Ce qui reste de la nuit
p. 333-353
Texte intégral
C’est seulement là où il y a des tombes qu’il peut se produire des résurrections.
Nietzsche
1Le visiteur de la grande exposition de 1991 au musée d’Art moderne pouvait repérer deux motifs dominants dans l’œuvre de Giacometti : une poétique du périssable, du précaire, et une nouvelle définition de la figure humaine. Nous essaierons de lier ces deux lignes de force, en montrant leur double implication dans une convergence de l’œuvre d’art et des rituels du deuil.
2Qui dit périssable, création orientée par une expérience de la disparition suppose, chez un créateur de formes une réévaluation des tenants et aboutissants de son art, aussi bien que le sentiment d’une menace pesant sur l’humanité de l’homme ou l’être de la chose. On a bien dit des sculptures de Giacometti qu’elles semblaient avoir été exhumées : leur émaciation, leur apparence grumeleuse, corrodée, en répondent ; dans les portraits peints, les teintes cendreuses, vert de gris, noires pour celles qui couvrent le visage, évoquent ce qu’on entend par portrait funéraire. On sait combien l’admiration de Giacometti allait aux arts de la mort, ceux des civilisations exotiques ou de l’art ancien, tel celui des portraits trouvés dans les tombes du Fayoum.
3Une obsolescence touche donc le médium comme ce à quoi il réfère, entré dans un devenir qui échappe.
4Car quelle est la situation moderne faite à la mort dans l’horizon historique qui est celui de Giacometti ? Nous verrons bientôt quelle expérience fondamentale fut la sienne. Elle prend place dans le monde façonné par la seconde révolution industrielle. Un vitalisme prométhéen trouve une expression dans la définition de Bichat : « La vie est l'ensemble des forces qui s’opposent à la mort. » Ce monisme, implicitement tragique, suppose une forclusion ; la société à laquelle il s’adresse reconnaît comme seul Bien celui d’une production exaspérée, étendant sans frein son emprise rationnelle sur les richesses : le matériel comme l’immatériel sont proposés comme objets à consommer, indéfiniment remplaçables.
5La mort apparaît dans ce monde comme un scandale ontologique, un archaïsme ; elle « s’ensauvage », nous dit l’historien1. Elle est la honte indicible qu’a signifiée Baudelaire dans Une Charogne. Elle est le seul ennemi, le Mal de ce monde d’immanence absolue, jamais mieux palpable aujourd’hui, c’était déjà vrai pour Giacometti, que dans ce que propose le flux idolâtré des images. La mort est la tache dans l’apparence rutilante de l’objet industriel comme sur le glacis de l’image, qui est son équivalent dans le domaine des représentations. Du coup, elle rappelle que le monde immobile du Bien est susceptible d’altération, elle se constitue comme ailleurs absolu ; sa signification s’inverse selon la loi des ambivalences : en témoigne à nouveau le Baudelaire du Voyage, pour qui la mort psychopompe est apte seule à mener
Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau.
6Un siècle plus tard la part maudite chère à Georges Bataille2 la « pratique de la joie devant la mort », tentent d’excéder les mêmes prisons de l’apparence. La position de Bichat se voit retournée, comme l’annonçait cette réponse nietzschéenne :
Gardons-nous de dire que la mort s'opposerait à la vie. Le vivant n’est qu’un genre de ce qui est mort, et un genre très rare3.
7La mort devient l’envers séduisant, comme Satan au xixe, d’un monde asservi. Nous voyons depuis lors les écrivains chercher l’inspiration auprès des tombes comme on la cherchait au xviiie autour des ruines.
8Au-delà d’une histoire récente, l’art n’est-il pas lié à son origine à la mort, comme l’anthropologie nous enseigne que l’identité humaine sinon l’esprit sont nés dans un affrontement avec la mort ? C’est l’effet de la radicalité de l’expérience et de l’œuvre de Giacometti comme de certains de ses contemporains de nous mener à cette question. L’art des tombes offre la première réparation, il suggère le premier effort d’une reconnaissance de la déchirure. C’est dès l’origine que nous pouvons cerner le mouvement de la mort vers le deuil selon un scénario archétypal : la transe passionnelle déchire une communauté et le sens du réel qu’elle élaborait socialement, et simultanément s’enclenche le mouvement inverse d’incorporation de ce qui est perdu, de reliaison du désarticulé, de réintégration par le rite, symboliquement, de ce qui a disparu. C’est la quête d’une réconciliation avec le soi perdu avec la mort de l’autre. Le deuil s’impose comme le dialogue inventé avec la mort sitôt que celle-ci a menacé le mana collectif ou le soi, et compromis sa relation au monde. Les techniques du deuil sont le renouement avec une souveraineté perdue : c’est le sens que leur donne l’anthropologie.
9La représentation de la mort, sa fonction dans l'art comme rituel de deuil se sont dédoublées. On discerne deux tonalités extrêmes : celle qui a le pouvoir de bouleversement du cri, qui rompt avec l’idée même d’articulation avec l’innommable béance ; on pense aux danses macabres, à des rites sacrificiels. Deux œuvres de Giacometti ont restitué cet accent : la Tête sur tige, et Le Nez, toutes deux de 1947, et en écho à une expérience vécue bien antérieure, qui a marqué sa vie : hurlement dans la nuit de l’être, éructation obscène, blessure attentatoire à la dignité du vivant que les rituels ne protègent pas.
10Une autre tonalité se fait jour avec des œuvres comme celles du Greco de L’enterrement du Comte d’Orgaz, du Mozart du Requiem, pour qui la mort est « la meilleure amie de l’homme ». Pour Rilke, elle est la mort personnelle, celle qui nous revient en propre, comme pour Heidegger, elle est l’humanité même de l’homme, qui seul « périt ». De même les grands portraits de la fin, chez Giacometti, ont un éclat unique en Occident : ils sont le rare exemple de portraits funéraires où le sublime est présent.
11Le passage de l’une à l’autre de ces valeurs est le travail d’une vie. Il étonne par la ténacité de « forçat » (c’est son mot) qu’il implique.
12Quand on a demandé à Giacometti pourquoi il était sculpteur, il a répondu : « – Pour ne pas mourir. » Et encore : « – Pour mordre sur la réalité4. » La ressemblance s’inscrit dans cette tension âpre, elle n’a rien à voir avec les structures d’illusion qui se sont développées depuis la Renaissance avec la perspective. Et c’est ici que le second motif, celui d'une réinvention de la figure humaine va prendre place. Que signifie ressembler lorsque, comme le dit Artaud, son ami, « la vie, c’est toujours la mort de quelqu’un5 » ? L’expérience de la perte qui est au centre de l’entreprise de Giacometti, qui lui donne son obstination soutenue avec une sorte de rage et un ton indompté, quelle similitude peut-elle se donner qui ne soit pas une chute rhétorique dans le thème, dans le genre, l’inévitable langage de la sculpture : volume, code des postures, conventions et symboles ? Car en pleine abstraction, à laquelle il s’est essayé, il prétend revenir à la figuration en sculpture et en peinture : il faudra faire une place particulière au visage, au regard dont Bonnefoy vient de rappeler l’importance. Ce regard du modèle de Giacometti est au croisement de celui du peintre et du spectateur, et c’est cette relation complexe qui commande la sémiotique des forces, des formes, en l’occurrence le sens d’une figuration du dernier instant, ou, nous le verrons, d’une vie à hauteur de mort.
13Et plus l’œuvre avance et touche aux dernières années, plus le peintre scrute au plus près ce que ressembler veut dire, quand il fait poser le proche, son frère Diego, sa femme Annette, en tant que semblables, dans l’amitié, dirait Blanchot6, de l’inconnu sans ami : de l’être irréductible et solitaire. L’étrange présent-absent qu’est l’être humain qui pose devant lui tend à rapprocher les deux motivations de cette œuvre, la disparition, la ressemblance.
14Pour éclairer ce dernier point, il nous semble qu’un détour par les origines de l’image telles que Jean-Pierre Vernant les expose est révélateur.
Origines
15Ce détour s’impose par l’intérêt tant de fois affirmé par Giacometti pour l’art des commencements, l'art des Cyclades, de l’Égypte, l’art des sociétés traditionnelles. Une de ses affirmations favorites consiste à reconnaître plus de vérité représentative à une œuvre qui vient de ces origines, dite stylisée (en l’occurrence, en ce qui concerne la figure humaine) qu’à la tradition tridimensionnelle et au réalisme théorique et idéal de la tradition gréco-romaine. Au-delà de cet intérêt toujours proclamé non sans provocation comme le montre cet exemple, et en pleine ère de l’emprise photographique, c’est son intransigeance, sa loyauté devant l’expérience qui porte Giacometti à retrouver un moment la solidarité avec la figure que mort et représentations composent à l’origine.
16Des fouilles de Midea (Thera) font remonter au xiiie siècle avant le Christ les premières images : le colosses (il ne s’agit pas de dimension) est une pièce quadrangulaire de pierre insérée dans un tombeau vide. La partie supérieure est évasée comme pour marquer la tête. L’effigie a la rigueur linéaire et abstraite des arts premiers. Elle exprime par sa raideur immobile, sa densité minérale, sa froideur pétrifiée le contraire de la vie fluide, chaude, animée et pourvue de visage. Elle « souligne, écrit Vernant, ce que l’au-delà de la mort compte de mystérieux, de fondamentalement autre7. » L’eidôlon a pour fonction de relier dans la différenciation une mort inaccessible et dangereuse à une vie exposée à son intrusion. La mort a une place, elle est localisée, assignée à une apparence et à un espace. Chacun des partenaires est affecté à un lieu distinct dans un espace commun qui permet l’échange dans la distance, comme le fait par exemple la langue des thrènes. L’excès est conjuré par le confinement. Il est frappant que Giacometti ait été attiré par la confection de tels monolithes dans les années vingt et trente, participant de la même présence anonyme et énigmatique, face sans visage de l’abîme. Nous dirions aussi que de telles formes renvoient aux gisants hérissés des hauteurs entourant de leur austérité sa vallée natale de Stampa, dans le Val Bregaglia.
17La seconde étape de l’image, au vie siècle, celle que nous connaissons comme le miracle grec, choisit pour représenter le divin le modèle humain : l’idéal étant de former un double parfait de l’apparence, un type exemplaire du modèle tridimensionnel. Il est vrai que la sculpture grecque regarde le monde du jour, rivalise avec le vocabulaire que lui propose la lumière. C’est l’art de l’illusion mimétique critiqué par Platon qui pressent l’emprise qu’aura sur les hommes le simulacre, position largement ratifiée aujourd’hui. Et la césure signalée par Heidegger, l’oubli de l’être et la seule considération de l’étant, coïncide avec le déplacement que Vernant analyse dans le statut dédoublé de l’image. L’oubli de l’être, sa contrefaçon dirait Platon, c’est l’expulsion de la mort indésirable dans le contour lisse de la figure qui s’accomplit dans la réalité close sur elle-même du volume. Or, rappelle Heidegger,
La mort est l’arche du rien, à savoir de ce qui, à tous égards, n’est jamais un simple étant, mais qui néanmoins est, au point de constituer le secret de l’être lui-même8.
18Le sculpteur ou le peintre abstrait choisit d’annuler son rapport à l’extériorité en revivant la mort comme annulation des formes figurées : il rejoint souvent l’abstraction rigide du colossos. La sculpture tridimensionnelle et la peinture recréant l'illusion annulent tout souvenir que l’être est mortel. Giacometti abandonne les deux partis : il lui faut déjouer la tentation de la fuite d’une défiguration comme la fausseté et l’asservissement d’une duplication pure et simple. Nous aurions avec lui une proposition similaire à celle de l’art de Byzance, notamment par l’icône, qui n’imite pas mais suggère, évoque l’absent. Genet, un des premiers, a perçu cette inquiétude et ce souci d’une mort originaire dans l’art du sculpteur :
Encore que présentes ici, où sont donc ces figures de Giacometti dont je parlais, sinon dans la mort ?9
19Comme le sculpteur égyptien, il sait que toute la valeur de la vie est dans sa précarité. Contrairement à la géométrie du visible manifesté par le Kouros, image de l’être parménidien, il lui importe de donner un visage à la figure humaine qui sait que son être surgit comme un éclair de sa découverte fulgurante de la mort.
20Venons-en à l’expérience, et donc au pôle expressif, intentionnel de l’œuvre, celle qui a partagé la vie et qu’il a racontée des années après dans la revue d’après-guerre Labyrinthe.
21Rappelons quelques faits pour en relever le retentissement. Il naît en 1901 à Stampa, hameau italo-suisse du Val Bregaglia, au pied des hauts plateaux de l’Engadine. Son enfance laisse une image de protection dans une famille heureuse, entre le doux Giovanni, le père peintre, Annetta la mère, puissance tutélaire, ses deux frères et sa sœur. Un rapport d’intimité et de mystère le rattache à une nature, un paysage matriciels entre la vallée fermée, secrète, sombre toute une longue saison hivernale, et les hauteurs rocheuses aiguës, déchiquetées, sauvages. L’adolescence est la découverte précoce de dons pour le dessin, la sculpture des premiers bustes dès l’âge de 13 ans, des premiers tableaux, typiques des peintres suisses de la montagne, dans une lignée post-impressionniste. Il connaît, au lycée de Schiers où il fait de très bonnes études, un régime de faveur (atelier à sa disposition dans le grenier du lycée) du fait de l’admiration qui l’entoure. Il a dit lui-même un sentiment de toute-puissance, éprouvé notamment avec le dessin qui lui sera essentiel.
22C’est lorsqu’il a 19 ans que se produit l’événement qui est selon ses mots « une trouée dans sa vie10. » Il a fait un voyage dans des circonstances romanesques avec un Hollandais rencontré l’année précédente en Italie où il se trouvait avec son père pour visiter les musées italiens. Pieter Van Meurs, bibliothécaire à la retraite, avait gardé un vif souvenir de la personnalité du jeune Alberto, et avait fait passer une annonce dans les journaux de la région pour le rencontrer et faire avec lui un voyage en Vénétie. Ils se retrouvent et séjournent dans un village isolé de montagne, en route vers Venise. Van Meurs tombe malade, puis entre en agonie. Le jeune Alberto est pour la première fois confronté à la mort réelle, palpable, au scandale de la physiologie étrange, à la fois matérielle et déréalisante de l’événement en tant que tel :
Je fus pris d'une véritable terreur. Et, tout en n’y croyant pas, j’eus la vague impression que T. (l’initiale pseudonyme pour Van Meurs, choisie pour sa dureté, comme tuer, terreur) était partout, partout sauf dans le lamentable cadavre sur le lit, ce cadavre qui m’avait semblé si nul.11
23Il en dit encore : « ...à jeter comme le cadavre d’un chat dans une ornière. »
24Giacometti gardera de cette veillée de l’agonisant une terreur qui lui fait garder la lumière allumée la nuit sa vie durant, et surtout adopter une forme de vie inverse de la normale : travail qui se poursuit souvent toute la nuit, sommeil au matin, à l’aube, où son frère Diego venu préparer les armatures dans l'atelier le trouve épuisé, hagard, dans une sorte d’extase des extrêmes, pétrifié, devenu sculpture – et sa tête en est la vive expression : Genet écrit qu’il a vu dans l'atelier de la rue Hyppolite Maindron un homme mourir pour que ses sculptures vivent.
25Revenons à cette mort isolée, à une extrémité des routes, hors de toute communauté d’appartenance, dénuée de tous les rites qui la retirent au Dehors, à la némésis naturelle, à la régression à l’organique. Le ventre est gonflé, dit-il, le nez surtout s’allonge, prend une importance qui en réveille des virtualités demeurées inconscientes ou censurées, une mouche entre dans la bouche ouverte. L’animalisation emporte ce qui restait d’humain dans le cadavre. Mourir ainsi, est-ce encore humain, se demande le jeune homme ? On se rappelle la fin du Procès :
Les yeux mourants, K. vit encore les deux messieurs penchés tout près de son visage qui observaient le dénouement joue contre joue.
– Comme un chien ! dit-il, c’était comme si la honte dût lui survivre.12
26La mort d’aujourd’hui ne serait plus que la honte, mélange d’horreur et de dérision inavouables. Celle que le « bien mourir » dans la tradition de l’humanisme avait euphémisée revient comme l’ennemi absolu. On ne peut lui reconnaître aucune grandeur, la grandeur de l’épreuve, de l’épreuve par excellence. Dans un livre récent, Michel Deguy ayant relevé l’absence de transcendance de la mort (« aucun dieu sous l’écorché » dit-il) la décrit ainsi :
La mort inéluctable comme un rien ; la mort sans majuscule, sans visage, sans article, sans personnalité, sans divinité. L’impasse de la mort.13
27Le jeune Alberto est [tassé du monde réel humanisé, d’un imaginaire partagé, à la dénégation bouleversante de tout l’édifice. On pense aussitôt à une de ses œuvres de la période surréaliste : Le palais de 4 heures du matin en été, frêle charpente nue de tiges minces dessinant un parallélépipède où est suspendu un squelette d’oiseau, une silhouette féminine massive qui a la puissance d’une mère. L’être est ouvert à tout vent dans la nuit, ridiculement fragile, habité de spectres. C’est l’époque où le jeune Alberto voit avec effarement le mort dans le vivant, le futur mort qu’est tout vivant. L’envers du monde civilisé est là, béant, et rien ne permet de tenir à distance la contagion, et l’angoisse. La beauté qu’il a reconnue dans Cimabue, Giotto, ou Tintoretto, cette beauté passera au second plan. La vérité importe désormais à Giacometti, il s’y appliquera avec ténacité, même si elle donne sur un mur. Qu’est la vérité en art, quand Nietzsche écrit :
Nous avons l’art pour ne pas sombrer par la vérité.14
Conjurations
28L’expérience qui a eu lieu dans le petit village de Madonna del Campiglio va donner lieu dans les années 46-47 à deux œuvres surprenantes, habitées par une inquiétante étrangeté. Ce sont, l’une une Vanité, l'autre un masque de carnaval ou de la commedia dell’arte, toutes deux portant le signe d’une mise à mort sacrificielle. La Tête sur tige est l’exemple d’un art cruel, d’une excoriation, d’une opération rituelle de la mort sur la vie. Au contraire du lisse ivoirin des crânes codés de l’histoire de l’art, la tête n’est pas décharnée. Renversée, son regard est celui des suppliants, comme tiendra la posture du suppliant de tragédie le dernier buste d’Elie Lotar, ancien photographe, presque clochard, ami et protégé de Giacometti. Car la tête a le regard sans paupière, la bouche écartelée par le cri sous ce qu’on devine être un pal en guise de tige. Loin de l’abandon noble du lamma sabactani des Psaumes et de la Croix, on est devant un moment sans solennité. C’est la pointe de la douleur d’un corps morcelé, tombé du tout, dans la tête coupée se réfugiant l’appartenance humaine. En elle se projettent et se conjurent les têtes suspendues dans l’espace autour de lui, qui l’entourent et l’obsèdent, pareilles à celle de van Meurs dont il dit :
Ce n’était plus une tête vivante, mais un objet que je regardais comme n’importe quel objet, mais non... comme quelque chose de vif et de mort simultanément.15
29Le Nez exploite la veine de la dérision qui suit la déception d’une attente, la fondrière qui se présente à la place du sol prévu, la grandeur qui bascule dans le bas matériel : après le cri, le rire, un rire abrasif, qui en veut à toute hauteur, rire saturnien qui s’achève en érection, likant la mort blanche au désordre et à la dépense sexuelle. Telle qu’on la voit au Musée National d’Art Moderne, la sculpture n’a pas été coulée dans le bronze ; le plâtre se délite en plusieurs points, et le fer montre sa rouille. Elle est entrée dans le temps où Kronos opère, elle porte les stigmates de la dégradation pitoyable qu’elle figure : elle a la précarité des parades qu’elle rappelle, notamment celles qui se pratiquaient à la fin de l’hiver, pour tisonner les cendres, ranimer une terre recroquevillée, et les têtes de carême des vivants.
30La rupture du pacte avec la réalité a un autre effet : elle amène le sculpteur à se tourner vers la pulsion irritée, à se détacher de la sensation extérieure pour se concentrer sur le psychisme qui demeure hanté, et où s'agitent les éléments d’une scène souterraine. On pourrait décrire cette fixation sur soi par désinvestissement de toute extériorité comme la chute d’un Moi garant du réel dans un ça : l’homme, la mort, ce n’est rien que ça, le ça ! Le Moi entre dans une promiscuité avec l’instance inavouable de la transe émotionnelle, qui est vécue comme dégradation. Comme le rappelle Jacques Hassoun, la signification psychique, l’assomption psychique de la mort équivaut à « une barre portée sur la toute puissance infantile16, » celle-là même que Giacometti éprouvait en sa fin d’adolescence, exaltée par l’arme du dessin et son emprise sur le monde. Ces désirs, le désir, c’est cela que les objets que produit Giacometti mettent en scène ; « Ils fonctionnent comme des pièges », écrit le critique anglais David Sylvester. Telle la Houle suspendue qui propose un mécanisme bloqué : la boule fendue devrait glisser le long d’une forme oblongue et triangulaire. La blancheur souligne la privation tétanisée de vie. Le désir est interdit et rien ne peut accorder les deux objets proches et paralysés. Dans Homme et femme, l’arc tendu d’une pointe vient se ficher brutalement sur une courbe qui semble accuser l’impact. Femme égorgée ressemble à une mante religieuse et à un bijou féminin barbare, à un instrument de torture. La Pointe à l’œil accole une tige de bois polie terminée en pointe et une boule lui présentant une cavité en forme d’orbite. Ces installations annoncent celles de l’art conceptuel, mais Giacometti ne s’y attarde pas sans les renier. Pressé d’avancer, car il a vu ce qu’était le monde ramené à ses fondamentaux destructeurs. Rejeté de la réalité, le Moi doit faire face à un investissement régressif, explorer les soubassement d’une honte d’exister ; il y a derrière, spectre rémanent, le cadavre avec lequel il s’est identifié. L’objet-piège est le substitut d’une issue introuvable, il est relais dans une quête qui va se signifier lucidement dans la dernière de ces réalisations qu’a faites siennes le groupe surréaliste : il s’agit de L’Objet invisible, dont le narrateur de L’Amour fou a perçu les implications17. Dans son cadre figé, l’idole impuissante enfermée dans son cadre montre frontalement au spectateur l’absence en guise de présence. L’emphase est mise sur une présentification paradoxale, inversée, ironique. L’idole féminine ne peut satisfaire un désir qui est celui de l’objet en tant que perdu, irretrouvable, d’ailleurs jamais possédé, sauf selon l’illusion d’abri génital qu’avait pu présenter l’enfance. La sculpture revendique qu’on envisage ce qui n’est pas là, la figure absente derrière la convention du masque et la parodie de la statuaire archaïque. De l’objet d’art on passe à ce qui le motive et le légitime, et c’est une expérience du manque aussi consistant et prégnant qu’un solide.
Recherche « lu point zéro
31Les objets ne sont pas reniés, mais ils ne représentent aux yeux de Giacometti qu’une ébauche éventuelle de ce que pourrait être la sculpture. En tant que tels, ils sont une contrefaçon, une façon de dire une déficience, une panne, au-delà d’une réussite ou d’un échec. Mais ils s’inscrivent par rapport à ce que cherche l'artiste, dans le constat d’une absence au monde, d’une impossibilité de loger le désir humain dans le monde : ils logent d’une certaine façon ce désir comme manque, et la rencontre interdite comme violence. Grâce à eux, un souci nouveau s’est fait jour, qui a le don d’entraîner la rupture avec Breton : celui de faire une tête, il n’en démord pas. Giacometti travaille au plus près ce en quoi s’est résumé en lui le face-à-face avec le mort, van Meurs, T. On est près d’une disposition que Beckett met en scène dans Cap au pire :
Rater encore. Rater mieux encore. Ou mieux plus mal. (...) Encore retour pour mieux mal rater la tête dite siège de tout.18
32Comme en écho, Giacometti écrit :
Ma réussite sera toujours en deçà de mon échec, ou peut-être la réussite égale à mon échec.19
33Telle sera la nouvelle logique, ou économie : l'art devient le lieu même où s’invente, se formule l’impossible du deuil.
34Une autre époque a commencé, où cet effort trouve son nom dans le titre d’un écrit marquant : Hier, sables mouvants. Comment établir la coupure, mot magique ? Il faudra passer par la nuit ; il écrit :
Un aveugle avance la main dans la nuit.
Les jours passent et je m’illusionne d’attraper, d’arrêter ce qui fuit...
Les mots dits se perdent une fois écrits.
Si je savais faire une sculpture, une peinture comme je veux... elles seraient faites depuis longtemps. Oh je vois un tableau merveilleux et brillant, mais il n’est pas de moi.
Je ne vois pas les sculptures, je vois le noir.20
35Ce noir est la douleur même, dolus, duels, deuil : la privation (ce tableau n’est pas de lui), le vide, celui qu’il discerne chez Callot, où les hommes ne peuvent que se ruer et s’entre-tuer. Il est l’espace-limite, géométrique, de la séparation ontologique. On se tue, on meurt, on égorge dans cet espace-là. Il voit un autre espace, l’espace-milieu, homogène, heureuse turbulence, ces tableaux, ces sculptures en rêve, où son corps sensoriel, son désir de monde aurait son lien de renouement. C’est le Giacometti des prochaines trente années qui se cherche, mais qui va très lentement apparaître : celui qui, sortant d’une mort, va se tuer au travail, devenir deux mains qui tiennent l’argile du monde.
36Giacometti n’est pas un sculpteur en taille, qui travaille depuis l’extérieur, mais il œuvre de l’intérieur par aplats d’argile ou de plâtre sur les armatures et les enveloppes d’étoupe que prépare son frère Diego. Or pendant une dizaine d’années, la sculpture à peine montée se creuse, se réduit à zéro selon un mécanisme de construction-destruction : la sculpture démarre avec vivacité, se démonte aussi vite qu’elle est apparue : les seaux de plâtre se déversent sur les cheveux, les vêtements, le sol. Giacometti échoue et souvent dans le sentiment de l’irrémédiable et de l’artiste raté ; mais il ne cède pas à cette dérobade de la sculpture, précisément par ce qui, dans l’exercice sur le manque et la perte, lui semble à d’autres moments le rapprocher de l’objet, lui inspirer une ivresse telle que la donne à un analysant le working through, la « perlaboration » à travers l’impasse.
La forme se défait, écrit Giacometti, ce n’est plus que comme des grains qui bougent sur un vide noir et profond, la distance entre une aile du nez et l’autre est comme le Sahara, pas de limite, rien à faire, tout échappe.21
37Le mouvement de systole et de diastole rappelle l’incertitude que découvre l’auteur de L’Etre et le Néant en ces années :
Il n’y a rien dans le ciel et sur terre qui ne contienne en soi de l’être et du néant.
38Ou encore : « La forme qui se glisse entre mon regard et les objets est un évanouissement perpétuel.22 »
39L’inarticulable que Giacometti éprouve, croit saisir entre ses mains et son regard, il pourrait l’exprimer dans les termes du « pour-soi » sartrien : « Un trou dans l’être ». Foucault, à propos de Velazquez, a souligné ce moment où le rapport entre l’auteur et le modèle est rompu, annonçant « la disparition nécessaire qui fonde la représentation23 ».
40L’idée de Giacometti est alors de travailler sur de très petits volumes. La dimension n’importe pas : il pourra, ayant maîtrisé l’objet in nucleo, élargir la sculpture. Sa recherche devient celle d’un germe primitif d’engendrement. Jean Glair la compare à des conduites de méditants et à des techniques spirituelles de remontée jusqu’au soma, à la source de vie. L’effet est une miniaturisation, une imagination du grain, la sculpture s’amenuisant jusqu’à une dernière apparence que défait un coup de canif. Nul doute que Giacometti rêve d’atteindre un noyau insécable. La figurine donne à la recherche un aspect plus pathétique parce que d’un rythme plus rapproché entre l’être et la disparition. L’idéal serait de trouver le presque rien, le point où le néant et l’être étrangement se nouent indissolublement, se déterminent mutuellement. Giacometti parvient pendant la guerre à suspendre l’effondrement de la figurine. Invité par un groupe d’architectes à présenter une sculpture lors d’une exposition de Zürich, il apporte une œuvre qu’il amène avec lui, dit-il, et il tire de sa poche une figurine de 6 cm. Consternation de son frère Bruno, l’un des commanditaires, et de ses collègues qui n’en croient pas leurs yeux. Ecarté, furieux, il reprend la pièce, la première dont il fût fier de l’avoir arrachée au néant.
41Ces statuettes ont fasciné Sartre, qui a parlé de « recherche de l’absolu », mot dont il n'était pas prodigue, et Picasso qui est un visiteur fréquent de l’atelier. On ne peut s’empêcher de replacer ces œuvres dans un contexte d’Europe éprouvée par toutes les forces de destruction, et du mal que l'homme fait à l’homme, de la dévaluation accélérée d’un sens de la réalité. On peut voir dans le diminuendo du style d’élaboration de Giacometti une convergence frappante avec les hoquets de l’Histoire. La destruction des fondements de la chose, dit Heidegger, a commencé bien avant l’apparition de la bombe atomique. La tanière de la rue Hyppolite Maindron est perméable aux bruits du monde. Tout est là pour conforter en Giacometti le sentiment de la vulnérabilité de l’être humain : il le sent menacé, et l’ébranlement premier l’a rendu sensible plus que personne à la dévalorisation sans précédent de toute existence. Ce qui le consterne alors dans son travail peut rétrospectivement confirmer les interfaces observables entre une expérience singulière, les conditions d’une œuvre et le mouvement d’une histoire.
42Les figurines seront sa première affirmation. Elles ont incorporé le vide, elles le font vivre comme leur milieu propre, leur entour : il fait partie des statuettes, de la fine lame, ce résidu d’une restitution. L’être naît du néant, plus qu’il n’en est la proie. Quelque chose plutôt que rien a critallisé le long des tubelures en silhouettes graciles. Le vide a été converti en force d’être, en pointe, semblable à la « colonne absente » de Michaux, au « creux dans la poitrine » dont parle un poème d'Ecuador :
Casserait une aiguille d’acier
Et ce n’est qu’un rien, qu’un vide.24
43Et Beckett ici semble parler du sculpteur :
Puis l’ainsi dit siège et germe de tout. Ces mains ! Cette tête ! Cette façon de sonner tant soit peu vrai ! Ouste ! De face désormais. Nulles mains. Nul visage. Crâne et écarquillés seul. Scène et spectateur de tout.(...) En ajouter d’autres. Ajouter ? Jamais... Amenuiser...25
44La figurine regarde depuis le vide où elle naît l’immensité spectrale, illimitée. Elle fait face, elle « tient » comme dit Celan, et cela est évident depuis sa base massive, pied ou piédestal, enracinement sûr, indéracinable témoignage d’une énergie qui s’exprime dans les oppositions. Un afflux de mouvements contraires trouve son terrain d’alliance comme en tout oxymore : oxus, effilé, moros, émoussé, inerte ; la pointe jaillit de la masse inerte. La contradiction ne peut se penser, mais elle se figure, même s’il faut pour cela violenter l’ordre de la figuration. La sculpture, n’est-ce pas avant tout le volume ? Henri Focillon écrit du dessein de la sculpture qu’il « ne saurait être de nous imposer l’obsession du creux. » Pensait-il à Giacometti ? C’est ici que le rapport que pense Blanchot entre œuvre et désœuvrement permettrait de comprendre ce qu’annexe ainsi la figurine de Giacometti à l’idée même de sculpture.
45On se tromperait en comparant ces gullivérisations avec un art traditionnel de la miniature. Elles renvoient plutôt à une mise à nu cruelle, qui est une notion clé de L'Expérienee intérieure de Bataille ; il y paye de sa personne et parvient à ces frêles témoins d’une restance d’être, sinon à un être des commencements. Son projet a toujours été la ressemblance, et la négativité présente n’est que l’impossibilité à laquelle il s’est heurté dès qu’il a voulu incorporer dans la sculpture le visage angoissé, menacé de l’être humain. Il tient désormais sa base : c’est un champ médiateur symbolique. Là commence de s’articuler quelque chose de la faille entre son désir, son angoisse, et ce monde crépusculaire où tout ce plâtre ne peut prendre. C’est une dynamique seconde, celle d’une relation avec l’extériorité, l’appel de la ressemblance plus fort que tout. Aussi paradoxal que ce soit, la ressemblance passe par les figurines inexpugnables, verticales comme des victoires : elles mettent sur la voie. Ce serait le don d’une réconciliation qu’elles annoncent, il y aurait vraiment place pour le visage meurtri, humilié comme le peint alors un Fautrier, comme le peindra avec d’autres prémisses Bacon, dans un espace entièrement créé par l’artiste, entre sa solitude, son exil, et le dehors. La miniature va se révéler un levier formidable pour accéder aux sculptures et aux tableaux d’après 45. C’est à cette date précisément, 10 ans après le désir de réalité qui s’est exprimé en travaillant d’après modèle, que Giacometti vit une expérience qui le saisit.
46Si Madonna del Campiglio était la participation confuse, troublée, dirimante à une mort, cette expérience a les traits d’une renaissance, au moins d’un recouvrement de forces, d’un plus être. Il se trouve dans un cinéma où il va souvent ; la toile cesse de former les scènes habituellement projetées : à la place il voit des taches d’ombre et de lumière, un balayage proche de l’informe. Il se tourne vers ses voisins : eux sont pleinement vivants ! eux existent26 ! C’est une nouveauté extrême pour lui, comme s’il avait vécu jusque là sous le joug d’un modèle de réalité forclos, asphyxiant. Sur le boulevard Montparnasse, poursuite de l'émerveillement : un silence solennel enveloppe d’insolite les choses, les êtres, les apparences. Le monde serait-il réenchanté ? Serait-ce une illusion, un passage de manie ? Que vit ce jour-là Giacometti, qui le guidera jusqu’à la fin, même s’il ne saura se mesurer à la chose que par l’aveu répété de l’échec, du « rater mieux encore. Ou mieux plus mal » comme disait Beckett ?
47On peut rêver sur le paradoxe en acte de la révélation d’une réalité nouvelle par le rôle de repoussoir que joue le cinéma ; qu’on songe à la salle obscure, à l’occultation et à la levée des censures qu’elle favorise : comme s’il était donné de pénétrer par ce biais dans la camera obscura où se schématise à l’ordinaire le partage entre réalité et désir, sur la base d’un partage entre objectivité et subjectivité. La levée a lieu dans le noir.
48Un dilemme d’une grande conséquence vient de se lever. La vérité angoissée, déchirée que lui avait révélé la mort n’avait aucune place dans les catégories d’espace, de réalité, de mimesis que lui avait proposé l’Académie de Genève où il a passé une année, ou l’atelier de Bourdelle à la Grande Chaumière. Sa ressemblance, il vient de la voir se confirmer dans ce qu’on peut appeler une épiphanie : la construction de la réalité par la pseudo-objectivité du cinéma ou de la photo renvoie à un modèle d’espace géométrique qui ne correspond à rien de réellement éprouvé. Il s’agit pour lui de creuser le voir, comme l’a montré Jacques Dupin27, d’opérer le regard d’une tout autre veine du réel : le regard implique un voir toujours situé, qui ne respecte aucune proportion, aucune hiérarchie de plans, enfin il intègre une pulsion propre, on voit depuis une attente, un désir, un espace psychique d’émotions qui donne au réel sa vraie dimension, qui brise la conceptualité qui se fige en apparences. On peut penser aux modèles inventés alors par les philosophes : Dasein heideggerien, pour-soi et en-soi sartriens qui posent simultanément le sujet et le monde dans une expérience de co-appartenance. Auparavant, Giacometti s’était exercé à des bustes classiques de Diego, du père, de la mère : ils lui paraissaient pétrifiés comme le souligne Sartre28, qui manque par contre la motivation souterraine du voir nouveau, de la raison impérieuse qui a une force de légitimation, de sereine réconciliation avec un moi déprimé.
49Très vite, des sculptures prennent de l’ampleur, jusqu’à atteindre une grandeur nature. Mais gagnant en hauteur, elles suivent la voie des portraits que peint en même temps Giacometti : elles ont la minceur, l’élongation qui sont la marque stylistique associées à son nom. Quant à lui, il ne parle que de la ressemblance comme pour les figurines, et d’un « malentendu fondamental » (ce sont ses termes). Le spectateur classe une forme dans une grammaire des styles. La dimension pragmatique liant un auteur, une œuvre, un référent, un interprète, échappe : une coupure sépare le schème de la réalité et celui de l’œuvre. Or l’espace dialogique et l’horizon historique, le contexte, sont la base d’une relation avec la réalité. Celle-ci n’est jamais le fait d’un donné objectif, l’objet le plus quotidien suscite ainsi un étonnement qui rappelle celui du Lord Chandos de Hofmansthal au début du siècle :
Ce matin, en me réveillant, écrit Giacometti, je vis ma serviette pour la première fois, cette serviette sans poids dans une immobilité jamais aperçue et comme en suspens dans un effroyable silence.29
50Chaque être en général lui apparaît dans une solitude qui révèle une vulnérabilité essentielle (il peut à tout instant disparaître) et une « hecceitas », une force agrégative, un dynamisme insoupçonné de persévérance dans l’être, jamais plus visible que depuis son infirmité secrète.
51Voir dès lors est un acte, du genre de ceux que la question de Leibniz a formulée, qui a retenu l’attention de nos contemporains : « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » La réalité n’est ni thème, ni objet ; elle se découvre à un questionnement qui la met en forme, la formalise, l’accueille depuis un être situé, un sujet qu’elle appelle à son tour à s’avancer hors de lui, à partager avec elle cette co-appartenance à l’être. La qualité de ce voir, c’est celle d’une « forza del vedere », et elle n’a rien de commun avec la recherche des aspects, des caractéristiques morphologiques, des traits typiques immédiatement reconnaissables chez les portraitistes.
52Prenons l’exemple de l’allongement et de l’effilement des grandes sculptures. Elle va souvent jusqu’à la suppression de la troisième dimension, la profondeur. Elle gomme notre savoir partagé sur cette partie qui n’apparaît pas dans une vue frontale, mais qu’instinctivement nous reconstituons à l’arrière-plan de la face. Giacometti justifie au premier abord le gommage par l’argument empirique de la situation : on ne voit pas la nuque ni le profil lorsqu’on est en position frontale. En fait, il éprouve le besoin de ramener le modèle à la surface d’apparition parce qu’il peut lier à ce choix une autre valeur, décisive : cette profondeur éludée, comme le décharnement emphatique, permettent d’explorer la possibilité expressive de l’œuvre comme signe. La suspension d’une dimension de volume équivaut à marquer le deuil que fait l’être humain qu’il scrute de tous les arrières-mondes, de cette profondeur qui n’apparaissait à Zarathoustra que comme une eau trouble. Désaffublé de ses croyances, des solennels refuges, et de la lourdeur pyramidale d’un être éternel, l’homme d’aujourd’hui est présent dans son pur apparaître : il ne s’abrite dans l’habit d’emprunt d’aucune divinité. Le voilà ramené à l’effilé d’une surface, d’une face pour toute couverture, et sans privilège. C’est là qu’il présente encore quelque vie : Giacometti retranche tout ce qui n’est pas elle, ratifiant la désignation égyptienne pour l’art du sculpteur : « celui qui garde en vie. » Il s’est voué à cet acte essentiel de témoin, à l’attestation qu’il y a une passe praticable là où tout la dénie :
A force d’extrême minceur, je passe30
53dit le Thin Man de Michaux. Et Ponge écrit :
L’homme - et l’homme seul - réduit à un fil - dans le délabrement et la misère du monde - qui se cherche - à partir de rien.31
54Un holocauste (ou « brûle-tout ») a consumé l’être jusqu’au centre, ne laissant que la forme plus excoriée de la Passante de Baudelaire que l’on retrouve dans les effigies du sculpteur :
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse.
55On pourrait s’étonner que cette œuvre, qui est un dialogue avec la douleur du manque, de la perte par la trace, l’ellipse, l’évidement, le lapsus de tout discours, cet état granuleux de son pourtour, se réclame du travail d’après modèle. L’art abstrait, l’art conceptuel pourraient le rejoindre dans son apocalypse répétée, vécue au quotidien, dans l’étroite resserre de l’atelier, d’un boulevard et quelques objets comptés pour décor. Contrairement à ces choix esthétiques et à leurs stratégies de désincarnation, il apparaît que Giacometti veut ramener ses figures, par ce qu’il nomme ressemblance, à un dialogue avec ce qu’il voit. C’est là qu’il sent que la réparation peut se faire. Accomplir un deuil, c’est pouvoir aimer le monde, les fleurs, dit-il à propos de Braque, plus que soi-même.
Mais pourquoi, pourquoi les fleurs nous semblent-elles merveilleuses ?32
56écrit-il dans un texte sur le vieux peintre depuis son village de Stampa.
57C’est plus que tout survivre à ce que tue la mort de l’autre homme en soi, tout le domaine de l’Antre, du symbolique effondré ; c’est trouver la figure humaine dégagée des simulacres dont l’emprise du visuel lui semblait annoncer l’avenir le plus délétère.
58Or, dans cet acte de voir qui s’est pleinement affirmé depuis l’expérience du cinéma, il est à chaque touche de peinture, à chaque aplat du plâtre en butte à une sorte de mort subtile, plus évidente au fur et à mesure qu’un horizon s’est ouvert. Entre le toucher du regard et le moment de l’intervention, la « petite sensation » comme l’appelait Cézanne devient image mentale, schème et interférence de filtres venus de souvenirs d’autres artistes, et de son propre automatisme. La chose vive est captée, médiée, le fil de la ressemblance voudrait relier la flamme de l’apparaître dans son éphémère. Il faut lutter avec l’universel du signe pictural et de son système de tons, celui de la posture et des transpositions incessantes en sculpture. C’est la question des questions que la Phénoménologie de l’Esprit a soulevée. Giacometti voit mieux, dans cette épreuve de réintégration qui est la sienne, pourquoi il y a de l’impossible dans ce mouvement impérieux, têtu dans lequel il est engagé. C’est 1’épreuve de la mort réelle qui lui a ouvert l’exigence infinie de la réalité. Il écrit simplement :
Je ne sais si je suis un comédien, un filou, un idiot ou un garçon très scrupuleux. Je sais qu’il faut que j’essaie de copier un nez d’après nature.33
59Copier un nez, est-ce possible, se demande-t-il, au-delà des académies, quand les autres peintres abandonnent le terrain ? Ce n’est pas hasard s’il parle du nez : il l’a déjà occupé, il est comme on dit au milieu de la figure, il nargue, devient le signe de la folie de la tâche à laquelle il s’astreint. Le montagnard des Grisons a une manière incomparable de se mettre au niveau le plus arasé du réel. Il a entrepris de revaloriser le réel dans une époque qui le voit disparaître. Il interroge l’être depuis l’obsolescence dont est frappé l’humain. Ses sculptures sont les effigies d’un monde où tout est pris dans un mouvement d’évanescence. Il invente sans les appuis habituels de la sculpture, le sacrifice de toute masse, une énergie de redressement, de verticalisation qui tire sa force de ce qui tombe. La sculpture apparaît dans ce qui a fondu dans l’épreuve du feu.
60A l’opposé de la mimésis, la ressemblance a creusé la question de ce à quoi ressemble l’être quand il est devenu pleinement mortel.
61Une autre approche est apportée par les portraits peints, testamentaires, des années soixante. La sculpture, disait-il volontiers, était pour lui une énigme, et c’est ce qui l’a attiré tout au long de son étude, avec le résultat de cette énigme intacte qu’en reçoit le spectateur. Il reprend sans doute le même problème avec la peinture, mais avec le toucher plus intime de ce médium, qui va permettre une avancée singulière.
62On relèvera d’abord quelques traits de composition. Le tableau se présente souvent à l’état inachevé et cependant le peintre a clairement repris à l’intérieur la délimitation du cadre en miroir. Le fond est gris, comme le plus souvent, ou vert de gris, beige sombre. Le portrait est frontal. La figure est à peine détourée hors de toute perspective et de grille de plans. Le buste est ébauché avec désinvolture. Toute l'attention se porte vers le visage, qui s’enlève dans le noir qui sert d’aura comme, dans l’icône byzantine, l’or. Certains dessins préparatoires montrent que la recherche de mise à nu et de structure a fait apparaître le crâne, le squelette sous le visage d’Annette : ce vivant est un mort en puissance. Les contraires parcourent la toile où se joue quelque chose de vivant et quelque chose de mort.
63Si le tableau joue sur son inachèvement matériel d’objet, il tourne l’attention sur son centre dynamique, la propulsion du regard. Ce regard est lié à la nuit. Annette, Diego, Caroline, l’épouse, le frère, l’amie, se révèlent en tant que l'inconnu personnel qui est derrière un nom, un visage. Certes il s’agit d’un tableau, le cadre le dit, et cette modalité de la réalisation qui sent l’atelier par ses raccourcis. La représentation est rendue possible par leur disparition prochaine, et c’est elle que tente de réparer Giacometti depuis sa propre mort à venir. Ces portraits sont dépouillés de tout ce qui n'est pas la secrète blessure qui suspend l’aspect lisse des apparences. Le regard impérieux de la figure nous reporte vers le noyau obscur où il semble se retirer, d’où il provient, dans le temps même où il se tend vers nous, en une projection extatique hors de la toile : ceux-là sont les témoins de la fêlure nocturne au milieu du jour du regard. La sémiosis emporte dans un seul geste l'auteur, l'œuvre dans sa dimension d’objet et de figure, le spectateur. Nous sommes le regardé de ce regardant autant que le regardant de ce regardé. Dans ce pli s’inscrit le sens de la relation esthétique cherchée par Giacometti, ou son événement. Le modèle nous apparaît
Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change.
64Le peintre, selon les mots que Michel de Certeau applique à Fauteur, « est le mourant qui cherche à parler. Il peut dire dans cette mort le désir qui attend de l’autre l’excès merveilleux et éphémère de survivre dans l’attention qu’il altère.34 »
65La blessure d’un regard démesurément ouvert, celui d’un moriturus, retire l’existence au domaine des choses ustensilaires, aux falsifications de l’illusion des représentations et des marchandises ; elle la rend au pouvoir libre d’affirmation souveraine d’une mort voyante, visionnaire : cette « vraie trouée dans ma vie », disait Giacometti. De cet apparaître depuis la disparition, M. de Certeau ajoute qu’il est « une résurrection qui ne rend pas la vie ».
66Dans la tension d’éloignement et de proximité, le peintre parvient à inscrire ce qu’on reconnaît comme la symbolique paradoxale du deuil. Elle met en relation deux instances inarticulables, qui sont à l’origine de Fart. Elle s’énonce depuis une extériorité qui lui échappe ; comme toute écriture elle vient de la mort, et la mort parle en elle comme elle parlait dans les fêtes, les rituels et les cérémonies. Elle ouvre le tableau à l’interprétant, à l’autre, au spectateur. Elle s’ouvre à un destinataire errant, inconnu, éphémère tel celui que la figure représente. Comme l’écriture dont parle de Certeau, la peinture de Giacometti produit l’autre « comme sa propre nécessité en se portant elle-même vers cette présence qu’elle ne saurait gagner.35 »
67L’émotion singulière que suscite le portrait testamentaire de Giacometti pourrait ranimer la question proposée par Œdipe :
Est-ce donc quand je ne suis plus rien que je deviens vraiment un homme ?
Notes de bas de page
1 Philippe Ariès, Essais sur l'histoire de la mort en Occident, Paris, 1990, p. 72.
2 G. Bataille, Œuvres complètes, NRF, 1976, p. 309.
3 F. Nietzsehe, Le Gai savoir, NRF, 1972, p. 152.
4 D. Sylvester, A. G., éd. A. Dimanche, 2000, p. 26.
5 A. Artaud, Œuvres, NRF, 1956, p. 115.
6 M. Blanchot, L’Amitié, NRF, 1972, p. 328.
7 J.-P. Vernant. Mythe et pensée chez les Grecs, La Découverte, 1990, p. 342.
8 M. Heidegger, Essais et conférences, NRF, 1958, p. 212.
9 J. Genet, L'Atelier dAlberto Giacometti, L’Arbalète, 1990, non paginé.
10 A. Giacometti, Ecrits, Hermann, 1997, p. 35.
11 Id., p. 29.
12 F. Kafka, Le Procès, NRF, 1957, p. 297.
13 M. Deguy, Homme de peu de foi, Bayard, 2003, p. 88.
14 F. Nietzsche, Humain, trop humain, NRF, 1968, p. 201.
15 A. Giacometti, op. cit., p. 30.
16 J. Hassoun, revue Autrement, 1992, p. 99.
17 A. Breton, L’Amour fou, Folio, 1999, p. 33-4.
18 S. Beckett, Cap au pire. Minuit. 1991, p. 19.
19 A. Giacometti, op. cit., p. 64.
20 Id., p. 66.
21 Ibid., p. 67.
22 J-P. Sartre, L'Etre et le Néant, NRF, 1943, p. 122 et 369.
23 M. Foucault, Les Mots et les choses, NRF, 1990, p. 31.
24 H. Michaux, Ecuador, NRF, 1953, p. 36.
25 S. Beckett, op. cit., p. 28.
26 J-M. Drot, Les Heures chaudes de Montparnasse. INA, 1966.
27 J. Dupin, A. G., Farrago, 1999, p. 31.
28 J-P. Sartre, Situations, III, NRF, 1949, p. 297.
29 Ecrits, p. 31.
30 L’Herne, 1966, p. 280.
31 F. Ponge, Lyres, NRF, 1972, p. 75.
32 A. Giacometti, op. cit., p. 70.
33 J. Clair, op. cit., p. 67.
34 M. de Certeau, Arts de faire, Folio, 1990, p. 283.
35 Id., p. 281.
Auteur
-
Serge Canadas
Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
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