Le passé en pièces détachées
p. 393-412
Texte intégral
1Tout travail de deuil implique un effort de mémoire, un retour sur le passé. Qu’advient-il de ce travail lorsque le passé est une énigme ? lorsque celui que l’un croyait si bien connaître se révèle insaisissable et se dérobe à toute tentative de représentation ? lorsqu’un doute plane sur les circonstances ou même la réalité de la mort ? Telles sont les questions que posent un certain nombre d’œuvres contemporaines qui mettent en scène l’expérience du deuil dans des récits marqués par des poétiques narratives de la rupture et du fragmentaire.
2Certes, c'est aujourd’hui un lieu commun de caractériser l'esthétique contemporaine (la littérature d’après-guerre comme la production artistique des dernières décennies) en convoquant les notions de discontinuité, d’éclatement, voire d’inachèvement. Cependant, je pose l'hypothèse que ces traits formels – structure de l'œuvre, inscription générique, choix énonciatifs et narratifs qui la fondent – entretiennent un rapport spécifique avec le phénomène du deuil tel qu’il est vécu et représenté dans notre société actuelle.
3Parmi tous les livres récemment parus qui prennent le deuil pour objet, trois œuvres m’ont paru constituer un paradigme cohérent et opératoire : le cycle des Champs d'honneur de Jean Rouaud, composé de 5 volumes dont la parution s’est échelonnée de 1990 à 1999 ; le premier roman de Johan-Frédérik Hel Guedj, Le Traitement des cendres publié en 1999 ; et Mécanique de François Bon, un récit paru en 2001. Chacun à leur manière, ces trois textes mettent en scène des fils en deuil de leur père, des héritiers problématiques qu’une sourde exigence pousse à partir à la recherche de leurs origines et à faire œuvre de cette quête-même. C’est donc à la lumière de deux notions qui leur sont intimement liées, la mémoire et la filiation, que j’interrogerai le deuil du père et la figure de l’orphelin dans la littérature contemporaine.
***
Un deuil inaccessible
4Le père est mort. Quelques jours seulement ou bien de longues années se sont écoulés depuis sa brutale disparition. Pourtant, la douleur est toujours là, lancinante, et qui ne veut pas s’éteindre. Ces trois récits prennent en effet leur source dans la violence tumultueuse d’un deuil en cours et ce désordre intérieur rejaillit sur l’écriture qui tente de le dire.
5La mort du père est le cœur indicible de ces trois récits : elle reste une énigme pour le fils car elle n’a pas été vue en face. Cette absence s’inscrit en creux dans Pieuvre : la perte devient ellipse, et pèse par son absence. Dans Des Hommes Illustres de Jean Rouaud, le narrateur perd son père à l’âge de onze ans, un lendemain de Noël. L’enfant couché lit paisiblement, lorsqu’un bruit sourd, suivi d’un cri d’effroi interrompt brusquement sa lecture : il se précipite aussitôt vers la chambre de ses parents et ne peut qu’entrapercevoir son père « gisant sur le dos [...] yeux clos, bouche ouverte, ses jambes bloquant la porte donnant accès au couloir » (HI, 109). A ce moment-là, il est encore vivant. Les enfants sont aussitôt éloignés du lieu du drame par leur grand-tante et alors qu’ils prient dans une chambre voisine, « le pays est subitement plongé dans l’obscurité » (HI, 111) : cette coupure d’électricité qui annonce la mort du père et préfigure le voile de deuil qui va obscurcir la vie de ses enfants, symbolise un interdit : quelque chose se passe qui ne doit ni ne peut être vu. Lorsque la lumière revient, l’irréparable s’est accompli : « Vous ne sauriez dire combien de temps a passé depuis la chute tragique, quand quelqu’un, vous avez oublié qui, pousse la porte de la chambre et, après un silence, annonce simplement : c’est fini. » (HI, 114). Face au scandale de la mort, le langage en est réduit aux formules euphémiques consacrées. Quant aux circonstances exactes, elles ne peuvent être clairement définies, ni sur le moment par l’enfant, ni rétrospectivement par le narrateur qui avoue son impuissance. La même ellipse temporelle est à l’origine du récit de François Bon : le narrateur et son frère se rendent à l’hôpital (sans que soit précisé qui les a alertés, ni ce qui est arrivé au père, ce qui contribue encore ici à laisser l’événement dans le flou) mais leur père est déjà inconscient. Ils retournent à l’hôpital le lendemain : « On est rentrés. Le surlendemain, c’est lui, mon frère, qui reviendrait, aurait à le reconnaître, et affronter quelque service impoli de bout de couloir en mairie. Moi les rejoignant le jeudi matin, lui et ma mère » (M, 75).
6Le Traitement des cendres est sur ce point exemplaire : la mort ne peut être ni vue ni dite puisqu’elle constitue l’énigme principale d’un récit qui emprunte ses traits les plus visibles au genre policier. Deux époques différentes sont racontées alternativement : cinq chapitres intitulés « Cendres » sont consacrés au printemps 1947, au cours duquel Stanislas Klappers-Milanescu1, accompagné de son très jeune fils, Stan, franchit les frontières d’une Europe en ruines pour retrouver une maison qu’habita son père, Peter Klappers, vingt ans plus tôt ; il y fait la rencontre de la première épouse de celui-ci et de ses deux demi-frères, qui le soupçonnent aussitôt d’avoir des prétentions sur l’héritage paternel. Les autres chapitres couvrent une période plus récente, de 1962 à 1991, et racontent les tentatives de Stan pour retrouver à son tour son père, mystérieusement disparu. Entre le printemps 47 et 1962, une période reste dans l’ombre et constitue le centre indicible de ce récit spéculaire : quand et comment le père et le fils ont-ils été séparés ? Et qu’est devenu ce père, dont le fils n’a plus aucun souvenir ? Lorsqu’au printemps 1990, quarante-trois ans après, Stan retourne sur les lieux de la disparition, il découvre la tombe paternelle : cette funeste trouvaille pourrait lui permettre d’assigner enfin une place à son père, place rendue concrète par la matérialité de la pierre tombale sur laquelle le nom est gravé2. Pourtant, là n’est pas le terme de sa quête ni de son deuil : cette pierre gravée n’est pas une tombe, mais un cénotaphe : elle ne recouvre rien, elle désigne une béance. Stan apprend dans le même temps que son père est mort et que son corps n’a pas été retrouvé. Il éprouve alors la tentation de remplir le vide qui s’offre à lui, qui l’appelle même, puisque son nom et son prénom sont gravés sur la pierre : « Drôle d’effet de voir mon nom écrit sur une pierre tombale sans tombe. Un emplacement vide. Un nom pour deux. Une mort à deux places. En somme je suis déjà mort. C’est là que je veux être enterré. A la place de mon père. » (TC, 326). Ce retour du texte sur lui-même montre que malgré les années passées, malgré le chemin parcouru, la pulsion de mort peut toujours resurgir : le deuil reste « inaccessible » (TC, 41). Le centre de ce dispositif romanesque est donc une double absence : celle du père et celle de son corps, celle du vivant et celle du mort. Cette disparition n’est pas un simple thème, aussi douloureux soit-il, mais un schème, un principe structurant qui génère une forme littéraire qui lui est propre et qui l’exprime : c’est la mort indicible et irreprésentable qui commande l’organisation, ou plutôt la désorganisation du récit.
7Sigmund Freud, dans Deuil et Mélancolie3, souligne le caractère logique du travail de deuil : chacun des souvenirs, des espoirs par lesquels la libido était liée à l’objet est mis sur le métier, surinvesti et le détachement de la libido est progressivement accompli sur lui. Dans un autre essai, Ephémère destinée, il insiste plus particulièrement sur son inévitable achèvement :
Nous savons que le deuil, si douloureux qu’il puisse être, s’arrête spontanément. Lorsqu’il a renoncé à tout ce qui était perdu, il s’est également lui-même consumé, et voici notre libido de nouveau libre pour, dans la mesure où nous sommes encore jeunes et pleins de vitalité, substituer aux objets perdus des objets tout aussi précieux ou plus précieux4.
8Ce processus qui assigne au vécu un sens (c’est-à-dire une chronologie et une signification) et qui distingue nettement le passé et le présent s’apparente au récit linéaire dont la fonction traditionnelle est de mettre en ordre l’expérience : en reliant les faits par des liens logiques, en les intégrant dans un parcours, la mise en récit les rend signifiants et intelligibles5. C’est tout le contraire qui se passe dans les récits contemporains : seule une chronologie éclatée peut rendre compte de la réalité du deuil, comme travail incessant et déchirant, processus mêlant progrès et retours dans une temporalité bouleversée sans perspective d’achèvement.
9Dans Les Champs d’honneur, ce refus de la chronologie permet au narrateur de développer (d’abord inconsciemment6) toute une stratégie pour éviter de parler de ce qui l’obsède. La démarche générale du roman est rétrospective : dans les premières pages, le narrateur annonce que trois pertes ont endeuillé son existence, celles de son père, de sa grand-tante et de son grand-père qui sont morts en moins de six mois. La première partie du roman est logiquement consacrée à « grand-père qui a clos la série » (CH, 9) ; la deuxième partie revient sur la mort de la grand-tante Marie. En toute logique, la troisième partie de ce récit rétrospectif devrait être consacrée au père. Mais c’est un autre mort que les méandres du mécanisme mémoriel font resurgir, un mort oublié, dont le narrateur n’avait jamais entendu parler : le premier Joseph Rouaud, le frère de la tante Marie, mort en mai 1916, aux champs d’honneur.
10La mort du père, moteur et objet de l’entreprise littéraire, est donc évacuée de ce premier roman. Ou plutôt, à la fois présente et absente, elle s’y dissimule et s’y inscrit par le biais de l’histoire tragique de l’ancêtre homonyme7, comme si, incapable de verbaliser la mort du père, le narrateur s’attaquait plutôt à un autre silence, au tabou familial et social des morts de la Grande Guerre. Ce transfert lui permet d’évoquer et de préfigurer l'objet véritable de sa démarche scripturaire : les Champs d’honneur sont un magnifique pré-texte à l’écriture du deuxième roman, Des Hommes Illustres. Là encore, une stratégie du détour s’impose. Cent pages de digressions et un changement radical d’énonciation sont nécessaires la mise en mot de cet impensable. Passant brusquement du « nous » de la fratrie à la deuxième personne et d’un système passé conventionnel au présent aoristique, il érige une double barrière entre le moment de l’écriture et celui de la mort : « Maintenant, vous êtes un lendemain de Noël » (HI, 102). L’événement est ainsi extrait du cours des choses, singularisé et projeté dans une sorte d’atemporalité qui le prive de toute mise en perspective durative. Trente ans se sont écoulés depuis la mort du père, mais le processus de temporalisation qui signe la fin du deuil n’a pas eu lieu.
11Dans Mécanique, ce refus de la mise en récit est encore plus radical : le texte se présente en effet comme une juxtaposition de paragraphes de longueurs et d’intensités variables, tous précédés d’un titre qui en annonce le thème central : certains de ces titres font retour (« Maison », « Voix », « Photo ») quand d’autres n’apparaissent qu’une seule fois (« Dimanches », « Liste », « Transition ») : dans ces séquences sont évoqués pêle-mêle des descriptifs techniques de moteur, des notations sociologiques, des réflexions sur l’écriture, et des bribes de souvenirs anciens et récents, portant principalement sur la vie du père et sur les relations père-fils. Aucune logique de composition ne peut être définie : le narrateur semble transcrire directement sur le papier ce que fait resurgir en lui la période de deuil. Le fragment s’impose comme la seule forme d’écriture légitime, la seule capable de rendre au plus juste la réalité de l’expérience du deuil : l’endeuillé écrit non pour réduire sa douleur et lui donner un sens mais pour en rendre les tensions et les contradictions. Et parce que son enfance lui revient sous la forme d’« une suite d’images fixes discontinues, ou de brèves séquences filmées mais comme entourées d’ombres » (M, 34), c’est sous cette forme-là qu’il en rend compte, refusant les chevilles et les liaisons que la rhétorique et l’imagination pourraient lui fournir : parmi les choix stylistiques les plus significatifs de ce récit on relève la parataxe, l’asyndète, l’anaphore, voire l’anacoluthe. François Bon fait « avec l’ombre » (M, 37).
12Le ressassement et la réinterprétation8 sont un autre signe du refus du récit. Le narrateur des Champs d'honneur revient sans cesse sur les épisodes-clés de son vécu et, à chaque version, l’histoire diffère, comme si ces événements fondateurs, mythiques, étaient nécessairement sujets à variation : au fil des romans, se profile ainsi l’impossibilité de cerner une fois pour toutes les circonstances réelles de la mort du père9. Le dernier roman, Sur la Scène comme au ciel, est sur ce point particulièrement intéressant puisqu’il est une remise en question de tout ce qui a été écrit jusque là : le narrateur cède la parole à sa mère tout d’abord qui, du ciel, dénonce le caractère subjectif du récit de son fils et donne sa propre interprétation des faits ; aux amis de son père ensuite, qui lui ont écrit après avoir lu ses romans et qui ont protesté parce qu’ils n’avait pas reconnu dans cet « homme illustre » « statufié », le copain dont, eux, avaient gardé « un vivant souvenir » (SS, 107). Le lecteur se trouve ici confronté à un nouvel effet de rupture, sur le plan thématique et énonciatif : les anecdotes, les souvenirs, les points de vue se multiplient et déploient à l’infini les facettes d’une personnalité, sans parvenir à tracer un portrait cohérent.
13Dans le roman de Johan-Frédérik Hel Guedj, l’effet de rupture énonciatif, qui remet en cause le sens du récit, est rendu encore plus évident par le fait que c’est l’ensemble du roman qui pose un problème d’identification du narrateur. L’histoire du père est racontée par un narrateur indéterminé, sorte de bouche d’ombre impersonnelle qui se focalise sur la perception de ce personnage, ce qui réduit grandement les informations auxquelles le lecteur a accès et créé ainsi la possibilité d'une enquête ; celle du fils est racontée soit par Stan lui-même (à la première personne), soit par son ami Cyrille Steller, qui est le légataire de sa recherche. Cette alternance, qui n’est pas régulière et qui est un obstacle à une lecture continue10, est dans un premier temps indiquée par les titres des chapitres qui ont ainsi une fonction de guide pour le lecteur. Mais au fur et à mesure que le récit avance, ces indications disparaissent, les titres devenant simplement thématiques, et les changements d’énonciation interviennent parfois au cœur d’une scène. Le trouble devient tel que dans l’épilogue, au moment où a lieu un retournement complet et inattendu qui remet en cause le sens de l’histoire, le lecteur ne sait plus qui prend en charge le récit. Aucun auctor, aucune instance forte ne vient garantir le sens de l’histoire racontée. Cette incertitude énonciative, qui n’est pas nouvelle dans le roman contemporain, prend ici un sens particulier, étroitement lié avec le travail de deuil : elle souligne ce qui rend le deuil du père impossible. Alors que le protagoniste, Stan Milan, est présent dans les deux histoires racontées (en 1947 comme à partir de 1962), le traumatisme qu’il a vécu enfant en perdant subitement et mystérieusement son père a brisé le cours de son existence : en oubliant son père, il a également oublié l’enfant qu’il a été. C’est la notion de filiation qui est ici interrogée : le père de Stan n’ayant pu rempli son rôle d’initiateur, ce dernier est incapable de faire le lien entre ces « moi » successifs et de s’inscrire dans une lignée11.
14Parce que les circonstances de la perte ont été traumatisantes, les deuils mis en scène dans ces trois récits ne correspondent pas à un travail de deuil classique, si tant est qu’un deuil puisse se dérouler normalement. La structure délinéarisée, éclatée, elliptique des récits contemporains apparaît donc comme plus propre à exprimer la temporalité du deuil en cours, faite de suspensions, de ruptures et de retours. Elle souligne également l’incomplétude et l’hésitation d’un sujet tourmenté qui ne peut plus assumer le sens du récit.
Une époque en mal d’archives
15Le passé vécu comme une énigme me semble être caractéristique de ce second demi-siècle : à l’optimisme enthousiasmant du Temps retrouvé, à cette croyance que le passé n’est pas irrémédiablement perdu mais à portée de main grâce à la magie de la mémoire involontaire, ont succédé des postures plus inquiètes et plus pessimistes allant de la mise en doute à la presque conviction que le sujet est incapable de ressaisir, par la mémoire, la totalité de son expérience, que celle-ci soit individuelle ou familiale, voire même collective. Aussi, dans de nombreux récits de deuil contemporain, l’objet perdu l’est-il deux fois : parce qu’il est mort, et parce que sa vie, le sens de son existence, la complexité de son être sont à jamais hors d’atteinte.
16Ce constat rappelle ceux qu’ont dressé certains historiens à propos de notre société actuelle et de la représentation qu’elle se fait d’elle-même. Mon étude est ainsi largement redevable aux travaux que Pierre Nora a initiés sur la mémoire collective et son introduction aux Lieux de Mémoire12 me semble sur ce point fondamentale : l’historien y souligne que nous avons cessé de ressentir intimement la continuité présent-passé. « Autrefois », notre société connaissait des évolutions lentes et continues, les changements culturels, sociaux et techniques y étaient progressifs, donc peu visibles à l’échelle d’une vie humaine ; la continuité des générations semblait naturelle et l’expérience des ascendants se transmettait sans heurts à leurs héritiers : le passé et le présent s’imbriquaient pour constituer une mémoire intériorisée, vivante. Dans les années 70, de profondes mutations ont provoqué une accélération de l’histoire et remis en cause la nature de ce rapport : les modes de vie se sont diversifiés, les hommes d’aujourd’hui se sont éloignés des hommes d’hier. Désormais, le savoir et le savoir-faire des pères paraissent caducs aux fils13.
17Dans Mécanique, à la douleur de perdre un ascendant, s’ajoute l’inquiétude de voir disparaître tout un pan (l’histoire. Cette angoisse transparaît dès la visite aux urgences, avant même le décès du père. A le voir étendu, faible, inconscient, le fils entrevoit tout à coup ce que va concrètement signifier la mort : un silence définitif. Mort, le père ne pourra plus être interrogé et transmettre les mille et un détails qui semblaient insignifiants, qu’on avait oubliés, laissés derrière soi et qui avec le temps sont devenus précieux car, à présent, ils pourraient seuls permettre de recréer l’univers familial. Un passeur s’est éteint, un relais manque désormais sur le chemin de la mémoire. D’où l’urgence d’écrire pour témoigner de ce que fut le mort, de ce dont on se souvient encore. Si Mécanique est le livre du père, c’est aussi celui de son époque, de la France d’après-guerre où le rêve du progrès s’incarna dans les innovations technologiques de la DS 19 ou de la Panhard 24, où la voiture était symbole social et mythologie. Ce temps est définitivement révolu et François Bon se montre particulièrement sensible à cette mutation. Peut-être parce qu’il appartient à la génération qui est à cheval entre les deux époques, à la génération de ceux qui ont vécu la révolution technologique et économique : né en 1948, il peut se souvenir du passage de flambeau naturel entre son grand-père et son père, tous deux mécaniciens et unis par leur passion des voitures ; ouvrier en usines dans les années 70, il a pu constater que l’électronique a rendu la mécanique obsolète14. Ce constat revient de façon lancinante :
l’allumage électronique ou l’injection qui supprimaient d’un coup des moteurs ce sur quoi le mécanicien travaillait comme à un objet jamais fini et toujours susceptible de plus de précision ou d’amélioration, transformant le métier en simple échange standard de pièces de rechange trop complexes pour être soigneusement démontées sur le chiffon posé sur l’établi, comme trente ans durant on l’a vu faire (M, 24)
18Le récit biographique s’élargit ici à l’expression d’une rupture sociologique et montre à grand renfort d’antithèses comment l’avènement de la société de consommation a opéré un renversement des valeurs : la reconnaissance du travail soigné d’un ouvrier qualifié a laissé place à l’anonymat du rendement ; l’exigence de qualité a cédé sous les coups de butoir de la quantité ; la puissance productive de la machine a étouffé le savoir-faire de l’homme. Ce constat explique peut-être le refus du fils de suivre la voix tracée par son père (M, 50) : être de son temps, c’est aussi condamner le passé et contribuer à tuer le père.
19Enfin, est-il marque plus révélatrice de cette fracture générationnelle que le recours de plus en plus fréquent à l’archive pour reconstituer le passé ? Dans ces trois récits15, le conteur de sa propre histoire et de celle des siens doit se faire archiviste : il recueille précieusement tous les documents qui peuvent le renseigner sur son passé familial, part à la recherche des derniers témoins et note scrupuleusement leurs souvenirs. Mais à la différence des cahiers préparatoires des Naturalistes par exemple, ce travail d’archivage n’est ni extérieur ni antérieur à l’œuvre : au contraire, les circonstances de la recherche sont relatées et elles constituent même souvent le sujet du récit. Les documents (correspondance, carnets de bords, articles de journaux, livre de compte...) sont amplement cités et commentés, les vieilles photos sont minutieusement observées et décrites16 dans l’espoir vain d’en retirer une substantifique moelle : la vérité. Mais si le document atteste de l’existence d’un fait, il ne donne pas les clés nécessaires à sa compréhension : tant qu’il n’est pas interrogé, interprété, rapproché d'autres sources d’information, il demeure lettre morte. Ces manipulations, si nécessaires soient-elles, mettent à mal sa fonction d’attestation : si le document est fiable, les interprétations restent subjectives.
20Cette intrusion de l’archive dans le texte littéraire me paraît être le reflet de nos préoccupations actuelles : attachés au devoir de mémoire, nous portons en effet une attention exacerbée à tout ce qui témoigne d’un passé récent, à tous les vestiges d’une époque disparue ou sur le point de disparaître. Jamais nous n’avons autant archivé ni autant commémoré qu'en ce tournant de millénaire : la fonction de conservation – jusque là réservée à quelques grandes instances : l’état, l’église et les grandes familles nobles – s’est généralisée17. Tout est conservé, de manière souvent compulsive, comme pour laisser une trace de notre passage, de notre vision du monde, à l’usage des générations à venir, comme si nous avions peur de disparaître aussi vite que les générations précédentes. Inquiétante inquiétude. L’excès (l’archive ne serait-il pas, paradoxalement, fragmentation et perte de sens ? Quand la mémoire est faite d’oubli, cet archivage compulsif n'est-il pas le signe d’une époque en mal d’autorité, d’une époque incapable de choisir quels faits méritent d’être érigés en événements mémorables ? C’est cette impéritie qui fait dire à Jacques Derrida que notre époque est en mal d’archives, c’est-à-dire en mal de commandement et en mal de commencement selon la double étymologie grecque de ce mot18 : l’œuvre des générations précédentes s’effaçant, sur quelles fondations construire notre société ?
21Dans cette époque de transmission cassée et de doute généralisé, conséquences d’une accélération de l'histoire et d’une brusque ouverture de notre horizon géographique et culturel, certains écrivains éprouvent l’urgence de fixer les vestiges incertains « d’un monde emporté vivant dans l’abîme19 ». François Bon, Jean Rouaud, Johan-Frédérik Hel-Guedj, comme d’autres auteurs qui leur sont contemporains, tentent ainsi de se souvenir de ce qu’ils n’ont pas vécu. Les deux générations précédentes ont traversé des moments historiques forts (les deux guerres mondiales, la Shoah, la Guerre Froide...) qui ont mis à mal une vision progressiste et optimiste de l’homme et du monde : les pères agirent, s’illustrèrent, ou bien « furent jetés sur les glacis où se faisaient l’histoire du monde sans comprendre20 ». Que peuvent faire les fils « lu poids de cette expérience ?
Une chaîne de vies
22La définition psychanalytique du deuil (telle qu’elle est énoncée par Freud dans les écrits déjà cités mais surtout telle qu'elle a été, depuis, vulgarisée) ne peut donc s’appliquer telle quelle aux récits contemporains, qui opèrent une mise en question et une redéfinition de cette notion. L’expérience vécue montre en effet qu’accomplir le départ entre les vivants et les morts n’est pas la seule façon de réagir sainement à la disparition d’un proche. Lorsque l’être perdu est irremplaçable comme l’est un père, le point qui semble le plus contestable dans la théorie freudienne est celui d’un deuil qui se consumerait de lui-même et qui effacerait de la libido toute présence du défunt, permettant au sujet de lui substituer un nouvel objet d’amour. En dépit d’une transmission problématique, l’endeuillé reste un héritier : le père est mort, mais quelque chose de lui survit dans la vie et dans la mémoire de son fils. L’écriture en est la trace.
23Certes, l’acte d’écrire est un acte d’exorcisme. Ces trois fils qui empruntent des voix et des figures bien différentes (François Bon « en écrivain » (M, 63), Jean Rouaud en narrateur, Stan Milan en personnage de fiction) se livrent à un travail de symbolisation de leur vécu douloureux par la médiation de l’art : en traçant des mots sur la feuille ou en projetant des images sur un écran blanc, ils objectivent leur douleur, ils lui assignent, hors d’eux-mêmes, un nom, une forme, un lien. Mais de même que les sentiments sont ambivalents, l'écriture du deuil est profondément ambiguë : elle ne peut se réduire à un meurtre du réel, ni à une thérapie21. L’acte d’écrire est aussi un acte de mémoire : il permet à l’endeuillé de vivre encore un temps en compagnie du mort aimé et de lui rendre hommage. En partant à la recherche de leur père, en racontant son histoire, ces fils tentent de renouer les fils d’un dialogue que la mort, mais aussi le cours de l’existence, avaient rompus : Sur la scène comme au ciel se clôt dans le petit cimetière de Campbon (et ainsi, la boucle commencée avec Les Champs d’Honneur est bouclée) sur un adieu tendre et ému aux parents enfin réunis dans la tombe et rappelle qu’auparavant chaque livre a entretenu un « long tête-à-tête de trente-trois années » avec le père « pendant lequel je le tenais informé de ce que je devenais, où je m’imprégnais de lui, et à travers lequel, peu à peu, au fil des années, je me persuadais de son amour » (SS, 183-184). Le fils maintient le père en vie dans son cœur, lequel lui permet de se rassurer et de se ressourcer. De cet échange par delà la mort, naît ou renaît l’amour filial.
24Et pourtant, ce deuil qui se prolonge détonne dans le paysage actuel. Dans une société moderne en perpétuel mouvement et qui fonde sa dynamique sur l’efficacité et l'expression de la jouissance, une société qui a honte de sa condition mortelle et qui confine ses mourants dans des lieux impersonnels et aseptisés, séparés des villes par des rocades labyrinthiques, la publication de ces livres de deuil est à soi seule une protestation22. Leur valeur littéraire est reconnue, mais ils sont souvent réputés difficiles à lire, morbides. Ce mouvement de refus confirme l’analyse à laquelle se livrent Patrick Baudry et Henri-Pierre Jeudy dans Deuil impossible :
Être en deuil, se souvenir confusément et intensément, se rappeler d’autres lieux, d’autres visages, voilà qui tient de l’utopie. Une utopie en ce sens que l’altérité vient alors travailler ce monde, le traverser et dire, sans mots savants, que ce monde ne se réduit pas aux usages réalistes qui en sont faits, au rationalisme qui exclut « l’incertitude qui vient des rêves » (Roger Caillots) et la non-coïncidence du monde avec lui-même. [...] Le « bon » travail de deuil consiste en somme à se séparer du mort et à en séparer les autres. Me pas vouloir le faire, c’est refuser de continuer à vivre soi-même et en société. [...] Cet amour fougueux qui n’a rien a priori de morbide et qui, à d’autres époques, eût été loué, passe pour le signe indubitable d’une volonté d’autodestruction.23
25Ce reproche adressé au perpétuel endeuillé, Stan Milan le subit tout au long du Traitement des Cendres : « Stan a pris la vie à l’envers, il s’est acharné sur son passé au lieu de se consacrer au présent » (TC, 54), « Stan, tu te laisses empoisonner par des morts qui ne sont peut-être même pas les tiens. Ça n’est pas ça la vraie vie » (TC, 216). Le deuil se penserait donc aujourd’hui en termes économiques : quel usage faire de ce perpétuel dialogue avec le mort ? N’est-il pas un frein à l’activité du vivant, un poids archaïque qui leste la course en avant du monde moderne ? En exhibant une douleur considérée comme indécente, ces auteurs remettent en question le deuil tel qu’il est aujourd’hui conçu : pourquoi serait-il nécessaire de retirer sa libido, de trouver un substitut à l’objet perdu ? Cette impossibilité de transcrire l’expérience du deuil dans un récit linéaire et logiquement orienté vers une fin est donc aussi un choix. Et il est aisé, constructif même, d’opérer un renversement sémantique : ce que j’ai désigné sous le terme d’inachèvement peut se lire comme une ouverture, et le désordre – qui n’est, comparé à l’ordre, qu’« un autre chaos, avec cette différence pour nous que celui-là n’était pas familier », (CH, 138) – peut devenir un espace de liberté.
26Ces livres de deuil n’empruntent pas leur forme aux genres funéraires traditionnels : si l’écrivain refuse d’élever, brique après brique, solidement et selon un plan prédéfini, un tombeau où reléguer le père, c’est que ce monument, en fixant la mémoire du défunt, figerait le souvenir. Or, l’enjeu est plutôt de conserver du père un portrait vivant : d’où ces architectures singulières, dans lesquelles les interstices, les jours, les déboîtements et les irrégularités ont autant d’importance que les pleins et les jointures.
27Cette part d’incertitude peut être préservée par une hésitation générique : ainsi Le Traitement des cendres emprunte-t-il certains traits fondamentaux du roman policier, mais pour les subvertir : certes, le meurtre du père est à peu près élucidé (encore que les circonstances de la révélation soient trop troubles pour emporter l’adhésion), mais finalement, le lecteur se demande s’il n’a pas été égaré à dessein sur une fausse piste : l’enjeu du récit était-il vraiment la résolution de ce crime ? En outre, la fin ne permet pas de relier ensemble tous les éléments de l’histoire et certaines questions essentielles restent en suspens sans même faire l’objet d’une tentative d’explication : pourquoi Peter Klappers a-t-il par deux fois quitté son foyer et fui à l’est ? Stan est-il vraiment atteint d’aphasie ou joue-t-il la comédie à Cyrille pour préparer l’escamotage final ? Quant à la mort du cinéaste, si elle est en parfaite adéquation avec le sens du récit et le travail de deuil auquel le personnage s’est livré, elle n’en est pas moins invraisemblable.
28Contrairement à ce que laisse supposer son aspect fragmenté, Mécanique me paraît être le récit d’un héritage accepté, mais adapté. La quatrième de couverture du livre souligne d'ailleurs comment la structure choisie permet de faire coïncider des souvenirs et des émotions a priori incompatibles et qui deviennent alors indissociables : le chaud et le froid, c’est-à-dire la vie et la mort, le présent et le passé, mais aussi les brouilles et la tendresse, la douleur de la perte et le plaisir de l’évocation, la mise à distance de cette douleur par un ton froid associé à un style concis, et l’intensité d’une émotion irrépressible. A y regarder de plus près, chacune de ces cinquante-deux séquences forme un bloc textuel à la fois complet et en relation d’interdépendance avec les autres : parce que le texte joue sur des effets de répétitions et d’échos, les différentes pièces sont à la fois juxtaposées et imbriquées. Elles forment un « assemblage de pièces destiné à produire, transmettre et transformer un mouvement24 ». Pour écrire ce livre du deuil, François Bon a donc adopté ce qu’on pourrait appeler une structure mécanique. Ce texte raconte aussi le parcours d’un fils : si l’adolescent, désireux de trouver sa propre voie/voix, a refusé l’héritage paternel, l’homme accompli, et reconnu dans le domaine qu’il s’est choisi, peut enfin l’assumer. L’auteur révèle ainsi avoir utilisé et adapté à ses propres besoins une technique tout à fait inattendue dans le domaine littéraire : la géométrie descriptive. Ce procédé, qui permet à l’ingénieur « d’accéder à des représentations qui ne seraient pas accessibles au mental » et de « rendre visible ce que même le calcul ne pourrait livrer » afin de concevoir les plans et fonctionnements des moteurs, va aider l’écrivain à comprendre « la logique des formes qu’exige la composition d’un livre. » (M, 51) La mort de son père lui a donc permis de prendre du recul par rapport à sa propre pratique et de découvrir que, jusque dans son œuvre littéraire, quelque chose de son père s’est transmis et continue d’agir. Malgré les différends et les incompréhensions, François Bon revendique donc un héritage ajusté. Cette forme unique et originale lui permet également de faire le lien entre les générations et de dire la famille comme le lieu d’une transmission, comme une « chaîne de vies25 ». Le traitement diachronique du temps dans les paragraphes permet à la mémoire individuelle de l’écrivain d’englober celle de ses ascendants26 : se constitue ainsi, strate après strate, une mémoire familiale qui dépasse et rassemble tous les individus et toutes les générations, une sorte de mosaïque polyphonique qui rejoint la mémoire collective. L’héritier se sent solidaire et témoin d’un époque à laquelle il n’avait pourtant jamais eu accès : les souvenirs de ces aïeux deviennent les siens propres et les vies éteintes ne disparaîtront pas tant qu’il y aura quelqu’un pour se souvenir.
29Jean Rouaud est souvent revenu, dans différents textes et an cours de plusieurs entretiens, sur sa vocation d’écrivain27 : s’il affirme que l’écriture a toujours été pour lui une nécessité, une fin en soi, c’est son histoire familiale, et plus particulièrement la mort du père – qui en constitue l'axe central, l’année zéro – qui s’est imposée à lui au moment où il a décidé d’écrire un roman : « La vraie question, qui est au départ de tous ces livres-là, c’est : “comment fait-on pour mourir brutalement un lendemain de Noël, à quarante et un ans, en mil neuf cent soixante-trois”28 » Sans même le savoir, le narrateur des Champs d’honneur justifie et accepte ainsi le destin que son père lui avait choisi en le prénommant Jean, comme « le disciple bien aimé [...] Beaucoup plus tard encore il vous viendra à l’esprit que c’est celui-là aussi, le préféré, qui a rendu compte : “C’est ce disciple (fui témoigne au sujet de ces choses et qui les a écrites.” » (HI, 107) Cette vocation d’hagiographe pourrait doublement lier l'apprenti-écrivain : au père tout d’abord, en le condamnant à rester dans l’ombre du maître et à raconter sans fin ses exploits ; à la vérité ensuite, en lui imposant d’apporter un témoignage véridique. Mais s’il se conforme en partie à son destin, il parvient à prendre ses distances en réinventant son histoire familiale. L’« esprit » est présent, mais la lettre se libère : les noms de famille et de lieux sont changés, la généalogie est significativement recomposée, les versions apocryphes fleurissent. Et je ne pense pas que cette écriture se débarrasse progressivement des oripeaux de l’imagination pour aller vers plus de vérité autobiographique : comme les précédents, le dernier volume de la série porte bien la mention roman. Il est vrai que le narrateur de Sur la scène comme au ciel insiste sur son échec à tracer un portrait véridique de ses parents, mais il s’en accommode car cette brèche dans laquelle il s’est insinué est celle de la création. Loin de se subordonner à la réalité, cette œuvre, justement parce qu’elle dévoile ses ficelles romanesques, s’achemine toujours vers plus de liberté et de créativité.
Il faudrait avoir la patience de l'enquêteur, le goût de l’investigation, interroger, sonder, visiter les lieux de pèlerinage, éplucher les fiches d’état civil, les bordereaux de ses carnets de commande qui portent l’adresse de ses clients [...] rencontrer les derniers hôteliers survivants, les derniers commerçants, fournisseurs, représentants l’ayant côtoyé, accepter de se détourner de cinq cents mètres pour glaner un renseignement. Or je suis celui-là qui ne se lève pas toujours de son siège pour vérifier dans un ouvrage de la bibliothèque, située à peine plus loin qu’une longueur de bras, la justesse d’une information, préférant livrer un état défectueux de sa mémoire et se laisser porter par le hasard des rencontres, des confidences, des trouvailles, essayant de se persuader que l’imagination, qui comble les blancs souvent avec finesse, fera le reste. (SS, 157)
30Jean Rouaud n’est pas à la recherche de ce qui s’est réellement passé, mais de la vérité de sa vision et de son œuvre. Je souscris sur ce point au constat que Dominique Viart dresse dans un article consacré aux paradoxes du biographique : « Si le vrai du biographique est témoignage, il ne témoigne de rien sinon de la vérité de qui écrit, non de qui est écrit. De la vérité de sa recherche, qu’elle réside en sa compulsion de documents multiples [...] ou dans une certaine vérité de la représentation. [...] Vérité de la représentation, non forcément du sujet représenté29. » En effet, si écrire c’est rendre hommage au père et entretenir sa mémoire, c’est aussi, et surtout, se constituer une identité en affirmant son statut d’écrivain. S’opère alors un renversement : ce ne sont pas les hauts faits du père qui permettent au fils de devenir écrivain en les racontant, c’est l’imagination du fils qui inscrit le père au rang des « hommes illustres30 ». Et ce regard singulier, original, l’écrivain le revendique : c’est tout particulièrement son point de vue humoristique qui, désamorçant la charge d’angoisse attachée à un vécu trop douloureux, lui permet paradoxalement de l’exprimer dans toute son intensité. Le narrateur des Champs d'Honneur recrée son passé, le transcende, tout en lui restant fidèle.
31Le Traitement des cendres est aussi une histoire de fidélité et d’émancipation. Si les points de départ et les circonstances de leur quête sont similaires31, les parcours de Klappers et de Stan Milan se différencient ensuite nettement. Klappers échoue parce qu’il a commis la faute de se laisser submerger par son passé. C’est d’ailleurs la leçon qu’en tire son fils au moment où il découvre sa pierre tombale : « L’attachement, la terre, l’identité, le passé, ce sont des maladies qui encombrent. Elles ont encombré mon père. Apparemment, ça l’a tué » (TC, 317). Il est littéralement fasciné par la vieille photographie, seule relique lui venant de son père disparu. Cette fascination, proche de la fétichisation, se révèle mortifère. En effet, si elle est une preuve irréfutable de ce qui a eu lieu, la photographie retire du même coup ce qu’elle représente du monde des vivants et le projette dans une temporalité à jamais figée. L’image paternelle à laquelle Klappers s’identifie n’est pas celle d’un homme vivant mais celle d’un vide, d’un manque (ce qu’exprime la mutilation qu’a subie le papier photographique) : ce miroir noir le fascine, l’engloutit et Klappers devient à son tour une pure absence. Il est effacé de la surface de la terre comme son père a été effacé de la surface du papier. De même qu’il ne reste de Peter Klappers qu’un nom et qu’une date au dos d’une photographie sans épaisseur, l’existence de son fils n’est plus attestée que par un nom et une date sur une pierre tombale sans profondeur. C’est donc cet attachement aveugle à l’image, cette certitude qu’elle renferme toute la vérité qui tue Klappers.
32Stan, lui, se détourne immédiatement de sa photographie : involontairement tout d’abord puisqu’il perd son cliché le jour même où on le lui confie – perte salvatrice qui le met à l’abri de la puissance médusante du cliché. Mais il s’en détache aussi par choix, au moment où il se rend compte que le passé ne peut rien lui apporter, et que la vérité lui est à jamais inaccessible. Cependant, contrairement à ce que certains attendaient de lui, il ne fait pas une croix sur ses souvenirs mais décide de les utiliser : le passé qui lui pesait va désormais le porter. En choisissant la carrière de cinéaste, Stan devient actif face aux images : il passe symboliquement de l’image fixe à l’image mobile, de l’image reçue à l’image produite, de la vérité à la créativité. Ce tournant dans sa vie est donc une façon de rompre avec le père et de se constituer une identité propre, ce que souligne l’élimination du patronyme au profit d’un pseudonyme. Mais c’est aussi une façon de lui rester fidèle, puisque le vécu familial et la quête des origines continuent de hanter et d’impulser son œuvre artistique : le cinéma lui offre la possibilité de convertir son handicap en atout, de traiter ses cendres – c’est-à-dire ses souvenirs – en les passant au crible de la fiction. L’écran de cinéma, qui permet de projeter des images inventées et de voir tout en étant protégé de ce que l’on voit, est ainsi une métaphore de la distance nécessaire à l’appréhension du monde et à la réappropriation du passé. Comme le personnage le déclare lui-même lors d’une interview, le cinéma est pour lui une « ruse sincère » (TC, 252), une façon de « se servir des machines, se servir du mensonge pour montrer la vérité » (TC, 250).
33Néanmoins, nous avons vu plus haut que ce travail de deuil était remis en cause par le renversement final. Il semble en effet que ce traitement cinématographique n’a rien résolu et qu’un acte plus radical s’impose. La mort symbolique que Stan met en scène dans les dernières pages du roman peut être interprétée comme une volonté de couper définitivement les ponts avec un passé étouffant et résurgent : le fils de Stanislas Klappers-Milanescu est mort, et un nouvel être, anonyme et léger « sans terre, sans père », « libre » (TC, 355) peut enfin naître. Mais cette fin est plus ambiguë qu’il n’y paraît. De fait, la mort que Stan s’est choisie reproduit celle de son père – son corps est censé avoir été pulvérisé et purifié par le feu – et lui permet de le rejoindre symboliquement dans sa sépulture vide (TC, 343). D’autre part, en changeant d’existence sans crier gare, en s’expatriant pour un pays inconnu, Stan se montre malgré lui fidèle à une valeur familiale : cette capacité à « tirer un trait » (TC, 324) sur son existence et à reprendre sa route s’est transmise comme génétiquement de père en fils. Le message final reste énigmatique32.
34Le deuil ne se résout pas. Il ne se dissout pas. L’écriture n’est pas une porte que l’on referme prudemment sur la douleur, mais un lieu de passage toujours fréquenté. Elle est l’expression violente et bouleversée d’une fracture irréductible et d’une perte insurmontable. Elle est, dans le même temps, l’affirmation d’un héritage problématique et d’une mémoire vivante.
35Alors que le deuil est devenu une pratique individuelle et privée, l’écriture de ces livres exprime sans doute un besoin de partager à nouveau, non pas la douleur, mais son expérience. Ces œuvres font en effet une large place au lecteur, soit que la voix du narrateur l’interpelle et le sollicite, soit qu’il participe à l’élaboration du sens. Par la lecture, il est invité à prendre en charge ces mémoires familiales tout juste sauvées de l’oubli, à les enrichir de sa propre expérience, pour que se constitue, fragile mais persistante, une mémoire collective.
Bibliographie
Editions utilisées :
François Bon :
M : Mécanique, Verdier, 2001
Johan Frédérik Hel Guedj :
TC : Le Traitement des cendres, Calmann-Lévy, 1999
Jean Rouaud :
CH : Les Champs d’honneur, Editions de Minuit, 1990
III : Des Hommes illustres. Editions de Minuit, 1993
SS : Sur La Scène comme au ciel, Editions de Minuit, 1999
Notes de bas de page
1 Le protagoniste du roman et son père portent le même prénom, mais le premier est plus fréquemment surnommé Stan, tandis que son ascendant est plutôt appelé par son patronyme, Klappers. J’utiliserai cette distinction dans la suite de mon analyse.
2 La tombe marque le lieu de la mort : elle est reconnaissance d’un espace qui appartient au domaine des morts, séparation nette entre vivants et disparus. On se souvient du pèlerinage que le jeune Perec accomplit sur la tombe de son père, mort aux champs d’honneur, et de la sérénité secrète qu’il éprouve « liée à l’ancrage dans l’espace, à l’encrage sur la croix, de cette mort qui cessait enfin d’être abstraite [...] comme si la découverte de ce minuscule espace de terre clôturait enfin cette mort que je n’avais jamais apprise ». W ou le souvenir d'enfance, Gallimard, « L’imaginaire », 1975, p. 59.
3 « Deuil et Mélancolie », 1915, Métapsychologie, Idées Gallimard, 1940 pour la traduction française.
4 « Ephémère destinée », 1915, Résultats, idées, problèmes – I – 1890-1920, PUE, « bibliothèque de psychanalyse », p. 236.
5 Certes Freud ne néglige pas les difficultés et les obstacles rencontrés par l’endeuillé, mais il oppose assez nettement le deuil « normal » à la mélancolie (deuil bloqué).
6 Cf. « Rouaud, fermez la parentèle », propos recueillis par Jean-Baptiste Harang, Libération, 14 octobre 1999 : « Les Champs d'honneur était vraiment un roman de deuil. Je l’ai écrit dans un état de perte et de dénuement que je n’aurais pas envie de revivre. C’était entreprendre une plongée à la source du chagrin. Sans savoir où j’allais, me laissant porter par l’écriture [...] il n’eut pas fallu me demander d’expliquer, par exemple, la construction du livre qui m’était alors totalement opaque. C’est par la suite que j’ai compris son mécanisme. »
7 Les deux morts sont d’ailleurs étrangement similaires : le grand-oncle a été gazé à Ypres, le père a été terrassé par une crise cardiaque. Par deux fois, c’est le souffle qui a manqué, un souffle que le narrateur reprend et sublime en lui donnant la puissance évocatrice du style épique dans la longue phrase des pages 158 et 159 des Champs d'honneur.
8 Alors que ce qui marque l’achèvement du deuil, c’est la substitution d’un vrai passé au présent de la répétition.
9 C’est ainsi que la nuit de tempête et d’orage qui préside à l’heure terrible dans des Hommes Illustres devient dans Pour vos cadeaux « une belle nuit claire étonnamment douce pour cette période de l’année » (p. 102).
10 Ici encore, on remarque que l’ordre chronologique du récit est brouillé : les chapitres racontant la vie et l’enquête du fils ne succèdent pas à ceux racontant l’enquête du père, mais alternent avec eux dans un effet spéculaire dont le centre indicible est une disparition.
11 Cet éclatement de son identité est matérialisée dans le texte par un travail sur les désignations : il est « Petit Stan » dans les chapitres « Cendres », quand son père est vivant ; « Stanislas Klappers Milanescu » après la mort de son père, lorsqu’il entreprend sa quête ; « Stan Milan » lorsqu’il trouve sa voie et devient cinéaste.
12 « Entre Mémoire et Histoire – La problématique des lieux », Les Lieux de Mémoire – I – La République, sous la direction de Pierre Nora, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires ». 1984.
13 Sur les raisons et les modalités de cette accélération, voir Pierre Nora, « L’ère de la commémoration », Les Lieux de Mémoire – III – Les France – 3 – De l'archive à l’emblème, sous la direction de Pierre Nora, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1992 ; voir également Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Editions du Seuil, « La librairie du xxe siècle », 1992.
14 C’est ce regard surplombant qui fait de Temps Machine (Verdier, 1992), dans lequel François Bon inscrit « pour mémoire ce moment de bascule générale et de repères défaits », un véritable livre de deuil : témoignant à la fois de la vie de son grand-père et de son expérience en usine, il lie indissociablement deuil familial et deuil collectif.
15 Voir également Annie Ernaux, Pierre Bergounioux, Pierre Michon, Patrick Modiano pour les contemporains français ; L’invention de la solitude de Paul Auster, Beatus Ille et Le Royaume des voix d’Antonio Munoz Molina pour les littératures étrangères.
16 Ces photographies sont d’ailleurs de plus en plus souvent publiées, même si ce n’est jamais dans le corps du récit : elles sont reproduites à part, illustrant des articles de journaux ou des sites internet ; ou bien, geste plus récent, elles figurent sur les premières de couverture de la réédition en poche (Des Hommes Illustres, « collection double », 1996), ou même sur le bandeau de la première édition (Mécanique). Ce geste est ambigu (surtout lorsqu’il accompagne un roman) car il remet en question l’autonomie de l’œuvre par rapport à la réalité. Le discours littéraire vacillerait-il, qu’il ait besoin d’étais, de preuves scientifiques sur lesquelles s’appuyer ?
17 Cf. le succès commercial des recueils de témoignages ou de lettres édités par Jean-Pierre Guéno et de Jérôme Pecnard, dont Paroles de poilus, Librio, 1998.
18 Jacques Derrida, Mal d’archive – Une impression freudienne, Galilée, « Incises », 1995.
19 François Bon, Temps machine, op. cit., p. 93.
20 Pierre Bergounioux, La puissance du souvenir dans l'écriture, Editions Pleins Feux, Nantes, 2000, p. 33.
21 Cf. Paul Auster : « J’avais une blessure, et je découvre maintenant qu’elle est très profonde. Au lieu de la guérir, comme je me le figurais, l’acte d’écrire l’a entretenue. [...] Au lieu de m’aider à enterrer mon père, ces mots le maintiennent en vie, plus en vie peut-être que jamais. », L’Invention de la solitude (1982), Actes Sud – Le Livre de Poche, 1988 pour la traduction française, p. 37.
22 Je renvoie ici aux analyses (le Philippe Ariès : « La douleur du regret peut subsister au cœur secret du survivant ; la règle est aujourd'hui dans presque tout l’Occident qu'il ne doit jamais la manifester en public ». L’homme devant la mort – 2 – La mort ensauvagée, Editions du Seuil, « Points Histoire », 1977, p. 288.
23 Patrick Baudry et Henri-Pierre Jeudy, Le deuil impossible, « Fenêtres sur la mort », éditions Eshel, Paris, 2001, p. 30.
24 Définition du substantif « mécanique » dans le Petit Robert.
25 J’emprunte cette expression à une lettre de félicitations que Julien Gracq a envoyée à François Bon pour le remercier de sa dédicace : cette lettre a été reproduite sur le site de François Bon, www.remue.net.
26 Je renvoie en particulier au paragraphe intitulé « Cartes postales » dans lequel le narrateur observe des cartes d’anniversaire que ces grands-parents ont envoyé à son père : un simple regard sur un carré de carton lui permet d’embrasser trois générations et un siècle d’histoire.
27 Voir « Ecrire, c’est tout un roman », texte de Jean Rouaud en ligne sur le site www.jeanrouaud.com
28 Cf. entretien accordé à Xavier Pestuggia pour France Inter, Portrait de Jean Rouaud, Interview audio, 1996.
29 « Paradoxe du biographique », Revue des sciences humaines, textes réunis par D. Viart, no 263, juillet-septembre 2001, p. 16-17.
30 Jean Rouaud redéfinit le héros : « Dès lors, pour être illustre, ce n’est pas l’exploit qui définit le héros, ou sa position sociale, c’est simplement le regard qui est porté sur lui. », dans « Entretien avec Jean Rouaud » propos recueillis par Sylvie Ducas-Spaës dans L’école des Lettres, no 14, 01/07/1995, p. 134. Cette remise en question est également une façon d’interroger son héritage littéraire et de se situer par rapport à ses modèles, ses pères en littérature : Flaubert, qui lui aussi a inventé un nouveau type de héros, et Rimbaud, pour ne citer que les principaux. Mais cette filiation-là, c’est une autre histoire...
31 Tous deux recherchent leur père, tous deux sacrifient leur amour à leurs origines, tous deux ont pour seul indice de départ une vieille photographie. Même si elles sont légèrement différentes, ces deux photographies ont été prises au même endroit (la maison des bords du Danube), et au même moment (1913). Sur les deux clichés, un endroit du papier photographique a été gratté, comme pour effacer une silhouette.
32 La technique cinématographique élaborée par le personnage Stan Milan semble une mise-en-abyme du travail romanesque effectué par l’écrivain Johan-Frédérik Hel Guedj qui déclare dans un entretien : « Dans un roman, je cherche vraiment à égarer le lecteur. La réalité que je lui mets sous les yeux est constamment incertaine. Il me semble que cette incertitude est celle que l’on retrouve dans l’existence. La mémoire que l'on a de son propre passé est frappée d’énormément d’incertitude. On n’est pas sûr non plus de ses sentiments ni de ceux des autres. Cette incertitude fait peur à la plupart des gens. L’écriture permet de montrer qu’on peut s’en accommoder. »
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
