Journal d’une âme errante

Un jeu : dis quelque chose. Ferme les yeux et dis quelque chose. [...] Comme ceci (elle ferme les yeux) : Deux, deux quoi ? Deux femmes. Comment sont ces femmes ? En noir.
André Breton, Nadja

1Je partirai de l’une des images que le surréalisme a jeté comme en avant de lui-même, l’une de ces images indécises et infiniment suggestives dont la force d’aimantation apparaissait alors susceptible de tenir lieu de boussole – forcément capricieuse, mais assez efficace pour tenir le cap dans la tourmente de l’entre-deux guerres. Une image proprement « dialectique » puisqu’elle associe, à la modernité de la vision cinématographique, un rapport au passé d’autant plus troublant qu’il s’exprime par une référence à la silhouette menaçante du vampire. Soit l'image célèbre extraite du Nosferatu de Murnau, indissociable des mots de l’intertitre : « Quand il fut de l’autre côté du pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Passer le pont – l’image ne manquera pas d’éveiller de multiples résonances pour qui songe au projet du surréalisme, que l’on considère le désir de gagner, comme un au-delà du miroir, le vaste continent de l’inconscient ; ou la volonté de rompre les dernières attaches avec la morale bourgeoise pour rallier les forces vives d’un érotisme débridé ; ou encore l’ambition de conquérir les terres d’une poésie absolument moderne. Passer le pont, en somme, pour laisser derrière soi les ultimes vestiges d’un dix-neuvième siècle persistant1.

2Plus surprenante apparaîtra cette rencontre des fantômes, comme si le pas gagné ne préservait tout à fait d’une résurgence pour le moins effrayante du passé que l’on avait cru laisser derrière soi. Il est vrai que les apparitions spectrales ne cessent de traverser les grands textes du surréalisme, comme vampirisant, si l’on ose dire, l’imaginaire des jeunes rebelles après la table rase dadaïste. « Je sors au bras des ombres », écrit Eluard dans Capitale de la douleur, tandis que Paris devient pour Aragon une terre hantée, ville des « inexplicables fantômes » où « les cadavres restent debout »2. Naturellement, on pourra expliquer le motif obsédant par une imagerie complaisamment parcourue par les nouveaux alchimistes en quête de leurs enluminures idiotes : romans gothiques, feuilletons populaires et films fantastiques ne manquaient pas de passages fantomatiques à opposer aux présences par trop pesantes d’un roman psychologique exécré. L’explication serait toutefois un peu courte, réduisant au seul emprunt thématique ce qui me paraît bien plutôt révéler quelque fascination secrète et déterminante.

3Certes, il y a parfois chez André Breton comme un mouvement (l’agacement envers un tel « kitsch onirique »3, selon l’expression de Benjamin ; comme une volonté d’effacer d’un revers de la main ces fantômes trop évidemment romantiques pour ne pas contrarier l’élan vers les temps nouveaux que devait initier le surréalisme : « Histoires de revenants, contes à faire peur, rêves terrifiants, prophéties, je vous laisse », clame-t-il dans son Introduction au discours sur le peu de réalité (II, 272), avant de clore apparemment le débat avec telle affirmation péremptoire du Second manifeste du surréalisme : « Rien de plus stérile, en définitive, que cette perpétuelle interrogation des morts » (I, 783)4. Et pourtant. Plus qu’aucun autre peut-être de ses compagnons, Breton est revenu buter sur l’image du spectre, et sur l’idée d’un indépassable travail d’enfouissement d’un passé obstiné. Sans doute en partie parce que l’Histoire de son monde partageait avec son histoire personnelle plus ou moins le même deuil qui ne tarderait pas à prendre valeur d’origine. Lier la naissance même du surréalisme à l’ombre de Jacques Vaché, c’était bien se placer sous le signe d’un fantôme, et par avance signaler derrière tous les désirs futurs l’orientation entêtée d’une hantise. « Ah ! nous sommes morts tous deux », s’exclame-t-il dans Les Pas perdus en saluant l’ami disparu, son double spectral (I, 229). Mais en vérité André Breton, lui, n’est pas mort. Ou plutôt il n’a pas fini de mourir.

4Car il est bien moins question pour lui de simplement vivre que de survivre – survivre aux disparus de la Grande Guerre, à Jacques Vaché, mais aussi bien à lui-même, tant lui est vif le sentiment d’une perpétuelle réactualisation de soi qui aussi bien a valeur d’une constante déperdition. Comme si la part morte de soi-même laissée dans les tranchées ou près de l’ami perdu avait d’emblée enseigné qu’il n’est de présent à embrasser qu’au prix d’un deuil perpétuel ; que l’on ne se méfie jamais assez des fantômes, viendraient-ils de nous-mêmes. « Autrefois, souligne-t-il dans sa Confession dédaigneuse, je ne sortais de chez moi qu’après avoir dit un adieu définitif à tout ce qui s’y était accumulé de souvenirs enlaçants, à tout ce que je sentais prêt à s’y perpétuer de moi-même » (I, 196). Or, il se pourrait qu’écrire, pour Breton, soit encore une manière de sortir de chez soi, d’inscrire un adieu définitif à tout et de se défaire des enlacements trop insistants. C’est du moins ainsi que, d’une manière tout à fait exemplaire, me semble s’écrire Nadja, telle une réponse anticipée à l’injonction d’un poème du Revolver à cheveux blancs : « Il faut que j’écrive une longue lettre à cette ombre que j’ai perdue » (II, 79).

51. On pourrait songer pour commencer aux conditions de rédaction du livre dans le manoir d’Ango, loin en effet du domicile parisien de l’écrivain, durant le mois d’août 1927. « Je crois, confiera-t-il un peu plus tard, que ces jours comptent pour lui [Aragon] et moi parmi les plus mélancoliques de notre vie » (I, 1503). Mélancolie : n’est-ce pas là l’indice d’un travail de deuil qui devrait s’accomplir par l’écriture – et tout autant dans les marges du texte ? On pourrait également céder au jeu de mots assez troublant suggéré par l’« avant-dire » placé en 1963 en ouverture de Nadja : « l’acte d’écrire, plus encore de publier toute espèce de livre est mis au rang des vanités » (I, 645). Vanités : écrit en italiques, le terme excéderait le seul dénigrement de la littérature familier au surréalisme, si nous y entendions une référence implicite, comme discrètement voilée, à ce genre particulier de tableaux où le spectateur est invité à reconnaître à travers divers symboles le reflet d’une mort généralisée. Pour qui accepterait de jouer ainsi avec les mots, Nadja se donnerait à lire comme une moderne vanité où une passante baudelairienne aurait pris la place d’une Marie-Madeleine par trop désuète, comme un témoignage de deuil étrangement décalé, aux multiples diffractions. Car chaque page, ici, semble porter un deuil, sans que l’on sache jamais tout à fait de quel disparu il s’agit au juste. Mais assurément nous devons en premier lieu reconnaître le deuil que l’écrivain porte de lui-même, de ses doubles morts évoqués et enterrés par l’écriture. D’ailleurs, en 1963, l’introduction rajoutée, sous-titrée « dépêche retardée », exhibe douloureusement l’écart entre l’écrivain vieillissant, qui disparaîtra trois ans après cette résurrection éditoriale, et le jeune lion plein de promesses des années vingt. De toute manière, nous savons bien qu’il n’est d’écriture que de cette double mort – qui sépare l’expérience vécue de sa transcription, et l’écriture d’un déchiffrement toujours différé, de sorte que poulie lecteur il n’est de texte qui ne soit une dépêche par deux fois retardée.

6Mais il n’est qu’à se reporter aux premières lignes du texte de 1928 pour être précisément confronté à l’étrange travail de deuil de soi-même suscité par une écriture. Pensons au célèbre incipit : « Qui suis-je ? », qui aussitôt se module en : « qui je hante », comme pour dissoudre le je dans la forme incertaine du fantôme et, à la manière du drap mortuaire de rigueur, doubler l’identité d’un revers spectral. La question s’infléchit une fois encore : « ce qu’il a fallu que je cessasse d’être, pour être qui je suis » (I, 647). Ainsi le sujet ne s’affirmerait-il jamais que par la dynamique d'un deuil, naturellement confondue ici avec le mouvement de l’écriture : s’éclairerait alors l’enjeu de la longue première partie de l’ouvrage, qui diffère l’entrée en scène de Nadja et dans laquelle Breton rapporte quelques jalons de son histoire et de celle du groupe surréaliste, à la façon d’un mémorial pour le moins précoce, mais déjà nécessaire pour qui entend se délester de sa part morte.

7La chronologie retenue par Breton apparaît à cet égard des plus révélatrices : « Je prendrai pour point de départ l’hôtel des Grands Hommes, place du Panthéon, où j’habitais vers 1918, et pour étape le Manoir d’Ango à Varengeville-sur-Mer, où je me trouve en août 1927 toujours le même décidément » (I, 653). Toujours le même ? Bien n’est moins sûr pour Breton qui ne saurait se résigner si légèrement à se perpétuer. D’emblée, le texte exhibe la distance entre le temps de la narration et le temps de l’écriture, comme s'il s’agissait de se dessaisir d’un passé accumulé pour pouvoir enfin, libéré de l’ancrage du même, coïncider avec le présent. Il semble donc que la série d’anecdotes constituant la matière de Nadja soit rassemblée afin d’être mieux congédiée, à la manière d’une masse de souvenirs qui encombrent la mémoire, d’un amas de reliques qui contrarient la course, d’un défilé de spectres enfin qui nous masquent le vrai visage de l'aujourd'hui. D’ailleurs, la plupart des évocations correspondent elles-mêmes à un certain endeuillement du sujet – symbolique pour la passante anonyme de Nantes, bien réel dans le cas du souvenir de Jacques Vaché. Puis il y a ce véritable peuple de fantômes à jamais lié à la date qui sert ici de significatif point de départ : en 1918, la France n’en finit plus de compter ses morts, qui traversent naturellement les premières pages de Nadja. Ainsi, la première de ces anecdotes concerne un jeune homme (qui n’est autre, nous l’apprendrons, que Paul Eluard) abordant Breton lors de la première séance de Couleur du temps d’Apollinaire, parce qu’il l’« avait pris pour un de ses amis, tenu pour mort à la guerre » (I, 653). Comment mieux dire en effet la sombre couleur de cette époque : il n’est alors de survivant qui n’aurait, en quelque sorte, pris la place d’un mort5. Ecrire Nadja, ce serait en somme enterrer un passé toujours trop pesant pour qui veut épouser le seul présent d’un jaillissement. Accomplir un exorcisme pour se délivrer des fantômes – que l’on pense au qui je fus hantant qui écrit, ou à ceux-là qui, en 1918, sont morts à notre place. Passer le pont, ce serait ici rejoindre par l’écriture le mois d’août 1927, et surtout s’ouvrir aux infinies virtualités de l’avenir, après avoir épuisé les restes encombrants de l’Histoire et de son propre récit. Seulement, il y a aussi ce qui ne se prête pas si facilement aux adieux définitifs et aux deuils par trop rapides. Et c’est là que Nadja entre en scène.

82. On sait que le texte, alors, change de règles. Aux brèves anecdotes de la première partie, succède un second mouvement dominé par l’ombre de la jeune femme, dont les premières apparitions sont scrupuleusement rapportées entre le 4 et le 13 octobre 1926. Le recours soudain à la forme du journal, faussement rédigé au présent durant le mois d’août 1927, paraît s’imposer pour revivre par l’écriture l’ivresse de la rencontre avant de l’enterrer et de la laisser derrière soi. Le livre se ferait donc tombeau, le nom de la jeune femme appelé à s’écrire sur la couverture comme gravé sur une pierre tombale. Constamment se laisse pressentir un tel embaumement dans le tissage d’une écriture. Je pense notamment à cette scène poignante où Nadja s’arrête devant la fontaine des Tuileries, dans laquelle elle semble reconnaître la promesse d’un élan vital toujours renouvelé et d’une union spirituelle : « Ce sont tes pensées et les miennes. » Comment la réponse de Breton n’aurait-elle pas la valeur d’un désaveu – bien pire : d’une immobilisation de la parole vive dans le texte mortifère d’un vieux livre : « Je m'écrie : “Mais, Nadja, comme c’est étrange ! Où prends-tu justement cette image qui se trouve exprimée presque sous la même forme dans un ouvrage que tu ne peux connaître et que je viens de lire ?” » (I, 698). L’émerveillement de Breton confronté à un cas exemplaire de « hasard objectif » ne peut dissimuler qu’il fige dans un souvenir livresque la pensée spontanée de Nadja, tout comme les illustrations accompagnant l’anecdote suspendent le mouvement du jet d’eau. Le redoublement iconographique est lui-même éloquent : à la photographie de Boiffard représentant la fontaine, succède immédiatement une gravure extraite du livre de Berkeley auquel breton fait allusion ; gravure sur laquelle on reconnaît non seulement la fontaine, mais aussi un couple de promeneurs à jamais arrêtés par le trait de l’artiste au-dessus d’une légende en latin. La succession des images donne ainsi à voir la pétrification du dialogue vivant en langue morte, comme une mise en abyme de la neutralisation du souvenir trop vivace par l’écriture. Et l’on songe alors au cri prémonitoire du 5 octobre : « (Avec effroi, fermant le livre) : Oh ! ceci, c’est la mort ! » (I, 690).

9Nadja a vu juste : Breton, tel du moins qu'il se raconte partageant l’errance de la jeune femme, ne cesse d’anticiper sur le livre à venir qui assignerait une sépulture à l’apparition entêtante. Dès les premières rencontres, se cherche face à elle la possibilité d’un deuil qui est aussi bien pressentiment d’un livre. Ne remarque-t-il pas, pour le 10 octobre, qu’« elle tremble, mais littéralement, “comme une feuille” » (I, 708) – l’adverbe et les guillemets invitant à donner tout leur sens à ces mots révélateurs ? De même, Nadja aurait été frappée chez Breton par un grand masque « qu’elle ne pouvait voir comme elle le voyait que de l’intérieur de la bibliothèque » (I, 727) – l’emploi des italiques suggérant cette fois le devenir-livre promis à la passante. Nadja elle-même semble parfois prendre conscience du piège que lui tend ce livre ouvert devant elle comme une tombe, auquel elle ne peut opposer qu’un vœu dérisoire. Et c’est bien comme un fantôme traversant quelque demeure abandonnée qu’elle est alors décrite par le texte : « comme on appellerait quelqu’un, de salle en salle, dans un château vide : “André ? André ?... Tu écriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non. Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparaît. De nous il faut que quelque chose reste... [...]” » (I, 707-708). De fait, Nadja disparue pour toujours après la rupture et l’internement, quelque chose sera resté. A ceci près que la condamnation surréaliste du roman, rappelée précisément au début du livre, aura justifié que s’écrive plutôt un récit autobiographique, la privant de l’ultime espace vital qu’elle semblait appeler à demi-mot – soit l’écart de la fiction, le déplacement qui préserve la possibilité d’une fugue. Nadja (dont par ailleurs on connaît la colère à la lecture d’une première esquisse du récit6) doit se résoudre à être une muse en sursis, condamnée à disparaître pour que l’œuvre advienne, ainsi que l’achèvement du tableau, dans Le Portrait ovale de Poe, commande la mort du modèle. « Avec la fin de mon souffle, qui est le commencement du vôtre » (I, 719) : les propres mots de la jeune femme – son épitaphe en quelque sorte – désigneraient le nécessaire endeuillement de toute écriture, qui ne conquiert jamais, nous le savons bien, que ce dont elle se déprend. Non, ce qui s’écrit à dire vrai ne reste pas.

103. Encore faut-il arriver à écrire, quand il y a tout cela qui chez Nadja, résiste. Songeons seulement que, dans un livre qui donne une place déterminante à l’iconographie, elle ne se donne jamais à voir – sinon de manière indirecte, comme sur ce montage où les yeux sont à la fois redoublés et détachés du visage, nous soumettant à l’étrangeté d’un regard bien plus qu’ils ne nous permettent d’y projeter le nôtre. A plusieurs reprises est évoquée sa capacité à esquiver toute représentation directe : tandis que Max Ernst, par une terreur superstitieuse cautionnée par Breton, renonce à faire un portrait de Nadja, elle-même ne se représente jamais, sur ses dessins reproduits dans l’ouvrage, que soustraite au regard. Motif du masque, détour allégorique, visage recouvert par une main renversée apparaissent comme autant de réticences à se laisser emprisonner dans l’image. Or, l’écriture se révèle également déroutée, tenue en échec par une présence décidément insaisissable. Breton peut bien annoncer qu’il gardera le ton de « l'observation médicale » (I, 645) ; outre le fait qu’un tel projet, si étranger à son écriture, révèle un besoin de neutraliser un champ de forces trop intense, tout lecteur de Nadja sait combien il est (heureusement) trahi par une phrase dont les méandres et les ellipses doivent fort peu à l’étude clinique. Et comment comprendre que le « journal » scrupuleusement reconstitué par Breton s’arrête brusquement, quelques jours après la rencontre, bien avant la rupture et l'internement ?

11C’est que, en vérité, qui aborde l’écriture comme un pont doit accepter que viennent à sa rencontre quelques fantômes. S’impose d’abord cette simple remarque : si la jeune femme représente un vestige du passé dont on ne saurait se délivrer à travers l’un des brefs fragments de la première partie, c’est sans doute qu’elle est déjà, à l’instant de la rencontre, une figure spectrale. Et qu’elle représente d’entrée une part morte revenant hanter l’écrivain. N’est-elle pas décrite comme une femme immatérielle qui « se pose à peine en marchant » ? (I, 683). Ee caractère si fascinant de Nadja vient pour une large part de l’impression qu’elle donne d’être échappée en quelque sorte du monde des morts, et ainsi de jouer effectivement de son vivant le rôle d'un fantôme. On comprend la confusion de cet homme qui, rapporte-t-elle, l’« appelait Lena, en souvenir de sa fille qui était morte » (I, 690). C’est bien au passé, comme s’il avait déjà été accompli, qu’elle évoque le destin fatal qui lui a été assigné : « Il y avait aussi une voix qui disait : Tu mourras, tu mourras. Je ne voulais pas mourir mais j'éprouvais un tel vertige... » (I, 697). Aussi Nadja apparaît-elle comme un être désincarné, libre de toute attache corporelle – un spectre que seul le désir qu’elle suscite, et l’imagination qu’elle déchaîne, peuvent rendre visible. Quand André Breton retourne le « Qui suis-je ? » initial en « qui êtes-vous ? », on sait que la belle réponse de Nadja est dénuée de toute ambiguïté : « Je suis l’âme errante » (I, 688). On comprend que le fantôme résiste, quand le survivant s’efforce de faire le deuil d’une présence déjà creusée par l’absence, dont le pouvoir de fascination tient à quelque passé obscur et mal enfoui, une « apparition-disparition », dit Blanchot7. Si l’on me permet de reprendre hors de son contexte une déclaration ultérieure, je rappellerai cette phrase d’un entretien de 1948 : « pour être mort vous m’accorderez qu’il faut avoir existé » (III, 610). Entendons ici que l’on ne quitte pas aisément ce que l'on n’a pu étreindre- rien de moins évident que de passer le pont pour qui se voit hanté par l’inaccompli. Bien avant que l’écriture, durant le mois d’août 1927, ne puisse achever le travail de deuil, reste à échapper au fantôme, à le fixer là où il ne nous poursuivra plus de ses errances.

12Et s’il suffisait, pour dissiper le spectre, de le faire exister, de lui rendre une épaisseur charnelle, de l’emprisonner dans un corps que l’on pourrait laisser bien derrière soi, libre enfin pour des courses futures ? La progressive érotisation des rapports entre Breton et Nadja semble bien menacer l’« âme errante » d’une incarnation fatale. Ainsi réagit-elle fortement au premier baiser, le 6 octobre : « Elle me parle maintenant de mon pouvoir sur elle » (I, 693), note Breton après avoir évoqué son abandon à la manière d’un évanouissement qui paraît préluder à sa disparition prochaine. Si bien que Nadja, le « génie libre [...] qu’il ne saurait être question de se soumettre » (I, 714), se révèle finalement soumise aux exigences d’un désir, piégée par le corps auquel elle refusait d’appartenir, comme irrésistiblement attirée vers sa dernière demeure – l’asile, le livre, la tombe. Il n’est qu’à considérer son dessin allégorique, « Le rêve du chat », « représentant l'animal debout qui cherche à s’échapper sans s’apercevoir qu’il est retenu au sol par un poids » (I, 721). En vain la jeune femme tente-t-elle d’esquiver une fixation dans le cadre d’un portrait ou la cristallisation d’un désir en se retranchant derrière une succession de masques : avec le corps qui s’abandonne, c’est l’errance qui se suspend à jamais dans la terrible netteté d’un contour, dans la masse arrêtée d’une statue, dans la folle précision d’une relique. Et, bien sûr, dans l'inventaire exact d’un journal.

13Pourtant, ce à quoi je fais allusion à proprement parler ne s’écrit pas – ou du moins ne se lit pas dans le livre tel que nous pouvons le découvrir : nulle trace ici, sinon à travers l'évocation fugitive de quelques baisers, de la cruauté d’un deuil qui passerait par l’accomplissement d’un désir. Tout simplement parce que, en 1963, Breton ne s’est pas contenté d’apporter à son livre de « légers soins » témoignant « de quelque égard au mieux-dire » (I, 646). Il a également supprimé une phrase, quelques mots que l’on pourrait croire insignifiants si un repentir aussi tardif ne supposait bien davantage qu’un futile souci d’élégance. Cette phrase se trouvait précisément à la fin du journal, peu avant une ligne de points de suspension exhibant une nette rupture dans le texte : à la suite de cette cassure, le récit abandonne le présent, délaisse la chronologie linéaire et bien balisée, enferme enfin Nadja dans un [tassé révolu. Se jouerait là une sorte d’enterrement textuel de la jeune femme, d’autant plus que les points de suspension sont immédiatement précédés par l’image poignante d’un effacement : « avec quelle grâce elle dérobait son visage derrière la lourde plume inexistante de son chapeau ! » (I, 714). Mais nous savons aujourd’hui que la plume existe, qui d’une biffure retardée pendant trente-cinq ans dérobe Nadja aux regards du lecteur indiscret. Car il nous faut en venir à la phrase occultée : « Nous y descendons [à Saint-Germain] vers une heure du matin, à l’“Hôtel du Prince de Galles” » (T, 1551). Bien plus qu’une pudeur tardive, assurément, dans l’apparente censure dissimulant au lecteur la chambre d’hôtel où l’âme errante devient chair. Plutôt une manière, comme l’a souligné André Pieyre de Mandiargues, de donner à Nadja une « apparence plus spectrale »8. Ou encore de témoigner, en 1963, de la persistance d’un fantôme, malgré la nuit commune où il lui a fallu réintégrer un corps sous la pression d’un désir.

14Mais c’est comme s’il s’agissait à présent d’un autre fantôme – celui-là même que Breton évoquait dès l’ouverture du livre : « La représentation que j’ai du “fantôme” [...] vaut avant tout, pour moi, comme image finie d’un tourment qui peut être éternel » (I, 647). Le fantôme, c’est aussi celui (ou cela en nous) qui expie une faute, qui ne peut l’expier. Les « enterrements » successifs de Nadja – dans la pesanteur d’un corps, entre les murs d’un asile et les pages d’un livre – ces exorcismes paraissent bien s’accompagner d'un remords lancinant. Remords brusquement résurgent en 1962 lors de la relecture du texte, mais déjà bien actif durant le mélancolique mois d’août 1927. En témoigne le sentiment d’un jugement qui ne cesse effectivement de tourmenter Breton, qu’il s’agisse du malaise provoqué par le symbole d’une balance au dos d’une enveloppe, de sa peur des statues dressées sur son chemin comme autant de Commandeurs exigeant réparation, ou des prophéties de Nadja : « Mais, dis-moi, pourquoi dois-tu aller en prison ? Qu’auras-tu fait ? » (I, 697). En témoigne surtout la gêne croissante de l’écriture dégagée de l’ordre du journal. Peut-être l’impression si troublante, si dérangeante de Nadja tient-elle pour beaucoup à cette honnêteté paradoxale – je veux parler de cette manière d’exposer les ruses et les détours de la mauvaise conscience, les élancements de la culpabilité, les discours embrouillés d’un sujet résistant aux attaques qu’il sent venir du plus profond de lui-même. Et dans le cheminement tortueux, dans le tissage de contradictions embarrassées et de dénégations soudaines qui succèdent au journal d’une rencontre, pourra se reconnaître, par delà les hantises du fautif, le propre d’un travail de deuil tel que, de tout survivant, il fait aussi un injustifiable meurtrier.

15« Toujours le même » ? Oui, de 1927 à 1962, le même fantôme revient donner sa réponse au « qui suis-je ? », sous la forme d’un simple proverbe remis au goût du jour : « Dis-moi qui te hante, je te dirai qui tu es ».

164. Cependant, ce n’est encore qu’une façon de lire le livre – en ne considérant que la partie rédigée durant l’été 1927 et en négligeant une parole de Nadja qui a la valeur d’un avertissement au lecteur : « ce qui me touche le plus, ce pourquoi je donnerais tout le reste, c’est le postscriptum » (I, 686). En effet, le livre ne s’achève pas avec la disparition du fantôme, avec le déchirant « Qui vive ? » à jamais suspendu à la fin de la deuxième partie, pas plus que la rédaction ne s’achève lors du mois d’août 1927. En d’autres termes, il y aura un post-scriptum, rédigé en décembre. Dans l’intervalle, a lieu une rencontre déterminante qui modifie radicalement l’enjeu de l’écriture. Le nom de Nadja inscrit dans le texte comme sur une dalle définitive – ce nom qui n’était que le « commencement du mot espérance » –, alors peut « tinte[r] à mon oreille un nom qui n’est plus le sien » (I, 746), ainsi que le souligne Breton en se gardant bien de l’écrire, ce nouveau nom dont il importe tant de préserver les résonances futures, les suggestions pressenties à peine. Seule la scansion obsédante du pronom « toi » désigne « la créature la plus vivante » (I, 751) qui accomplit un déconcertant renversement du deuil en attente, du désastre en Merveille – et une telle jubilation n’est pas sans faire songer à ces états d’allégresse et de triomphe dont Freud a montré le lien avec la mélancolie9. « Ce n’est pas moi, précise alors Breton, qui méditerai sur ce qu’il advient de “la forme d’une ville” » (I, 749). La mise à distance du modèle baudelairien est éloquente : au deuil indépassable incarné par Andromaque, à l’exil inconsolable du cygne et du poète, il réplique par une vitalité retrouvée, toutes les noirceurs du deuil effacées par l’éclat de ces « toi » qui rétablissent le dialogue vivant, confondent l’élan présent de l’écriture et la tension vers des aubes à venir, congédient enfin les fantômes importuns.

17Reste qu’il n’est pas certain que ce soit là le dernier mot, que tout puisse si facilement s’achever par l’image ouvrant le livre de deuil sur les éclaircies d’un désir renaissant. D’une part, la retouche de 1962, nous l’évoquions, montrera assez que certains spectres survivent à l’aurore d’une rencontre, quand la culpabilité se charge, bien mieux que tout mémorial, de perpétuer un souvenir. D’autre part, l’heure n’est pas venue, en décembre 1927, du véritable post-scriptum. Rappelons-nous que se constitue progressivement une sorte de triptyque qui rassemblera finalement Nadja, Les Vases communicants et L'Amour fou. Or, le point commun de ces trois livres, outre des ressemblances formelles comme exhibées par un recours voisin à l’illustration photographique, et malgré des régimes d’écriture sensiblement variables, me semble résider dans la nécessité, déchirante autant qu’exaltante, de renouveler un passage qui met en jeu un double rapport aux fantômes : le fantôme du jamais plus, mais aussi « le fantôme toujours plus attirant du devenir », selon une expression ultérieure (I, 1028). Tout se passe comme si pour Breton – « hanté par le perpétuel surgissement du contradictoire »10, ainsi que le remarque si justement Julien Gracq – le désir devait continuellement se régénérer en affrontant ses fantômes. Ainsi en serait-il du deuil comme d’un « recréateur constant d’énergie » (III, 92).

18Mais il y a d’abord comme un brusque retour de balancier : malgré l’affirmation d’une allégresse reconquise qui ne refermait apparemment Nadja qu’en le maintenant ouvert, Les Vases communicants de 1932 se donne à lire comme l’un des ouvrages les plus sombres de Breton. S’y fait entendre une voix douloureusement altérée par cette épreuve particulière de deuil consécutive à une rupture sentimentale. « Cette femme, confie l’écrivain, il fallait me résigner à ne plus en rien savoir ce qu’elle devenait, ce qu’elle deviendrait : c’était atroce, c’était fou » (II, 121). Atroce à tel point que, par delà les sujets explicites du livre – les interactions du rêve et de la réalité, les exigences de l’activité révolutionnaire –, l’écriture se révèle avant tout portée par la sensation proprement déchirante de « l’amour survivant à la perte de l’objet aimé » (II, 153)11. Que cette femme perdue, désignée par la seule lettre X, représente une nouvelle figure spectrale, c’est ce que paraît confirmer la citation, dans cet ouvrage, de l’intertitre de Nosferatu. L’image du film de Murnau devient même l’exacte allégorie de la question qui hante véritablement Breton écrivant cet ouvrage : « comment, de cette conception de l’amour limité à un seul être, [...] je puis passer à une conception différente sans perdre toute valeur à mes propres yeux » (II, 127) – soit la question d’un passage du fantôme ancien au spectre du lendemain. En effet, s’il évoque le « mélange de joie et de terreur » qui accompagne chez lui la lecture de l’intertitre (II, 130), c’est aussi que le pont désigne précisément le glissement de la terreur à la joie, du spectre d’un amour mal enterré à l’apparition présageant une nouvelle relance du désir. D’ailleurs, l’allusion à Nosferatu est bientôt suivie de l’analyse d’un rêve, dans laquelle Breton remarque à propos de l’image d’un pont qu’« elle tend à me convaincre, puisque je vis, que personne n’est irremplaçable et cela pour la seule raison que cette idée est contraire à la vie » (II, 132), avant d’ajouter que le rêve « élimine pour moi la part consciemment la moins assimilable du passé » (II, 135). C’est dire que le pont se confond avec le travail de deuil qui permet de surmonter la rupture vécue comme une perte irrémédiable, de se délivrer aussi des restes fantomatiques tels qu'ils ne pourraient être réinvestis dans une présence future.

19Il faudra tout de même attendre quelques années pour que se passe tout à fait le pont et se rédige le dernier post-scriptum. Et c’est en nous reportant à l’ultime volet de cet étrange récit de deuil et de renouveau que nous serons – provisoirement – libérés des fantômes. Certes, les mêmes ombres spectrales semblent s’étendre sur L’Amour fou en 1937. Dès les premières pages, revient l’idée insistante des figurations de soi-même dont on porte le deuil. De manière révélatrice, comme éclatant l’image célèbre de La Nuit de décembre, Breton souligne que « le propre de ces personnages est de m’apparaître vêtus de noir » (II, 675). L’idée semble à la fois enrichie et déplacée par rapport au début de Nadja, puisque bientôt s’impose l’image d’une scène sur laquelle ces figures endeuillées du poète feraient face à toutes les femmes qu’il a aimées- celles, comprenons-nous, dont il porte également le deuil. Brusquement, ces deux rangées d’hommes et de femmes se transforment en face-à-face, car « l’intéressé, ajoute Breton, ne découvrira pareillement dans tous ces visages de femmes qu’un visage : le dernier visage aimé » (II, 677). De nouveau, le dépassement du deuil est autorisé par l’évidence d’un présent susceptible, non pas vraiment d’effacer le passé, mais de l’accueillir, le régénérer et lui rendre une nécessité nouvelle. Pas d’autres règles du jeu pour Breton qu’une foi quelque peu enfantine en l’aube libératrice qui mettra fin aux trop longs ressassements nocturnes : « Où es-tu ? Je joue aux quatre coins avec des fantômes. Mais je finirai bien par te trouver » (II, 756). Cette foi, souvent ébranlée chez Breton mais toujours renaissante à la faveur d’une rencontre amoureuse, apparaît ainsi comme la seule véritable réponse à apporter aux fantômes – une réponse visant moins à les dissiper qu’à les intégrer dans la chair même du présent. Une foi... Le terme pourrait surprendre si le surréalisme n’avait toujours cherché à se dégager de ses hantises par l’improbable coup de dés du rêve et de l’amour, tel que déjà il s’énonçait avec la formule du premier Manifeste : « Et si tu meurs, n’es-tu pas certain de te réveiller d’entre les morts ? » (I, 319) – où le tu vise aussi bien le je vêtu de noir que la femme à venir toujours cachée derrière le spectre de la femme perdue.

20J’annonçais maladroitement la fin de l’histoire. Gardons-nous de tout ramener à une intrigue linéaire qui n’en finirait plus de buter sur le même épisode. Car ce qui fait de la relation aux fantômes un irrésistible moteur pour l’écriture de Breton me paraît résider, non pas tant dans l’oscillation que pourraient suggérer l’alternance du désastre et de la merveille, la succession du deuil et du ravissement, que dans une position d’extrême tension, un point d’équilibre précaire où le visage dérobé ne s’est pas encore effacé tout à fait que déjà s’ébauche un nouveau visage – dans une situation d’indécision profonde qui est bien le propre du spectre12. Comme si tout se jouait au milieu du pont, cerné par les fantômes du jamais plus et ceux du pas encore. Un tel déchirement est précisément au cœur du troisième chapitre de L’Amour fou, consacré à une promenade aux marchés aux puces en compagnie d’Alberto Giacometti. On se souvient que le sculpteur y trouve un masque étrange et morbide, que l’on apprendra lié à certains massacres de la Grande Guerre, et qui lui permettra de mettre la dernière main à sa grande sculpture de 1934, L'Objet invisible. Breton quant à lui y fait l’acquisition d’une curieuse cuiller répondant obscurément à sa propre quête. Cependant, une réflexion théorique au début du chapitre invite par avance à dépasser le cadre de la seule anecdote. En effet, le surréalisme est tout d’abord défini comme ce qui « dédaign[e] en dernière analyse la proie et l’ombre pour ce qui n’est déjà plus l’ombre et n’est pas encore la proie : l’ombre et la proie fondues dans un éclair unique » (II, 697). A la manière d’une peu rationnelle Aufhebung, l’éclair réunirait l’ombre d’un deuil et la proie d’un désir naissant, à l’instant précis où la tristesse de la perte laisse place à l’exaltation de la découverte. D’ailleurs, la fascination exercée par L’Objet invisible de Giacometti tient sans doute en partie à une telle ambiguïté, à une indécision maintenue jusque dans l’immobilité apparente de la statue : le visage tout à la fois douloureux et émerveillé, les mains en même temps crispées sur ce qui n’est plus et tendues par l’appréhension, le corps en équilibre instable, comme si la mince plaquette appuyée sur les jambes l’empêchait seule de tomber en avant, – tout suggère un suspens, un temps d’arrêt et d’irrésolution dont l’intervalle précédant la dernière partie de Nadja, entre perte et reconquête, serait l’exact pendant littéraire13. La statue, comme l’écrit Georges Didi-Huberman à propos du Cube de la même époque, « s’immobilis[e] [...] entre un deuil et un désir »14. Ainsi semble-t-elle tenir à la fois d’une Galatée appelée à la vie et d’une statue funéraire – d’un colossos15.

21Inutile d’aller plus loin dans la description : dans son texte, Breton met l’accent, non sur la sculpture achevée, mais sur la dynamique d’émergence de la créature énigmatique : « le visage, si net, si flagrant aujourd’hui, était assez lent à s’éveiller » (II, 699). L’éveil d’un visage, c’est cela que la trouvaille du masque aurait représenté pour Giacometti. L’histoire semble bien se répéter : que l’on se souvienne du masque de Nouvelle-Guinée interpellé par Nadja ou, sur l’un de ses dessins, du « masque rectangulaire dont elle ne peut rien dire » (I, 710). Le désir d’ouverture d’un livre « battant comme une porte » se conjuguait ainsi avec des images insistantes d’occultation. C’est que, dans un texte qui disait l'éclipse d’une femme et l’avènement d’une autre, le masque s’imposait naturellement pour signifier à la fois un visage qui s’efface et un visage qui se cherche. En ce sens, l’objet apparaissait déjà comme le pressentiment d’un visage appelé à s’éveiller derrière celui qui s’endort. Mais le masque suggère également un regard qui nous voit quand nous ne pouvons plus, ou pas encore le voir. Or, ce que Jacques Derrida appellerait un effet de visière16 prend tout son sens dans L’Amour fou dès lors que l’on se reporte au dernier des deux textes rajoutés à la fin du troisième chapitre ; un texte postérieur de deux ans à la première rédaction, que Breton qualifie de « ^2e P.-S. ». Ce ne sont pas seulement les nouvelles informations apportées au sujet du masque qui retiennent alors l’attention, mais une précision concernant l’anecdote initiale. Breton et Giacometti auraient été vus à leur insu, alors qu’ils manipulaient l’objet, par deux autres promeneurs : « l’une de ces personnes, disparue pour moi durant des années, n’est autre que celle à qui s’adressent les dernières pages de Nadja et qui est désignée par la lettre X dans Les Vases communicants, l’autre était son ami » (II, 708). En d’autres termes, il y avait une femme derrière le masque, ou plutôt un nouveau fantôme : la « créature la plus vivante » interpellée en 1928, « l'objet aimé » perdu en 1932, a finalement rejoint, dans un ultime post-scriptum, la rangée de femmes sur la scène du deuil.

22Et pourquoi reviendrait-elle à présent hanter le poète, qui ne la voit pas mais questionne alors le masque, sinon pour être l'annonciatrice d’un réveil du désir ? Toujours chez Breton le fantôme est appelé à se dédoubler entre passé et avenir. Ainsi affirmera-t-il dans La Clé des champs que « la vie, pour se poursuivre, a besoin de la mort » (III, 705). Tel est bien le sens de la nouvelle interprétation des objets trouvés dans le deuxième post-scriptum : « Ma gêne, peut-être antérieurement la sienne devant le masque [...] me donnent à penser qu’à cet instant il précipite en lui “l’instinct de mort” longtemps dominant pour moi par suite de la perte d’un être aimé, par opposition à l’instinct sexuel qui, quelques pas plus loin, allait trouver à se satisfaire dans la découverte de la cuiller » (II, 708-709). Effectivement, le passage du masque, masque mortuaire en quelque sorte de certains soldats de la Grande Guerre, à la cuiller, dont la forme phallique suggère une renaissance du désir, ce passage annonce directement le dépassement du deuil de X par la rencontre future – celle-là même qui sera racontée, « quelques pas plus loin », au chapitre suivant. Quand Breton souligne que « la trouvaille d’objet [...] fait comprendre que l’obstacle qu’il pouvait croire insurmontable est franchi » (II, 700), il renvoie donc tout autant au sculpteur dans son travail de mise au point de L’Objet invisible qu’à sa propre quête sentimentale butant jusqu’alors contre l’obstacle d’un deuil incomplet. S’emparer du masque, c’est en quelque sorte le retirer au fantôme – tout comme l’acquisition de la cuiller permet de reconquérir symboliquement l’affirmation d’un désir. « Il s’agissait, s’exclame Breton à la fin du second post-scriptum, de pouvoir recommencer à aimer » (II, 709). L’objet invisible est ainsi un autre nom du fantôme aux deux visages – deux visages également soustraits à la vue – qui ne signe la défaite d’un désir que pour en annoncer la relance. Le même fantôme qui, dans le poème « Tournesol », se dédouble à la rime en « revenants » et « survenants »17.

23Malgré de vibrantes célébrations de l’amour charnel, L’Amour fou s’avère, tout autant que Nadja, hanté par des fantômes dont il s’agit seulement de respecter les règles. D’ailleurs, la narration « en pointillés » qui traverse le livre, et que l’on sait centrée sur la rencontre de Breton et de Jacqueline Lamba, commence à une époque et en un lieu également révélateurs : « Le 10 avril 1934, en pleine “occultation” de Vénus par la lune [...] je déjeunais dans un petit restaurant situé assez désagréablement près de l’entrée d’un cimetière » (II, 686). L’éclipse de Vénus et le décor funèbre se révéleront rétrospectivement comme l’augure d’une réaffirmation vitale, tout comme l'évanouissement final de Nadja préludait au surgissement de la femme aimée. Difficile, au sujet de ce cimetière, de ne pas anticiper sur la suite du livre : « C’est d’ici que tout repart » (II, 721), écrira plus loin Breton – comme une lointaine réponse à l’interrogation poignante de Nadja : « Se peut-il qu’ici cette poursuite éperdue prenne fin ? » (I, 714)18. Le ici a bien deux faces, comme fondues dans « l’éclair unique » : ici où cela prend fin, où cela repart – il n’est décidément pas de désir sans la doublure d’un deuil, de présence conquise sans passage d’un fantôme.

24« Tant pis pour cette répétition de décor » (II, 698), s’excuse André Breton au début du troisième chapitre de L’Amour fou, à propos du marché aux puces déjà évoqué dans Nadja. En réalité, la répétition concerne bien moins un décor qu’une constante relance du désir par l’approfondissement d’un deuil. Finit toujours par venir le moment où « le fantôme entre sur la pointe des pieds », selon la phrase de Poisson soluble (I, 349). Même la « beauté convulsive » affirmée par la dernière phrase de Nadja demande pour être comprise que l’on se reporte à la précision apportée neuf ans après par L’Amour fou, à la manière d’un nouveau post-scriptum : « Le mot convulsive [...] perdrait à mes yeux tout sens s’il était conçu dans le mouvement et non à l’expiration exacte de ce mouvement même » (II, 680). Une expiration, on l’aura compris, qui est aussi une renaissance – et la véritable inspiration du désir pour Breton. Tout se joue décidément entre deux fantômes, au milieu du pont, tant il est vrai que, selon une affirmation d’Arcane 17, « tout doit, extérieurement, mourir, mais une puissance qui n’est en rien surnaturelle fait de cette mort même la condition du renouveau » (III, 79).

255. Il est un fantôme dont je n’ai rien dit encore, auquel est consacrée l’une des pages les plus saisissantes de la première partie de Nadja. N’est-ce pas un spectre en effet que décrit André Breton, évoquant Robert Desnos, endormi mais lucide comme nul autre, qui « continue à voir ce que je ne vois pas » (I, 661) et, par l’intermédiaire de l’improbable Rrose Sélavy, serait entré en communication télépathique avec Marcel Duchamp ? Et n’est-ce pas un spectre encore qui se devine sur la double illustration accompagnant le texte ? Tout sur les photographies de Man Ray concourt à renforcer « les attitudes spectrales »19 de Desnos : les contrastes atténués à l’extrême, le corps du poète renversé sur un divan, mais aussi la succession des deux images dans leur légère et si remarquable variation : les yeux d’abord fermés puis ouverts, des yeux alors étrangement vides, perdant dans le vague un regard non pas tant de réveil que d’outre-tombe. Ce que rappelle Breton, c’est que rarement on aura été plus loin, dans le dédoublement fantomatique de soi-même, qu’au travers des sommeils hypnotiques par lesquels Desnos laissa son empreinte sur le surréalisme. Plus largement, dans les années 1920, le poète semble s’être confondu tout à fait avec le spectre qui hantait le groupe de Breton, et avoir trouvé sa vraie place au milieu du pont, fantôme aux deux visages également. Alors même que Breton salue en lui le « prophète » du surréalisme (I, 473), il porte déjà son propre deuil — ressassant son épitaphe, méditant son naufrage, appelant la mort pour mieux revenir se venger d’une « destinée arbitraire » :

Vous mettrez sur ma tombe une bouée de sauvetage. Parce qu’on ne sait jamais. (CE, 298)20

26L’humour ne peut dissimuler la force d’une obsession telle, que toute écriture devient rédaction d’un « Faire part », selon le titre d’un poème de cette époque ; que le texte, dans sa matérialité même, se révèle volé à un cimetière. N’interpelle-t-il pas un « mort peut-être devenu papier grâce à l’utilisation des pourritures dans la fabrication de cette matière et peut-être même celui sur lequel j’écris cet éloge » (Œ, 220) ?

27Et lui aussi trouve un spectre sur sa route. L’année même où Breton rencontre Nadja, paraissent ses poèmes dédiés « A la mystérieuse », déclaration d’amour vibrante autant que désespérée lancée à une femme insaisissable, explicitement comparée à un « fantôme » (Œ, 539). Mais s’agit-il seulement d’une comparaison ? Son Journal d’une apparition de 1927 décrit avec précision, comme des faits réels, les visites nocturnes du fantôme de la femme aimée, désignée seulement par trois étoiles. Or, tout comme dans le « journal » rédigé la même année par Breton, il semble que les dates se succèdent à la manière d’un compte à rebours tendu vers la dissipation du spectre envahissant. « J’ai résolu de tuer *** avec un poignard malais à longue lame », note-t-il à la date du 16 décembre 1926 (CE, 398). Décision abandonnée, mais qui paraît suffire à arrêter les apparitions, de plus en plus vagues et espacées jusqu'au constat final : « Elle ne reviendra plus » (Œ, 400) – même si, en fait, Desnos anticipe sur un travail de deuil dont l’issue se fera attendre quelques mois encore.

28Difficile d’éviter ici l’espace biographique, tant Desnos, tout en dissimulant apparemment l’identité de son fantôme, nous livre d’indices. Ainsi, le poème « Infinitif » se lit comme un acrostiche qui entrelace son propre nom à celui de l’apparition : Yvonne George. Le nom est familier au lecteur des chroniques musicales de Desnos, puisque c’est d’abord sur la scène de l’Olympia que le poète découvrit son étoile, bouleversé par une voix riche de tant de naufrages. Les témoignages insistent sur l’amour passionné et continuellement éconduit qu’il porta à la chanteuse. J’en retiendrai surtout ce qui contribuait à faire de la jeune femme le fantôme régnant sur la vie du poète. Comment ne pas penser tout d’abord que cet amour interdit ne fut jamais vécu que dans l’espace fantasmatique ouvert par un phonographe ? En un sens, toute voix qui nous parvient par un disque, allégée de toute lourdeur corporelle, lient de la présence spectrale, nous invite à l’épreuve d’un deuil qui est aussi le phénomène quelque peu miraculeux d’une résurrection (et je risquerai l’anachronisme douteux de songer à la scène de The girl can't help it de Frank Tashlin, où le personnage est poursuivi par le spectre de Julie London à l’écoute d’une de ses chansons). D’ailleurs, de même qu’il décrit les « nuits fantomatiques » du cinéma (CE, 439), Desnos voit les chanteuses comme autant de spectres que le disque nous permet de convoquer à volonté : « Demandez au fantôme qu’ils [les vieux disques] abritent de surgir à nouveau »21. A cela s’ajoutait chez la chanteuse une attraction pour la drogue dont se souviendra Desnos en 1943 pour son roman autobiographique Le Vin est tiré..., revenant sans complaisance sur ses anciennes fascinations : « A Barbara il avait associé un fantôme qui avait son apparence et qu’à son insu il préférait à sa personne humaine » (Œ, 1089).

29En somme, tout comme Nadja, Yvonne George semble inviter le poète à un curieux deuil par anticipation : la présence qui se refuse a déjà le poids d’une absence qui ne peut s’oublier, le fantôme se révèle d’autant plus fort qu’il hante celui qui n’a pas connu de corps à enterrer, chaque nouvelle rencontre a la valeur d’un adieu qui ne peut s’énoncer. Comme de juste, le fantôme fait sortir le temps de ses gonds, à ne plus savoir si le deuil est à dépasser ou à venir encore : « J'attends depuis des années le naufrage du beau navire dont je suis amoureux », écrit-il en 1926, ajoutant de manière révélatrice que « parfois [il] se présente à moi sous l'aspect du bateau fantôme » (Œ, 303). Arrachée dirait-on au cours du temps, délivrée des opacités de la chair par la magie des disques, les dérives de la drogue et la passion désincarnée qu’elle lui inspire, Yvonne George est bien pour Robert Desnos « l’âme errante » de sa période surréaliste. Pour autant, malgré un effet d’écho particulièrement troublant, on ne saurait trop se garder des comparaisons abusives entre les deux journaux de Breton et Desnos, entre les deux fantômes que l'écriture tente de conjurer et dont elle se nourrit. D’abord, aux « douleurs de l’amour » célébrées par Desnos (Œ, 538), répond l’indifférence sentimentale de Breton pour Nadja. Puis il n’y a pas, il ne peut y avoir pour Desnos l’une de ces nuits volées où un désir s’épuise dans sa satisfaction même. Surtout, il ne connaîtra pas la succession toujours relancée de deuils et de désirs renaissants qui mènera de Nadja à Arcane 17. Quand la chanteuse disparaît emportée par la drogue, il a déjà rencontré Youki, celle qui sera pour lui la « créature la plus vivante ». Et le restera, tant lui importe désormais de se tenir à l’écart des fantômes :

La vie est parcourue de fantômes futiles
De loin on reconnaît la démarche amicale
Et de près ce n’est plus qu’une vaine vapeur
Squelette ridicule ou burlesque brouillard
allez-vous-en allez-vous-en je ne crains plus que le mystère enclos dans la réalité (Œ, 670)

30A partir de 1929, le jeu avec les apparitions spectrales laisse place à une célébration de la vie d’autant plus exaltée que les accents triomphaux des « Viva la muerte » présageront tant de désastres. Mais, en donnant à son écriture et ses désirs une tout autre dynamique que le travail d’un deuil, Desnos aura en quelque sorte quitté notre histoire, abandonné Breton avec ses fantômes – et ne reviendra plus.

31Seulement, pour en arriver là, un dernier deuil reste à accomplir, il est encore un pont à franchir pour qui entend rompre avec le surréalisme. Semble alors s’accomplir la prophétie de « J'ai tant rêvé de toi » : « il ne me reste plus [...] qu’à être fantôme parmi les fantômes » (OE, 539). L’évocation de Desnos dans Nadja – tout comme celle de Giacometti dans L’Amour fou – correspond en effet au moment où Breton s’apprête à prendre congé de ses anciens compagnons ; déjà l’hommage a pour lui valeur d’éloge funèbre. De fait, un an et demi après la publication de Nadja, c’est bien une véritable mise à mort qui se joue dans le Second manifeste du surréalisme. La cruauté avec laquelle Breton souligne « ce qui aura empêché Desnos d’être Desnos » (I, 812) a pour effet de réduire l’ancien compagnon au spectre de ce qu’il fut, de l’enfermer, à la manière d’un gisant, dans les clichés déjà surannés des anciens sommeils hypnotiques, sans plus d’espoir de réveil. La notice qui lui sera consacrée dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme en 1938 ne résonnera-t-elle pas comme une épitaphe ?

desnos (Robert), né en 1900. – Poète surréaliste, de 1922 à 1929. (II, 804)

32Rester vivant, échapper au fantôme de lui-même, ce sera d’abord pour Desnos – l’époque l'exigeait – montrer qu’il sait se défendre. D’autant qu’il a par avance codifié le duel, à travers le titre de son ouvrage de 1924 : Deuil pour deuil – tandis que, par le titre d’un poème de Clair de terre, Breton avait en quelque sorte pressenti la riposte : « Ma mort par Robert Desnos » (I, 174). Dès 1930, Desnos répond à l’exécution du Second manifeste en collaborant au pamphlet vengeur dirigé contre André Breton, dont le titre illustre bien une telle loi du talion : Un cadavre22. Son texte ne manque pas de renvoyer l’écrivain de Nadja à sa « vanité » et ses fantômes : « Et la dernière vanité de ce fantôme sera de puer éternellement parmi les puanteurs du paradis promis à la prochaine et sûre reconversion du faisan André Breton » (Œ, 481). Duel pour le moins inaccoutumé où il n’est d’autre arme – mais quelle arme – que le drap blanc dont on couvre l’adversaire poulie mettre hors-jeu : le fantôme, c’est l’autre.

33Règlement de comptes cruel et quelque peu pitoyable, sans doute. Mais sommes-nous si loin après tout de la « charmante histoire de fantômes » (II, 52) que Breton racontera deux ans plus tard où, à l’inverse, des farceurs déguisés en spectres dans un cimetière finissent par être pris à leur propre jeu, effrayés par un autre « mauvais plaisant » ? On ne joue pas impunément avec des fantômes – à moins d’y trouver le gage d’une vitalité continuellement relancée. Car telle était, telle serait toujours la règle du jeu pour le surréalisme avant qu’il ne devienne lui-même l’un des « fantômes » de son siècle23. Pas de nouveau visage sans le fantôme qu’on laissait derrière soi, quel qu’en fût le prix. Renouveler sans fin l’épreuve des deuils, c’était au moins préserver toute sa vigueur à l’appel lancinant des spectres à venir : « Mais où sont les neiges de demain ? » (II, 50).

34[L’histoire aurait pu s’achever avec cette rime, avec le deuil symbolique, mais profondément douloureux, que chacun des deux complices portera de l’autre pour s’ouvrir mieux à ses propres lendemains. Il y aura, j’espère, un peu plus qu’une vaine coquetterie à m’autoriser à mon tour la relance d’un post-scriptum. Puisque je n’ai jamais pu penser à Robert Desnos, lire ses poèmes ou écrire sur son œuvre, sans que ne s’impose aussitôt une image. Une image invariable cette fois, à la signification bien trop arrêtée pour nous projeter dans l’avenir. L’une de ces images qui plutôt nous empêchent de tourner la page en nous rappelant la dette dont nous ne serons jamais quittes. Cela que l’on pourrait appeler le devoir du deuil, et je ne saurais ici m’y soustraire. L’image, d’une manière que l’on pourra trouver à la fois choquante et miraculeuse, existe. Je veux dire qu’une photographie a été prise, qui nous montre, au sein d’un groupe de rescapés dans un camp de concentration, Robert Desnos tel qu’il prend congé de nous – ou bien, pour reprendre les mots d’un autre temps, tel qu’il nous donne une dernière fois rendez-vous. Cette image devant laquelle le regard se brouille, il ne sera évidemment pas question de la décrire, de la recouvrir par un commentaire forcément déplacé. Rappelons seulement que le poète meurt d’épuisement quelques semaines après la libération du camp de Terezín par l’armée américaine. Songeons aussi que l’un des derniers mots de Desnos, dans une lettre du 15 juillet 1944, parvenue à Youki depuis le camp de Flöha, fut pour inviter par avance à dissiper toutes les tristesses du deuil : « De mon côté, je prends une bonne gorgée de jeunesse ; je reviendrai rempli d’amour et de forces. [...] J’espère que cette lettre est notre vie à venir » (Œ, 1277). Alors, avec cette sorte de post-scriptum pour lequel assurément nous donnerions tout le reste, résonne une sorte d’écho – mais rien moins qu’une rime. Ce que nous dit l’ultime photographie de Desnos, ce que nous rappellent avec insistance, et comme malgré lui, ses mots adressés à Youki, c’est que nous ne serions jamais plus que des survivants. Que les fantômes n’en finiraient décidément plus de venir à notre rencontre.]