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Deuil et littérature

 | 
Pierre Glaudes
, 
Dominique Rabaté

4e partie. Présences du deuil

L’expression muette du deuil

Stéphanie Orace

Texte intégral

« Il y avait un manquant. Il y avait un oubli, un blanc, un trou qu’aucun n’avait vu, n’avait su, n’avait voulu voir. On avait disparu. Ça avait disparu »,
Georges Perec, Ladisparition.
« Mais nous avions ce poids de mort à nos épaules vos bras si décharnés sont plus forts que nos bras notre rire a pour nous l’accent d’un sacrilège et nous devons durcir notre cœur pour braver le regard de vos yeux farouchement ouverts »,
Arthur Haulot, « Aux morts », 30 mai 1945.

1Lié étymologiquement à la douleur, le deuil se traduit dans récriture, traditionnellement, par une expression sinon lyrique, du moins élégiaque ou plaintive, relais d’une souffrance qu'elle décrit, qu’elle épouse, qu’elle tente d’apaiser aussi. L’urgence, la nécessité à dire le mort et la mort en sont les justes indicateurs : les larmes se bercent dans la langue. Or, certains textes prennent le contre-pied de cet épanchement pour au contraire, freiner l'expression de la douleur et aborder le deuil sur une modalité tout autre : celle du constat, de la description, dans cette forme d’écriture blanche que Camus a inauguré. On sait que L’Etranger s’ouvre précisément sur l’évocation « objective » de la mort maternelle. Ce même ton, dans un texte autobiographique, semble plus problématique : l’auteur met alors à distance une douleur incarnée, l’expression de son propre deuil. « A distance », c’est ainsi que Lol espionne Tatiana et son amant, passant devant la fenêtre de leur hôtel :

  • 1 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Gallimard, folio, 1964, p. 64.

A cette distance, quand ils parlent, elle n’entend pas (...). L’expression muette de leurs visages se ressemble encore, trouve Lol1.

2Eloignée de toute profération, l’expression se fait mutisme ou sourdine, selon ce paradoxal mécanisme qui permet au langage de contourner la parole et les mots. C’est ce paradoxe que je souhaite analyser, dans quelques textes du vingtième siècle et plus précisément chez trois auteurs : Claude Simon, Georges Perec, Annie Ernaux. Malgré les différences évidentes qui les séparent, leurs œuvres proposent une configuration particulière du deuil, un deuil oblique, dévié, freiné dans l’écriture, muet en quelque sorte. A partir de L’Etranger, qui me paraît être de ce point de vue un modèle, je voudrais observer d’une part comment le deuil s’exprime dans son silence même : quelle forme d’expression prend le deuil lorsqu’il ne s’affiche pas, ne s’expose par clairement ? et d'autre part tenter de tracer les lignes de force d’une configuration du deuil : pourquoi, dans ces textes-là, le deuil n’est-il pas pleinement affronté ?

A partir de L’Etranger, l’écriture blanche : du mutisme de l’émotion...

  • 2 Roland Barthes, « L’écriture et le silence », Le degré zéro de l’écriture, Points Seuil, p. 55-56.
  • 3 Dominique Rabaté, « Economie de la mort dans L’Etranger », Vers une littérature de l’épuisement, C (...)
  • 4 Ibid., p. 95.
  • 5 Annie Ernaux, Une Femme, Gallimard, folio, 1987, p. 62.

3Liée à un « effort de dégagement du langage littéraire » selon les mots de Barthes, l’écriture neutre dont L’Etranger est le parangon « retrouve réellement la condition première de l’art classique : l’instrumentalité »2. Dans son analyse du roman, Dominique Rabaté parle ainsi de « choc dépathétisé3 » pour qualifier ce langage, épuré de toute émotion, qui annonce la mort de la mère. Le narrateur n’est pas affecté par le deuil, la mort s’offrant alors comme une « perte sèche » : « il s’agit de quelque chose qui est là sans être présent »4. Il est de ce point de vue très frappant de lire sous la plume d’Annie Ernaux une analyse qui rappelle largement un tel désinvestissement. Dans Une Femme, elle affirme : « j’écris de la manière la plus neutre possible »5. L’écriture blanche, écriture du retrait et du non-concernant, s’impose comme le pôle linguistique de la neutralité même que, précisément, l’incipit de Une Femme reprend à son compte : le rapprochement avec L’Etranger [tarait, à cet égard, [tour le moins saisissant :

  • 6 Ibid., p. 11.

Ma mère est morte le lundi 7 avril à la maison de retraite de l'hôpital de Pontoise, où je l’avais placée il y a deux ans. L’infirmier a dit au téléphone : « Votre mère s’est éteinte ce matin, après son petit déjeuner. » Il était environ dix heures6.

  • 7 Par exemple dans L'Etranger (Gallimard, folio plus, 1996) : « j’ai eu un moment l’impression », p. (...)
  • 8 Voir dans L'Etranger : « j’avais même l’impression que cette morte, couchée au milieu d’eux, ne si (...)

4L’ensemble de la première section de ce livre abonde en de tels souvenirs du roman de Camus : la nouvelle du décès, relayée par le téléphone, rappelle le télégramme de L’Etranger, l’asile où se trouvait la mère s’est changé en maison de retraite, la veillée et la visite à la morgue, les formules très modalisées7, le décalage entre le ressenti des narrateurs et l’entourage8, la présence de banalités échangées sur la chaleur étouffante ou au contraire la pluie qui s’abat lors de l’enterrement, les réjouissances auxquelles s’adonne l’endeuillé sous forme d’un café au lait pour Meursault, d’un porto pour la narratrice de Une Femme, autant de similarités fortes qui unissent étroitement les deux textes. Plus profondément, l’écriture présente la même ambiguïté énonciative : le « aujourd’hui » de L’Etranger affiche le lien très étroit avec l’énonciation, dans Une Femme l’utilisation du passé composé et du présent produit le même effet d’un décalage entre cette présence de l’énonciateur d’un côté et l’absence d’affect de l’autre. L’objectivité du ton, la présentation linéaire et simplement descriptive des événements, la focalisation sur des éléments banals - les démarches administratives, le déroulement de l’action – contrarient l’horizon d’attente liée au deuil. D’un côté l’événement est décrit au plus près, au ras de son déroulement, sans distance ; de l’autre, l’affectivité qui devrait s’y lire est totalement anesthésiée : dans cet écartèlement s’origine l’effet si particulier de présence sans présence, caractéristique de ce que j’ai appelé « expression muette du deuil » qui traduit peut-être, et c’est le paradoxe de l’euphémisme, le comble de la douleur.

5Il y aurait bien, dans ce sens, refus de la littérature :

  • 9 Annie Ernanx, La Place, Gallimard, folio, 1983. p. 20-21.

Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre d’abord le parti de l'art, ni de chercher à faire quelque chose de « passionnant », ou d’« émouvant ». Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d’une existence que j’ai aussi partagée. / Aucune poésie de souvenir, pas de dérision jubilante. L’écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles9.

6Ce choix d’informer, de décrire, de rassembler, dans la plus grande objectivité - et non, comme on pourrait s’y attendre dans un texte qui évoque la perte d’un être cher, dans une forme subjective et expressive - se trouve réitéré dans Une Femme :

  • 10 Voir aussi p. 106 : « Ceci n’est pas une biographie, ni un roman naturellement, peut-être quelque (...)

Ce que j’espère écrire de plus juste se situe sans doute à la jointure du familial et du social, du mythe et de l’histoire. Mon projet est de nature littéraire, puisqu'il s’agit de chercher une vérité sur ma mère qui ne peut être atteinte que par des mots (...). Mais je souhaite rester d’une certaine façon, au-dessous de la littérature (p. 23)10.

7Georges Perec, dans W ou le souvenir d’enfance, revendique la même neutralité. Dans le premier chapitre, on peut en effet lire :

  • 11 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Denoël, L’imaginaire Gallimard, 1975, p. 10.

Même si les événements que j'ai vus ont bouleversé le cours, jusqu’alors insignifiant, de mon existence, même s’ils pèsent encore de tout leur poids sur mon comportement, sur ma manière de voir, je voudrais, pour les relater, adopter le ton froid et serein de l’ethnologue : j’ai visité ce monde englouti et voici ce que j’y ai vu11.

8Dans ce « monde englouti » de la mort que l’écrivain veut se contenter de décrire, l’explicitation n’a pas de part : tout y est obscur et dévié, comme dépouillé. Le deuil n’est peut-être plus dès lors à comprendre comme travail sur la souffrance, sur la difficulté à surmonter le réel, mais comme travail sur soi dans la langue même.

  • 12 Jean-Paul Sartre, Situations, Paris, Gallimard, 1964.
  • 13 Albert Camus, Carnets, I, Paris, Gallimard, 1962, respectivement p. 127 et p. 118. Voir aussi dans(...)
  • 14 Nous renvoyons aux analyses de Dominique Rabaté, op. cit., p. 96.

9On voit quelle part de rétention implique cette neutralité dont L’Etranger semble une fois de plus l’emblème. « Traduit du silence » selon Sartre12, le roman camusien tenterait de « se taire avec des mots ». Barthes quant à lui parle d’un art de la litote. On sait que pour Camus, « la véritable œuvre d’art est celle qui dit moins » ou encore qu’écrire consiste à « être toujours peut-être en-deçà de l’expression (plutôt qu’au-delà) »13 : son écriture cherche à se faire oublier. Ce goût de Camus pour l’épure se radicalise dans L'Etranger en tant qu'il n'est plus simplement une forme, un style propre à un écrivain, mais qu’il s’origine - et la critique s’en est largement fait l’écho - dans un parcours personnel : c’est là que le roman rejoint la portée plus autobiographique des autres textes de notre corpus. La langue vient ici épouser une réalité subjective, fictionnalisée : à travers Meursault, c’est le rapport de Camus à sa mère qui est en jeu. Les études psychanalytiques de l’œuvre de Camus ont bien montré comment l’origine de l’activité littéraire était à chercher dans la parole manquante des parents, et en particulier celle de la mère. Ce silence très marquant du personnage traduit donc une impossibilité de faire le deuil de la mère : Meursault n’affronte pas l’absence mais ne peut non plus la dépasser14. Parce qu’il ne s’agit pas de reproduire un comportement attendu par le rituel social, selon une convention institutionnalisée, Meursault est confronté à la difficulté de faire son propre deuil : à défaut de surmonter cette impossibilité, il n’a pas lieu.

  • 15 Narrateur et narration dans L’Etranger d'Albert Camus, Archives des Lettres Modernes, 1968, p. 40
  • 16 Voir l'analyse de Pierre van den Heuvel, Parole mot silence, Corti, 1985, p. 165-220 ainsi que la (...)

10La fiction va d’une certaine manière effectuer ce deuil par un détour, celui du meurtre de l’Arabe. Le même soleil frappe l’enterrement et la scène du meurtre : comme l’affirme Brian Fitch, ce parallèle constitue « une prémonition ou un pressentiment d'une nouvelle mort à venir »15 : la mise en scène du meurtre se donne précisément à entendre en tant que mise à mort, effectuation de la perte maternelle. Tuer l’Arabe, c’est mettre à mort cette mère16. Le sadisme apparaît comme une défense face au deuil impossible. On voit comment l’écriture blanche de L'Etranger constitue une sorte de mise à distance du deuil, qui ne s’incarne pas, mais s’effectue de manière oblique, ici dans la fiction : une double mise à distance est donc à l’œuvre, à la fois par l’écriture blanche et par la fictionnalisation d’une histoire personnelle ou fantasmatique. Chez Annie Ernaux dont on a vu la proximité avec L’Etranger, l’euphémisation est d’autant plus frappante puisqu’elle prend appui sur du réel et non plus sur de l’imaginaire. Cette objectivité, évacuant tout pathos, intègre en revanche la réalité de la mort dans ce qu’elle peut avoir de plus insupportable. Le paradoxe s’en trouve renforcé : au mutisme de l’émotion s’adjoint l’horreur cadavérique.

... au paroxysme du réel : présence du cadavre.

11Qu’il s’agisse, comme contrepoint, de combler par la présence du mort le freinage de l’émotion, comme cohérence scripturale, de maintenir l’objectivité à tout prix, qu’il s’agisse enfin d’une forme de fascination inaugurant un nouveau rapport au défunt, l’écriture blanche refuse l’émotion et affronte la mort sans détour, de manière brutale. Annie Ernaux décrit par exemple la toilette du cadavre :

  • 17 La Place, p. 12.

Après le rasage, mon oncle a tiré le corps, l’a tenu levé pour qu’on lui enlève la chemise qu’il portait ces derniers jours et la remplacer par une propre. La tête retombait en avant, sur la poitrine nue couverte de marbrures. Pour la première fois de ma vie, j’ai vu le sexe de mon père17.

  • 18 Ibid., p. 11.
  • 19 Ibid., p. 16.

12Elle observe les yeux de son père « fixant quelque chose derrière [elle], et ses lèvres retroussées au-dessus des gencives »18. L’enlèvement du corps par les pompes funèbres est encore une scène très dure : le corps est enveloppé dans un sac plastique et « traîné, plus que transporté, sur les marches » : « Une descente très longue, avec les commentaires des employés sur la meilleure façon de s’y prendre, pivoter dans le tournant, etc. »19. L’objectivité de la langue et la confrontation avec la réalité dans ce qu’elle a de plus agressif travaillent à mettre à distance l’émotion : écrire ces mots-là, de cette façon-là, c’est d’abord se confronter avec le réel, voir le mort et le dire. Dans Une Femme, le texte décrit de manière détaillée les démarches administratives, la visite de la morgue, l’enterrement. La mise en terre renforce encore la brutalité de cette réalité funèbre, incarnée, visiblement :

  • 20 Une Femme, p. 18.

On a apporté le cercueil de ma mère. Au moment où il a été positionné au-dessus de la fosse, entre des cordes, les hommes m’ont fait approcher afin que je le voie glisser le long des parois de la tranchée. Le fossoyeur attendait à quelques mètres, avec sa pelle20.

13L’absence d’émotion rend cette évocation d’autant plus agressive : le réel est seul présent, dépourvu de toute sensibilité, posant l'ici et maintenant de la mort.

14Dans Histoire et Les Géorgiques, le cercueil et le cadavre sont tout aussi présents. On peut par exemple lire cette scène très proche de l’extrait précédent :

  • 21 Claude Simon, Histoire, Minuit, 1967, p. 345. Voir aussi p. 227.

lui au bord de cette tombe ouverte écoutant le piétinement des souliers sur le gravier des allées l’imperceptible bruit de la pluie sur le gravier les tombes regardant la corde mouillée qu’ils déhalaient peu à peu le cercueil descendant par à-coups la corde frottant sur le rebord du trou malgré le madrier creusant une encoche un cône d’éboulis s’accumulant au-dessous s’élevant puis toute une motte se détacha tomba au fond avec un bruit mat21.

  • 22 Le roman généalogique-Claude Simon et Georges Perec, Editions La Part de l’Œil, 2002, p. 30-31. Ce (...)

15La configuration est d’autant plus paradoxale chez Perec et Simon que le deuil est d’emblée bloqué par l’absence, de fait, dont est frappé le défunt : pas de tombeau, pas de corps, le mort reste introuvable. Claire de Ribaupierre peut affirmer en ce sens que « les textes de Claude Simon et de Georges Perec seraient en quelque sorte l’actualisation, par l’écriture, de rites funéraires envers les défunts auxquels il manque une tombe (...). Il s’agit de faire une place à l’absent et d’indiquer le tombeau vide, d’ériger la perte »22. A défaut d’un deuil véritable, ce manque entraîne des fouilles symboliques par lesquelles il s’agit de retrouver trace de l’absent, au fondement d’un « effet de deuil », selon la formule de Carine Trévisan. Retrouver le lieu où gît le corps perdu prend alors tout son sens : dans IL, la visite sur la tombe de son père ne permet rien de moins à Perec :

  • 23 W ou le souvenir d'enfance, p. 53-54. Claire de Ribaupierre écrit à cet égard : « La tombe inscrit (...)

cette mort qui cessait enfin d’être abstraite (ton père est mort, ou, à l’école, (...) : profession du père : décédé), comme si la découverte de ce minuscule espace de terre clôturait enfin cette mort que j’avais apprise, jamais éprouvée, jamais connue ni reconnue, mais qu’il m’avait fallu, pendant des années et des années, déduire hypocritement des chuchotis apitoyés et des baisers soupirants des dames23.

16Cette visite est à mettre en résonance avec le premier chapitre de L’Acacia qui évoque la quête maternelle à la recherche de l’introuvable tombe de son mari, errance à laquelle participe l’orphelin et qui trouve une fin :

  • 24 L’Acacia. Minuit, 1989, p. 24-25

ou du moins quelque chose qu’elle pouvait considérer (ou que son épuisement, le degré de fatigue qu’elle avait atteint, lui commandait de considérer) comme pouvant mettre fin à ce qui lui faisait courir depuis dix jours les chemins défoncés, les fermes à demi détruites et les troquets aux senteurs d’hommes avinés24.

  • 25 Les Géorgiques, Minuit, 1981, p. 168.
  • 26 Lire Claude Simon, Paris, Minuit, 1995, p. 65.

17Une planchette indique que se trouvent là « les corps de deux officiers non identifiés ». De même dans Les Géorgiques, un personnage part à la recherche de la tombe de son ancêtre, le conventionnel L.S.M., dont la tombe, elle aussi, restera introuvable : la construction d’une route a amputé le cimetière et profané la tombe, dispersant les ossements « jetés sans ménagement par les mâchoires d’un bulldozer rugissant, pêle-mêle avec ceux des anciens serfs et des anciens serviteurs à la fosse commune »25. On cherche les corps chez Simon, comme si une sorte de fatalité confrontait le sujet à l’absence du cadavre. Au même instant, la confrontation directe avec la mort opère un renversement qui tente de dire l’absence et le deuil empêché. Véritable artefact littéraire, le texte fabrique, reconstruit la sanction jusqu’alors manquante de la réalité. On s’en convainc aisément à la lecture saisissante d’un tel passage, « geste amoureux inversé » selon la belle formule de Patrick Longuet26 :

  • 27 Les Géorgiques, p. 380-381.

Et cette morte, Marianne, ou plutôt cette chose maintenant, cette bouillie (quoi ? : des lambeaux de carton racornis (ou gluants ?), des cavités, des béances - et peut-être brunâtre, ou jaune, s’il y avait eu de la lumière, mais tout uniformément noir dans le noir de la tombe) sous la tonne de pierre, le mausolée à l’antique dans ce fond de vallon, la terre spongieuse, humide en permanence, l’eau qui débordait en hiver de la cressonnière s’infiltrant par les joints du caveau, à travers les planches pourries du cercueil, de sorte que rien sans doute qu’un innommable magma flottant mollement dans un liquide noir, putride, la longue et imputrescible chevelure ondulant, se déroulant en paresseuses volutes autour « le la face aux orbites vides, à la bouche sans langue, sans lèvres, aux incisives saillantes sous le nez dévoré, les seins vidés, pareils à de plates et noires mamelles de guenon, de pâteuses coulées de bitume couvertes, en refroidissant, d’une épaisse pellicule, d’un cuir ridé sous son propre poids, le ventre (c’était par là qu’elle avait probablement commencé à pourrir, que les vers avaient dû attaquer) déchiré par les gaz, ou plutôt déchiqueté, effondré, et plus de pubis, plus de vulve sauf cette fente parcheminée, rétractée, plissée, comme une bouche aspirée de l’intérieur, froncée, quelques poils clairsemés et collés adhérant encore comme une barbe, un bouc, agglutinés, pendant sous une saillie d’os, le corps tout entier (la chose) comme une de ces tentes en peau de chèvre, mangée aux mites et crevée de trous, à l’indélébile et pestilentielle odeur de suint, abandonnée, écroulée, encore soulevée çà et là par d’informes débris, des esquilles, des piquets penchés de guingois ou brisés : une carcasse, des restes...27

  • 28 W ou le souvenir d'enfance, p. 44.
  • 29 L'Acacia, p. 326.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid., p. 327.

18Cette reconstitution fantasmatique objective une mort abstraite et comme lointaine que les mots rappellent à l’horreur. On sait que le travail du deuil passe par plusieurs étapes, la première consistant à mettre en représentation selon un processus qui implique la sanction de la réalité. Alors seulement peut avoir lieu la symbolisation. Chez Simon comme chez Perec, ce mécanisme est bloqué par l’absence du cadavre : l’affabulation est première et conduit l’enfant à construire la représentation d’une mort plus ou moins poétique. Ainsi dans W ou le souvenir d’enfance : « J’imaginais pour mon père plusieurs morts glorieuses. La plus belle était qu’il avait été fauché par un tir de mitrailleuse alors qu’estafette il portait au général Huntelle le message de victoire ». Le paragraphe suivant vient briser cette idéalisation déjà ironique : « j’étais un peu bête. Mon père était mort d’une mort idiote et lente. C’était le lendemain de l’armistice. Il s’était trouvé sur le chemin d’un obus perdu. L'hôpital était comble »28. Il en va de même chez Simon : un passage de L’Acacia tente une reconstitution de la mort du père tout en précisant « qu’il fut pratiquement impossible de retrouver et d’interroger les témoins directs de cet événement sur lequel les détails font défaut, de sorte que l’incertitude continue à subsister »29. Les récits, de seconde main, poétisent les faits, théâtralisent la mort, « selon un poncif imprimé dans leur imagination par les illustrations des manuels d’histoire ou les tableaux représentant la mort d’hommes de guerre plus ou moins légendaires », lié à un « besoin de transcender les événements », « de les rendre conforme à des modèles préétablis »30. De même que Perec venait briser la légende de la mort glorieuse en la confrontant à la réalité, le narrateur de L’Acacia reconstitue la mort probable de son père, mise en représentation qui inscrit le sceau de la réalité, dans ce qu’elle a de plus brutal et archaïque : à l’image du père « adossé à cet arbre comme un chevalier médiéval ou un colonel d’Empire », le texte oppose « la forme imprécise qu’offrent au regard ces tas informes, plus ou moins souillés de boue et de sang »31.

  • 32 L'Acacia, p. 11 : « leurs chaussures de ville souillées d’une houe jaune que l’une des deux sœurs (...)
  • 33 W ou le souvenir d’enfance, p. 55 : « Je revins à Paris crotté jusqu’en haut des mollets ».
  • 34 Voir Carine Trevisan, op. cit., p. 46.

19Les circonstances inversent donc le travail de deuil chez ces auteurs : c’est d’abord l’affabulation, l’abstraction puis seulement, par l’écriture, le retour au réel. Cette inversion ne va pas sans difficulté car le mort doit redevenir concret après avoir été idéalisé, auréolé de sa qualité de mort glorieux. Un tel retour, brutal, s’inscrit comme une forme de régression : la remontée aux origines, quasi nauséeuse, s’effectue sous le signe du primitif et de l’archaïque. Tl convient peut-être de comprendre en ce sens l’image récurrente de la boue : celle qui noie le visiteur du mausolée dans Les Géorgiques, celle qui ouvre L’Acacia32, celle qui souille les vêtements de Perec lors de sa visite au cimetière33. C’est aussi une manière d’inverser les choses : au vivant de se trouver relégué dans le domaine souterrain34. Si cette boue est réelle, elle est peut-être aussi la manifestation de l’informe dans l’écriture même : informe comme la mort indicible, la boue inscrit aussi les difficultés de l’écrivain, censé savoir et pouvoir dire le réel, confronté ici à l’innommable. Décrire le cadavre, ce serait parvenir à donner forme à l'informe.

20Si le cadavre est dans ces cas affronté dans sa réalité la plus brutale alors même qu’il manque, il est frappant de voir comment chez Simon, le corps à l’agonie semble se retirer physiquement du monde, se rétrécir lentement, disparaître, comme si l’écriture inscrivait l’absence et le vide. La mort des femmes chez Simon – la tante dans L’Herbe, la grand-mère dans Les Géorgiques, la mère dans Histoire on Le Tramway – se fait en terme de disparition : le corps se momifie et disparaît sous les draps. Le texte fabrique la perte et la disparition par et dans récriture : au sujet de la tante Marie qui agonise, on peut ainsi lire :

  • 35 L’Herbe, Minuit, « double », 1958, p. 18-19.

le visage parcheminé se desséchant peu à peu, prenant jour après jour cet aspect majestueux et hors du temps de chose s’affinant, s’épurant, se momifiant, perdant progressivement son caractère vulnérable de chair fragile et molle pour devenir semblable à du carton jouant sans doute un rôle double, comme ceux qu’on employait dans l’antiquité pour non seulement porter au loin les voix des acteurs, mais leur conférer cette impersonnalité, cette inhumanité abstraite, incarnant non pas des hommes et des femmes en proie à des passions, à la fatalité, mais les passions, la fatalité elles-mêmes, les rites immuables de la mort, l’immuable et irréversible acheminement vers la mort qui constitue la trame même de toute tragédie, de toute vie35.

  • 36 L’Etranger, p. 19 : « Devant la porte, il y avait la voiture. Vernie, oblongue et brillante, elle (...)

21Cet extrait désigne un travail vers l’abstraction, la transformation du défunt en autre chose, un passage : le visage, le corps deviennent carton, lien sur lequel on peut inscrire et écrire. Les morts deviennent papier, entrent dans une écriture dont ils sont véritablement matière. L’image du corbillard de la mère de Meursault, comparé à un plumier, ne signifiait rien d’autre36. L’écriture inscrit la mort en creux, réalise une perte maintenue dans le silence et comme contournée. Cette caractéristique se traduit également dans la présence, particulière à ces textes, de la photographie, qui fait partie intégrante de cette expression muette du deuil. Par la photo, le deuil s’exprime autrement, obliquement.

De la photographie : une expression oblique.

22La présence de la photographie dans ces trois œuvres est loin d'être anodine : si elle permet un rapprochement supplémentaire entre nos auteurs, elle indique surtout que l’image photographique endosse un rôle de premier ordre dans le deuil. Perec le confirme lorsqu'il évoque son travail pour W :

  • 37 « Le travail de la mémoire », Je suis né, Seuil, 1990, p. 82.

Cette autobiographie de l’enfance s’est faite à partir de descriptions de photos, de photographies qui servaient de relais, de moyens d’approche d’une réalité dont j’affirmais que je n’avais pas le souvenir. En fait elle s’est faite à travers une exploration minutieuse, presque obsédante à force de précisions, de détails. A travers cette minutie dans la décomposition, quelque chose se révèle37.

  • 38 Voir Roland Barthes, La chambre claire, Gallimard Seuil, 1980.
  • 39 G.F. Carrera, La photographie le néant, PUF, 1986 ; cité dans Régis Durand, Le regard pensif, Pari (...)
  • 40 Alain Buisine, « Tel Orphée », Revue des Sciences Humaines, 1988-2, no 210, p. 129. Voir aussi dan (...)
  • 41 Pierre Fédida, L’Absence, Gallimard, 1978, p. 66.
  • 42 Journal 1979-1983, Seuil, 1984, p. 56, cité par Alain Buisine, op. cit., p. 129.
  • 43 Une Femme, p. 37.
  • 44 Claire de Ribaupierre, op. cit., p. 57.
  • 45 Régis Durand, op. cit., p. 48.
  • 46 Ibid., p. 49.
  • 47 Voir à ce sujet Une Femme, p. 104.

23On sait que la photographie, prédation du réel, constitue une micro-expérience de la mort : le sujet devient objet38. Plus encore, parce qu’elle traduit le « désir de supprimer la réalité »39, elle dit et réalise en même temps la disparition : son double geste consigne et supprime à la fois. A cet égard, la photographie redouble le travail scriptural lui-même et celui du deuil. La photo est « oublieuse : au sens où, toujours liée au travail du deuil, elle effectue la perte de ce qu’elle semble conserver »40. Elle absente le réel et entre en cela à part entière dans le travail de deuil : il s’agit d’accepter de perdre ce qui est perdu. On connaît l’analyse de Pierre Fédida : « Le plus sûr moyen de se préserver de la perte de l’objet est de le détruire pour le maintenir vivant »41. D’une certaine manière aussi, la photographie s’intercale entre le réel et le souvenir, qu’elle envahit : en se surimposant au souvenir, elle le remplace, construit une mémoire artificielle en son lieu et place et effectue une déconnexion entre le sujet et son passé. La formule d’Alix Cléo Roubaud l’évoque parfaitement : « continuer de pratiquer cet oubli qu’est l’emmagasinement des images »42. Efficace dispositif d’absentement du réel, le cliché est moyen de représenter le passé, de le faire mourir aussi bien. Face à la photo de mariage de ses parents, c’est un sentiment d’irréalité qui gagne la narratrice d'Une Femme : « ce n’est pas ma mère »43, affirme-t-elle. On renoue ici avec une forme de dégagement, de retrait de soi à soi : le vécu est mis à distance. Mais d’autres enjeux sont à l’œuvre : inscription de la lumière que l’autre diffuse, la photo est une translation, une part de l’autre qui vient se déposer sur la pellicule. Investie d’un pouvoir de transformation du monde, elle prend alors la dimension d’un objet empli d'affectivité, qui dit le lien (un lien) entre le mort et le vivant, qui maintient ce lien, et surtout, fabrique un lien autre : non plus image d’un vivant à présent mort, mais morceau de cette vie et de cet investissement affectif, « les documents photographiques laissés par les morts sont des vestiges : ils ne disent pas la complétude, ils trahissent la destruction, l’usure, le vieillissement »44. Ils deviennent relique, objet d’amour, instrument d’une métamorphose : « geste métaphorique qui érige un substitut visible, un fétiche »45, la photo garde quelque chose du défunt mais elle le perd : « Quelque chose pointe ou luit, et fait miroiter la réalité du fétiche, mais c’est pour désigner dans le même temps l’assurance de sa disparition »46. Elle n’est qu’une présence illusoire47.

24Espace d’une catastrophe, la photo est un basculement qui arrache au temps un fragment, un morceau de vie, un « instantané », qui n’est pas sans rappeler la catastrophe même de la mort :

  • 48 Je ne suis pas sortie de ma nuit, Gallimard, folio, 1997, p. 112.

Il y a deux jours que je ne peux pas rassembler, celui qui était pareil à tous les dimanches où j'allais la voir, et le lundi, dernier jour, jour de sa mort. La vie, la mort demeurent de chaque côté de quelque chose, disjoints48.

  • 49 Ibid., p. 14.

25L’utilisation du passé composé, particulièrement frappante dans l’expression « elle a été morte » sous la plume d’Annie Ernaux49, traduit ce même passage d’un état à l’autre, dont l’écriture, comme la photo, serait empreinte. Dans cette perspective, Georges Perec écrit :

  • 50 Georges Perec, « Le travail de la mémoire », op. cit. p. 91.

En fait, ce que je cherche à atteindre dans mon travail, c’est la manière dont cette enfance m’est redonnée. Tout le travail de l’écriture se fait toujours par rapport à une chose qui n’est plus, qui peut se figer un instant dans l’écriture, comme une trace, mais qui a disparu50.

  • 51 Alain Buisine, « Tel Orphée », op. cit., p. 125.
  • 52 Je renvoie à l’étude de Pierre Saint-Amand (« La photographie de famille dans L’Amant », Marguerit (...)

26Se confronter à la photo, c’est revivre cet instant de la mort, ce déclenchement. Davantage, inscrire la photo dans l’écriture, c’est intégrer le temps dans l’intemporel de la trace écrite. Le cliché s’use, jaunit, vieillit ; l’écrit est au contraire négation du temps. Décrire l’image photographique me paraît signaler un mouvement d’acceptation de la mort d’abord comme acceptation de l’ordre temporel. En outre, ces photos ne sont pas vues mais décrites : l’écriture de la photo manque donc doublement le réel. La perte s’en trouve par conséquent redoublée. Alain Buisine l’a bien montré : comme Orphée, « si le texte se retourne sur l’image (et réciproquement si la photographie se retourne sur l’écriture), immédiatement ils ne manqueront pas de se manquer, ils s’absenteront l’un à l’autre »51. L’écriture manque la photo comme elle manque le réel : intégrer la photo au langage, c’est accepter doublement de perdre le réel pour le dépasser52. La photographie s’intègrerait ainsi à part entière dans ce retrait, dans un geste d’acceptation de la perte redoublé dans le langage : elle est manière de faire le vide, de le contourner et à la fois, de le combler.

Le deuil du vide.

  • 53 W ou le souvenir d’enfance, p. 58-59.

Je ne sais pas si je n’ai rien à dire, je sais que je ne dis rien ; je ne sais pas si ce que j’aurais à dire n’est pas dit parce qu’il est indicible (l'indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenché) ; je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes53.

  • 54 Il est sourd-muet : cette surdimutité « ne pouvait être imputée qu’à un traumatisme enfantin dont, (...)
  • 55 « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance », ibid., p. 13.
  • 56 J.-B. Pontalis, « Sur la douleur », Entre le rêve et la douleur, Paris, Gallimard, 1977, p. 172.
  • 57 Je me souviens, Hachette/POL, 1978, p. 82.
  • 58 Le détour est un motif central dans l’œuvre pérecquienne. Voir par exemple : « La ruse, c’est ce q (...)
  • 59 Voir W ou le souvenir d'enfance, p. 22-23. Michel Sirvent, considérant le côté non tracé de ce sig (...)
  • 60 Voir mon analyse « Histoire de Claude Simon : le fragment comme espace du silence », L'écriture fr (...)
  • 61 Voir l’analyse de Christine Fau, « Le problème du langage chez Annie Ernaux », The French Review, (...)

27Le vide de l’être s’exprime sur et dans le vide. Née du manque, l’écriture ne peut dire que lui dans un mode d’expression qui est lui même manque : une souffrance absente à elle-même. Les formes de rétention sont alors multiples : du mutisme dont Gaspard Winckler est emblématique54 à l’absence radicalement affirmée de souvenirs d’enfance55, le silence envahit le récit de Perec, aspect à relier, selon Pontalis, à son statut d’orphelin : « Ses deux parents sont morts dans ses premières années : déportés, disparus. Il voit dans cette double disparition la cause de son « amnésie infantile » »56. Il poursuit eu expliquant que Perec (appelé Simon) s’est constitué une sorte de « camp de concentration mental », un système clos qui le protège et l’enferme à la fois, lui sert à « garder caché, intact en lui et intouché, le lien de sa mère au petit enfant meurtri », d’où la clôture, l’enfermement sur soi, la rétention qui lui sont propres. Dans Je me souviens, Perec avoue lui-même : « Tout ce travail autobiographique s’est organisé autour d’un souvenir unique qui, pour moi, était profondément occulté, profondément enfoui et d’une certaine manière nié »57. L’expression ne peut alors s’opérer que sur le mode de l’oblique, qui tourne autour d’un centre problématique, véritable nœud où se tient la clé d’une histoire58. Tout désigne le vide : les points de suspension au cœur du livre, la dédicace énigmatique « à E », lettre absente de La disparition, la lettre hébraïque, ouverte, qui dit la béance de l’être, l’absence, la mort59. La structure d'Histoire de Claude Simon va dans le même sens : l’intégralité du roman tourne autour d’un drame enfoui, retenu, que le lecteur ne peut que reconstruire sous les fractures du texte60 : l’écriture reproduit la perte et la disparition. Chez Annie Ernaux, le deuil impose au langage de s’inventer pour dire la mort61. La narratrice renoue ainsi avec l’écriture plate utilisée dans la correspondance avec ses parents qu’elle retrouve par ce biais. Elle tente de fabriquer une langue qui fasse corps avec les morts. L’usage des italiques est significatif d’une telle entreprise : en intégrant les mots des parents à son propre énoncé, l’italique devient un véritable point de rencontre créé dans l’entreprise scripturale. Si l’écriture manque le réel, elle parvient à fabriquer un lien autre, de nature langagière : l’italique des mots des parents s’imbrique à la parole de la narratrice dans une équivalence de mot à mot, trait d’union, réunion construite dans la langue. Pour faire son deuil, l’écrivain doit accepter de perdre : la neutralisation, l’effacement, l’euphémisation sont les instruments de ce travail qui s’impose avant tout comme un geste de perte :

  • 62 La Place, p. 40.

En m’efforçant de révéler la trame significative d’une vie dans un ensemble de faits et de choix, j’ai l’impression de perdre au fur et à mesure la figure particulière de mon père62.

28Il s’agit bien de s’arracher « au piège de l’individuel ». Le deuil n’est pas exprimé, mais c’est par cette absence qu’il s’opère. L’excipit de Une femme est révélateur qui déclare définitive la mort de la mère :

  • 63 Une Femme, p. 106.

Je n’entendrai plus sa voix. C’est elle, et ses paroles, ses mains, ses gestes, sa manière de rire et de marcher, qui unissaient la femme que je suis à l’enfant que j’ai été. J'ai perdu le dernier lien avec le monde dont je suis issue63.

  • 64 Ibid., p. 103.
  • 65 Par exemple : « J’écris sur ma mère pour, à mon tour, la mettre au monde », ibid., p. 43. La régre (...)

29Le texte coupe le lien qu’il s’est efforcé (de construire - « Maintenant, tout est lié »64 - et marque ainsi l’aboutissement réel du deuil, son accomplissement. En somme, c’est ici l’effectuation de la mort maternelle dans l’écriture, une mort que l’écrivain fait sienne. Les images inversées de maternité prennent ici tout leur sens : c’est la fille qui engendre désormais sa mère65. Le parcours du livre dessinerait par conséquent la renaissance d’une mère tuée enfin une deuxième fois.

  • 66 Je ne suis pas sortie de ma nuit, p. 92.
  • 67 W ou le souvenir d’enfance : « Longtemps j’ai cru que c’était le 7 mars 1936 qu’Hitler était entré (...)
  • 68 Claire de Ribau pierre, op. cit., p. 254.
  • 69 Ibid., p. 339 : « W est donc aussi le tombeau littéraire de l’enfant ; l’île, le lieu où il repose (...)

30Un tel contournement du deuil qui se dit donc en creux, dans l’effacement, me paraît provenir d’une configuration particulière liée à la culpabilité. Sans rappeler celle de Meursault sourde et latente, évoquons l’exergue de Jean Genet dans La place : « écrire c’est le dernier recours quand on a trahi ». Dans Je ne suis pas sortie de ma nuit, l’auteur affirme : « Quand j’écris toutes ces choses, j’écris le plus vite possible (comme si c’était mal (...) »66. Le sentiment de trahison ressentie par la narratrice, qui est justement de nature langagière, est pour le moins clair dans l’ensemble de ces textes. Chez Simon et Perec, survivre à ce qui a fait mourir les siens suffit à faire sourdre une culpabilité fondatrice. Pire encore pour le deuxième, la violence de l’enfant rejoint celle de l’histoire puisqu’il fantasme le meurtre des parents : Georges fait mourir son père en jouant aux petits soldats, W établit un parallèle explicite entre sa naissance et l’entrée d’Hitler en Pologne67 ; en inventant l’histoire de W, l’enfant rejoue l’univers concentrationnaire : « Tortionnaire et bourreau, [il] confirme le parenticide »68. Cette fascination doublée de sadisme explique en tout état de cause la difficulté de Perec à écrire ce texte où chaque page inscrit la culpabilité, une culpabilité retorse car le sadisme contre le défunt porte une atteinte contre soi-même, dans un geste d’autopunition. Il n’est pas anodin en ce sens que le texte fasse mourir Gaspard Winckler, absent de la seconde partie de W69 tout comme La Route des Flandres constitue le roman de la mort de Georges, reprise, sur un mode fantasmé, dans L’Acacia à travers le personnage du brigadier.

  • 70 La mémoire et l’oblique, POL, 1991, p. 12.

31Ce freinage de l’émotion traduit certes un nouveau rapport aux morts : reportant sur des professionnels ce qui relevait auparavant de l’accompagnement de proximité, l’endeuillé se trouve pris dans un comportement attendu, tout moderne, qui bride l’expression de la souffrance. On voit comment, dans notre corpus, l’intimité même est repoussée dans le seul contournement de l’autobiographie : l’affrontement direct de soi est évité au profit du masque et de la rétention. Philippe Lejeune évoque dans son avant-propos sur l’autobiographie pérecquienne l’exemple « d’un autobiographe qui lucidement, patiemment, non par choix, mais parce qu’il était le dos au mur, a pris exclusivement des voies obliques pour cerner ce qui avait été non oublié, mais oblitéré, pour dire l’indicible »70. Plus profondément, le mutisme ici observé semble autoriser une préservation / réalisation de la perte. François Charpentier a bien relevé la difficulté théorique de l’écriture du deuil :

  • 71 « Ecriture et travail du deuil dans les « Essais » de 1580 au troisième allongeail », RHLF, septem (...)

le deuil crée un vide, un désintérêt pour tout ce qui n’est pas l’objet perdu, et le repli sur le moi de toute activité libidinale : écrire - (...) pour un lecteur - est déjà un premier geste de desendeuillement71.

  • 72 Je ne suis pas sortie de ma nuit, p. 110.
  • 73 Ibid.
  • 74 Ibid., p. 112.

32L’écriture du journal intime reste à part, en tant qu’« opération narcissique assez compatible avec rabattement du deuil » : c’est de cet ordre que relève Je ne suis pas sortie de ma nuit, rédigé pendant la maladie de la mère d’Annie Ernaux. En affirmant dans ce texte : « Il va falloir que je raconte pour « mettre au-dessus de moi » »72, l'écrivain indique à quel point elle s’inscrit ici dans le refus de la mort. Ce récit retient la vie de la mère : « Quand j’écrivais sur elle après les visites, est-ce que ce n’était pas pour retenir la vie ? »73. Le livre suivant sera le livre de l’acceptation, de la mise à distance, d’un deuil véritable : « Je suis dans la disjonction. Un jour, ce sera fini peut-être, tout sera lié, comme une histoire. Pour écrire, il faudrait que j’attende que ces deux jours soient fondus dans le reste de ma vie »74. L’accomplissement de cette perte de l’autre s’inscrit d’abord dans un langage qui dit et fait perdre. Effacement du pathos qu’épouse l’écriture blanche, manque de cadavre qui creuse le réel d’une infinie absence, manque enfin d’un texte troué, construit sur des manques à lire : le vide paradoxalement résonne tel l’absente de tout bouquet.

  • 75 Le deuil, PUF. Que sais-je, 2000, p. 4.

33Dans Le deuil, M.-E. Bacqué et M. Hanus affirment que « le deuil ne survient jamais pour la première fois ; il est toujours une répétition »75 : la perte, pour l'écrivain, s’expérimente aussi dans la langue. L’écriture répète le deuil en inscrivant la disparition en son cœur même : écrire le vide, l'accepter, le dépasser peut-être.

Notes

1 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Gallimard, folio, 1964, p. 64.

2 Roland Barthes, « L’écriture et le silence », Le degré zéro de l’écriture, Points Seuil, p. 55-56.

3 Dominique Rabaté, « Economie de la mort dans L’Etranger », Vers une littérature de l’épuisement, Corti, 1991.

4 Ibid., p. 95.

5 Annie Ernaux, Une Femme, Gallimard, folio, 1987, p. 62.

6 Ibid., p. 11.

7 Par exemple dans L'Etranger (Gallimard, folio plus, 1996) : « j’ai eu un moment l’impression », p. 15 ; « j’avais même l’impression », p. 16 ; « il me semblait » p. 15, p. 21 et dans Une Femme : « Il m’a semblé », p. 16.

8 Voir dans L'Etranger : « j’avais même l’impression que cette morte, couchée au milieu d’eux, ne signifiait rien à leurs yeux », p. 16 ; dans Une Femme : « Pour tous, il était mieux qu’elle soit morte. C’est une phrase, une certitude, que je ne comprends ». p. 19. Il s'agit d’une même fracture entre l’endeuillé et les autres face à la morte.

9 Annie Ernanx, La Place, Gallimard, folio, 1983. p. 20-21.

10 Voir aussi p. 106 : « Ceci n’est pas une biographie, ni un roman naturellement, peut-être quelque chose entre la littérature, la sociologie et l’histoire ».

11 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Denoël, L’imaginaire Gallimard, 1975, p. 10.

12 Jean-Paul Sartre, Situations, Paris, Gallimard, 1964.

13 Albert Camus, Carnets, I, Paris, Gallimard, 1962, respectivement p. 127 et p. 118. Voir aussi dans L'Eté : « La meilleure façon de parler de ce qu’on aime est d’en parler légèrement », Gallimard, 1965, p. 111.

14 Nous renvoyons aux analyses de Dominique Rabaté, op. cit., p. 96.

15 Narrateur et narration dans L’Etranger d'Albert Camus, Archives des Lettres Modernes, 1968, p. 40

16 Voir l'analyse de Pierre van den Heuvel, Parole mot silence, Corti, 1985, p. 165-220 ainsi que la lecture psychanalytique de L'Etranger menée par A. de Pichon-Rivière et W. Baranger, « Répression du deuil et intensification des mécanismes et des angoisses schizoparanoïdes », Revue française de psychanalyse, XXIII. mai-juin 1959, p. 409-420 : toute l’attitude de Meursault s’originerait dans l’impossibilité de faire le deuil de la mère.

17 La Place, p. 12.

18 Ibid., p. 11.

19 Ibid., p. 16.

20 Une Femme, p. 18.

21 Claude Simon, Histoire, Minuit, 1967, p. 345. Voir aussi p. 227.

22 Le roman généalogique-Claude Simon et Georges Perec, Editions La Part de l’Œil, 2002, p. 30-31. Ces deux auteurs construiraient une « littérature du fantôme, de l’errance, du tombeau vide » (p. 32). Voir aussi les analyses de Carine Trevisan, Les fables da deuil, PUF, 2001, qui montre que dans le cas de l’orphelin, « la place du mort se construit étrangement à partir de l’absence initiale du deuil. Comment peut-on manquer de ce qu’on n’a pas connu ? » (p. 199).

23 W ou le souvenir d'enfance, p. 53-54. Claire de Ribaupierre écrit à cet égard : « La tombe inscrit et circonscrit l’absent », op. cit.. p. 40.

24 L’Acacia. Minuit, 1989, p. 24-25

25 Les Géorgiques, Minuit, 1981, p. 168.

26 Lire Claude Simon, Paris, Minuit, 1995, p. 65.

27 Les Géorgiques, p. 380-381.

28 W ou le souvenir d'enfance, p. 44.

29 L'Acacia, p. 326.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 327.

32 L'Acacia, p. 11 : « leurs chaussures de ville souillées d’une houe jaune que l’une des deux sœurs parfois essuyait maladroitement à l’aide d’une touffe d’herbe »

33 W ou le souvenir d’enfance, p. 55 : « Je revins à Paris crotté jusqu’en haut des mollets ».

34 Voir Carine Trevisan, op. cit., p. 46.

35 L’Herbe, Minuit, « double », 1958, p. 18-19.

36 L’Etranger, p. 19 : « Devant la porte, il y avait la voiture. Vernie, oblongue et brillante, elle faisait penser à un plumier ».

37 « Le travail de la mémoire », Je suis né, Seuil, 1990, p. 82.

38 Voir Roland Barthes, La chambre claire, Gallimard Seuil, 1980.

39 G.F. Carrera, La photographie le néant, PUF, 1986 ; cité dans Régis Durand, Le regard pensif, Paris, La Différence, 1990, p. 16

40 Alain Buisine, « Tel Orphée », Revue des Sciences Humaines, 1988-2, no 210, p. 129. Voir aussi dans le même numéro cette analyse de Hubertus von Amelunxen : « De même que le graphème, la photographie est « d’essence testamentaire » ; comme celui-ci elle reçoit dans Père phonocentrique une fonction d’archive et doit retenir ce qui a vécu, mais non ce qui vit », « D’un état mélancolique en photographie », p. 21.

41 Pierre Fédida, L’Absence, Gallimard, 1978, p. 66.

42 Journal 1979-1983, Seuil, 1984, p. 56, cité par Alain Buisine, op. cit., p. 129.

43 Une Femme, p. 37.

44 Claire de Ribaupierre, op. cit., p. 57.

45 Régis Durand, op. cit., p. 48.

46 Ibid., p. 49.

47 Voir à ce sujet Une Femme, p. 104.

48 Je ne suis pas sortie de ma nuit, Gallimard, folio, 1997, p. 112.

49 Ibid., p. 14.

50 Georges Perec, « Le travail de la mémoire », op. cit. p. 91.

51 Alain Buisine, « Tel Orphée », op. cit., p. 125.

52 Je renvoie à l’étude de Pierre Saint-Amand (« La photographie de famille dans L’Amant », Marguerite Duras. Rencontres de Cerisy, sous la direction d’Alain Vircondelet, Paris, Ecriture, 1994) qui parle de « photobiothanatographie » : la photo n’a pas une valeur documentaire, elle « entre dans une logique propre au texte autobiographique (...) Elle entre dans une économie de la mort, dans le travail de deuil. La photographie de famille est toujours funéraire. Elle enveloppe la famille dans sa mémoire. Elle est ici la sépulture du texte, la tombe du récit » (p. 238).

53 W ou le souvenir d’enfance, p. 58-59.

54 Il est sourd-muet : cette surdimutité « ne pouvait être imputée qu’à un traumatisme enfantin dont, malheureusement, les tenants et les aboutissants étaient encore inconnus », ibid., p. 36. Et pour cause.

55 « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance », ibid., p. 13.

56 J.-B. Pontalis, « Sur la douleur », Entre le rêve et la douleur, Paris, Gallimard, 1977, p. 172.

57 Je me souviens, Hachette/POL, 1978, p. 82.

58 Le détour est un motif central dans l’œuvre pérecquienne. Voir par exemple : « La ruse, c’est ce qui contourne, mais comment contourner la ruse ? Question-piège, question-prétexte, avant le texte, et pour chaque fois retarder l’inéluctable moment d’écrire. Chaque mot que je posais n’était pas jalon, mais détour, matière à rêvasser » Penser / Classer, Hachette/POL, 1985, p. 60 ; « L’objet de ce livre n’est pas exactement le vide, ce serait plutôt ce qu’il y a autour, ou dedans », Espèces d'espaces, avant-propos, Paris, Galilée, 1974, p. 13.

59 Voir W ou le souvenir d'enfance, p. 22-23. Michel Sirvent, considérant le côté non tracé de ce signe affirme qu’il « renverrait à toutes les structures incomplètes, à toutes les organisations qui font la part du vide, du creux et de l’omission - par exemple, le chapitre manquant depuis le centre décalé et décalant de La Vie, mode d'emploi, le chapitre V de La Disparition ou celui autobiographique de W -, aux multiples traductions diégétiques (ces « trous » construits par l’architecture dans laquelle l’affabulation se moule), sorte de « figuration » de ce qui apparaît comme « central » dans le texte et l’intertexte perecquien, suivant une « économie de suppression » qui semble découler du « système » », « Blanc, coupe, énigme : « auto(bio)graphies » : W ou le souvenir d'enfance de Georges Perec », Littérature, mai 1995, no 98, p. 15.

60 Voir mon analyse « Histoire de Claude Simon : le fragment comme espace du silence », L'écriture fragmentaire, actes du Ier Congrès International du GRES. Barcelone, 21-23 juin 2001, Presses Universitaires de Perpignan, 2002, p. 273-288.

61 Voir l’analyse de Christine Fau, « Le problème du langage chez Annie Ernaux », The French Review, vol. 68, no 3, février 1995, p. 510 : « Par l’écriture, la narratrice est parvenue à se vider du faux langage, à remonter vers le langage originaire et, finalement, à réconcilier les deux, en créant une langue écrite qui lui est propre et qui s’adapte à son entreprise ».

62 La Place, p. 40.

63 Une Femme, p. 106.

64 Ibid., p. 103.

65 Par exemple : « J’écris sur ma mère pour, à mon tour, la mettre au monde », ibid., p. 43. La régression de la mère dans la maladie contribue à la rapprocher d’un enfant et conduit la fille à endosser une attitude maternelle que l’écriture redouble et entérine, en particulier à travers de nombreuses associations avec le nouveau-né (voir p. 101).

66 Je ne suis pas sortie de ma nuit, p. 92.

67 W ou le souvenir d’enfance : « Longtemps j’ai cru que c’était le 7 mars 1936 qu’Hitler était entré en Pologne », p. 31.

68 Claire de Ribau pierre, op. cit., p. 254.

69 Ibid., p. 339 : « W est donc aussi le tombeau littéraire de l’enfant ; l’île, le lieu où il repose ».

70 La mémoire et l’oblique, POL, 1991, p. 12.

71 « Ecriture et travail du deuil dans les « Essais » de 1580 au troisième allongeail », RHLF, septembre-octobre 1988, no 5, p. 829.

72 Je ne suis pas sortie de ma nuit, p. 110.

73 Ibid.

74 Ibid., p. 112.

75 Le deuil, PUF. Que sais-je, 2000, p. 4.

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