deuil peut se lire comme une vacance de la parole. Ces livres font entendre une parole vide, suspendue ou dédoublée. Ils relatent le parcours de ces voix d’abord sans écho qui se reconstituent progressivement dans le récit et l'imaginaire, ou qui s’y perdent – comme dans le petit roman de Pochée.

    53Mais, ce qui me paraît peut-être encore plus frappant dans ces textes qui se situent plutôt « du côté de l’enfant » comme je l’ai « lit en introduction, c’est que ces différents parcours restent des parcours solitaires et extrêmement individuels. On pourrait y voir la tendance évoquée par Patrick Baudry à la réduction du deuil à un problème aujourd’hui entièrement individualisé. Dans la fiction, les adultes, les autres, sont absents ou impuissants. Serait-ce alors un paradoxe ou une aberration de cette littérature de jeunesse qui, sous prétexte d’éviter une démarche trop transmissive, renvoie l’enfant à lui-même ? Je ne le pense pas. En effet, il y a d’abord un adulte, l’auteur, qui est bien présent à travers l’invention d’une écriture et d’un graphisme extrêmement personnels. Chacun des ouvrages que j’ai choisis offre ainsi un univers très original qui par cette originalité même dans ce qu’elle a sans doute de déroutant voire de dérangeant, crée un espace de parole, appelle l’intervention d’un autre adulte (parent, enseignant, ou autre médiateur). Cela est d’autant plus vrai lorsqu’il s’agit d’un album destiné à des enfants qui ne savent pas encore lire seuls : l’image invite à la verbalisation, au questionnement, à l’échange entre l’enfant et l’adulte. Ainsi, contrairement à l’hypothèse formulée précédemment, ces trois textes constituent pour moi un nouveau lieu de sociabilité du deuil. L’espace de la fiction est un espace qui permet la circulation de la parole, de cette parole dont Guite Guérin, en clôture de l’ouvrage de Ginette Raimbaud, L’enfant et la mort3, reconnaît la nécessité dans le travail du deuil dans cette phrase qui me servira aussi de conclusion :

    L’enfant qui ne parle pas ne connaît pas la mort, il connaît l’absence.

    Notes de bas de page

    1 Marc Soriano, Guide de littérature pour la jeunesse, rééd. 2002, Delagrave, pp459-465

    2 Guy Hervé, « Comment dire l’indicible », TDC no 843 (La littérature de jeunesse face à la mort), novembre 2002, pp 6-17

    3 Ginette Raimbaud, L’enfant et la mort. 1976, Privat, « Educateurs »

    Auteur

    • Florence Gaiotti

      IUFM d’Aquitaine

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    • Lecomte, Héloïse. (2020) The Hapax of Mourning: Ali Smith’s Aesthetics of Exception in Artful (2012). Études britanniques contemporaines. DOI: 10.4000/ebc.8201
    • Lecomte, Héloïse. (2023) ‘On this near side of a cut’: Fault Lines as ‘principle of song’ in Denise Riley’s Grief-Writing. Études britanniques contemporaines. DOI: 10.4000/ebc.13381
    • Gaiotti, Florence. (2009) Expériences de la parole dans la littérature de jeunesse contemporaine. DOI: 10.4000/books.pur.39819
    • Lecomte, Héloïse. (2022) Composing a Visual Elegy? S/cenographies of Loss and Recovery in Ian McEwan’s The Child in Time. Polysèmes. DOI: 10.4000/polysemes.9969
    • Jderu, Despina. (2025) Litterae Humaniores L’empathie à l’épreuve dans les arts et les littératures de langue française. DOI: 10.14232/lh.2025.1.21

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