1Il s’agira ici d’un parcours de lecture singulier, partiel et partial, qui ne prétend à aucune exhaustivité : les œuvres de quelques auteurs plus ou moins contemporains, Hugo von Hofmannsthal, Jean-Paul Sartre, Francis Ponge, Georges Perec, Pascal Quignard ou Fred Vargas, m’ont frappée parce que, au-delà de leurs différences esthétiques, de leurs orientations génériques, elles présentent un trait commun qui mérite d’être interrogé. Dans chacune d’entre elles apparaît en effet une attention fascinée, voire amoureuse à l’égard de ces choses banales, de ces petits riens si anodins qu’ils sont en général à peine nommés dans un texte littéraire. Or ces petites choses surgissent brutalement dans les expériences qui nous sont relatées, comme vecteur d’une peine, d’une douleur fort apparentées à la douleur du deuil. Par ces méditations sur l’objet, la littérature dont il est ici question radicalise en quelque sorte la notion d’« objet du deuil ». C’est que la chose fait, par nature, sécession. De cette distance qu’elle introduit, de cet écart et de ce manque qu’elle souligne, elle-même à elle-même manquant, naît une véritable érotique du deuil. Parce que ces œuvres prennent appui sur cette déviance, elles indiquent une possible réorientation d’une certaine littérature contemporaine vers ce que je pourrais définir pour l’instant connue un « nouveau réalisme », les objets n’étant ici que l’indice, ou le symptôme, d’un mouvement plus profond. Le problème qu’ils posent, c’est en effet celui du rapport de la littérature et de la réalité aujourd’hui. La littérature est-elle toujours en deuil du monde, son autre, comme horizon inaccessible ?

La sécession de l’objet

Une mise en scène

2Ces œuvres proposent une représentation (au sens théâtral du terme) de l’objet dans tous ses états. La poésie, la méditation poétique, le roman sont autant de scènes ou de scénographies, destinées à mettre en lumière ces petits riens essentiels et ils l’organisent en une véritable dramaturgie. Dans le roman de Fred Vargas, L’Homme aux cercles bleus, un inconnu trace des cercles, la nuit, autour de quelques objets vils. Au moment où le commissaire Adamsberg commence à s'en soucier, on en compte déjà soixante-trois, tracés à la craie bleue sur les trottoirs. Intuitif, le commissaire justifie ainsi l’intérêt qu’il leur porte : « Parce qu’un jour ça grossira. La chose dans le cercle, petit à petit, ça grossira. Ne me demandez pas, vous, comment je le sais, je vous en prie, parce que je n’en sais rien, mais c’est inévitable1. » Il a raison : après les objets de rebut, les déchets, apparaissent, dans les cercles, des corps morts, assassinés. Selon la loi du genre (il s’agit d’un roman policier) le meurtrier devra être démasqué par l’enquêteur auquel, par les cercles, il lance un défi. Les romans sont ici scènes secondes, scènes de la scène des trottoirs, des vitrines (dans le roman de Perec) ou des décharges municipales (fréquentes dans les romans de Pascal Quignard). Lettres et poèmes présentent au lecteur les petites choses qui séduisent, au sens premier, le personnage de Lord Chandos ou Francis Ponge, mais qu’ils s’efforcent toujours de dire avec une neutralité qui surprend.

3Simplement présentés donc, des chats écrasés, des souris crevées, des humains égorgés voisinent dans le roman de Fred Vargas avec des coton-tige, des os de côtelette et des cassettes audio débobinées. Ailleurs on rencontre, pêle-mêle, une bougie, une barrette bleue en plastique en forme de grenouille, une cigarette, un pain, un scarabée, un compotier de chêne noir, des jouets d’enfants, des lampes à huile, un arrosoir, un chat – vivant –, une huître, du mimosa, un galet ou du savon.

4La première difficulté tient à l'impossibilité de définir précisément ces petits riens. Il est sans doute bien trop rapide de les assigner à résidence sous le signifiant « objet ». Tous les éléments que je viens de citer n’appartiennent pas, stricto sensu, au monde des objets. Ce ne sont pas exactement des choses non plus, si l’on entend par ce terme une réalité matérielle. François Dagognet, dans Eloge de l'objet2, propose de distinguer les choses comme ce qui appartient au monde naturel, à l’exception, cependant, du vivant, des objets comme produits par la main de l’homme. A partir de là, ils peuvent se décliner comme marchandises, gadgets, bricoles ou, dans la version la plus noble, biens. Pour Pascal Quignard, il faut distinguer « les « choses » qui ne proviennent pas de l’humanité ; les « êtres », qui sont les animaux dont ils dérivent et dont la source le hante comme un souvenir ; les objets issus de l’artisanat, ceux qui « dérivent de l’industrie humaine » ; les « petits objets » agalmatiques, les « détails ou fruits de l’abandon », les « étants ou entia ». Il conclut ainsi : « Bref la réalité conçue comme un ensemble est incertaine.3 » Les œuvres étudiées présentent cette diversité et n’excluent aucune des formes « objectales », mais leur identité est absolument incertaine et les glissements d’une catégorie à une autre sont fréquents.

5Quelle est par exemple la nature des ces cadavres découverts dans les cercles ? Précisément, morts ils se chosifient, ils deviennent réalité matérielle, non vivante, mais aussi, conformément à la définition que propose le dictionnaire du mot « chose » : « ce qu’on ne veut ou ne peut nommer ». Leur matérialité lourde de chair et de sang arrêtés est cet irreprésentable qui est, au centre du cercle, très simplement présenté. Chat, souris, corps humain sont très exactement ce qui est placé devant. Devenant objets, ils s’inscrivent ainsi dans leur passé de choses.

6Le poète qu’est l’homme aux cercles bleus accomplit la transmutation : il fait de la chose un objet. Etymologiquement : ce qui est placé devant. L’objet est ainsi toute chose qui affecte les sens (et spécialement la vue). C’est aussi ce vers quoi tendent les désirs, la volonté, l’effort et Faction. A cet égard si le roman de Perec est intitulé Les Choses (et non les objets) c’est bien pour en souligner le statut ambigu : choses qui, parfois, deviennent objets dans les vitrines des magasins, exposés aux regards désirants des personnages de Jérôme et Sylvie, pour qui ils sont à la fois l’alpha et l’oméga de toutes choses au monde. Mais, s’ils ont ce statut, c’est bien parce que l’innommable en eux ne leur laisse pas de repos. Ils doivent dès lors être saisis dans une dialectique incessante entre les choses de leur expérience quotidienne et professionnelle et les objets de leurs désirs.

7Les choses résistent ainsi à la définition, elles suscitent, à ce titre, un premier deuil, le deuil de la nomination : « Les choses se sont délivrées de leurs noms. Elles sont là, grotesques, têtues, géantes et ça paraît imbécile de les appeler des banquettes ou de dire quoi que ce soit sur elles : je suis au milieu des Choses, les innommables. Seul, sans mots, sans défenses, elles m’environnent, sous moi, derrière moi, au-dessus de moi. Elles n’exigent rien, elles ne s’imposent pas : elles sont là4. », dit Roquentin. Or, précisément, cet être-là est littéralement insupportable, parce qu’il est le site d’une duplicité fondamentale.

Choses, objets et deuil

8Cette présence est en réalité une absence. Impossibles à définir précisément, les objets avouent leur véritable nature : il sont insaisissables. D’une certaine manière, on peut dire que l’objet est toujours déjà manquant et, que, partant, il est à lui seul l’expérience du deuil, dimension que tendrait à faire oublier le règne de l’abondance dans lequel nous vivons. Car si tant de choses existent et nous sont proposées, c’est bien parce que la notion d’absence leur est consubstantielle. A cet égard, pour les personnages, elles apparaissent comme expérience première de la séparation. C’est bien là la nature de l’expérience de deuil vécue par les personnages dans les œuvres de Hofmannsthal, Perec, Ponge, Quignard ou Vargas.

9Tl faut tout d’abord souligner l’importance de leur ex-istence, de leur précarité essentielle. C’est ce qu’indique la pratique du cerclage dans le roman de Fred Vargas : l’objet présenté est déchu, il est altéré par l’usage. C’est le reste d’une totalité absente, vers laquelle, pourtant, il fait signe. De plus le cercle est toujours beaucoup plus grand que l’objet cerclé, manière d’en souligner la ténuité. Dans ce théâtre de l’objet, les notations concernant le cerclage apparaissent comme un processus de dramatisation, quand elles sont en position de clausule : « Le lendemain, il y eut un cornet de glace avenue du docteur Brouardel, dans le 7^e.5 »

10La chose n’est de plus jamais pleinement présente : « Chaque chose, écrit Ponge dans « La Mounine », est comme au bord d’un précipice.

11Elle est au bord d’une ombre, si nette et si noire qu’elle semble creuser le sol. Chaque chose est au bord de son précipice – comme une bille au bord de son trou6. » Cette fondamentale évanescence qui séduisait déjà Baudelaire – et le terrifiait aussi – aimant les choses au bord de l’évanouissement, est peut-être le trait qui les définit le plus précisément.

12L’objet tient également sa précarité d’un défaut de regard, d’une vigilance insuffisante, d’un oubli ou d’une anesthésie. Il sait ainsi se faire absent, se voiler sous son utilité, disparaître à l’instant même de sa présence, autre visage de sa précarité. A propos du Savon, Ponge écrit : « Lorsque, par extraordinaire, il arrive que de tels objets nous manquent, deviennent « introuvables », nous voilà saisi d’un vif sentiment de surprise et de frustration, qui, en quelque sorte, nous déséquilibre. Moralement (c’est-à-dire pratiquement), nous nous trouvons acculés à un choix. Nous pouvons décider d’apprendre soit à nous passer d’eux, soit à les fabriquer nous-mêmes à partir de zéro, c’est-à-dire en fait, à partir des éléments qui se trouvent à notre disposition. De toute façon, nous nous trouvons, à leur égard, dessillés : nous les voyons enfin, au lieu, purement et simplement, de les utiliser7. »

13Il arrive aussi que la chose refuse de se donner, entre en résistance. C’est là le sens de ce que vivent les personnages de Perec qui ont quitté Paris pour aller vivre à Sfax : « Rien, finalement, ne les attirait dans cette succession d’échoppes misérables, de magasins presque identiques, de souks confinés, dans cette incompréhensible alternance de rues grouillantes et de rues vides, dans cette foule qu’ils ne voyaient aller nulle part8. » La chose considérée – ici, la ville à travers ses particularités – reste comme à distance des personnages. Elle est pour eux une énigme. Leur admiration est conventionnelle, leurs déambulations sont tristes. Le monde semble curieusement vide, dépourvu de sens. Ils ne parviennent pas à l’atteindre, ils restent à l’extérieur. Rien ne fait sens. La ville leur reste incompréhensible. Le visible n’est que la surface : les personnages croient sentir obscurément, comme Ponge avec les œillets, qu’une intériorité vive se dérobe, qu’un secret leur reste dissimulé, à l’instar du narrateur dans l’œuvre de Proust. Mais, alors que le narrateur répond à cette dérobade par une inflation métaphorique, les œuvres ici retenues se contentent d’enregistrer cette résistance qu’elles se refusent à dissimuler.

14Le cerclage se pratique dans L’Homme aux cercles bleus selon la logique du non rapport : un bouchon de bouteille, une femme égorgée, un livre de cuisine, ce qui ruine toute possibilité de saisie par le sens. Cercler est ici provoquer l’insensé, l’appeler à surgir : « Un bouchon de bouteille, une femme, on ne voit pas le lien. C’est ça qui est important. », dit le commissaire Adamsberg. Le rapport à l’objet est, dans ces œuvres, d’abord le deuil du sens. Le symbole de la gorge égorgée ? Inutile d’en parler : le sang a recouvert le trait du cercle, comme pour suggérer l’idée que, dès que l’on aborde ce domaine, c’est la logique du sang qui prévaut sur la logique du sens.

Objets et choses : le deuil de l’identité

15L’errance des personnages perecquiens le montre : la confrontation à ce que Dagognet appelle l’objectité, c’est-à-dire ici la réalité, l’épaisseur matérielle du monde, engendre l’égarement, l’exil, une expérience de deuil que provoque la duplicité profonde de l’objet, à la fois massivement présent, mais réellement absent. A Sfax où « leur solitude était totale », ils découvrent la vérité du rapport à l’objet : « Ils marchaient, silencieux, désorientés, et ils avaient parfois l’impression que tout n’était qu’illusion, que Sfax n’existait, ne respirait pas. Ils cherchaient autour des signes de connivence. Rien ne leur répondait. C’était une sensation presque douloureuse d’isolement. Ils étaient dépossédés de ce monde, ils n’y baignaient pas, ils ne lui appartenaient pas et ne lui appartiendraient jamais9. » Ces dernières lignes constituent aussi un aveu : à Paris non plus, ils n’appartenaient pas. Cette ville qu’ils avaient quitté dans un désir douloureux de rencontre était d’abord une ville qui les avait quittés, métaphore de leur manière d’être au monde. Sujets pleins, ils sont en opposition complète avec le monde des objets qui ne cessent de leur résister. « Ils n’éprouvaient ni joie ni tristesse, ni même ennui, mais ils pouvaient leur arriver de se demander s’ils existaient encore, s’ils existaient vraiment, [...] : ils étaient au cœur du vide [...]10 », note encore Perec.

16A l’inverse, si l’objet se présente, c’est-à-dire se donne, c’est le sujet qui se perd. L’identité personnelle est anéantie. L’expérience décrite par Hofmannsthal est à cet égard tout à fait parlante : « Ne suis-je pas alors au-dedans des choses tellement plus un homme, tellement plus moi-même que jamais, dénué de nom, solitaire, mais nullement figé dans l’esseulement, comme si coulaient en moi les vagues de cette énergie qui m’élit compagnon des fortes puissances qui siègent tout autour sur leurs trônes et se taisent, et moi au milieu d’elles ?11 » Les objets deviennent tout à coup lourds d’une présence indicible : c’est dans cette extase, dans cette épiphanie, que l’être se rencontre lui-même, au-delà de lui-même et du nom qui le nomme. Hofmannsthal suggère ici ce qui peut arriver de mieux au poète : une fusion quasi océanique avec le monde matériel. Mais, parce qu’il est humain, donc parlant, cette fusion est intenable et se solde par une douloureuse aphasie. La volonté d’être au plus près de lui, de s’approprier l’objet, voue donc le poète à se perdre, en perdant le langage.

17Il est frappant de constater que Ponge et Hofmannsthal témoignent l’un et l’autre de l’exil singulier auquel confine l’appel des choses. Pour Ponge, les choses sont claires : « Le monde muet est notre seul patrie. » écrit-il dans Méthodes12. Cette position apparaît comme une curieuse inversion de la position romantique. C’est la figure assez traditionnelle du poète en exil, en rupture, en abandon, mais c’est le monde actuel, présent, concret, contemporain, dont l’homme est absent, dont il est privé, non le monde de l’au-delà, alors même que le monde obsède par son omniprésence palpable, tangible.

18Dans Le Salon du Wurtemberg, de Pascal Quignard, le narrateur perd son ami le plus proche dans un accident de voiture. La bonbonnière qu’il contemple près du lit où gît le cadavre lui apparaît « comme un attribut de cet être, telle l’épée qu’on glissait entre les doigts des paladins gisants13. » L’objet est ici fascinant parce qu’il est équivoque. Dans cette œuvre il est souvenir de la vie, souvenir du mouvement, épiphanie : l’objet est l’attribut indispensable du vivant, dont il conserve en dépit de tous aléas, la trace. Mais, face sombre, il est aussi ce qui, dans sa matérialité brute, perdure au-delà du vivant. Dans l’objet, vie et mort sont indiciblement conjointes, petite éternité côtoyant l’extrême périssable. Dans La Nausée, l'objet n’accède même plus au statut de relique. Une relique, c’est en effet « un objet auquel on attache moralement le plus grand prix comme à un vestige ou un témoin d’un passé cher » selon le Petit Robert. Roquentin mesure la profondeur du néant à l’aune de la présence objectale : « Je jetai un regard anxieux autour de moi : du présent, rien d’autre que du présent. Des meubles légers et solides, encroûtés dans leur présent, une table, un lit, une armoire à glace – et moi-même. La vraie nature du présent se dévoilait : il était tout ce qui existe, et tout ce qui n’était pas présent n’existait pas. Le [tassé n’existait pas. Pas du tout. Ni dans les choses ni même dans ma pensée. Certes, depuis longtemps, j'avais compris que le mien m’avait échappé. Mais je croyais, jusqu’alors, qu’il s'était simplement retiré hors de ma portée. Pour moi, le passé n’était qu’une mise à la retraite : c’était une autre manière d’exister, un état de vacance et d’inaction, chaque événement, quand son rôle avait pris fin, se rangeait sagement, de lui-même, dans une boîte et devenait événement honoraire : tant on a de peine à imaginer le néant. Maintenant, je savais : les choses sont tout entières ce qu’elles paraissent – et derrière elles... il n’y a rien. » (p. 136) La duplicité des choses tiendrait donc à leur absence de duplicité. Paradoxalement, la chose qui semble témoigner de la permanence du passé et donc établir un lien avec le temps perdu se révèle tout entière dans son présent, renouvelant même sans cesse ce présent. Dévoilant sa véritable nature, elle conduit le personnage, déjà passablement nauséeux, vers la conscience d’une perte sans retour, d’un deuil du passé en tant que pur passé et d’une identité impossible.

Choses et objets : l’impossible deuil.

Erotique de l'objet

19Comme signe adressé à l’humain ou comme celui d’une radicale inhumanité, l’objet est toujours pris dans un enjeu « érotique » comme ce qui a trait au corps, comme le dévoilent exemplairement les objets offerts aux regards par l’homme aux cercles bleus : coton-tige, ampoule de Surgector, os de côtelette, mais aussi les cadavres que la mort a désérotisés et que le cercle offre à la délectation morbide du regard.

20D'une manière plus conventionnelle, cette valeur érotique est particulièrement sensible dans le texte d’Hofmannsthal. L’objet est ici suscitateur d’extase homologue à l’extase amoureuse : « En de tels instants, une créature sans valeur, un chien, un rat, un insecte, un pommier rabougri, un chemin de terre tortueux escaladant la colline, un caillou couvert de mousse comptent pour moi davantage que n’a jamais fait l’amante la plus belle, la plus prodigue, de la plus heureuse de mes nuits. Ces créatures muettes et parfois inanimées s’élancent vers moi avec un amour si entier, si présent, que mon regard combler ne peut tomber alentour sur aucune surface morte. » (p 48) Il y a là une troublante réciprocité : les choses aimées dans ce texte sont aussi les choses aimantes et le poète, élu, renonce aux amours humaines à la facture moins exaltante.

21L’objet introduit l’humain une rencontre qui est toujours déflagration. Pour Francis Ponge, par exemple, cet érotisme est à la source même de l’écriture : « Ce qui me fait partir (écrire) : une très violente émotion à la rencontre d’un ensemble esthétique (personnes, objets, paysages » C’est, dit-il, une « poussée quasi érotique » au sens courant du terme. Aussi la visée de l’écriture est-elle, toujours, en retour, de « donner à jouir à l’esprit humain. » Tous ces petits riens que collectionnent les œuvres qu'elles affichent, tous ces rebuts, ces déchets, ces petits riens mis en scène par l’homme aux cercles me paraissent tirées leur valeur de leur dimension historique, voire préhistorique.

22La naissance est séparation. Cette séparation première entraîne la production d’un déchet, la chose, étant ce dont il convient de se séparer. Lacan illustre cette opération par le mythe de la lamelle. Présubjective la lamelle indique sa fonction de coupure : l’enfant qui naît se sépare de son double biologique, le placenta à devenir de fantôme sous la forme de cette lamelle ; objet séparé – Lacan souligne ici la valeur de « coupure anatomique » qui est en jeu-elle est le prototype de ce qui deviendra ensuite les objets partiels, soit ce dont l’enfant a à se séparer pour devenir sujet. De cette chose il faut faire le deuil : c’est-à-dire que sa place doit être clairement posée comme vide pour avoir chance de le retrouver ultérieurement en tant qu’objet érotique, c’est-à-dire objet dérivé de l’objet a14. C’est en ce sens que tout objet ultérieur peut être dit objet de désir, comme objet agalmatique : au sens où il se donne comme substitut précaire (comme métaphore/métonymie) de (ou des) objet(s) perdu(s), au sens aussi où, en lui, une part se réserve, s’absente et résiste à toute captation parce qu’il est et n’est pas l’objet du désir. En ce sens très précis, également, tout objet peut être dit objet de mémoire en tant qu’il est un représentant possible de la Chose originaire.

23« L’immensité de leurs désirs les paralysait. », écrit Perec analyste au sujet de ses personnages, entravés par leur avidité et leur pauvreté. C’est qu’Eros et Thanatos se nouent étroitement dans l’objet. Pour les personnages de Perec, dans Les Choses, les objets mobilisent toute la force du désir : « [...] Paris entier était une perpétuelle tentation. Ils brûlaient d’y succomber, avec ivresse, tout de suite et à jamais. » (Les Choses, p. 14) le lexique choisi (la tentation, la brûlure, l’ivresse) montre que cette tension vers les objets relève d’un désir puissant, mais aussi sur lequel repose un interdit : c’est un désir de s’abandonner aux choses, en une sorte de somptueuse transgression, jusqu’à s’y perdre, c’est-à-dire y anéantir toute identité personnelle, partant, tout désir. Une véritable pulsion de mort mène les personnages à ce point vertigineux. Mais objet interdit, voie de la transgression, l’objet est le site de toute duplicité : l’absence de possession réelle les conduit quand même à ce point d’anéantissement.

24La « frénésie d’avoir » qui porte les personnages de Perec vise en réalité une jouissance que nul objet actuel n’est en mesure de combler et dont ils ne parviennent pas à faire le deuil.

25Edouard, dans Les Escaliers de Chambord, n’a lui aussi accompli aucun deuil. Ses seuls interlocuteurs sont muets : ce sont les jouets d’enfants auxquels il consacre sa vie. Il s’est refusé à « tuer le mort » et, en toute logique, cette mort, encryptée selon la terminologie d’Abraham et Torok, ne cesse de le hanter et le voue au désert.

L’impossible deuil et l’abjection

26L’objet perdu a été structuralement abandonné, dans un temps hors du temps. Au regard du langage et de ce qu’il advient lors de son irruption dans l’expérience humaine, cet hypothétique temps d’avant, voué au conjectural, est le temps de l'abject en son sens étymologique : l'abjectio, c’est le fait de rejeter, de laisser tomber. Par suite l’abject est ce qui est digne du plus grand mépris, ce qui inspire une violente répulsion. L’abjection, c’est encore un extrême degré d’abaissement, d’avilissement. Julia Kristeva le rappelle : « C’est là, tout près, mais inassimilable15. » La ténuité de l’objet fait son abjection, sa fragilité tutoie le néant qui le borde. Prêt de finir, à peine existant – ne tenant sa réalité (ou son ancrage) que du mot ou de l’image – il offre au vertige. Mais son humanité fait aussi son abjection : les choses sont abjectes parce qu’elles ont servi à l’homme (objets « domestiques »et domestiqués) et parce que l’homme les a rejetés. Or c’est dans l’état de cadavre – devenir de l’homme – que s’avère cette évidence.

27Un innommable brut, livré – offert-à la pâture du regard. Non un symbole, mais un être brut qui ne peut plus être nommé que cadavre, établissant tout à la fois un lien avec l’oublié (le refoulé de la mort) et instaurant un vide cinglant dans la compacité illusoire du monde matériel. Ces corps étendus s’offrent comme passage. Où cela bruissait il n’y a plus rien que chair au bord de la flétrissure dans un silence qui est au-delà du silence. Objet concret indéterminé, la chose en elle-même est à peine nommable.

28Le roman de Fred Vargas offre l’exemple de personnages et d’une réalité contaminés par la force néantisante des rebuts, découverts dans les cercles. Plus l’intrigue progresse, plus elle est saturée d’abjection. La rencontre avec la mort est aussi source de vertige : après l’accident de Florent sur la route des Grandes Alpes (qui donne son nom au chapitre dans le roman de Pascal Quignard Le Salon du Wurtemberg) et alors qu’on le maintient artificiellement en vie, le narrateur connaît un moment difficile, un désir de mort, un désir qu’ »on [le] laissât à la noire tristesse de pleurer qui on aime. » Cette mort qui ne vient pas, dont l’attente semble s’éterniser, le plonge dans une ataraxie que rien ne semble pouvoir rompre... à l’execption d’une scène de la vie la plus quotidienne qui soit : « Une vieille mobylette qu’un adolescent en blouson de peau retournée, jaune, réparait dans une de ces cours gelées que je voyais de la fenêtre du grand bureau de Madame de Craupoids, tapant, un poste de radio transistor à ses côtés dont je ne pouvais percevoir s’il fonctionnait ou non – c’étaient à mes yeux le seul témoignage que le monde était vivant, était violent. En moi, je ne trouvais pas trace de vie ni même de révolte16. » La rencontre avec la mort interdit le deuil par la fascination qu’elle suscite et l’identification aveugle qui en résulte.

29L’objet ici se pose comme le non alter absolu. Ce n’est pas un autre, une altérité qui se refuserait à nous du fond de son mystère. Il évoque plutôt un lieu où l’opposition de soi et de l'autre se révèle totalement dépourvue de sens : « De l’objet, l'abject n'a qu’une qualité, celle de s’opposer à je. Mais si l’objet, en s’opposant, m’équilibre dans la trame fragile d’un désir de sens qui, en fait, m’homologue indéfiniment, infiniment à lui, l’abject, objet chu, est radicalement un exclu qui me tire vers là où le sens s’effondre. », écrit Julia Kristeva. Conséquence de leur rencontre problématique avec l’objet qui anéantit l’identité, les personnages sont en quelque abjectalisés. C’est aussi ce qui fait la force de l’homme aux cercles bleus : il exhibe aux yeux de tous le devenir cadavre. L’exhibition de l’objet en lieu et place de sa destruction a quelque chose de sadique : le sujet qui y est confronté est brutalement rappelé à cette évidence charnelle qui lui ôte toute identité propre. Il est appelé à devenir lui-même ce qui lui est montré. La réitération du geste rend impossible toute stratégie de deuil anticipée.

30Dans le roman de Perec, les personnages, incapables du deuil de l’objet perdu, incessamment tendus vers d’impossibles retrouvailles, vivent quotidiennement cette abjection qui trouve sa métaphore la plus exacte dans la description de leur appartement : « [...] à l’intérieur, tout commençait à crouler sous l’amoncellement des objets, des meubles, des livres, des assiettes, des paperasses, des bouteilles vides. Une guerre d’usure commençait et ils n’en sortiraient jamais vainqueurs. » (p. 15) Le narrateur souligne plus loin le désordre, la saleté qui règnent dans cet univers désinvesti, comme le sera [dus tard leur maison de Sfax, « triste et froide » aux murs « recouverts de chaux ocre-jaune qui s’en allait par plaques ». Ils sont eux-mêmes cet univers, envahi par les objets inutiles.

Extases et hallucinations : vers le désert

31Jérôme et Sylvie, dans les Choses, constituent de parfaites illustrations de ce deuil inaccompli et du rapport problématique aux choses qui en découlent. Ils veulent l’objet merveilleux qui tient d’ailleurs son aura de merveille de sa distance. Ils découvrent le vide, cause parfois d’hallucinations, comme le montre l’épisode du chapitre x. Au cours d’une enquête dans le monde rural, ils voient, tel un mirage, se déployer devant eux toutes les richesses dont ils seraient propriétaires. L’hallucination culmine au moment où ils se sentent eux-mêmes métamorphosés : « Il leur semblait d’abord que leurs sensations se décuplaient, que s’amplifiaient à l’infini leurs facultés de voir et de sentir qu’un bonheur merveilleux accompagnait le moindre de leurs gestes, rythmait leurs pas, imprégnait leur vie : le monde allait à eux, ils allaient au devant du monde, ils n’en finissaient pas de le découvrir. Leur vie était amour et ivresse. Leur passion ne connaissait pas de limites ; leur liberté était sans contrainte. » (p 87) Mais cet élan quasi mystique de plénitude ne dure pas. Bientôt leur rêve se fragmente, ils se retrouvent seuls et vides, « petit îlot de pauvreté sur la grande mer de l’abondance. » Parce qu’ils ne consentent pas à la perte de l’objet, à son absence, prisonniers du leurre substitutif que sont les objets de luxe – il serait possible de posséder l’objet, ils se vouent eux-mêmes à une mort vive, à une mort installée au cœur de la vie.

32Les extases d’Hofmannsthal sont homologues aux délires des personnages perecquiens. Quand elles cessent c’est le vide en soi – perpétuelle commémoration de la Chose, signe d’un sacrifice qui n’a pas été redoublé – qui surgit avec le vide du monde.

33Dans l’œuvre de Ponge, la soumission aux choses engendre paradoxalement une position d’exception, pour saisir la beauté du monde comme un « impossible qui dure ». Elle est parfois vécue sur un mode heureux, voire un mode exalté. Tout autre est la définition du poète pour Hofmannsthal : la rencontre avec l’objet est présentée comme un vecteur de deuil d’identité aux autres. Celui à qui l'objet pose sa question muette, celui qui consent à l’entendre (au prix du silence imposé au bourdonnement trop humain de la conscience) est un élu, et un damné. Sa malédiction c’est précisément de ne pourvoir s’exempter de cette présence (dont l'œuvre d’Yves Bonnefoy s’offre comme la quête) : « Car ce n’est pas qu’il pense sans cesse à toutes les choses du monde. Mais elles pensent à lui17. » Si, pour Ponge cette aptitude à voir le monde, une certaine réalité, est peut-être le « signe d’une capacité, d’une faculté supplémentaire, » et peut-être même « le signe d’une certaine supériorité », pour Hofmannsthal en revanche, tout se passe comme si cette « faculté » n’en était pas une, mais était bien plutôt le signe d’un manque fondamental : une inaptitude profonde à ne pas voir, une rencontre chaque fois fulgurante et déstabilisante avec l’objet, qui n’est jamais choisie, mais s’impose. Comme dans le cas des cercles bleus disséminés dans Paris : à chaque fois un viol toujours recommencé du regard qui voue celui qui en est l’objet à une pure passivité, à une pure abjection. Faculté qui est alors bien plutôt quelque chose en moins, un défaut dans la capacité d'illusion. Une inaptitude à voir l'image, pour ne se heurter à chaque fois qu’à la chose en elle-même.

Littérature et mélancolie

Ecriture de l'objet : un rêve de langue

34La mélancolie peut être définie comme l'illustration même du deuil impossible. Le mélancolique est celui qui est resté figé sous le regard de l’objet, il est la victime consentante de sa duplicité par quoi son mal le voue à une abjection qui n’est jamais surmontée parce qu’il est la vérité du mélancolique : une commémoration éternelle de l’objet chu, déchu, mais qui ne l'a jamais été suffisamment puisqu’il entraîne le mélancolique à sa suite qu'il voue à un désert sans nom : « Le monde du mélancolique, écrit Jacques Hassoun, est celui de l’étouffement asthmatique, du chant interdit, de la musique inopportune, du regard ouvert sur une hallucination d’absence, de l'anorexie, de la rétention, de la mort blanche18. »

35Pourtant l’objet que nous rencontrons dans les œuvres indique à la fois son abjection et la possibilité du dépassement de cette abjection, parce que – le phénomène est également mis en scène dans ces textes l’objet est ce qui fait parler. Ainsi les personnages dans le roman de Perec témoignent-ils de cet appel à la parole : « Leur amour du bienêtre, du mieux-être se traduisait par un prosélytisme bête : alors ils discouraient longtemps, eux et leurs amis, sur le génie d’une pipe ou d'une table basse, ils en faisaient des objets d’art, des pièces de musée19. » Le roman me paraît indiquer là que la rencontre avec l’objet suscite un véritable désir de langue, qui apparaît encore plus nettement dans l'œuvre de Ponge : « Les poètes n’ont aucunement à s’occuper de leurs relations humaines, mais à s’enfoncer dans le 36^e dessous. La société, d’ailleurs, se charge bien de les y mettre et l'amour des choses les y maintient, ils sont les ambassadeurs du monde muet. Comme tels, ils balbutient, ils murmurent, ils s’enfoncent dans la nuit du logos ; – jusqu’à ce qu’enfin ils se retrouvent au niveau des Racines, où se confondent les choses et les formulations20. »

36Tout d’abord il s’agirait d’entrer en relation intime avec l’objet au point de fusionner avec lui. Même si cette rencontre ne peut avoir lieu, il est toujours possible d’être si près des choses qu’on puisse en entendre la langue secrète : « Je trouve sous un noyer, un arrosoir à moitié plein qu’un jeune jardinier a oublié là avec l’eau qui est dedans, obscurcie par l’ombre de l’arbre, avec un scarabée allant d’un bord à l’autre à la surface de cette eau sombre, cette conjoncture de données futiles m’expose à une telle présence de l’infini, me traversant de la racine des cheveux à la base des talons, que j’ai envie d’éclater en paroles, dont je sais, les eussè-je trouvées, qu’elles auraient terrassé ces chérubins auxquels je ne crois pas [...] », écrit Hofmannsthal (p 48) A la suite de ces expériences qui mettent le langage commun en défaillance, le poète expose sa décision de n’écrire aucun livre. Pourtant le livre est écrit, une langue a été inventée. Cette langue semble avoir été donnée par les choses en une sorte de détour. L’objet apparaît alors comme la cause de l’écriture, ainsi que le suggère le roman de Fred Vargas.

37Le cercle bleu, tracé à la craie sur le trottoir, est un acte, non un simple graphisme. Il implique un regard particulier sur le monde, un regard qui regarde vraiment ce que portent les trottoirs des grandes villes et qui ensuite désigne sa trouvaille, la soumet au regard d’autrui : le cercle délimite et inscrit. Il rédige en quelque sorte une courte note à autrui, il l’offre à sa sagacité mais aussi à sa rapacité. A ce titre il est une écriture à lui seul. En général à chaque cercle est associée une petite phrase interrogative : « Victor, mauvais sort, que fais-tu dehors ? » Cette phrase « plonge les psychologues dans un abîme de questions », nous diton. Certes, l’interpréter ne va pas sans risque, tant elle est labile dans son arbitraire pur. Cependant l’accent mis sur les sonorités incite à y voir avant tout du langage qui se donne pour tel, qui attire l’attention sur sa matérialité. Dehors : l’interrogation s’affiche hors du cercle, peut-être comme un regret, comme une manière de dire que le cercle écrit l’objet qu’il enserre et que c’est là le lieu même du langage, son lieu source. C’est pourquoi on peut dire que, le roman désignant ainsi du doigt son origine, l’homme aux cercles bleus est un écrivain.

Mélancolie ou fétichisme ?

38Il n’est pas anodin de constater que cet écrivain est en même temps un meurtrier. Répondre aux choses est un acte agressif ; la chose annihilante exige en retour une création qui ne sera pas moins annihilante : « Relever le défi des choses au langage. », écrit Ponge dans La Rage de l'expression (p 58) Parler-écrire au sujet de l’objet, à partir de lui, est un filet jeté sur le néant excédentaire, une entreprise de grignotage, de ruine du réel, posé comme une revanche face à la captation dont l’objet est cause. « Ce n’est pas de la relation, du récit, de la description, mais de la conquête. », écrit-il à propos du travail sur le bois de pin. L’enjeu est de taille : conquérant l’œillet, le bois de pin ou le galet, le poète est en quête d’identité : « Si nous sommes entrés dans la familiarité de ces cabinets particuliers de la nature, s’il ont acquis la chance de naître à la parole, ce n’est pas seulement pour que nous rendions anthropomorphiquement compte de ce plaisir sensuel, c’est pour qu’il en résulte une co-naissance plus sérieuse21. » L'objet, qui dérobe toute identité, est le site où cette identité peut être retrouvée ainsi que Ponge le suggère dans Le Savon.

39En même temps qu’un acte de naissance et de co-naissance, le poème, l’écrit sont le seul acte de mort consenti : mettre à mort l’objet, mais aussi la part de soi qu’il entraîne dans la fascination. Le deuil qui en découle est l’édification de l’œuvre. Il serait légitime dès lors de parler d’une poétique du deuil, propre à ces écrivains de l’objet. Son régime privilégié serait l’ekphrasis, description détaillée ou peinture de peinture, comme le suggère Frank Lestringant, au sujet de l’œuvre de Pascal Quignard. Dans son principe, dit-il, l’ekphrasis relève de la synecdoque et du fragmentaire, parce qu'elle traduit un imaginaire du deuil qui « isole et fragmente ». Cette affirmation vaut, me semble-t-il, pour l’œuvre de Pascal Quignard, fondamentalement fragmentaire, même quand elle joue de la fiction la plus continue, mais aussi pour les romans dont il est question ici ou les méditations poétiques d’Hofmannsthal. Tous en effet incluent des moments, des stases ou des stations autour de l’objet, comme autant de tableaux. La poésie radicalise cette dimension quand elle consacre un poème à un objet, exigeant que chacun soit évoqué selon la rhétorique qu’il impose par sa singularité.

40La littérature contemporaine dont il vient d’être question ne semble donc pas mélancolique, strictement parlant. Elle cherche à élaborer la perte de l’objet, elle cherche à le perdre efficacement, pour que cette perte soit en même temps productive. A partir d’une position mélancolique, faire œuvre s’avère ainsi être une entreprise de deuil, le lieu même du deuil si l’on se souvient que pour Freud le travail de deuil consiste en un travail purement et strictement analytique : « Chacun des souvenirs, chacun des espoirs par lesquels la libido est liée à l’objet est mis sur le métier, surinvesti et le détachement de la libido est accompli sur lui22. » Pour Lacan le deuil est un travail fondé sur une mobilisation des signifiants. L’écriture dès lors institue la coupure. C’est ce que montre exemplairement le processus de cerclage dans le roman de Fred Vargas. Le travail du deuil s’effectue par la représentation de l’objet, par sa théâtralisation, qui est ici temporalisation et mise en récit. Ecrire sur les objets est en soi un processus de deuil : Hofmannsthal, en extase devant les tableaux de Van Gogh, contemple la geste même du deuil. Les tableaux représentent ainsi le monde, le regard du peintre sur le monde, le regard du poète sur ce regard. Ces temps incompressibles mettent en scène la progressive destitution qui s’opère dans l’écriture, son infini retard, et témoignent enfin de l’irréparable rupture. Le livre serait alors le tombeau définitif de la Chose saisie en ses avatars objectaux, lieu où l’objet serait enfin arrêté, liquidé, pour être vraiment perdu. A ce titre, la mise en écriture ouvre la voie à la guérison, comme ce fut le cas pour Hofmannsthal quand il rendit compte de son expérience devant les tableaux de Van Gogh.

41Pourtant cette analyse n’est pas pleinement satisfaisante. Certes l’objet est appelé à l’existence pour être définitivement mis à mort et laisser la voie libre au désir. Mais ce qui est peut-être vrai pour le geste d’écriture ne l’est pas pour l’œuvre en tant que produit. En fait n’est-ce pas la persistance de l’objet qui attire le lecteur, qui le séduit et parfois le fascine ?

42Il y aurait donc une duplicité profonde de la littérature et de l’art contemporain en général qui se nourrit de cette objectité que célèbre Dagognet dans son ouvrage déjà cité. Les démarches poétiques et romanesques contemporaines ne sont en effet pas sans lien avec la démarche plasticienne de Duchamp, de Tinguely, de Christo, d’Arman, (mouvement dont l’origine serait à chercher dans la peinture du quotidien (les intérieurs flamands, par exemple), mais aussi dans la pratique des natures mortes). Christo emballe le pont. S’agit-il de le faire disparaître ou d’attirer sur lui le regard ? Arman origine son travail dans la prolifération industrielle des objets. S’agit-il de dénoncer cette « objectalisation massive », ce règne de la marchandise, ou au contraire d’y contribuer : en lieu et place de l’objet usé, meurtri, réduit à l’état de déchet le fétiche de sa splendeur défunte ? Le moulin à café est décomposé, recomposé sur la toile, le violoncelle brûlé s’éternise. L’objet est ainsi rendu à la présence en même temps que s’affiche le souvenir de l’objet. Ne s’agit-il pas là d’une démarche fétichiste ? Giorgio Agamben, dans son bel essai, Stanze23, rappelle que le terme de « fétiche » trouve son origine dans le terme « feitiço » du latin « facticius » qui signifie « artificiel ». L’objet ou la chose que nous montrent poètes et romanciers naissent d’un faire, d’une action volontaire qui a pour but de créer un artifice en lieu et place du défaut. Le fétiche est à la fois concret et tangible, sous les espèces de l’objet de langage, et il est en même temps immatériel et intangible « puisqu’il renvoie continuellement au-delà de lui-même vers un objet qui ne peut jamais être réellement possédé. » (Stanze, p 68) En tant que tel il peut être considéré comme un objet féerique, enchanté.

43Il s’agit bien là d’une littérature perpétuellement endeuillée par la conscience du manque, mais qui vise, stratégiquement et économiquement, au recouvrement du manque par la création de « cache-fantômes24 ».

Une économie du désir : ία littérature « réeliste »

44L’écriture de l’objet a donc une dimension économique aux deux sens du terme : il y a désinvestissement de l’objet (c’est le travail du deuil) et réinvestissement dans l’objet de langage. Le fétiche-langage prend la place de l’objet²⁵, ce qui impose de consentir (comme le fait Ponge dans Méthodes) à la concrétude du mot.

45Entre mélancolie et fétichisme, la littérature est ici convocation du réel, elle devient donc réeliste. (Jean-Marie Gleize utilise aussi ce terme dans son « Journal théorique », mais en un sens un peu différent : il évoque un « réelisme formel qui tend à faire advenir le réel à la langue, à coucher à travers le corps énigmatique de la langue le corps énigmatique des choses ». Pour moi, il y a un réel de la langue elle-même, que traduirait la notion, consubstantielle à l’écriture, de la langue) Les petits riens dont il s’agit relèvent du réel, au sens lacanien, conçu comme le tiers terme : ce qui n’est ni le symbolique ni l’imaginaire, mais est noué à ces deux autres instances. « Car taillant quelque chose, on confirme automatiquement ce qui reste. » écrit Derrida, dans Signéponge. Il poursuit quelques lignes plus loin : « La mise en écriture de la chose laisse l’autre (chose) intacte, impassible, transcendante, tout autre hors d’atteinte pour toute écriture. » C’est cette remarque qui m’a conduite à envisager certains aspects de la littérature contemporaine comme réeliste. Le réelisme pourrait être défini comme un acte d’écriture qui vise au-delà de la réalité évoquée à susciter le réel qu’elle dissimule. La nomination de la chose fait consister son ombre à laquelle elle donne alors asile.

46La littérature ne désarme pas dans sa visée à dire quelque chose, mais elle consent à ce que ce quelque chose soit absent, elle en suscite l’absence, elle la fait exister. Du réel il faut faire son deuil (le réelisme fonctionnant ici comme deuil du réalisme). Mais le travail sur le langage est aussi travail sur le réel de la langue, conçu comme son ombre agissante. Et c’est à travers ce travail, de deuil et de dépassement du deuil par le langage, que la littérature dont il a été ici question espère atteindre quelque chose et y réussit sans doute.

47Il me paraît, en conclusion, nécessaire d’opérer une partition dans le corpus choisi, au regard de la place de l’objet. Face à la déréliction qui affecte ceux qui traitent de l’objet, ceux qui sont la proie de l’objet, tous les textes ne sont pas à situer au même niveau. Perec, Quignard, Sartre – les prosateurs – mettent en scène l’horreur qui découle de cette confrontation problématique, thématisent le deuil et son impossibilité, au sein de la fiction qui apparaît in fine comme une voie possible de dépassement. L’objet est au cœur de leur réflexion et en constitue l’enjeu. Hofmannsthal écrit les méditations poétiques qui composent ce recueil après un accès de silence et, à partir de là, comme s’il pressentait le danger, l’insoutenable de cette confrontation, se détourne de la poésie au profit de la tragédie, des livrets et de quelques récits. La Lettre de Lord Chandos peut être lue comme une œuvre de franchissement. Francis Ponge aborde la question à un autre niveau comme si l’épreuve du premier regard fascinant avait eu lieu et avait été dépassée – dès avant même l’expérience de l’écriture. Curieusement, cependant, son œuvre s’oriente assez vite vers une autre voie qui découle logiquement de la première : le langage conçu comme un objet. Les choses inaugurales seront en effet ensuite les prétextes d’une réflexion sur l'écriture poétique. Le roman de Fred Vargas entretient avec ces œuvres et avec le « nouveau réalisme » en général (littéraire et plasticien) une relation polémique, dont il constitue peut-être une lecture critique. Ce roman met en scène un écrivain ou un artiste fasciné par les objets au point de vouloir retourner, sur autrui, cette fascination. Au sein du roman, le commissaire Adamsberg est cet autre auquel le lecteur sera amené à s’identifier puisque le cerclage est aussi pour lui une énigme. En même temps, le roman souligne fortement le lien de l’objet fétichisé et de la mort. Il invite donc le lecteur à interroger ce goût morbide ou mélancolique qui le porte vers les objets.