1Il sera question de deuil, on s’en doute, et de deuil mis en poèmes, de « thrènes » modernes, ces chants funèbres qui étaient chez les Grecs accompagnés de danses. Je m’en tiendrai à trois recueils, que voici par ordre chronologique : Le Temps déborde de Paul Eluard, Quelque chose noir de Jacques Roubaud et A ce qui n’en finit pas de Michel Deguy1. Trois recueils qui ont, tous, pour sujet essentiel le deuil de la femme aimée, de la compagne : Nusch pour Eluard qui est morte le 28 novembre 1946, Alix Cleo Roubaud, morte le 28 janvier 1983 et Monique Deguy décédée le 17 janvier 1994. L’écart temporel entre l’écriture ou la publication et la date du décès est variable selon les trois livres : c’est Eluard qui écrit au plus près de l’événement qui constitue même le point de bascule du recueil, publié quelques mois après et qui intègre des poèmes antérieurs à la mort de Nusch. Michel Deguy date son premier texte du 5 qui n’est « plus dans le mois de sa mort » mais inclut aussi des poèmes écrits avant ; le livre paraît juste un an après la mort de sa femme. Dans le cas de Jacques Roubaud, un silence – sur lequel je reviendrai – interdit l’écriture poétique pendant plusieurs années.

2Trois recueils donc pour faire le deuil, pour le dire, mais ce ne sont pas là exactement trois tombeaux. Contrairement à ce qui se passe après la mort d’un enfant (je pense à Hugo, Mallarmé ou des Forêts), la mort de la compagne, même si elle est ravie encore jeune, ne constitue pas un scandale métaphysique, une entorse insupportable à la loi des générations. L’expérience qui est ici en jeu est plutôt celle de l'esseulement, du dépareillage affectif, du désajointage personnel. Chacun de ces deuils est le témoignage d’un déchirement où se marque la rupture de l'élan poétique à reconquérir, pour assurer à cette terrible expérience la forme à la fois nécessaire et rompue du poème. Dans l’après coup plus ou moins immédiat qui accompagne la douleur de la perte, la parole poétique fait l’épreuve de sa défaillance.

3Accompagnant la temporalité paradoxale et déchirante d'un deuil qui doit passer, qui ne peut pas passer, d’un deuil qui soumet fatalement le survivant à l’injonction ambivalente d’être celui qui maintient vivante l’image de sa compagne tout en sachant qu’elle est morte désormais, le poème, par sa fondamentale discontinuité, s’ouvre à une intolérable prise de conscience qui peut se décrire selon la très belle expression de Jacques Roubaud : d’être entré dans un « maintenant sans ressemblance »2, dans un présent qui n’a plus de rapport de continuité, de lien vivant avec le passé du couple, mais surtout qui se voit arraché à toute possibilité de futur commun. L’expérience particulière que ces trois recueils mettent en forme de façon évidemment différente est – telle sera ma thèse principale – de nous confronter à un temps (celui de la mort, celui du deuil) qui ne passe pas. Et c’est à la poésie, à ses blancs comme à ses ressources rythmiques qu’il incombe de signifier ce blocage du temps.

4Le moment de la mort ou de sa découverte est comme une écharde de temps arrêté. C’est un présent qui ne peut plus s'inscrire, légèrement et ordinairement, dans la trame des jours où passé, présent et futur fabriquent de leur propre mouvement des ressemblances, des souvenirs, des projets. « Time is out of joint », la célèbre formule de Shakespeare s’applique à une tragédie personnelle, qui exige une diction privée – à la fois au sens d’intime et comme privée de ses moyens habituels. Comme le dit simplement Eluard, « La vie soudain horriblement / N’est plus à la mesure du temps » (TD, p. 109). Ou encore dans Le Temps déborde, ce vers inscrit au milieu du poème « Notre vie » : « Mais la mort a rompu l’équilibre du temps » (p. 112).

5En un certain sens, c’est cela sans doute le deuil : ce que doit accomplir le travail douloureux du deuil, avec le temps qu’il faut pour cela. Le deuil, c’est le temps à (se) donner pour que le temps se remette à passer, ou encore pour accepter l’intolérable réalité que le temps puisse encore s’écouler. Là où le mélancolique reste inguérissable, soumis au retour lancinant du revenant, de la revenance du temps bloqué, celui qui accomplit le travail du deuil, survivant à celle que la langue française appelle justement sa moitié, doit accepter le passage. Il doit accéder, non sans tristesse, à l’idée que ce passage est l’essence transitoire des choses et du monde, non sans avoir préalablement donné figuration à cette expérience par la forme même du poème, non sans avoir donc préalablement inscrit le sur-place de la mort d’autrui dans son écriture.

6Le deuil est ainsi, je le note en passant, une épreuve fondamentalement différente, en sa proximité, de l’expérience de ma propre mort. Contrairement à la thèse heidegerienne qui fait de l’angoisse de ma mort le moteur du souci authentique, la mort de l’autre se vit comme la révélation impérieuse de l’antécédence d’autrui sur moi-même. L’expérience du deuil prime à la fois logiquement et existentiellement. Et c’est moins Heidegger que Levinas qui lui a donné sa plus juste formulation philosophique.

1. Le temps stupéfié

7Les trois livres disent tous, selon des modalités différentes, la même épreuve d’un temps stupéfié, arrêté autour de l’instant fatal. Le Temps déborde est publié en 1947 sous le pseudonyme de Didier Desroches, dont le signifiant n’évoque pas pour rien l’idée de pétrification3. L’aile que l’on entend dans le vrai patronyme du poète, Grindel, est brisée, sans envol. L’antre trait original de ce recueil, en regard de la poétique habituelle d’Eluard, est que plusieurs poèmes y sont soumis à la ponctuation – comme pour bien marquer la force d’arrêt que la mort imprime au débit lyrique. Le deuil est immédiatement interruption de ce qui se présente si généreusement dans la lyrique éluardienne comme ampleur et continuité d’une « poésie ininterrompue », directement articulée sur l’amour et le partage.

8Le mince recueil est nettement composé. Il est en effet structuré autour du vers central, poème monostiche qui se contente de donner, sans autre commentaire, la date de la mort de Nusch. « Vingt-huit novembre mil neuf cent quarante six ». La beauté de ce vers réside dans son dépouillement, dans la conversion d’un énoncé prosaïque en un alexandrin, comme si seul le vers de douze syllabes trouvait la force de proférer le nom du jour qui a « enseveli » la vie. Mais cet alexandrin est déséquilibré par la scansion particulière du « e » muet de novembre, qui rompt un rythme pair familier à notre oreille, et ce déséquilibre est encore renforcé par l’élision du chiffre « mille » en « mil », qui oblige à prononcer le vers selon une découpe en 5/7. Séparé des autres poèmes par des étoiles, ce vers est isolé, esseulé, sans suite ni sujet.

9Il faut un blanc pour écrire ensuite :

Nous ne vieillirons pas ensemble
Voici le jour
En trop : le temps déborde (p. 108).

10Le constat attristé se fait cette fois à la première personne du pluriel, mais une personne barrée par la négation. Le futur est nié par le débordement du temps, par son débord comme on le dirait d’une crue qui emporte soudainement tout. Sous la simplicité admirable des phrases, il faut noter la justesse des moyens poétiques convoqués avec discrétion. Le rejet du vers trois déporte le « en trop », et rompt ainsi la continuité d’un temps qui ne peut plus être homogène, la continuité de la voix qui semble se briser entre les deux vers, comme sous le rappel de l’émotion, trop forte. Si les premiers poèmes du livre sont datés d’avant ce jour fatidique, les poèmes qui suivent les trois éclats poétiques placés au centre sont tous postérieurs, même s’ils ne portent pas de mention explicite de date (comme si, justement, le temps n’avait plus de repère, ne faisait que redonner l’expérience d’une douleur immobile).

11« Ma morte vivante » est le poème du temps arrêté, interdit. « Dans mon chagrin rien n’est en mouvement / J’attends personne ne viendra / Ni de jour ni de nuit / Ni jamais plus de ce qui fut moi-même » lit-on dès l’ouverture, et un peu plus loin ce constat : « Et l’avenir mon seul espoir c’est mon tombeau / Pareil au tien cerné d’un monde indifférent » (p. 109-110). L’esseulement est si radical qu’il ouvre à la « négation de la poésie », titre du poème qui suit immédiatement. Même les efforts pour faire parler en première personne Nusch ne peuvent ressusciter une présence devenue fantomatique, passée du côté des ombres, passée du côté de ce qui passe et ne revient plus. C’est ce que dit cette strophe du poème intitulé « Dorée » :

Je nie les larmes leur lumière
Mes yeux ne sont plus de ce monde
Je suis passée tout est passé
Je suis une ombre dans le noir (p. 112).

12Le livre de Michel Deguy témoigne de et pour la même expérience. Le premier texte s’ouvre, j’y ai déjà fait allusion par cette constatation : « Déjà nous ne sommes plus dans le mois de sa mort », où la première personne du pluriel marque tristement l’exclusion de celle qui a disparu. Il se termine par la répétition de cette douleur : « Déjà nous avons changé de mois », comme si le plus pénible était d’imaginer pouvoir sortir de l’hébétude du deuil, auquel le passage des mois rendra infidèle. Même cette infime distance temporelle, à peine deux semaines, paraît inacceptable parce qu’elle marque un temps qui ne sera plus celui du défunt. La linéarité continue du temps ordinaire devient un scandale qu’il faut refuser. C’est l’une des raisons pour lesquelles A ce qui n’en finit pas est un livre non paginé4. L’auteur s’en explique ainsi : « Le livre sera non paginé parce que chaque page, ou presque, pourrait être la première, ou la nième. Tout recommence à chaque page ; tout finit à chaque page » (texte repris sur le rabat de couverture).

13La désorientation induite par la mort livre l’endeuillé à ce qui n’a plus ni début, ni fin, ce qui se ressasse dans l’insomnie. L’absence de datation des textes, à l’exception de celle indirecte qui ouvre le recueil, doit se lire comme une sorte de désarroi de la circonstance (pour reprendre un mot cher à Michel Deguy). Ce qui a eu lieu produit un « défoncement du futur », puisqu’aucune croyance en l’immortalité ne vient plus soutenir le survivant. C’est ce que note, avec une lucidité attristée, Michel Deguy dans le texte de présentation qui figure sur le même rabat :

Te survivre ne va pas de soi.
Je ne crois à aucune survie hors celle qui est la mienne pour aujourd’hui et qui reprend la peine au réveil.
Je ne crois à aucun commerce avec les morts hormis celui que j’entretiens avec ton empreinte en moi. / Je ne crois à aucune vie éternelle, nous ne nous retrouverons jamais nulle part, et c’est précisément ce défoncement du futur qu’aucun travail de deuil ne remblaiera en quoi consiste la tristesse, cette tristesse qui disparaîtra à son tour avec ‘moi’.

14Dans ce credo inversé et négatif, Michel Deguy souligne lui-même que le travail du deuil ne peut remplir le vide, soulager ce qui reste la tristesse inguérissable de notre esseulement sans consolation chrétienne. Même s’il avait avec sa femme des relations difficiles et parfois distantes, si leur vie de couple avait été une « vie conjugale contentieuse », privé de la compagne, le poète perd son interlocutrice, celle à qui il pouvait s’adresser. La stupeur de l’absence est produite par cette vacance de la destination, qui frappe d’irréalité l’énoncé même de la mort. « Il y a un mois mourrait ma femme. Je ne peux dire tu mourrais, d’un tu affolant, sans destinataire ; et je dis bien « mourrait », non pas dépérissait ou lisait ou voyageait ou dormait ou riait, mais « mourrait » comme si c’était un verbe, comme s’il y avait un sujet à ce verbe parmi d’autres ». Descriptible de l’extérieur, la mort reste un événement inqualifiable, faute de pouvoir être « lit à celle pour qui il est arrivé. L’irréparable du deuil est dans cet effondrement de l’adresse.

15C’est dans Quelque chose noir que le deuil prend la forme la plus terrible, la plus évidemment et puissamment mélancolique – à la mesure du silence qu’il a fallu rompre après la mort d’Alix Cleo. Le trajet que dessine le livre indique que l’ordre du temps est inversé, que le temps s’écoule désormais comme à l’envers. Le premier poème, « Méditation du 12/5/85 », évoque plus de deux ans après l’image traumatique où s’origine la méditation endeuillée ressassante :

Cette image se présente pour la millième fois à neuf avec la même violence elle ne peut pas ne pas se répéter indéfiniment une nouvelle génération de mes cellules si temps il y a trouvera cette duplication onéreuse ces tirages photographiques internes je n’ai pas le choix maintenant (p. 11).

16La prolifération cancéreuse de la vision du corps sans vie, de ses doigts alourdis de sang, « comme un fond de guinness dans un verre » (p. 13) confirme que le futur continue d’exister mais n’assure pas de la réalité du temps, bloqué sur ce retour de la plaque photographique qui ne cesse de multiplier les mêmes tirages, en hommage mortuaire à celle qui était photographe.

17Si le premier poème est de 85, le dernier est daté de 1983, sans plus de précision, et semble bien avoir été écrit juste après l’enterrement. Par son titre : « Rien » comme par sa facture ajourée de blancs, c’est le texte le plus directement mallarméen du livre. Le voici :

ce morceau de ciel
désormais
t’est dévolu

où la faire aveugle
de l’église
s’incurve

compliquée
d'un marronnier,

le soleil, là
hésite
laisse

du rouge
encore,

avant que la terre
émette
tant d’absence

que tes yeux s’approchent de rien

18Je ne peux m’empêcher de penser au fragment 146 de Pour un tombeau d’Anatole : « Que jamais / yeux futurs, / pleins de terre / ne se / voilent de temps »5. La parole est envahie de blancs, retenue au bord d’un gouffre, d’une absence qu’il faut à la fois conjurer et accueillir.

19Quelque chose noir est un livre obsédé et hanté par les dates, comme l’est presque toujours, dans sa compulsion d’anniversaire, le deuil. Ce qui domine malgré les différences des jours, c’est la répétition du même, le détail agrandi d’un instant qui oblitère le reste. Comme le dit Roubaud :

Je suis de temps myope (p. 12)

20Cette myopie fait retour obsessionnellement avec le gros plan des doigts, le corps dans la chambre. L’ambivalence de cette image est qu’elle doit durer, être assez forte pour arrêter le temps (du deuil), là même où elle ramène sans cesse la mort. Ce battement est évoqué dans cet extrait :

Que ta main arrête
battement temps qui
de nouveau arrive (p. 23).

21Je cite le texte en essayant de respecter au mieux sa disposition typographique, pour qu’on voie bien la place capitale des blancs, des disjonctions, des écarts qui creusent dans la parole poétique des brèches.

22Le temps s’est arrêté sur un battement de cœur qui s’est éteint. Ce temps stupéfié a duré pour Jacques Roubaud trente mois, sans qu’il puisse toucher à rien dans la chambre de sa femme, sans qu’il puisse changer dans leur appartement la moindre chose, trente mois à échanger du vivant à la mort les qualités (comme Hugo dans « Demain dès l’aube » qui devient fantôme qui part à la rencontre de la jeune fille), trente mois à étouffer comme le faisait Alix Cléo dans ses crises d’asthme. C’est ce qu’évoque le poème que l'on trouve page 336 :

1983 : janvier. 1985 : juin

Le registre rythmique de la parole me fait horreur.
Je ne parviens pas à ouvrir un seul livre contenant de la poésie.
Les heures du soir doivent être annihilées.
Quand je me réveille il fait noir : toujours.
Quand je me réveille il fait noir : toujours.
Dans les centaines de matins noirs je me suis réfugié.
Je lis de la prose inoffensive.
Les pièces sont restées en l’état : les chaises, les murs ; les volets, les vêtements, les portes.
Je ferme les portes comme si le silence.
La lumière me dépasse par les oreilles

23Le présent qui régit tous les verbes de ce poème suggère bien ce temps bloqué, devenu répétition du même rituel défensif, du même « toujours », du même noir qui fait du sur-place. Le titre si terrible du livre de Jacques Roubaud est, en fait, un hommage à une série de photographies que sa femme avait intitulées « Si quelque chose noir... ». Des photos au poèmes, c’est le conditionnel qui s’est évanoui, le noir qui est devenu réel. On lit page 76 : « Quelque chose noir qui se referme, et se boucle, une déposition pure, inaccomplie ». Cette chose innommable (qui rappelle le mot célèbre de Bossuet sur la mort), faite d’un noir d’encre et de nuit, est ce qu’un autre poème appelle la « mort réelle et constante » (p. 118), le roc contre lequel vient lutter le langage.

24Des trois recueils que j’ai réunis, celui de Jacques Roubaud me paraît le plus bouleversant, le plus éprouvant, parce qu’il est le plus absolument mélancolique. Malgré cette stupéfaction de trois ans, comme Mallarmé devant Anatole, Roubaud trouve dans les ressources du vers brisé la force de dire ce qui manque à dire, ce qui ne peut se dire, ce qui provoque l'aphasie. C’est le titre du poème que voici intégralement :

Jakobson dit que l’aphasie mange la langue à l’envers de son acquisition. Les articulations les plus récentes partent les premières.
Une bouche qui se défait commence par les lèvres.
J’ai pensé la même chose du vers, les règles du vers disparaissent une à une dans la destruction, selon un ordre, aussi, aphasique. Comme si les poètes défaisaient leur bâtiment étage par étage. Sans le faire exploser d’un coup.
Devant ta mort je suis resté entièrement silencieux.

Je n’ai pas pu parler pendant presque trente mois.
Je ne pouvais plus parler selon ma manière de dire qui est la poésie.
J’avais commencé à parler, en poésie, vingt-deux ans avant.
C’était après une autre mort.
Avant cette autre mort je ne savais comment dire, j’étais comme silencieux. Ainsi, pris entre deux « bords » de mort (p. 131-132)

25Entre deux plages de silence ou d’incapacité à parler sa langue native, le poète est entre « deux bords » deux gouffres de mort et de deuil qui le paralysent, qui le rendent aphasique. La beauté poignante de ce poème est de faire de cette défaite ce que la parole doit surmonter, jusque dans l’usage singulier (emprunté à celui d’Alix Cleo dans son Journal) de la minuscule qui suit un point. Quelque chose noir est la survie de la poésie, son chant défait mais continué.

26Cette défaite et cette difficile renaissance de la parole passent par un temps sans progrès, marqué par la « méditation » datée mais comme immobile, sans progrès réel de connaissance. Aucun essai ne détache véritablement de la stupeur née de cette mort indépassable, qui est comme une « tache noire » qui absorbe toute lumière comme toute énergie. J’emprunte l’expression au poème, qui reste pour moi le plus terrible du recueil, celui qui décrit avec une sèche littéralité les activités du poète chaque matin de deuil. Il s’intitule « Dès que je me lève » :

Dès que je me lèvre (quatre heures et demie, cinq heures), je prends mon bol sur la table de la cuisine. Je l’ai posé là la veille pour ne pas trop bouger dans la cuisine, pour minimiser le bruit de mes déplacements.
Je continue de le faire, jour après jour, moins par habitude, que par refus de la mort d’une habitude. Être silencieux n’a plus la moindre importance.
Je verse un fond de café en poudre, de la marque ZAMA filtre, que j’achète en grands verres de 200 grammes au supermarché FRAN-PRIX, en face du métro Saint-Paul. Pour le même poids, cela coûte à peu près un tiers de moins que les marques plus fameuses, Nescafé ou Maxwell. Le goût lui-même est largement un tiers pire que celui du nescafé non lyophilisé, qui n’est déjà pas mal dans son genre.
Je remplis mon bol au robinet d’eau chaude de l’évier.
Je porte mon bol lentement sur la table, le tenant entre mes deux mains qui tremblent le moins possible, et je m’assieds sur la chaise de la cuisine, le dos à la fenêtre, face au frigidaire et à la porte, face au fauteuil, laid et vide, qui est de l’autre côté de la table.
A la surface du liquide, des archipels de poudre brune deviennent des îles noires bordées d’une boue crémeuse qui sombrent lentement, horribles.
Je pense : « Et l’affreuse crème/Près des bois flottants/. »
Je ne mange rien, je bois seulement le grand bol d’eau à peine plus que tiède et caféinée. Le liquide est un peu amer, un peu caramélisé, pas agréable.
Je l’avale et je reste un moment immobile à regarder, au fond du bol, la tache noire d’un reste de poudre mal dissoute, (p. 27-28).

27La violence de ce poème tient à la méticulosité de la description qu’il propose d’un rituel vidé de sens, ou plutôt d'un rituel maintenu pour tel, comme pour refuser que le temps ait passé, qu’il n’y ait plus désormais à se soucier du sommeil de la compagne. L’activité ordinaire qu’il rapporte devient le signe, accablant, d’une mélancolie insondable - cette humeur noire que le café représente comme une boue amère qu’il faut incorporer. L’absorption du café se fait absorption du sujet pétrifié dans le spectacle de la tache noire, « mal dissoute » comme son chagrin qu’il ne dit pas. Mais aucune lecture métaphorique - dans son évidence même - ne peut rendre justice à un texte qui, pour ne pas dire la peine, l’exprime partout, dans le récit exhaustif de gestes qui ont perdu le sens d’éveil et de renouveau qu’ils devraient avoir.

28Pour qui encore raconter son quotidien le plus plat, le plus mélancolique ? La douleur du deuil, je l’ai déjà fait remarquer pour Eluard et Deguy, vient de cette adresse empêchée, celle de la parole ordinaire qui vient à manquer, faute de pouvoir être confiée. La rupture de destination est, chez Roubaud aussi, thématisée, notamment dans le très bouleversant poème qui s’appelle tristement « Dialogue », qui commence ainsi : « Je n’ai jamais pensé à un poème comme étant un monologue parti de quelque part de l’arrière de ma bouche ou de ma main », mais qui se finit sur ce terrible constat : « Ce poème t’est adressé et ne rencontrera rien » (p. 124-125).

2. Le sans fin du dire toi

29Le poème fragmenté, interrompu, non paginé, défait ou aphasique ne peut plus construire une histoire, parce que le deuil n’en est pas une. S’il dit l’expérience répétitive et mélancolique de l’absence, il ne cherche jamais à raconter l’histoire du disparu, de la compagne. Pas d’évocation comme chez Hugo du passé, des moments communs, pas de « roman » pour reprendre le mot que Deguy comme Roubaud utilisent pour le refuser, puisqu’il s’agit justement de demeurer dans la discontinuité du temps rompu.

30Selon un geste paradoxal, le poème voudrait donner forme au sans fin de la mort, cherche à entretenir cette mort qui ne doit pas mourir avec l’oubli trop rapide. Mais donner forme, cela revient bien sûr à penser la nécessité d’une clôture, ne serait-ce que celle du livre où il sera autant consigné qu’enfermé. Le poème « Mort » de Quelque chose noir lie directement la puissance de la parole à la puissance de la mort, qui ne cesse de « parler vrai ». Mort incessante donc mais qui peut trouver un terme avec la parole qui la dit, comme le montre la fin du poème : « Quand ta mort sera finie, et elle finira parce qu’elle parle, quand ta mort sera finie, et elle finira, comme toute mort, comme tout. / Quand ta mort sera finie, je serai mort. » (p. 66-67).

31La mort peut donc finir : bonne ou scandaleuse nouvelle, si c’est par la mort seule que la mort meurt ? Michel Deguy exprime le même paradoxe lorsqu’il remarque que sa « tristesse » (le signe de son chagrin et de son amour persistant) finira avec lui, avec lui qui formait comme le suaire du défunt, sa dernière enveloppe charnelle et sensible, dans laquelle c’est un corps qui se souvient des impressions physiques du corps disparu. Deguy utilise l’image du voile de Véronique pour signifier que le corps du survivant est la mémoire (précaire) de l’autre gardé en soi, mémoire appelée à son tour à disparaître.

32Eluard choisit, lui, une façon de sortir du deuil (et donc de clore le livre qui lui est consacré) plus optimiste, ou plus volontariste. « Notre vie », le dernier poème, reprend le titre de l’antépénultième texte, encadrant l’avant-dernier poème « Vivante et morte séparée ». Ou, peut-être faut-il comprendre que c’est le même poème qui est coupé en deux par celui qui dit, dès son titre, la séparation irrécusable. Les quatre vers qui ferment Le Temps déborde rompent avec la tristesse sans remède des textes qui précèdent, avec notamment ce vers final de « Vivante et morte séparée » : « Je souffre pour toujours de ton silence ô mon amour » (p. 114). Ils réaffirment la force de la vie, et la possibilité d’un futur :

Nous n’irons pas au but un par un mais deux par deux
Nous connaissant par deux nous nous connaîtrons tous
Nous nous aimerons tous et nos enfants riront
De la légende noire où pleure un solitaire (p. 114).

33La projection dans l’avenir d’un couple nouveau, d’un couple capable d’enfanter met à distance ce que le poème peut même nommer la « légende noire » de celui qui n’aura pas su conjurer la malédiction de la solitude. J’avoue que, pour moi, ce texte détonne mais il est profondément impliqué par la logique vitaliste d’Eluard : il y a toujours un nouvel amour, même si chaque amour se vit au présent comme unique. C’est le paradoxe (ou la contradiction, dira-t-on plus méchamment) de l’amour fou surréaliste, qui est perceptible aussi bien chez Breton, jusque dans l’embarras qui est le sien de distinguer entre la série des femmes qui hantent son rêve et la figure, renouvelée de livre en livre, de l’Unique. L’amour fou apparaît ainsi comme la conjuration volontaire de la mélancolie du deuil (celui de Nadja plus symbolique7, celui réel de Nusch).

34C’est de toute manière le sans fin de l’amour et de la mort qu’il faut faire durer, que ce soit dans la persistance mélancolique de l’inscription d’autrui en soi, ou dans le dépassement prophétique du solitaire par le couple. La parole de deuil, si elle ne raconte aucune histoire, ne fait pas de roman, s’expose en refusant la temporalisation continue du récit, au paradoxe suivant : le temps immobilisé et stupéfié de la mort qu’il ne faut pas laisser glisser vers l’oubli reconduit la puissance de la mort en niant tout avenir. Refuser la mort, c’est la laisser s’accomplir. L’œuvre de la vie et celle de la mort deviennent indiscernables, ambivalentes.

35Faire passer le temps de la mort qui ne passe pas, telle pourrait la formule contradictoire et polysémique d’une telle parole endeuillée, puisque « faire passer » veut dire aussi bien donner passage que liquider. Il s’agira surtout de ne pas abdiquer devant le silence, où s’anéantirait toute mémoire, tout désir, où triompherait donc sans retour Thanatos. C’est ce qui fait toute la force d’émotion des trois recueils que j’ai réunis : ils luttent tous, à leur manière, contre la tentation et la menace d’un effondrement du langage, une aphasie définitive. Ce qui est d’ailleurs remarquable, c’est que, confronté à la singularité terrible de chaque mort, chaque poète réagit en exposant ce qui est le plus reconnaissable de sa manière propre, de sa façon d’écrire. On appréciera ainsi la simplicité fluide d’Eluard, le goût de l’abstraction et de la généralisation cher à Deguy, la distanciation combinatoire chez Roubaud.

36L’épreuve du deuil réside dans l’effondrement de l’adresse, dans l’arrachement du « tu » qui fonde la parole lyrique. Face au drame de l’esseulement, et sans le recours à une transcendance refusée, il s’agit pourtant de maintenir cette adresse impossible (ce par quoi elle se fait aussitôt poème, adresse par excellence différée, dite à l’inconnu). Le poème opère ainsi la transformation capitale suivante : il effectue le déplacement si douloureux et difficile du maintenant (au sens temporel de présent) perdu vers le maintien d’une destination hors de toute présence. Il faut continuer de parler à Nusch, d’écrire comme si c’était une lettre à Monique Deguy, pour celle qui aura encore souci de celui qui lui parle. Il faut rester dans l’acte de nomination qui est l’essence de la poésie.

37Même si Jacques Roubaud doit raisonnablement admettre que « Je ne peux pas écrire de toi » (p. 121), la suite de la méditation funèbre affirme que « ce que je détiens de toi (...) n’est pas de l’ordre de la vérité mais de la physique », est fait de parfum, d’odeurs et de sensations. C’est dans le nom, dans la capacité à nommer le nom de l’autre, que demeure cette force d’adresse qui échappe à la mort - même si le nom lui-même n’est pratiquement jamais prononcé en tant que tel, ce nom qui est aussi celui que porte le tombeau, et auquel il ne doit pas simplement et lapidairement être identifié. C’est le sujet du beau poème « Apatride » dans Quelque chose noir :

Les êtres paradoxaux, apatrides (heimatlos) de Meinong, qui échappent au principe de non-contradiction ne sont pas les seuls êtres sans univers
Les êtres passés et révolus, parlés présents, affirmés présents par l’adresse, ne sont pas plus quelque part (je veux dire en quelque construction) possibles
Et pourtant il ne m’est pas envisageable de me passer de dire « toi »
En te nommant je voudrais te donner une stabilité hors de toute atteinte
La négation de toi alors s’opposera non à l’affirmation (tu n’es pas) mais au néant qui est avant ma parole
Te nommer c’est faire briller la présence d’un être antérieur à la disparition
Donner au même moment à cette disparition un statut autre et plus que la pure, que la simple absence, un statut second
Ton nom est trace irréductible, il n’y a pas de négation possible de ton nom.
Ton nom ne se supprime pas (mais il restera sans description, qui viendrait briser cette solidité, pour en faire un énoncé malléable, moins exigeant, veule, dérisoire, et. pour tout dire, faux), (p. 87-88).

38Le nom ne doit pas être décrit, raconté. Il demeure en tant que tel comme capacité d’être le « tu » à qui s’adresser, comme stabilité de ce qui excède logiquement la mort. Ce nom, celui d’Alix Cleo Roubaud, le recueil ne le donne qu’une seule fois, page 62, à la fin du poème « Je vais me détourner ». Mais il faut qu’il évite d’être « cette désignation rigide » qu’il a dû devenir comme épitaphe sur la pierre tombale.

39Le poème n’est dès lors plus Tombeau, vain monument de mémoire mais bien plutôt force vocative préservée qui trouve dans la poésie les ressources de cette adresse particulière. C’est cette force vocative (appel, nomination, maintien du « tu ») qui me touche dans ces trois livres, qui touche tout lecteur extérieur au drame privé qui les a fait naître. Cette force n’a rien de conquérant ; elle est surmontement de l’épreuve qu’elle accompagne. C’est une force entravée, ruinée et défaite qui se fait, malgré tout, parole.

40Ce qui me touche, ce qui émeut en elle, dans le pathos où elle est prise et dont elle réussit à se distancier, c’est que, contre l’effondrement de tout discours, contre le mutisme initial du deuil, elle maintienne une voix endeuillée. Ce maintien, cette maintenance prend la forme du vers, même rompu et brisé, comme justement ce qui fait retour, comme ce qui n’en finit pas de résonner et de se réciter dans la mémoire et la bouche du lecteur.

41Cette voix endeuillée temporalise le deuil à son rythme, qui est celui de la poésie, du retour sur soi du langage. Elle n’en finit pas de faire passer (du survivant au disparu, et du texte au lecteur) ce qui justement ne passe jamais : le chagrin sans remède, sans consolation transcendantale, que nous éprouvons devant la perte de ceux que nous aimons.