1À la fin du xix^e s., le théâtre « symboliste » se définit peut-être moins par son rattachement à une école, elle-même difficile à définir, que par son refus du psychologisme. Il s’oppose par là au théâtre « bourgeois », dont on a peine à imaginer la place qu’il tenait dans la vie culturelle de l’époque. Chez Georges de Porto-Riche, François de Curel ou Eugène Brieux, les personnages sont mus par des sentiments, des passions, des convictions qu’ils peuvent argumenter et dont on les considère responsables. S’ils meurent à la fin de la pièce, leur mort est l’aboutissement d’une histoire elle aussi individuelle ; elle ne remet pas en cause l’ordre du monde ni celui de la société.

2Dans le théâtre symboliste au contraire, celui de Maeterlinck et des premiers drames de Claudel, sur quoi je m’appuierai principalement, les personnages ne se définissent guère comme des individus : leur état civil est vague, l’époque où ils vivent souvent mal précisée ou imaginaire, et leurs actes — lorsqu’ils agissent, ce qui n’est pas toujours le cas — semblent commandés par des motivations étranges, non réductibles au jeu des sentiments habituels. La Princesse Maleine n’est pas seulement la victime de la jalousie d’une belle-mère, pas plus que Tête d’Or n’est le drame de l’ambition. Maeterlinck le dit explicitement : ses drames manifestent la « foi à d’énormes puissances, invisibles et fatales, dont nul ne sait les intentions, mais que l’esprit du drame suppose malveillantes, attentives à toutes nos actions, hostiles au sourire, à la paix, au bonheur1. » La mort et le deuil se chargent ainsi d’une valeur proprement symbolique qui renvoie d’abord à l’univers, à la condition humaine en général, mais qui peut aussi faire signe en direction de l’époque où ces drames sont produits, comme on le devine dans Les Aveugles de Maeterlinck et comme cela est explicite dans La Ville de Claudel.

3Il ne peut être question d’examiner toute la production théâtrale du symbolisme. Je m’appuierai pour l’essentiel sur les deux vrais créateurs de ce théâtre, ceux dont les textes continuent d’inspirer metteurs en scène et acteurs : Maeterlinck, né en 1862, et le jeune Claudel, son cadet de six ans. Chronologiquement, leurs œuvres sont exactement concomitantes. Le premier drame de Maeterlinck, La Princesse Maleine, date de 1889. Claudel, qui a vingt-et-un ans, écrit cette année-là la première version de Tête (d'or, qu’il publie sans nom d’auteur en 1890. La même année 1890, Maeterlinck publie L’Intruse et Les Aveugles, et Claudel rédige la première version de La Ville. L’année 1892 voit la publication de Pelléas et Mélisande et la rédaction de la première version de La Jeune Fille Violaine. Les « trois petits drames pour marionnettes », Alladine et Palomides, Intérieur et La Mort de Tintagiles sont contemporains de la seconde version de Tête d’or (1894). Aglavaine et Sélysette est de 1896, la seconde version de La Ville, très différente de la première, de 1897. Enfin la seconde version des trois premiers drames de Claudel paraît, cette fois avec le nom de l’auteur, sous le titre général L’Arbre en 1901, tandis que Maeterlinck publie son Théâtre complet en trois tomes en 1901-1902. Le tome iii comprend, outre Aglavaine et Sélysette, le « conte en trois actes » d’Ariane et Barbe-Bleue daté de 1901. On verra qu’il constitue, du point de vue qui nous occupe, un point d’arrivée en même temps qu’un point de rebroussement.

4Dans ce théâtre, la mort est partout. Ce n’est pas la réalisation inéluctable d’un destin fixé par les dieux, comme dans la tragédie antique, ni la conclusion malheureuse d’une histoire individuelle, comme dans le drame bourgeois. Chez Maeterlinck, c’est une puissance extérieure qui rôde autour des personnages, qui s’insinue en eux avant de s’en emparer, c’est une mort pour ainsi dire respirable qui imprègne l’atmosphère comme un gaz. L’auteur le dit lui-même, « la présence infinie, ténébreuse, hypocritement active de la mort remplit tous les interstices du poème » (Préface citée, p. IV). Tout son théâtre semble construit, comme le château de Pelléas, sur des souterrains à l’odeur de mort : « C’est une suite de grottes énormes qui aboutissent, Dieu sait où. Tout le château est bâti sur ces grottes. Sentez-vous l’odeur mortelle qui règne ici ? — C’est ce que je voulais vous faire remarquer », dit Golaud à Pelléas. Et il insiste : « Eh bien, voici l’eau stagnante dont je vous parlais... Sentez-vous l’odeur de mort qui monte ? — Allons jusqu’au bout de ce rocher qui surplombe et penchez-vous un peu. Elle viendra vous frapper au visage. » (Acte iii, sc. 3, II, p. 55-56)

5Jamais la mort n’est plus présente que lorsqu’elle est invisible. Le drame de L’Intruse réussit ce tour de force de rendre presque palpable l’intrusion de la Mort personnifiée dans une maison où une jeune accouchée repose dans sa chambre sous la surveillance d’une garde-malade. On suit sa progression depuis le jardin où soudain les oiseaux se taisent, où les cygnes ont peur ; puis les gens de la maison entendent le bruit de quelqu’un qui entre par les souterrains, ils trouvent la porte-fenêtre ouverte alors que la servante l’a fermée — jusqu’au moment où la garde-malade paraît et fait comprendre que tout est fini. Même progression implacable dans Lu mort de Tintagiles, avec une imagerie différente. Tout en haut d’un donjon, c’est une vieille reine maléfique qui, sans sortir jamais et sans qu’on la voie sur la scène, attire à elle de jeunes êtres pour les faire disparaître. « Elle est là depuis des années dans son énorme tour, à dévorer les nôtres, sans qu’un seul ait osé la frapper au visage... Elle est là sur notre âme comme la pierre d’un tombeau et pas un n’ose étendre le bras » (11, p. 215), dit Ygraine, la sœur du petit Tintagiles, que l’on a fait venir par bateau « parce que la reine le voulait ». Il est la nouvelle victime désignée. Et rien n'est plus poignant que l’angoisse du petit garçon qui comprend peu à peu qu’il est perdu.

6Or il apparaît dans ces drames de Maeterlinck que le deuil n’est pas seulement la conséquence de la mort, mais qu’il lui est en quelque sorte antérieur, et comme préalable. On pourrait dire, en forçant à peine, que ce n’est pas la mort qui provoque le deuil mais le deuil qui entraîne la mort. On le pressent déjà dans La Princesse Maleine. Dès le premier acte, l’héroïne éponyme, « avec sa face verte et ses cils blancs » (I, p. 8-9), est symboliquement déjà morte. Ses fiançailles sont qualifiées de « fêtes funèbres » (ibid.). Le prince Hjalmar, dont elle va tomber amoureuse, ne la voyant pas, demande si elle est morte, et son ami Angus répond tranquillement : « On dit qu’elle est morte » (I, p. 18). Et jusqu’à la fin du drame des personnages ne cesseront de s’étonner : « Vous êtes la princesse Maleine ? Mais elle est morte ! » (acte ii, I, p. 64). Au début de l’acte iii (I, p. 68-69) :

Hjalmar. — La princesse Maleine est revenue. [...]

Le Roi. — Mais elle est morte !

Hjalmar. — Elle est revenue.

Le Roi. — Mais je l’ai vue morte !

Hjalmar. — Elle est revenue.

Le Roi. — Où est-elle ?

Hjalmar. — Ici.

7Même jeu encore à l'acte iv, jusqu’à ce qu’enfin la pauvre Maleine meure pour de bon, étranglée par le vieux roi et par son horrible maîtresse.

8Le drame en un acte des Aveugles, terrifiant dans sa simplicité, se déroule tout entier en présence d’un mort. Au fond de la scène gît en effet, au pied d’un « chêne énorme et caverneux », un très vieux prêtre qui a guidé la promenade en forêt d’un groupe d’aveugles. Ceux-ci croient que le prêtre s’est éloigné et ils attendent de plus en plus impatiemment qu’il revienne pour les ramener à l’hospice où ils sont hébergés. « Depuis que le médecin est mort », dit un des aveugles en parlant du prêtre, « il est seul. Il ne parle presque plus » (I, p. 255). Mais le prêtre ne s’est pas éloigné, il est mort lui aussi. Et personne d’autre pour s’occuper d’eux. Les aveugles, hommes et femmes, se trouvent donc abandonnés, par une nuit d'hiver (il commence à neiger), dans une forêt où ils sont complètement égarés.

9Il est remarquable que dans les pièces suivantes, les personnages principaux soient tous en proie à ce qu’on pourrait appeler un deuil antérieur. Dans Pelléas, ne parlons pas de la violence que vient de subir Mélisande quand elle est découverte par Golaud (lui aussi égaré dans la forêt). Cette violence, probablement un viol, est de l’ordre du traumatisme plutôt que du deuil. Mais Golaud est veuf, et son grand-père Arkël le dit : « Il ne pouvait pas rester seul, et depuis la mort de sa femme il était triste d’être seul » (II, p. 16). Son demi-frère Pelléas reçoit, à l’acte I, une lettre de son ami Marcellus qui voudrait le voir avant de mourir : « Sa lettre est si triste qu’on voit la mort entre les lignes... Il dit qu’il sait exactement le jour où la fin doit venir... Il me dit que je puis arriver avant elle si je veux, mais qu’il n’y a plus de temps à perdre » (II, p. 17). Le père de Pelléas, qu’on ne voit pas, est lui aussi mourant et pendant toute la pièce Pelléas est écartelé entre le désir de revoir une dernière fois son ami Marcellus et le devoir de rester au château pour assister à la mort de son père.

10Le drame d'Alladine et Palomides se déroule sur le fond d’un deuil constamment réactivé, celui du roi Ablamore qui a perdu ses sept filles. A la mort de chacune d’entre elles il a fait élever dans son parc un nouveau jet d’eau : « ... la nuit, je les entends chanter dans le jardin... Ils me rappellent les existences qu’ils représentent, et je puis distinguer leurs voix... » (II, p. 125). Depuis des années il soutient ce deuil dans une apparente sérénité, qui est plutôt une sorte de torpeur dont l’amour tardif qu’il éprouve pour la petite Alladine le fait sortir. Mais c’est pour son malheur, car il va basculer dans la folie. Pour le malheur aussi des deux jeunes gens qu’il entraîne dans des souterrains d’où on les ressortira plus qu’à demi morts et ayant perdu le goût de vivre. Car ils ont compris que le merveilleux souterrain et le « lac miraculeux » qu’ils avaient cru voir n’étaient que des illusions. Ils sont finalement incapables de supporter le deuil du rêve.

11La plupart de ces jeunes êtres du théâtre de Maeterlinck, victimes des forces maléfiques que recèlent en eux les vieillards, sont des orphelins démunis. Mélisande et Alladine sont d’origine inconnue. On peut en dire autant de Palomides. Pelléas a perdu sa mère, Tintagiles et ses sueurs n’ont plus de famille. Ygraine le révèle au lever du rideau : « Je me suis dit un jour que j’allais être heureuse... Il n’en fallut pas davantage ; et quelque temps après, notre vieux père mourait et nos deux frères disparaissaient sans qu’un seul être humain puisse nous dire où ils sont. [...] Ma sueur et moi, nous nous traînons ici, depuis notre naissance, sans rien oser comprendre à tout ce qui se passe... » (II, pp. 203 et 206). Aglavaine est une jeune veuve, Sélysette n'a plus ni père ni mère...

12Or cette situation de deuil antérieur, que l’on pourrait croire propre au théâtre de Maeterlinck, c’est exactement la situation dans laquelle se trouve Simon Agnel dans la première partie de Tête d’or. Naturellement l’orchestration est toute différente. Alors que Maeterlinck procède par allusions, par touches feutrées, souvent indirectes, Claudel met en scène la situation avec toute la brutalité possible. Au lever du rideau, Simon Agnel porte sur son épaule le corps d’une femme morte et entreprend de creuser sa fosse. Avec l’aide de Cébès, il l’ensevelit « la face contre le fond » :

— Va dans la fosse où tu ne recevras pas la pluie ! A même dans la terre, tout de suite, là où tu n’entendes plus et ne voies plus, la bouche contre le sol.

Comme quand, le ventre sur le matelas, nous nous ruons vers le sommeil !

Reçois la terre sur ton corps !2

13Comme chez Maeterlinck, c’est bien un deuil préalable à l’action — d’autant que cette première partie, beaucoup plus courte que les deux suivantes, n’est qu’une sorte de prologue. La femme que Simon Agnel a entraînée avec lui loin de son village et que Cébès aimait en secret n’est même pas nommée. Presque rien n’est dit de la vie qu’elle a pu mener. Simon déclare simplement :

— Une femme m’a quitté la main, détournant de moi ses yeux funèbres ; Et je reste seul, homme, chair couverte d'un voile de crêpe. (36)

14C’est encore la mort qui domine tout le début de la deuxième partie. Elle se déroule dans un palais enténébré, avec des hommes endormis çà et là qui « soufflent et ronflent » et l’Empereur David (dans la seconde version le Roi) qui court à travers la salle, « pieds nus et les vêtements en désordre », attendant le désastre, cherchant l’espoir enfui « comme un chien qui hurle dans une maison de veuve » (50). Et sur un lit, dans un coin, Cébès malade et qui se sent mourir. « L’heure est triste comme le baiser de deux femmes de deuil ! » répond-il à la Princesse qui lui demande à quoi il songe. Simon Agnel devenu Tête d’Or, général victorieux, après sa compagne enterrée doit encore affronter la mort de ce jeune Cébès à qui le lie une sorte de pacte passionnel, conclu à la fin de la première partie. Au cours d’une extraordinaire scène d’amour (gommée presque entièrement dans la seconde version), s’exprime un désespoir qui est bien le désespoir de deux amants. Je cite le texte en l’abrégeant (p. 85 et 87) :

Cébès. — Je t’aime, Tête d’Or !
[...] Comment faire tenir en une seule minute un siècle d’embrassements ?
Songe que je suis funèbre, et que cela augmente ton cœur ! Songe que nous sommes Comme deux amants qui, un seul moment avant jamais, se débaisent Four jamais, quand la femme déjà a la robe de noces !
Tête d’Or. — O nos noces rompues !

15Cébès étant mort dans ses bras, Tête d'Or devient glacé, amer et insensible à tout :

Qu’est-ce que cela me fait
Qu’il soit mort ! [...]
Pourquoi nous lamenterions-nous ? Pourquoi serions-nous émus par quoi que ce soit ?
Qui voudrait se prêter à cette bouffonnerie ?
[...] Cette veuve dont la face bavait, s’étant remariée,
Commande le dîner avec un visage aussi calme que la peau de son dos. — Pantins !
Suis-je de pierre ? Il me semble que les feuilles des arbres sont de toile ou de tôle,
Et que tout l’air est un décor qu’on regarde ou non.
Et ce soleil dont les premiers rayons jadis me faisaient chanter
Comme une pierre lancée contre le bronze,
Il peut se lever, cela m’est aussi égal
Que de voir un poumon de vache flotter à la porte d’une boucherie ! (90)

16En passant de Tête d'Or à La Ville, on passe de l’aventure d’un héros imaginaire du type Alexandre ou Napoléon au destin collectif de la cité moderne. Le schéma d’ensemble, dans la perspective qui nous occupe, n’en est pas moins comparable. Le premier acte baigne dans la même atmosphère de mort et d’attente de la fin qui caractérisait la première partie et tout le début de la deuxième partie de Tête d'Or. « Sache que je ne bois pas de vin, mais c’est la coupe de la mort ! [...] Je suis frappé d’une sorte de fin », déclare l’ingénieur Isidore de Besme, grand bourgeois et un des maîtres de la Ville (314-315). Ce qui devient dans la seconde version :

Je bois l’eau du froid marais, je m’abreuve à la coupe de la mort !
Sache que parfois je descends d’ici la nuit et je m’en vais dans la ville, et par les rues désertes, au milieu d’un peuple qui dort, j’erre comme un homme perdu.
O pierres !
O habitation funèbre et dérisoire ! ô lieu humain où l’homme s’est ménagé d’être seul avec lui-même ! ô tombeau, que tes voies me paraissent inextricables !
L’homme ne sortira point du sépulcre qu’il s’est construit. (432)

17Si différent que soit ce premier acte d’une version à l’autre (la première version multipliait les personnages dans une sorte de tourbillon, alors que la seconde fait entendre un quatuor d’hommes autour d’une femme unique, Lâla), dans les deux cas résonne comme un glas la déclaration répétée d’Isidore de Besme « Rien n’est » :

Rien n’est.
J’ai vu et j’ai touché
L’horreur de l’inutilité, à ce qui n’est pas ajoutant la preuve de mes mains.

Il ne manque pas au Néant de se proclamer par une bouche qui puisse dire : Je suis.
Telle est ma proie et la découverte que j’ai faite. (441, texte de la 2^e version)

18À cette vision désespérée s’opposent Cœuvre, le poète, et Lâla. Mais il n’en faudra pas moins passer par la destruction, l’explosion révolutionnaire et anarchiste (dans la version de 1890, explicitement située à Paris, Claudel pense à la Commune, tandis que dans la seconde version le personnage d’Avare est surtout inspiré des anarchistes, dont le vieux Claudel déclarera dans ses Mémoires improvisés qu’il se sentait alors très proche·3). Pour nous, c’est aux gardes rouges de la révolution culturelle chinoise, voire aux Kmers rouges que peuvent faire penser les destructions qu’évoque le texte. Au début du troisième acte, dix ou quatorze ans plus tard, la Ville n’existe plus qu’à l’état de ruine. « Ces quartiers dallés de ventres / Ont été rincés comme par le vent, et l’endroit où il y a eu un théâtre / Sent comme un rat crevé sous un parquet » déclare le nommé Longuoreille dans la première version 375). (« Du moins », s’écrie Avare avant de s’éloigner, « Que ce décombre ait de l’autorité et que la puanteur subsiste ! » (474).

19Chez Maeterlinck comme chez Claudel, l’atmosphère de deuil et de mort s’étend par contagion aux paysages, comme on peut le voir par les didascalies ou lorsque les personnages se laissent aller à quelque description. Maeterlinck s’est fait une spécialité de l’évocation des eaux mortes, des « arbres morts qui empoisonnent l’horizon » (La mort de Tintagiles, II, p. 207). Il est question dans La Princesse Maleine de « château vénéneux », de « ciel vénéneux » (I, p. 89), de « ciel aussi noir que l’étang (I, p. 107) » et même de « lune noire » (I, p. 151). Le château où est enfermé Tintagiles tombe en ruines « au plus profond d’un cirque de ténèbres » (II, p. 207). Même désolation au début de Tête d'or :

Simon. — Vois ce chemin, parle plus has ! Les ronces sèches grelottent ; les branches craquent et se balancent sans bruit ; les ruisseaux gargouillent dans la terre.
Debout, parmi l’espace, nous avons, à chaque main,
Une mélancolie désespérée, une noire fable de mystère !
Ce champ maudit nous offre son repos,
A nous, enfants, qui nous tenons sur le bord sans fin et qui seuls
Exhalons un souffle chaud au milieu de ces froides ténèbres ! (39)

20Dans La Ville, il faudrait relire, au second acte de la première version, ce qu’Avare dit des faubourgs et les évocations de quartiers pauvres par des bourgeois affolés. Ou y retrouverait les mêmes éléments, décalés sur un plan collectif et contemporain : « une eau moisie », un espace mortifère, des odeurs putrides (« l’odeur sucrée de la glycérine et de l’engrais », 347), une nature malsaine, le tout dominé par le monstre baudelairien de l’Ennui (339).

21Une figure récurrente dans tout ce théâtre incarne et synthétise la mort annoncée, qu’elle soit individuelle ou collective : c’est celle du vieux roi. Non pas le prince débauché, fin de race, des romans « décadents » (Le Crépuscule des dieux d’Elémir Bourges ou Les Noronsoff de Jean Lorrain), mais un souverain revenu de toutes les illusions, amer et à bout de forces. Avec, chez Maeterlinck, une dérive fréquente, sinon fatale, vers un comportement pervers et maléfique. Le type achevé apparaît dès La Princesse Maleine où le roi Hjalmar, dont la décrépitude s’accélère de scène en scène, finit par donner la main à l’assassinat de la princesse. On peut en dire autant d'Ahlamore, le vieux roi incapable de supporter l’amour juvénile que se portent Alladine et Palomides. Dans Pelléas et Mélisande le roi Arkël est sans méchanceté mais, comme le note Pierre Citti, « sa compréhension déchaîne une violence sans frein [...], ses conseils s’arrêtent aux partis les plus désastreux »4. C’est son fils Golaud qui, sans le vouloir vraiment, assume la part maléfique et homicide du vieux roi qu’il est en puissance.

22On retrouve dans Tête d’or le roi décrépit, errant dans son palais, incapable de tenir les rênes d’un royaume à la dérive et se plaignant de ne pouvoir manger à heure fixe car il a « un mauvais estomac ». Dans La Ville, s’il n’est pas question de roi, la fonction symbolique en est dévolue, dans la seconde version, au vieil homme d'état Lambert de Besme. On lui demande de revenir aux affaires, on s’adresse à lui comme à un recours ; mais Lâla, qu'il aime, refusant de partager sa vie, il renonce à toute responsabilité et disparaît au deuxième acte en s’affaissant discrètement derrière une tombe.

23L’intelligent Remy de Gourmont a bien vu l’intérêt de ce type de personnage. Il intitule Le Vieux Roi un drame daté de 1897. Le vieux roi en question, un certain Gildas, est trahi par sa fille (« Que ferons-nous du vieux roi ? » demande une suivante. « Qu’il reste fantôme ! » répond sa fille). Il exhale sa plainte dans un long monologue :

Je suis tout et je ne suis rien : un vieux mot, un vieux mot, une torche qui va mourir. [...] Comme je suis vieux ! C’est vrai que je suis très vieux. Je ne pense presque plus. Je pense toujours les mêmes choses... [...] Oh ! que tu es vieux, toi aussi, vieux royaume ! Tout s’en va en poussière, vieux mots, vieux rois ! [...].5

24Par-delà les raisons socio-historiques qu’il n’est que trop facile de mettre en avant pour expliquer cette contagion du deuil et de la désuétude dans le théâtre symboliste des années 1890, il faut remonter aux deux créateurs de la génération précédente qui sont au point de départ de ce théâtre : Mallarmé et Villiers de l’Isle-Adam. Je n’en dirai que deux mots, les développements qui conviendraient ne pouvant trouver place ici.

25Toute l'œuvre de Mallarmé se compose, à partir des années de Tournon et de Besançon (entre 1864 et 1867) sur un fond de nuit — des étoiles apparaîtront, mais ultérieurement. Il faudrait reprendre le dossier d'Igitur, et notamment ce texte où le personnage devient l’incarnation de la Nuit, dans une sorte de renversement du Logos johannique : « [...] je suis l’assise éternelle des choses [...] et c’est de mon sein [...] que naît la lumière que je suis. Je suis ma perfection, mon propre sépulcre, où, maintenant, mon ombre accomplie, je suis éternelle.6 » On pourrait dire que le noir absolu accomplit, en l’abolissant, cette idée de l’Absolu que Mallarmé perçoit comme la cause ultime de ce qu’il nomme, dans ces années-là, son impuissance poétique.

26La critique a depuis longtemps reconnu la parenté d'Igitur et de l'Axël de Villiers de l’Isle-Adam7. On se souvient que les deux héros du drame, Axel d’Auërsperg et Sara de Maupers, ont été élevés, celle-ci, « ténébreuse orpheline » (p. 544), dans un noble couvent où elle est destinée à rester ensevelie, celui-là dans un château en ruines au milieu de la Forêt Noire, où il reçoit les leçons d’un occultiste. Leur blason commun porte une Tête-de-Mort ailée sur un septénaire d’étoiles. L’un et l’autre, dans des circonstances différentes mais également décisives, auront à répondre à la question : « Acceptes-tu la Lumière, l’Espérance et la Vie ? » et tous deux répondront simplement : « Non ». (pp. 553 et 644). Dans la dernière partie du drame, dont le décor est la galerie souterraine des sépultures de la famille d’Auërsperg, ils mettront au jour de fabuleuses richesses ruisselant d’une caverne secrète. Un coup de foudre les réunit, mais ayant entrevu le bonheur, ils choisissent aussitôt la mort. La dernière réplique dite par Axel est sans appel :

Vieille terre, je ne bâtirai pas les palais de mes rêves sur ton sol ingrat
[...].
Puisse la race humaine, désabusée de ses vaines chimères, de ses vains désespoirs, et de tous les mensonges qui éblouissent les yeux faits pour s’éteindre — ne consentant plus au jeu de cette morne énigme, — oui, puisse-t-elle finir, en s’enfuyant indifférente, à notre exemple, sans t'adresser même un adieu, (p. 676-677)

27De Villiers à Maeterlinck, la filiation est directe et hautement proclamée. Dans son livre de « souvenirs heureux » intitulé Bulles bleues, Maeterlinck consacre quelques pages à l’auteur d'Axël, « l’homme providentiel », dit-il, qui « devait orienter et fixer ma destinée ». Ces pages se terminent sur cette simple phrase : « La princesse Maleine, Mélisande, Astolaine, Sélysette et les fantômes qui suivirent attendaient l’atmosphère que Villiers avait créée en moi pour y naître et respirer enfin8. »

28Le théâtre symboliste des années 1890 se situe donc très naturellement dans la continuité du désenchantement, du pessimisme et du refus idéaliste du réel qui caractérisent la génération précédente, sur fond de crise métaphysique. Mais la nouveauté est qu'on n’en reste pas là. Le deuil, la désuétude, le lamento de la vieillesse ne sont qu’un moment pour la nouvelle génération qui fait ses premières armes à la fin du siècle. Les œuvres dramatiques que j’ai rapidement passées en revue débouchent en fait sur une fin du deuil qui répond sans doute, du point de vue individuel, à des motivations diverses, mais qui doit d’abord être constatée dans sa dimension générale. Quant à l’expression et à l’imaginaire, cette sortie du deuil peut se faire soit sur un mode majeur (chez Claudel principalement), soit, comme chez Maeterlinck, en mineur.

29Revenons à Tête d’Or. Après la mort de Cébès, loin de s’ensevelir dans le deuil, Simon est pris d'une véritable frénésie d’action et de conquête. « Que rien ne soit hors de moi ! Je m’emparerai de tout pouvoir de faire et de ne pas faire » (1^re version, p. 96). Il insulte grossièrement le vieux roi, puis il le tue d’un coup d’épée sans le moindre regret (« Va-t’en avec les choses passées ! », p. 100). Ce n’est plus la mort insidieuse sur fond de deuil, c’est l’assassinat dans la pure violence de l’action. C’est alors que le personnage de Tête d’Or déploie, en même temps que sa chevelure, sa symbolique solaire :

Voile d’or que je soulève avec mes mains !
[...]
Cette torche divine qui me revêt la tête et les épaules me dit d’aller et de ne point craindre ! (108)

30Plus loin :

Mon temps commence !
Et ma gloire va s’élever sur le monde comme l'arc-en-ciel.
Annonçant à ceux qui le verront une nouvelle journée.
Rose, donne ton odeur ! soleil, cache ta face dans ton duvet divin ! (114)

31Grâce à la Princesse, évidente figure christique, la mort de Tête d’Or qui occupe la plus grande part de la troisième partie ne sera pas une mort désespérée. Et même après une agonie particulièrement longue et cruelle, le personnage demeure un symbole solaire :

Je meurs. Qui racontera
Que, mourant, les liras écartée, j'ai tenu le soleil sur ma poitrine comme une roue ? (161)

32Mais c’est dans la première version de La Ville que se trouve la formule définitive : « Le sens de ce discours est : Connaissance ; le temps de deuil est fait. » (405) Je rappelle le contexte : la Ville est détruite, depuis dix ans les gens vivent dans les ruines, le chef de la révolution, Avare, est à la fois satisfait et lassé de la destruction. Il se dit « comme quelqu’un / Qui revient de l’enterrement, à qui on dit de manger » (379). Soudain on entend des cloches, des personnages étonnés remarquent que « C’est à Notre-Dame qu’on sonne », que c’est Pâques : « Hein ? / Est-ce que cette vieille religion demeure encore ? [...] L’avoine pousse dans les bénitiers et l’ortie déborde des tabernacles. / On ne sait pas ce que c’est devenu » (381). Mais peu à peu, dans une espèce d’effervescence et de bouillonnement confus que Claudel a cherché à canaliser dans la seconde version, le texte est envahi par des images de printemps, de fleurs, de lumière. Un prêtre vient en consacrer d’autres et deux enfants chantent le renouveau :

Le Premier Enfant. — [...]
O
Mai !
O Mai joli ! ô commencement de l’année !
Alors le vieux pommier se souvient de ses amours et le pêcher
Médite de devenir comme le sang et le feu !
[...]
O ma mère, je ne te connais plus ! Mais que je me tienne
Comme un homme nouveau, comme la branche de pruniers en fleurs qu’habille un tremblant vêtement d’abeilles !
Que l’alouette s’enlève avec violence, criant : Je ne crains point la force de Midi !
Qui m’empêchera de rire ? que je ne cesse point d’aimer !
Et que ma joie Soit contre ma face comme les bouquets de l’acacia et entre mes mains comme les grappes du faux-ébénier !

33C’est alors que le Premier Consacré répond :

Le sens de ce discours est : Connaissance ; le temps de deuil est fait.
Je pousserai un cri ! car mes ténèbres sont devenues comme le Soleil levant. (404-405)

34Auprès des trompettes claudéliennes, la flûte de Remy de Gourmont paraît bien modeste. C’est pourtant sur un ton majeur, lui aussi, qu’après la mort de son vieux Roi il fait incarner l’avenir par un jeune page fidèle qui tue en duel un prince usurpateur. Il est intronisé roi aux acclamations de la foule. Mais passons.

35Chez Maeterlinck, contrairement aux œuvres que je viens de rappeler, le retournement ne se produit pas dans la clôture d’un drame commencé sous le signe de la mort. Par une démarche singulière, c’est une œuvre nouvelle qui vient à la fois contredire et conclure l’ensemble des drames précédents. Cette œuvre, c’est Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile (1901). Et c’est parce que cette délivrance se révèle inutile que je parle ici de sortie du deuil en mineur.

36La pièce étant, me semble-t-il, peu connue, je me permettrai de résumer le contenu de ce petit drame en trois actes, que Maeterlinck sous-titrait « conte » et qu’il affectait de considérer comme un simple livret d’opéra-comique. Le thème en est en effet fort simple, mais son symbolisme nous importe. Ariane arrive au château de Barbe-Bleue, au grand effroi des paysans qui lui font signe de rebrousser chemin. Barbe-Bleue a en effet déjà fait disparaître cinq femmes et Ariane pourrait bien être la sixième. Nouvelle forme de ce que j’ai appelé le deuil antérieur ? Mais Ariane n’y croit pas et affirme que ces cinq femmes ne sont pas mortes. Elle est sûre d’elle : « Il m’aime, je suis belle et j’aurai son secret. Il faut d’abord désobéir ; c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas. » (III, p. 133) Elle va donc chercher sans tarder la porte interdite, qu’ouvre une clé d’or. Elle laisse la nourrice ouvrir préalablement les six portes qu’ouvrent six clés d’argent. Chaque niche ouverte laisse crouler des monceaux de joyaux et de pierreries, depuis l’améthyste jusqu’au diamant (souvenir peut-être du trésor qui s’offrait aux yeux de Sara et d’Axël dans le drame de Villiers). Ces trésors affolent la Nourrice mais laissent Ariane à peu près indifférente. Au fond de la dernière niche apparaît une septième porte, d’où sortent des voix étouffées de femmes qui chantent.

37Au début de l’acte suivant, Ariane et la Nourrice débouchent dans un espace souterrain qui va s’éclairer peu à peu. Elle y découvre cinq jeunes femmes très belles, en haillons : ce sont Sélysette, Mélisande, Y graine et Bellangère (les soeurs de Tintagiles), enfin Alladine. Maeterlinck fait donc revenir les héroïnes malheureuses de ses drames précédents et il leur fait offrir une deuxième chance par Ariane. Celleci leur fait la leçon :

Allez-vous vivre ainsi dans la terreur ? Vous souriez à peine en suivant tous mes gestes de vos yeux incrédules. — Vous ne voulez pas croire à la bonne nouvelle ? — Vous ne regrettez pas la lumière du jour, les oiseaux dans les arbres et les grands jardins verts qui fleurissent là-haut ? Vous ne savez donc pas que nous sommes au printemps ? (III, p. 151)

38Elle brise les vitraux qui fermaient l’espace et invite les cinq femmes à la suivre au grand air. A la fin de ce deuxième acte, comme à la fin de La Ville, il est midi. L’acte iii, très court, montre Barbe-Bleue blessé et garrotté par les paysans. Ariane, toujours pleine de confiance, le délivre avant de lui donner un baiser d’adieu. Mais les cinq autres femmes refusent de l’accompagner. Elles choisissent de rester prisonnières de Barbe-Bleue.

39On voit quel retournement s’est opéré par rapport aux drames précédents. Ce n’est pas seulement le [tassage du sombre au clair, de l’hiver au printemps, de la mort à la vie (« Tes grands yeux hésitent », dit Ariane à Sélysette, « comme s’ils voyaient la mort et pourtant c’est la vie ! » III, p. 148). C’est aussi l’affirmation de la liberté, et la dénonciation de ce qu’il pouvait y avoir de complaisance de la part des victimes dans le destin qui les conduisait à une mort prématurée.

40Tonitruante comme dans le drame claudélien ou assourdie par un refus frileux comme dans Ariane et Barbe-Bleue, cette sortie symbolique du deuil n’est qu’une manifestation parmi d’autres d’un renversement de tendance dont la portée déborde largement le théâtre symboliste. Assez vite, comme on le sait, la génération née autour de 1870 en eut assez des espaces clos, des lys noirs, des eaux mortes et du refus du réel où la génération précédente — celle de Mallarmé, de Huysmans, de Villiers — s’était complu. Certains redécouvrent vivant le Dieu que l'on croyait mort. Mais ce n’est pas tant avec l’incroyance que rompt la jeune génération (Valéry n’est pas moins incroyant que son maître Mallarmé, et Gide abandonnera bientôt sa foi protestante), c’est avec le pessimisme et le désespoir. « Le temps du deuil est fait » : l’affirmation claudélienne vaut pour toute cette époque qui aborde le vingtième siècle avec une confiance que l’on a peine à imaginer en ces premières années menaçantes du vingt-et-unième. Mais faut-il raisonner en termes de générations ? L’ouverture à la vie, qui s’affirme bien haut dans les titres des recueils poétiques publiés dans les dernières années de la décennie 90 (René Ghil, Le Vœu de vivre, Max Elskamp, La Louange de la vie, Vielé-Griffin, La Clarté de vie, Francis Jammes, Le Triomphe de la vie), cette ouverture est peut-être moins directement en rapport avec un changement de génération qu’avec un effectif travail de deuil collectivement poursuivi et parvenu enfin à son terme.

41Je ne me suis appuyé que sur un petit nombre d’œuvres. Mais le corpus pourrait être étendu facilement. J’aurais pu y inclure le grand drame poétique de Saint-Pol-Roux La Dame à la faulx (publié au Mercure de France en 1899), l’espèce d’oratorio littéraire d’Adolphe Retté La Forêt bruissante (1896) et cet autre « oratorio9 » qu’est L’Enchanteur pourrissant, première œuvre d’Apollinaire, publiée en revue en 1904 mais conçue dès 1898 – étonnant exemple de célébration autour d’un tombeau, « Noël funéraire » qui débouche cependant sur la victoire de la vie.

42Après un deuil réussi, un rapport « à bonne distance » peut s’établir avec l’être disparu, disons plus généralement avec les ancêtres, ou le passé : ni trop présents, rendant la vie impossible, ni trop profondément enfouis en un oubli d’où ils peuvent resurgir plus redoutables que jamais. On échappe au schéma du mort saisissant le vif, schéma qui régissait tous les premiers drames de Maeterlinck. La dimension du futur s’ouvre et devient praticable, et les morts peuvent inspirer sans vampiriser.

43Il est frappant que ce retournement ne corresponde pas — ou pas tout de suite — à un changement d’esthétique. Les premiers drames de Claudel appartiennent pleinement au théâtre symboliste. Et l’on a vu que c’est au cours même du déroulement de l’action (au milieu de la deuxième partie de Tête d’Or, au cours du troisième acte de La Ville) que se situe le point de rebroussement et que l'on passe de la déploration, ou de la destruction radicale, à une dynamique de l’aventure et à une volonté de fonder. Ce qui fait en grande partie la singularité des années 1890, préludant à l’explosion des avant-gardes à partir de 1905, c’est de récapituler le temps du deuil traversé par la génération précédente et dans le même mouvement d’en marquer la sortie — pour quelques années du moins, en attendant pire et avant que de nouveaux drames n'entraînent de nouveaux malaises dans la civilisation.